2025, When We See Us, Bruxelas - pintores de Moçambique

Bozar, 3 - “Triunfo e Emancipação”

"What underpins When We See Us is the perpetuation, essence and phenomenon of Black joy. Joy can be radical and political. Even without reactively resisting, it can be a profound tool used to dislodge harmful tropes and refute the centrality of colonialism, as emphasized by Achille Membe in ‘African Modes of Self-Writing’. Furthermore, the exhibition goes far beyond the lament of scholar Kevin Quashie when he says “nearly all of what has been written about Blackness assumes that Black culture is, or should be, identified by resistant expressiveness - a response to racial oppression, a speaking back to the dominant ideology”. Rather, When We See Us challenges this by focusing on how Black artists see themselves and each other apart from imposed or reductive narratives associated with the spectacle of Black pain. The theme of Joy thus manifests in the exhibition in the form of euphoric revelry, repose, the quotidian, sensuality, triumph and the metaphysical. What makes this exhibition different is that it is a large conglomeration of diverse painting traditions by Black artists from around the world, conceived and held on African soil. It demonstrates how Black artists have been seeing and celebrating themselves for the last one hundred years. A fete of this scale and dynamism is seldom seen." Catálogo

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3 moçambinanos no Bozar (2 com carreira internacional), representados em "When We See Us", Bruxelas:

Cassi Namoda (1988, Maputo) na secção "Espiritualidade", tal como o Malangatana (1936-2011), Luís Meque (1966-1998), secção Triunfo e Emancipação, entre os retratos

(Ver legendas)

Cassi Namoda.
(1988, Maputo)
"To Live Long Is To See Much (Ritual Bathers III)" 2020
Oil on canvas
Courtesy of Jorge M. Pérez Collection, MiaMI

Malangatana Ngwenya
(1936, Matalana Village, Mozambique-2011, Matosinhos, Portugal)
"O Curandeiro (The Sangoma or the Healer)"
1964
Oil on board
Courtesy of Pedro M. S. Monteiro

Luis Meque
(1966, Tete - 1998, Harare, Zimbabwe)
Untitled 1992
Acrylic on paper
Courtesy of Harry Kantor Collection

O L.M. na revista da Gallery Delta de Harare, ... desapareceu muito cedo. referido brevemente no livro de Alda Costa

2025, When We See us, KOYO KOUOH, Bruxelas, Bozar

 14-05

Koyo Kouoh e When We See Us em Bruxelas

WHEN WE SEE US - Quando nos vemos - , a grande exposição que encerra a carreira de KOYO KOUOH (morreu antes de anunciar a sua Bienal de Veneza de 2026), vista no Bozar de Bruxelas, vinda da Cidade do Cabo (2022-23) e de Basileia (2024). Em Outubro segue para Estocolmo, até 2026.

 

É uma exposição inédita que afirma novas sensibilidades do presente: a pintura (só pintura), a figuração em pintura, a representação (auto-representação) do corpo, do quotidiano, da vida e do pensamento por parte de artistas africanos e afrodescendentes - Negros e Pan-africanos, segundo as versões inglesa e francesa do subtítulo: "A Century of Black Figuration in Painting" e "Un Siècle de Peinture Figurative Panafricaine".

É uma mostra radical que na selecção dos seus artistas, populares e locais, ou cosmopolitas e mediáticos, propõe um ponto de vista africano e subverte estereótipos. Onde se recusa pôr em primeiro plano a dor e a injustiça sofridas ou que ainda se sofrem (a escravatura, o colonialismo, as ditaduras e guerras pós-independências) para mostrar que "a experiência negra pode ser vivida e entendida através do prisma da alegria”, ou sublinhando “a resiliência e a carga política da alegria negra” (Black Joy / la gaieté panafricaine). Quotidiano, Repouso, Triunfo e Emancipação, Sensualidade, Espiritualidade, Alegria e Celebração (Joy & Reverly) são as etapas de um discurso expositivo acessível e imprevisível, em grande parte desconhecido, que se organiza sem compartimentações geográficas, geracionais e de contextos conceptuais, desde 1920, para mostrar novas tradições surgidas nos anos 50 e 60, novas aprendizagens mais ou menos independentes das academias europeias e as modernidades africanas ou afro-diaspóricas que hoje alcançam grande importância no mercado global.

 

Fica em questão o programa de racialização que ao celebrar os artistas negros omite os brancos africanos e o norte do continente e o Egipto.

15-05

CITAÇÕES

‘When I think of When We See Us, I see… black joy. The political power of black happiness. I see black emancipation and the victory over oppression.’ Koyo Kouoh

“When We See Us” turns the spotlight on everyday life and the “power of joy,” dismantling stereotypical depictions of racism, violence, or crisis. The exhibition is designed to offer viewers a fresh perspective that is celebratory, vibrant, and dignified. “We need talk much more about ourselves in ways that uplift our spirits,” the curators say.

You rarely see such a large number of people laughing while walking through an exhibition. Joy is infectious.

the focus would be on everyday things that bring joy: cooking, eating, drinking, talking, making music, dancing, having sex, celebrating, enjoying one’s body and that of others, or just doing nothing. ‘Refusing the gaze’: this is how Koyo Kouoh describes it.

Above all the legacy with which other continents have saddled Africa, the consequences of slavery, apartheid and colonialism. Koyo Kouoh has found that these dead-end streets are ineffective when it comes to self-representation. Joy is the most effective weapon when it comes to breaking the spell of the outsider’s gaze. ‘Black Art Matters!’ is proudly displayed on Koyo Kouoh’s t-shirt.

ROMÉO MIVEKANNIN, Le modèle noir, d'0après Félix Vallotton, 2019

Com todas as dúvidas* e todos as reservas** que me sugere a exposição When We See Us / Quando Nos Vemos de KOYO KOUOH e Tandazani Dhlakama, vista no Bozar, Bruxelas, é uma poderosa alternativa a um panorama das artes que cada vez mais é muitíssimo desinteressante e penoso (felizmente já não tenho obrigação de o seguir - ficam outros para dizerem que é tudo bom): a arte sobre arte e a arte contra a arte (a tradição da anti-arte), o autismo, a auto-complacência e a idiotia, o vazio de sentido e de significado, a produção para os museus e para as reservas dos colecionadores ( e os museus são um mercado cúmplice, dependente das leiloeiras e galerias).

A arte dita africana, pan-africana ou black é hoje um grande mercado especializado, um nicho também mercantil onde se batem records (dos 30 mil aos 10 milhões num mesmo ano), e onde se pode ser tb medíocre e oportunista. Em Portugal mostra-se mais o oportunismo neo-pós-colonial, muito entrincheirado nas FBA’s.

Foto: 3 BOZAR_WhenWeSeeUs_photo-credit-We-Document-Art_13

Já agora, Charles White, Bridge Party, 1938.

l'artiste américain Charles White (1918 Chicago/1979) dépeint avec dérision une scène avec trois lemmes jouant une partie de bridge (Bridge Party, 1938). Elles se moquent de la taille des sandwichs servis, si petits qu'il faut une loupe pour les voir. White a enseigné à l'Otis Art Institute à Los Angeles dans les années 1970. Professeur dévoué et très engagé, il laisse derrière lui un héritage majeur. Tout au long de sa carrière, il a utilisé l'art comme un moyen de lutter contre la suprématie et l'oppression blanches, représentant la culture et les luttes afro-américaines et rendant leur pouvoir et dignité aux figures noires.

American artist Charles White portrays with mockery a scene of three women playing at a Bridge Party (1938). They poke fun at the size of the sandwiches served, as they are so small, you need a magnifying glass to see them. White taught at the Otis Art Institute in Los Angeles in the 1970s. A brilliant and dedicated teacher, he left a profound legacy. Throughout his career, he was committed to using art as a means to fight white supremacy and oppression, portraying African-American culture and struggles with a representational rigour that imbues Black figures with power and dignity.

Charles White (1918 Chicago/1979) is an acclaimed painter and muralist whose experience with the Works Progress Administration public projects enforced his desire to use art as a tool to educate about and promote African American contributions to culture and politics. His portraits are known for their representations of human dignity and the strength of working class communities. As with other works by White, The Bridge Party employs a dramatic perspective and tight composition grouping the figures as if contained by the support itself, with a rich palette of warm hues and exaggerated features. White is able to draw out characteristics, expressions and styles of dress that offer an honest yet poetic narrative whose clues portray the realistic human relationships and situations of the time.

#WhenWeSeeUs

2025, Paris Noir, Beaubourg

11/05/2025

PARIS NOIR / WHEN WE SEE US

Paris Noir : Revue Noire nº 1: Ousmane Sow

Hoje, revendo à distância as duas exposições, penso que "PARIS NOIR", a mostra actual no Centro Pompidou, foi concebida em oposição a "WHEN WE SEE US", de Koyo Kouoh, que é de 2022 na Cidade do Cabo - depois levada a Basileia e Bruxelas, a seguir irá a Estocolmo, até 2026 -, subordinando as dinâmicas pan-africanas, autóctones, espontâneas e locais, também crescentemente cosmopolitas e atlânticas, mas sempre observadas a partir de África, à dependência dos centros do Norte e em especial de Paris. A morte de Koyo Kouoh, nas vésperas de dirigir a Bienal de Veneza, torna mais premente essa análise, de que não encontro qualquer precedente.

A de Paris é uma exp. franco-africana sempre interessada em propor como decisivas as referências à "formação artística clássica" e aos "mestres modernos", aos trânsitos por Paris, escolares e políticos. associando "circulações artísticas e lutas anti-coloniais 1950-2000", conforme o subtítulo.
Significativamente, a Cronologia começa pelo G.I.Bill, de 1944, a lei que permitiu aos soldados norte-americanos (os brancos, como Kitaj, judeu, e os "de cor") ficar a estudar na Europa.

O programa de "Paris Noir" segue o calendário que vai da revista 'Presence Africaine' de Alioune Diop em 1947 até à 'Revue Noire' de 1991-2000, a luxuosa publicação da associação Afrique en Créations sustentada pela Cooperação francesa. ("En janvier 1990, le ministère français de la Coopération organise une rencontre entre trois cents créateurs africains et français à Paris afin de mener une réflexion autour de deux thèmes majeurs : le rôle des artistes et des intellectuels dans l’évolution des pays africains et l’importance de la dimension culturelle dans le développement économique et social du continent africain" - Cronologia; em 2000 fundiu-se com a Association Française d'Action Artistique - AFAA).

A "Revue Noire" nasceu na sequência dos "Magiciens de la Terre" de 1989 (Jean-Hubert Martin), em paralelo com a Collection Pigozzi dirigida por André Magnin, desde o mesmo ano (Caacart.com) e associada aos Rencontres de Bamako, a partir de 1994.
A linha "Magiciens...", "Revue Noire" e Pigozzi/Magnin privilegiou, até agora, a divulgação de artistas africanos residentes em África, implantados nas sociedades e nos mercados locais, em geral sem formação académica dita modernista, numa linha que vem da acção de Ulli Beier na Nigéria (o Mbari Club) e da revista "Black Orpheus": é ou era a afirmação da possibilidade de uma arte contemporânea africana para a qual a modernidade, depois da produção tradicional em extinção, depois das independências, não implicava a dependência da tradição vanguardista e escolar europeia, com a sua sucessão de estilos colectivos. Entretanto o grande mercado também passou a percorrer África e as diásporas (emigrações, exílios e formações escolares) abriram novas circulações artísticas: a arte pan-africana ou Black tornou-se um grande nicho especializado do mercado global e um tópico obrigatório das grandes instituições.

A presença da "Revue Noire" no Pompidou é convenientemente discreta, para não sublinhar o seu protagonismo oficial no curso final do período documentado - aliás, o mercado francês perdeu depressa esse protagonismo: uma escultura / espeto que perfura as suas edições, a capa do 1º número dedicado ao senegalês Ousmane Sow (presente no final com uma obra comemorativa de 1989) e uma ampliação da foto emblemática da série Les Fous d'Abidjan de Dorris Haron Kasco, livro de 1994.

Entretanto, é muito notória a ausência de obras da Colecção Pigozzi e da Galeria André Magnin, que estão presentes em Bruxelas, indicando em Paris a divergência (ou conflito) de orientações.

Pascale Marthine Tayou - 1966, Cameroun, vit et travaille à Gand (Belgique) et Yaoundé (Cameroun).
"Fétiche Pascale", 2011
(numéros de Revue noire) Collection Revue noire - JLP - PMSL

"Fétiche Pascale fait partie d'une série de sculptures totémiques constituées d'un empilement de numéros du magazine Revue Noire, revue internationale d'art contemporain présentant les œuvres d'artistes, musiciens ou créateurs de mode africains ou caribéens, lancée en mai 1991 à Paris par Jean-Loup Pivin, Simon Njami, Pascal Martin Saint Leon et Bruno Tilliette. Pascale Marthine Tayou... témoigne ainsi de sa proximité avec l'équipe de rédaction, tout en louant leur contribution majeure à l'histoire de l'art contemporain africain, à travers des publications et des expositions pionnières à Paris comme « Ethnicolor» (1987) ou « Suites Africaines » (1997)."

 

Ousmane Sow (1935 - 2016, Dakar Sénégal)

Marianne et les révolutionnaires, 1989
Fer, béton, bois, tissus, pigments
Musée du quai Branly - Jacques Chirac

Ousmane Sow, kinésithérapeute, débute dans les années 1960 une œuvre sculpturale fondée sur l'application, sur une structure de métal, de paille et de toile de jute, d'un mélange fait de substances hétéroclites, de colle et de terre. Marianne et les révolutionnaires fait partie, avec des sculptures du chef de la révolution haïtienne, Toussaint Louverture, et de Gavroche, personnage des Misérables de Victor Hugo, d'une série commémorant le bicentenaire de la Révolution Française. En 1991, la couverture du premier numéro de Revue Noire affiche une de ses œuvres et en 1999, son exposition sur le Pont des Arts est un grand succès populaire. Ousmane Sow est en 2013 le premier artiste noir à entrer à l'Académie française.

Dorris Haron Kasco , Fous d'Abidjan

 

https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/VRo249Y

https://www.centrepompidou.fr/fr/magazine/article/paris-noir-pour-une-histoire-panafricaine-et-transnationale-de-lart

 

AS SECÇÕES DE PARIS NOIR

1. Paris panafricain
2. Édouard Glissant, le Tout-Monde
3. Paris comme école
4. Surréalismes afro-atlantiques
5. Le Saut dans l’abstraction
6. Paris Dakar Lagos
<"La ville nigériane d'Ibadan doit aussi être mentionnée, puisqu'on voit se mettre en place le Mbari Club, un collectif culturel dont le concept est né dans la capitale française et qui développe alors une esthétique radicale d'émancipation, relayée par la revue Black Orpheus", sic> rerere-se assim a revista de Ulli Beier..,.e aqui a manipulação francesa atinge o ponto culminante
7. Solidarités révolutionnaires à Paris
8. Jazz – Free Jazz
9. Retours vers l’Afrique
10. Nouvelles abstractions
11. Affirmations de soI
12. Rites et mémoires de l’esclavage
13. Syncrétismes parisiens
14. Les nouveaux lieux du Paris Noir

 

 

2025 Paris Noir (2), Beauford Delaney e alguns outros artistas

alguns artistas em PARIS NOIR

 

 

 

BEAUFORD DELANEY 1901-1979 

 

 

 

 

 

 

 

VITEIX 

 
 

2025, Porto, Colecção Ilidio Pinho apresentada pela Universidade do Porto

 26 03 25 no facebook

"Aula do visível, obras da coleção Ilídio Pinho"

Edificio Abel Salazar, antiga Faculdade de Medicina

A colecção Ilídio Pinho (aliás, da Fundação com o seu nome) é uma das maiores coleções privadas de obras de artistas portugueses - seria possível apresentar mais outra exposição, ou mais duas ou três, a partir do seu acervo.

E seria mais conveniente ter como comissário de uma tão alargada apresentação pública outro que não o seu responsável, Miguel von Hafe Perez - seriam outros critérios, outros olhares, outra leitura da colecção e das aquisições, recentes ou não.

O menos que se pode dizer por agora é que a seleção é irregular e conjuga peças de museu e obras relevantes e outras que o não são. A "abrangência" não resulta, nem efectivamente importa numa colecção acertada. Privilegiaram-se aquisições do comissário? Compromissos locais? Acasos do mercado? A série de fotografias de grande formato, no final, não parece convincente, e resultará de um "fenómeno" cronológico.

Se o espaço no edifício restaurado (agora pertencente à Universidade, e com o nome de Abel Salazar) é ingrato, ou mesmo impróprio, com a sequência árida de pequenas salas em dois pisos superiores, assinale-se a falta de informação na fachada, sem a projeção mediática que tem a Reitoria próxima. Percorri-o sozinho, entre as meninas vigilantes, apesar de estarmos no centro do Porto.

A colecção tem sido mostrada com frequência (nomeadamente em 2021 na Fundação Arpad e Vieira da Silva, muito abreviada) e muitas obras têm sido cedidas para diversas exposições.

Júlio, 1930, sem título conhecido.e Almada Negreiros, 1941, Natureza morta.

Mário Eloy, 1935, Uma mulher e dois homens (?).

Amadeo Souza Cardoso

Ainda a colecção e duas considerações (II):

além dos núcleos de obras de Amadeo Souza Cardoso (5) e Vieira da Silva (18 títulos!), os outros núcleos da colecção mais numerosos, poderosos e representativos são dedicados a dois Júlios, Pomar e Resende, os quais constituíram grandes opções iniciais do coleccionador. Ora a exposição actual reduz Resende a uma obra única de 1973 e Pomar a 3 obras (1972 e 1985) que não se podem considerar os melhores exemplos das suas carreiras e da colecção. Porquê? O que aconteceu? Alguma coisa contra? A colecção aparece assim muito desfalcada e ficará a justificar-se uma futura exposição conjunta dos dois Júlios, com as obras da colecção IP, dois pintores de longo curso com com origem ou passagem no Porto e itinerários cronológicos paralelos.

Alentejanos, 1951 96x72cm

Pintura #9, 1959 100x80cm

Pintura, 1975 69x55cm

Mulher de balança, 1978 90x120cm

Paula Rego (O meu tio no Dordogne 1972) e Júlio Pomar (Nevermore 1985)

Este é um espaço difícil para fazer exposições, e não foi adaptado para o efeito. A montagem é precária, improvisada, usando-se apenas painéis construídos para poupar (?) as paredes, deixando vazio o grande espaço central ao longo do qual se sucedem as salas como portas de escritórios - é tudo muito económico, apressado e sem catálogo.

Começa-se muito bem o percurso com uma parede de Amadeos (5 obras) e 3 paredes 3 (!) de Vieiras (10), mas a seguir a coisa complica-se. Depois ou a par da Vieira, os núcleos mais visíveis da colecção não são os dos Júlios Pomar e Resende, que chegaram a constituir o alvo principal do coleccionador. O comissário Miguel von Hafe Pérez* não os quis destacar, ou porque não lhe interessam ou para dar lugar a mt coisa diversa e de importância variável, que corresponderá às aquisições que tem orientado depois de dividir o acervo em dois capítulos com bastante arbitrariedade: a "Coleção Vivências" (que reune artistas que se poderão dizer históricos, e também outros actuais) e a "Colecção Sonhos", com "contemporâneos" ou mais recentes - na realidade a divisão não se entende.

A exposição é em grande medida uma oportunidade perdida, e não teve o impacto público que a colecção merecia.

A Colecção Ilídio Pinho é uma das maiores do país e é dedicada à arte portuguesa dos séculos XIX a XXI, com raras excepções.

*O Miguel H.P. é também curador desde 2025 da Colecção da FLAD, em Lisboa, e igualmente do Centro de Artes Visuais (CAV), em Coimbra, além desta Col. Ilídio Pinho no Porto (e ainda? do Museu do Futebol Clube do Porto)

https://www.fundacaoip.pt/colecao-de-arte/

O CAM com pála

2024, Museu de Etnologia, como não "descolonizar"

UM ESTENDAL DE LENÇÓIS NÃO É UMA EXPOSIÇÃO.

É a pior exposição do ano (ou da década: "Desconstruir o Colonialismo, Descolonizar o Imaginário", no MNE

É principalmente uma lamentável operação política de desinformação e propaganda woke / “decolonial” (o racismo invertido) apresentada num lugar institucional, num museu do Estado, em contra-corrente (à maneira do Bloco) com as políticas oficiais de relacionamento com o passado colonial e os novos países de língua portuguesa. E é também uma indigente concepção de design expositivo e montagem, que trai a grande escola das mostras do MNE.

UM ESTENDAL DE LENÇÓIS NÃO É UMA EXPOSIÇÃO.

A prof Isabel Castro Henriques é uma respeitável senhora mas isto não se faz nem deve ser tolerado. É um mt infeliz fim da carreira, à frente de um grande número de colaboradores com actividades nesta área.

O catálogo - nos textos que li e na paginação - é também uma muito mau trabalho, e não apenas por ser uma soma de escritos apressados e descuidados. E aponto em especial o surpreendente pequeno texto de Diogo Ramada Curto, em contradição com o que antes publicou sobre a matéria, e em particular sobre a recepção das obras de Gilberto Freyre. (Ver texto a propósito)

Um silêncio comprometido ou envergonhado cobre esta exposição, que teve já uma vigorosa crítica do antropólogo José Teixeira (aqui no Facebook e no blog Nenhures). Mas é indispensável "desconstruir" esta exposição incluída nas comemorações do 25 de Abril; ela deve ser discutida em especial na sua dimensão partidária e pela sua gravidade política até deverá merecer a atenção da AR sem se deixar a iniciativa ao populismo da direita, aliás simétrico. Não é só um disparate, é um erro grave perante a história.

E Isto não deve (não pode), não devia, ficar visitável até meados de 2025 - mas já vamos em Abril de 2026 e ainda lá está. O MNE não tem verbas para novas exposições, ou para expor o seu excepcional património.

1. Uma exposição não é um labirinto de lençóis. O que há de melhor: as pinturas do são-tomense Pascoal Viana de Sousa Almeida Viegas Lopes Vilhete ("Canarim") 1894-197? : "a arte de um curioso artista Nativo da Província Portuguesa. S.Tomé". E tb se encontra a habitual Mónica de Miranda, Porto 1976, dita afrodescentente, que representa Portugal na Bienal de Veneza de 2024: são fotografias sem interesse e duas maquetes foleiras...

Já há catálogo, 344 páginas e 40 €. Mas se os textos do Diogo Ramada Curto e da Joana Pereira Leite / João Pina Cabral são tão insuficientes ou preguiçosos, como serão os outros? O primeiro, em "Do mito do Luso-tropicalismo ao mito da Lusofonia", alinha com a vulgata pós-colonial sustentado no oposicionismo datado de Alfredo Margarido, este então mais interessado na "denúncia" do que na compreensão das realidades sociais e culturais (esperava mais do DRC). O segundo sobre a oposição ao regime em Moçambique fica-se pela rama, falando de repressão sobre a Frelimo e da intervenção de advogados democratas. Lembram aquilo a que assistiram, sem falar, por exemplo, de figuras como D. Sebastião Soares de Resende, bispo da Beira, e Sarmento Rodrigues, governador...

Recordo a propósito uma recente exposição exemplar no Museu do Quai Branly, "L'Afrique des Routes. Histoire de la circulation des hommes, des richesses et des idées à travers le continent african". 2017. Teve colaboração qualificada de investigadores portugueses.

No museu de Museu Nacional de Etnologia, Desconstruir... Descolonializar..., a autoflagelação masoquista póscolonial, o "pensamento woke" decolonial tipo Bloco e em geral a falta de bom senso de que o país é vítima.

Alguns exemplos de desafios, atitudes, intervenções e lutas que testemunham oposições ao regime e ao colonialismo (incluindo as manifestações contra o centralismo de Lisboa por parte dos colonos de Angola e da maçonaria local, a Kuribeka, crescentemente autonomistas), que estão ausentes da exposição por não servirem o gosto pela vitimização e também por preguiça e ignorância.

Da Exposição-Feira de Angola 1938 e do desconhecido e polémico Plano de Fomento que Carmona promulgou antes de chegar a Luanda até ao livro de Fanon editado em 1972, e que traduzi.