2001, MNE, "Isumavut" Inuit

 Etnologia 2001 – “Isumavut” Inuit

a propósito das Pinturas Cantadas das mulheres de Naya, Bengala, Índia, a arte das mulheres esquimós Inuit do Canadá.

Expresso de 22/9/2001

"Construir a tradição"
Gravuras e esculturas de nove mulheres artistas do Canadá
Expresso de 22/9/2001

ISUMAVUT: A Expressão Artística de Nove Mulheres de Cape Dorset
(Museu de Etnologia, Até 16 de Dezembro)

ver: Isumavut: The Artistic Expression of Nine Cape Dorset Women – Isumavut

As paredes brancas lembram as superfícies geladas do círculo polar ao
mesmo tempo que conferem ao espaço do museu a aparência habitual de uma
galeria de arte. Uma exposição vinda do Canadá dá a conhecer exemplos
do que hoje por vezes se designa como arte autóctone contemporânea,
numa das suas numerosas variedades regionais. É para o Museu de
Etnologia uma orientação algo diferente da sua actividade regular, na
qual a dimensão estética dos objectos não é geralmente valorizada por
si mesmo enquanto arte, já que aquela não se separa das funções
utilitárias, rituais e simbólicas das peças expostas, tomadas como
representação de uma cultura tradicional.

A exposição vem do Museu Canadiano das Civilizações – link , de Otava, e apresenta 92 obras de mulheres artistas inuit, ou esquimós, segundo a designação usada até há pouco. Organizada em 1992-94 e colocada depois em itinerância, foi trazida a Lisboa pela Comissão dos Descobrimentos no quadro das celebrações dos 500 anos da chegada dos irmãos Corte Real à Terra Nova e é constituída por gravuras, desenhos e esculturas, sempre acompanhadas por breves textos nos quais as artistas inuit comentam ou elucidam aspectos das suas obras e da sua vida. O título «Isumavut», seguido por «A Expressão Artística de Nove mulheres de Cape Dorset», traduz-se por «o que nós pensamos» ou «a nossa opinião», e é através desses testemunhos que se pode conhecer o contexto cultural de que as obras emergem.

Não são formas de arte tradicional que se expõem, mesmo que os temas das obras quase sempre se refiram a antigos modos de vida da população esquimó do Canadá. A utilização predominante da gravura em pedra e da litografia a cores, em provas impressas de grande qualidade, alerta-nos desde logo para técnicas e condições de produção que não são habituais na arte popular. Por outro lado, a criação artística na antiga sociedade inuit, conhecida através da produção de pequenas esculturas em marfim, osso e pedra, era exclusivamente uma actividade masculina.

O que é especialmente significativo nesta mostra, para além da beleza das obras, é o facto de ela documentar a criação de uma arte autóctone (e também do artesanato que lhe está associado) que tem como destinatário a população branca do sul, surgida numa situação de transformação radical das condições de vida da respectiva população e constituindo-se rapidamente como uma actividade económica significativa, em parte alternativa ao colapso do comércio tradicional das peles. Para uma população activa que ronda as dez mil pessoas, num total de 25 mil habitantes, o número dos artistas e artesãos oficialmente reportoriados ascende a quatro mil. Fortemente estimulada pela administração do Canadá, que lhe assegurou um mercado museológico, galerístico e «turístico» de grande dimensão, adoptada, simultaneamente, como arte oficial e como verdadeira indústria de exportação, a produção dos artistas inuit está também intimamente associada ao processo de afirmação da identidade cultural do seu povo e de conquista da autonomia política, que conduziu, já em 1999, à criação da nova região administrativa do Canadá, Nunavut.

Na década da 50 tinha-se completado a sedentarização da população inuit e também a destruição da sua economia de subsistência. Na década seguinte, Cape Dorset, uma povoação que tem hoje 1500 habitantes, no sul da ilha de Baffin, tornava-se a capital artística da região sub-ártica por influência directa de James Houston, um artista de Toronto que aí se instala e introduz a prática da gravura, segundo métodos aprendidos no Japão, promovendo a fundação de uma cooperativa pioneira a que estão associadas várias das artistas apresentadas. Os seus testemunhos na exposição e no catálogo dão conta do estímulo económico directo que esteve na origem desta produção artística, orientada intencionalmente para a fixação de testemunhos sobre as formas tradicionais de vida.

Usando temas da fauna do ártico e cenas da vida quotidiana ou da caça tradicional, a par de representações de espíritos e imagens mitológicas e chamânicas, numa direcção mais livremente imaginária, estas obras constroem a memória colectiva e local de uma sociedade em mudança. 

Picasso, “Suite 347” em Cascais

 

Picasso (2001) – a “Suite 347”

1.
Picasso, «Suite 347»   
(Centro Cultural de Cascais, Setembro – até 4 de Novembro)
Expresso Cartaz de 8/9/2001  (nota)

Exposta pela primeira vez na Galerie Louise Leiris a 19 de Dezembro de 1968, em Paris, é uma gigantesca série de gravuras que Picasso realizou no seu
atelier de Notre-Dame-de-Vie (Mougins) entre 16 de Março e 5 de Outubro
desse mesmo ano, em mais um ciclo de extraordinária energia ou
compulsão criadora, já cinco anos antes da sua morte mas com plena
posse dos seus meios.
Através de uma grande diversidade de formatos e continuando a explorar
todos os recursos técnicos da gravura, o velho artista regressa ao tema
espanhol da Celestina, parodia os pícaros e os mosqueteiros do Siglo de
Oro, dedica-se às cenas do circo e aos temas da mitologia
mediterrânica, para concluir com Rafael e a Fornarina, uma sequência de
21 gravuras que tomou lugar destacado na recente mostra parisiense
«Picasso Erótico» (a partir de 15 de Outubro, em Barcelona), mas que em
1968-69 só podia ver-se numa sala privada da galeria.
Nessa série, Picasso inspira-se em dois quadros de Ingres para evocar
mais uma vez, mas com uma veemência ou ousadia inédita, através do
famoso episódio amoroso da vida de Rafael, o tema do pintor e o
modelo-amante, na presença de um «voyeur», que é em geral o próprio
papa, mas pode ser também Miguel Ângelo ou o gravador Piero
Crommelynck. Pertencente à Fundação Bancaixa, de Valência, a
apresentação desta série de gravuras segue-se, em Cascais, às da "Suite
Vollard", datada dos anos 30, e «156», de 1970-72. (Até 4 Nov.)

2.
Expresso Cartaz de 15/9/2001

"Picasso inesgotável"
As gravuras completas da «Suite 347» expostas em Cascais. Uma explosão criativa de 1968

Ao longo das salas do Centro da Gandarinha, as gravuras de Picasso cobrem as paredes em filas compactas de duas ou três estampas sobrepostas. Alinhadas por ordem cronológica, muito diversas nas suas dimensões, técnicas e temas, são um espectáculo inesperado que não se poderá esgotar numa única visita. Aproveitando o facto de a entrada ser gratuita, há que dividir o percurso em etapas e voltar à exposição uma vez e outra.

São as páginas de um longo diário pessoal que se expõem, uma imensa
banda desenhada sem fio narrativo reconhecível, uma torrente de imagens
fantasistas feitas numa só explosão de humor (de bom humor) durante a
qual Picasso revisita muitos dos temas da sua obra, percorre as suas
memórias imaginárias de Espanha e dialoga com todos os maiores pintores
que o precederam, num exercício de criação que se diria totalmente
despreocupado, de tal forma é rápido e livre o traço inscrito nas
pranchas de cobre.

O nome da «Suite 347» refere o número das gravuras realizadas num
jacto de sete meses, entre 16 de Março e 5 de Outubro, e a data não é
indiferente. Não existe uma sintonização directa com os acontecimentos
desse ano, que se anunciaram em Fevereiro em Espanha e a partir de
Março se agravaram em Paris, até à paralisação geral da França, mas as
circunstâncias foram propícias à febre criativa em o velho pintor de 86
anos mergulhou.

Instalado no que foi o seu último atelier, com o nome profético de
Notre-Dame-de-Vie, em Mougin, Picasso estava recuperado da operação que
fizera no final de 1965 e o retiro em que vivia, controlado por
Jacqueline, torna-se com a crise política uma clausura total, apenas
furada pelo uso constante da televisão e do telefone. A gasolina falta
e interrompem-se as visitas dos amigos e galeristas. A única presença é
a de Aldo Crommelynck, o gravador inteiramente disponível ao seu
serviço, com um oficina montada nas imediações, que todos os dias lhe
traz as chapas preparadas e volta com as provas impressas.

De Gaulle aparece numa das gravuras (21-22 de Abril), caricaturado
de calças em baixo e armadura do tempo dos Filipes, com ar de não
compreender o que lhe estava a acontecer. Picasso também não entenderia
o curso dos acontecimentos e não é de política que se ocupa, ainda que
se possa associar aos ventos da contestação da época o carácter
irreverente e paródico das gravuras. No excelente catálogo que também
vem da Fundação Bancaja, de Valência, um texto de Brigitte Baer, autora
do catálogo «raisonné» da sua obra gráfica, busca algumas referências
factuais (filmes exibidos na televisão, o assassínio de Robert Kennedy,
por exemplo), mas as pistas são escassas para decifrar as charadas que
o pintor nos oferece.

É o universo autobiográfico da sua obra (não da sua vida) que
Picasso desenha, inteiramente entregue às fantasias sexuais e à revisão
livre de uma memória muito pessoal da história da Arte. «Picasso, a sua
obra e o seu público» é o título da primeira estampa, onde se
auto-retrata de perfil, e a sua imagem mais ou menos reconhecível surge
noutros desenhos, na figura de um velho que, de lado, no lugar do
«voyeur», contempla uma cena erótica. Há, por vezes, algo de pungente
nessa distância, mas mais do que a melancolia é a expressão do desejo e
um humor libertário que orienta toda a «suite», até à sequência quase
final dedicada aos amores de Rafael e Fornarina, nova variação,
raramente exposta, sobre o tema predilecto do pintor e o modelo.

O circo, com saltimbancos e palhaços, a mitologia clássica, com
raptos de sabinas, carros de combate gregos, bacantes e faunos, os
espadachins e mosqueteiros do «Siglo de Oro», a figura da Celestina (a
alcoviteira do século XV que retratara já durante o período azul)
servem de temas a uma produção que tem a figura da mulher, o corpo
feminino, como pólo inesgotável. Citando, de Velázquez a Monet, todos
os grandes antepassados directos, Picasso procede a uma esfusiante
dessacralização da arte.

Veneza 2001: João Penalva, "R."

 "Um palácio em Veneza"

Expresso (Cartaz Actual de 16/6/2001, pp. 4 e 5, e antes/abaixo  19-08-2000)

Portugal em competição em Veneza com uma cenográfica instalação de João Penalva

Coexistem duas bienais em Veneza. Uma é a das representações nacionais, apresentadas quer em pavilhões próprios nos Jardins do Castelo, construídos desde 1907 numa bem curiosa sucessão de estilos arquitectónicos (a bienal seguiu o modelo das exposições universais), quer dispersas pela cidade em espaços variados, no caso dos países sem pavilhão. Outra bienal, a grande exposição do director de cada edição, que visa ser uma proposta cosmopolita sobre o estado da arte e o seu futuro. Esse diálogo, em grande medida um diálogo de surdos, entre valores nacionais e um ponto de vista internacional, no qual intervêm tanto os países do centro como as periferias mais distantes (excepto a África), é bem elucidativa das resistências à globalização da arte do mundo, que não é o mesmo que «o mundo da arte».

Candidato à construção de casa própria desde 1995, para o que foi convidado Álvaro Siza (mas nesse ano suspenderam-se todas as solicitações nacionais), Portugal é um dos exilados dos «Giardini», compensando a localização periférica com a dignidade de um palácio alugado e vontade de identificar-se com os valores dominantes do «art world». Depois de Julião Sarmento e Jorge Molder, em 97 e 99, é João Penalva quem ocupa o Palazzo Vendramin dei Carmini, por escolha do comissário nacional designado para este ano, Pedro Lapa, director do Museu do Chiado.

Veneza 2001: Harald Szeemann

 "Volta ao mundo"

EXPRESSO/Cartaz, Actual de 16/6/2001, pp. 6 e 7 (e  9/6/2001)

O «Palco da Humanidade» Plateau of Humankind, segundo Harald Szeemann

Vinte e oito pavilhões nacionais nos Jardins, 21 pela cidade, incluindo os do colectivo latino-americano, de Singapura, Taipé e repúblicas ex-soviéticas. Mais as duplas representações que se multiplicam, da Espanha, Holanda, Suiça, etc., e várias mostras «a latere». Ao gigantesco programa, cada vez mais um mercado mundial de exposições, soma-se o projecto do comissário-geral, a ocupar o vasto Pavilhão da Itália (que fica sem presença própria) e um quilómetro de edifícios fabris, o Arsenal, herança da antiga potência marítima.

2001, Surrealismo em Badajoz e no Chiado (Antes e depois de 1947 )

Antes e depois de 1947 

 

Fases, rupturas, gerações e divergências na cronologia do surrealismo português 

  2/6/2001

O surrealismo português não se deixa converter facilmente em objecto de estudo «científico» e a exposição do Museu do Chiado é mais um testemunho das divergências e tensões que o movimento continua a suscitar. Apesar do recurso aos espólios pessoais dos intervenientes desavindos em 1948, que permite apresentar, pela primeira vez, um panorama «unitário» do período organizado do surrealismo (1947-50), permanece actuante a oposição entre as teses historiográficas sustentadas por José-Augusto França, grandemente centradas no seu activo papel de crítico, e, por outro lado, a recusa protagonizada por Mário Cesariny, também antólogo e historiador militante do movimento, de deixar interpretar como mais um estilo numa sucessão «progressiva» de estilos o que para alguns continuou a ser uma inspiração viva e libertadora. 

Basta observar a diversidade dos horizontes cronológicos seguidos nas duas vertentes da mostra, artes plásticas e literatura, para reconhecer que o título «Surrealismo em Portugal, 1934-1952» recobre abordagens que não se conciliaram no seu duplo comissariado. 1952 foi a data adoptada por França para encerrar a retrospectiva dos Anos 40, em 1982. A actual reincidência volta a ter em conta a exposição de Fernando Azevedo, Fernando Lemos e Vespeira na Casa Jalco, mas não corresponde, de facto, à data da dispersão dos colectivos, que ocorre em 49 quanto ao Grupo Surrealista de Lisboa (aquele em que, aliás, Azevedo e Vespeira intervieram) e durante 51, mas muito mais informalmente, quanto a Os Surrealistas.

Para além das individuais sucessivas de Cruzeiro Seixas e Cesariny, outras exposições de Eurico Gonçalves e Dante Júlio, em 54 (Galeria de Março), António Areal, Carlos Calvet e Jorge Vieira, em 56 (Gal. Pórtico), permitiriam não estabelecer qualquer fronteira naquele ano, e o mesmo acontece face às edições de poesia e de textos de intervenção que continuaram a ocorrer. Mais exactamente, a data de 52 é conveniente para os que entenderam abandonar ou superar o movimento (ou o estilo) surrealista, mas improcedente para os que permaneceram fiéis ao «propósito inicial» ou que por ele se interessaram ainda ao longo das décadas de 50 e 60 (até Mário Botas, possivelmente).

2001, Fernando Lanhas em Serralves

Sonhei que sabia tudo 

Expresso Cartaz de 21/4/2001, pp. 28-29

As perguntas, os deslumbramentos, os sonhos e os quadros de Fernando Lanhas

Na sala central do Museu de Serralves, as últimas pinturas de Lanhas, já de 1998-2000, coexistem com vitrinas de trilobites e meteoritos. Numa parede, lê-se: «Sonhei esta noite com trilobites vivas. (…) Em certo momento vi uma trilobite grande, de cor dourada, que estava mutilada nas pleuras. Peguei na trilobite sem qualquer receio, para a ajudar. Era uma trilobite muito sossegada e meiga. As crianças até lhe faziam festas.», S322A (sonho 322), 16-17.XII.92. Dois mapas assinalam os principais meteoros e meteoritos caídos em Portugal e a trajectória de um meteoro observado em 1984.

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Uma representação da «Noção da grandeza do tempo» (98-2001) e um «Mapa das ocorrências verificadas no Universo desde a explosão inicial» (63-73) expõem-se na mesma galeria. Adiante encontramos o «Estudo do quadro geral do Universo», a «Carta das distâncias entre o sol e algumas estrelas», um herbário com variações morfológicas de folhas de hera ou um aspecto da Praia da Luz tal como seria observada pelo «homo sapiens», 18 000 anos a.C. Para além dos objectos naturais que recolheu ou coleccionou, tudo são obras de F. L.: sonhos, mapas, cronologias e esquemas gráficos ou tridimensionais sobre temas de astronomia, geologia e arqueologia, por vezes realizados para museus ou enciclopédias. A evolução do cosmos, da Terra, das espécies e do Homem, as representações do tempo e do espaço, as distâncias e grandezas cósmicas dominam os interesses de um homem que não se identifica como artista e se diz «talvez meio cientista e meio filósofo.»

A sua pintura dita abstracta, reduzida a formas mínimas e a poucas cores constantes, transporta um mesmo deslumbramento e uma idêntica meditação sobre as escalas do tempo e do espaço que F. L. investiga no campo científico. Alguns quadros nascem de composições gráficas; outros, mais densos e inexplicáveis, mais metafísicos que geométricos, perseguem o movimento das forças e formas naturais, as dimensões do cosmos. Por vezes deixam adivinhar representações simbólicas: sol, árvore, pássaro.

Os sonhos são outra pista para seguir a imaginação de Lanhas: «Sonhei que sabia tudo, que alcançara o conhecimento das coisas, da razão de ser», S42, de 1973. «Sonhei toda a noite com a representação gráfica da evolução do nosso Universo. (…)», S149, 1984. «Sonhei com manchas de cor azul, castanha e cinza», S13, 1963. «Sonhei com um estudo para uma pintura. A composição teria por base a letra N, em que se observa uma inclinação da letra para o lado direito (…)», S45, 1973.

Uma obra assim é idiossincrática e única. Esta pintura, quase invariável ao longo de cinco décadas, não se cataloga como um estilo na sucessão das classificações da história da arte, mas também não se explica pelas ocorrências de uma biografia muito rica de interesses e actividades. Arquitecto, Lanhas pintou cerca de um quadro por ano, irregularmente, foi inventor (o Fotalto, o Cosmoscópio), fez descobertas arqueológicas, projectou museus e exposições, dirigiu o Museu Etnográfico e Histórico do Porto, de 1973 até 93, interessado em arte popular e brinquedos. E a cronologia do catálogo inclui outros dados como, aos cinco anos, a observação do comportamento das formigas com uma lupa ou, em 83, o projecto da recepção ao Papa na Diocese do Porto.

Tal como sucedeu na retrospectiva de 1988, a abordagem de Serralves é (des)centrada na personagem Lanhas e segue-lhe os diversos rostos. Trazem-se à superfície mais alguns dos primeiros quadros, reúne-se toda a pintura recente (a década de 90 é a mais produtiva depois dos anos 60) e o catálogo traça um inédito itinerário biográfico e o inventário de exposições e bibliografia (com erros e lacunas, mas é um começo).

Esperar-se-ia um estudo psicanalítico dos sonhos, o registo das contribuições científicas, o perfil do museólogo e do etnólogo. Em vez disso, o catálogo concentra-se em exclusivo no pintor, reunindo ao estudo inicial de João Fernandes partes de anteriores ensaios de Fernando Guedes, João Pinharanda, Matos Chaves e Bernardo Pinto de Almeida que em geral ainda estão disponíveis. É um «coffee table book», coedição ASA, que prescinde da análise metódica, identificando a aparição pública dos quadros e a recepção crítica.

Fica por estudar a intervenção de Lanhas nas Exposições Independentes, que alteraram o panorama artístico no fim da 2ª Guerra, promovendo o debate sobre a abstracção a par das primeiras afirmações neo-realistas. Em 1945, Lanhas colabora com J. Pomar e Victor Palla na organização da página «Arte» do diário «A Tarde», do Porto (é o próprio que o refere nos catálogos de 49-50), onde os futuros surrealistas Cesariny, Vespeira e Oom também defendiam a «arte útil». Lanhas publica aí os estudos para Tambores (Velha com Lenço) e Velha Branca, que integram o conjunto de pinturas figurativas agora exposto.

São obras posteriores às primeiras abstracções e dão testemunho das ambições do pintor e do debate sobre as implicações sociais da arte, o qual está representado em O Artista Abstracto (mostrado apenas em fotografia). Segue-se Catarina (A Fealdade Magnífica), de 46; em 47 Lanhas visita Paris e retorna ao abstraccionismo.

A situação é tanto mais curiosa quanto Lanhas, em sucessivas declarações, atribuiu a Júlio Pomar o estímulo para expor as abstracções de 44, para além de a anterior retrospectiva ter dado a conhecer um texto datado de 48(?) que surge como uma das suas primeiras defesas («Meridionais, nunca fomos propensos à familiaridade com o mínimo. A pintura de Lanhas faz exclusão de tudo o que lhe aparece como superficial, chega para alguns a tocar as raias da secura. Não temos o hábito da concisão. (…) Lanhas obstina-se a usar o mínimo de meios, o mínimo dos mínimos. (…) escolhe três cinzentos, às vezes menos (?), e fica-se com eles para um ror de experiências»). Depois, Lanhas prosseguirá no desenho um discurso figurativo, com os retratos e alguns temas simbólicos (Menina e mar, D23 - 1999).

Um outro tópico a aprofundar diz respeito ao facto de a obra de Lanhas ter circulado, dos anos 40 aos 60, no âmbito das iniciativas do SNI, embora surgisse também em circuitos independentes, como a Galeria de Março, de J.-A. França. Esse itinerário (representações enviadas ao estrangeiro Bienal de São Paulo, Salão dos Novíssimos de 59, etc) serve de desmentido à alegação que abria o recente catálogo sobre o Porto nos anos 60/70 editado por Serralves, sobre os artistas que «ousaram romper com o academismo e o atraso da cultura oficial do regime político de então». A abstracção de Lanhas fazia parte dessa cultura oficial. Os velhos equívocos convenientes da cultura oposicionista já não servem para nada.

2001. KWY no CCB, Paris 1958-1963, Lourdes Castro, René Bertholo e os outros: 1 "Jovens há 50 anos" (17 03) e 2 "KWYmos" (24 03)

1 

Jovens há 40 anos 

 

    O CCB recorda a aventura parisiense da revista «KWY» publicada entre 1958 e 1963 

 

«KWY» 1958-1963 

CCB

 

17/3/2001

Foi uma revista de arte publicada por portugueses em Paris, entre 1958 e 63, com muito variadas colaborações internacionais, a começar pelo depois famoso Christo, o artista-empresário de origem búlgara que embrulhou a Ponte Nova de Paris e o Parlamento de Berlim. Uma revista de artistas, às vezes mais objecto de arte que revista, de publicação quase confidencial (de 60 a 300 exemplares) e geometria variável, como agora se dirá. Raridade bibliográfica que poucos viram e mito das artes portuguesas, associável a temas sempre graves, como a necessidade de fugir às limitações do espaço nacional, que tinha então uma configuração política particularmente opressiva, e a busca da consagração internacional.

O título «KWY» fez-se com três letras ausentes no alfabeto português, de uso contrariado ou interdito, e afirmava assim a sua distância cosmopolita. Mais tarde associou-se-lhe a leitura como «Ka Wamos Yndo», que traduz o propósito inicial dos fundadores, Lourdes Castro e René Bertholo, de enviarem de Paris uma espécie de carta aos amigos, mas podia igualmente significar as dificuldades com que se tentava sobreviver como artista migrante, mesmo se a Gulbenkian começava a conceder as suas bolsas.

KWY foi também a identificação colectiva usada em inícios de carreira por um grupo de seis artistas portugueses e dois estrangeiros - o outro é Jan Voss, alemão, radicado em Paris desde 60, que não deixa de ser um notável pintor por o seu nome ser menos divulgado, muito pelo contrário. Como tal se apresentaram em quatro exposições, na Universidade de Saarbrücken, então RFA, e em Lisboa, em 60, Paris (61) e Bolonha (62), explorando a mediatização possível da sigla, embora de modo algum definissem colectivamente qualquer movimento ou tendência. «O grupo do KWY grupo não era», escreveu J.-A. França que foi testemunha próxima e também colaborou na revista.

Amigos e colegas de escola, os seis portugueses já se tinham associado em movimentações e exposições lisboetas desde meados dos anos 50 (revista «Ver», atelier do Café Gelo, galeria Pórtico - tudo isso seria um preâmbulo útil à presente mostra, contribuindo para revelar um panorama nacional menos exíguo do que às vezes se quer fazer querer). Quanto aos dois estrangeiros, Lourdes e René tinham conhecido Jan Voss em Munique em 57, seu primeiro destino de emigração, e Christo Javacheff em Paris, no ano seguinte. É só a partir de 1960, aliás, que o grupo aparece designado como tal, num nº 6 do «KWY» (de Junho) que se promove a «revista trimestral d'arte actual», em francês, embora tenha falhado a regularidade logo em 1961 (um número único, o 8, no Outono), abandonando-se depressa a direcção-produção colectiva.

Seriam então vários grupos o grupo KWY. Primeiro, o casal Lourdes e René, fundadores e principais produtores artesanais das edições KWY, na casa-atelier da Rue des Saints-Pères. Depois um grupo de quatro, integrando também Voss e Christo, com quem se teceram as mais fortes cumplicidades artísticas no decisivo movimento de definirem linguagens próprias nos primeiros anos da década de 60: Christo e Castro interessando-se pela realidade material dos objectos apropriados, para lá da ideia de representação; Bertholo e Voss fazendo conviver no desenho coisas conhecidas e irreconhecíveis, para além da desgastante oposição entre figuração e abstracção.

Por fim, o grupo alargado aos até agora não nomeados Gonçalo Duarte, que morreu em Paris em 1986, na miséria, pintando naufrágios e batalhas perdidas, e é o menos conhecido do grupo; José Escada (1934-1980); Costa Pinheiro, que continuou em Munique e em 66 expôs a importante série «Os Reis»; e João Vieira, que regressou em finais de 61 a Lisboa, prolongando a abstracção lírica com uma pintura de letras e poesia. Todos eles com autónomos itinerários pessoais.

A exposição KWY na SNBA, em Dezembro de 1960, não podia causar grande surpresa no meio porque as obras trazidas não antecipavam o que iriam ser, a partir do ano seguinte, as expressões «neofigurativas» que hoje associamos aos nomes de cada um. Moviam-se nas águas conhecidas das abstracções informais, mais ou menos expressivas ou líricas - «todos conscientes da necessidade do abstraccionismo», segundo dizia R. M. Gonçalves. Só as caixas embrulhadas de Christo, que podiam ser reagrupadas pelos visitantes, anunciavam a próxima agitação da década.

Com as excelentes edições em serigrafia, a revista foi um lugar de cumplicidades entre artistas e de cruzamento de experiências, sem fronteiras entre os capítulos em que a história se organizou. Entre as colaborações encontram-se os nomes de Christo e Rotella agrupados no «Novo Realismo» (para além da edição nº 11 de homenagem a Yves Klein, recém falecido) e a figura de algum modo tutelar de Vieira da Silva. Mais um artista Cobra como Corneille, um Fluxus como Filliou, cinéticos e Op como Soto e o Paul Bury, os espanhóis António Saura e Millares (capa do nº 5), mais Peter Saul e Bertini e muitos outros.

Aguardada há vários anos, a retrospectiva KWY inaugurou na quinta-feira, embora se tenham ainda de esperar alguns dias pelo catálogo. Dirigida por Margarida Acciaiuoli, inclui a apresentação dos 12 números da revista e outras edições, acompanhada pela produção dos artistas nos anos da sua edição e a dos diferentes caminhos seguidos por cada um até 1968 (ou depois, por vezes). A mostra deu também lugar ao lançamento do livro João Vieira. Percursos 1960-2001 (ACD Editores) e de um CD com as «Mozikas» de René Bertholo, de quem se inaugura na Gal. Fernando Santos uma exposição de dez novas pinturas de grande formato. E também se mostram na Ratton azulejos e peças cerâmicas inéditas de L. Castro, Bertholo, Costa Pinheiro e J. Vieira.

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As revistas KWY no site entretanto interrompido

Revistas de Ideias e Cultura

https://pt.revistasdeideias.net/pt-pt/kwy

2

KWYmos 

 

    Oito artistas portugueses e estrangeiros nas viragens decisivas dos primeiros anos 60 

 

KWY

Paris 1958-1968   

CCB

Expresso 24/3/2001

O «kwismo» nunca existiu como estilo comum e as opiniões dividem-se quanto a ter existido ou não um grupo KWY. Foi, sobre isso não há dúvidas, um grupo de amigos que por um curto período de tempo (à volta de 1960) assumiu a responsabilidade colectiva por uma revista de artistas fundada em Paris por Lourdes Castro e René Bertholo, e que como tal se apresentou em quatro exposições (de grupo), desse ano até 1962, contando com o efeito mediático da sigla e o apoio da Gulbenkian, que então começava a assumir funções de ministério da cultura.

Os oito amigos (seis portugueses e dois estrangeiros - veja-se o anterior «Cartaz») viviam então, nas difíceis condições da emigração desejada - e depois, para alguns, do exílio político -, aventuras pessoais decisivas em que a procura das expressões artísticas próprias se sintonizava com uma conjuntura excepcionalmente densa, marcada por radicais interrogações e viragens.

Numa síntese muito rápida, pode dizer-se que, nos inícios de 60, a arte tida por mais «avançada» se reencontrava com a possibilidade da figuração, precipitando para o passado histórico a crença na sua inevitável «superação» pelo abstraccionismo (salvar-se-iam as direcções cinéticas e «ópticas», que usavam o movimento e podiam ter destino ambiental); uma outra linha de redescoberta do «real» recuperava o objecto encontrado («ready-made»), desinteressando-se da tradição pictural e condenando a ideia de representação. Essas viragens artísticas iriam depois associar-se, de diferentes modos, à radicalização do clima político ao longo dos anos 60.

 

Por uma vez (tal como antes sucedera, com êxito, com Amadeo e depois com Vieira da Silva), artistas portugueses não se orientavam pela importação de estilos já afirmados, reagindo ao atraso cultural instalado, mas eram cúmplices e intérpretes de uma situação de intensa originalidade criativa, vivendo-a no centro do furacão. Convém recordar, no entanto, que a exposição apresentada pelo grupo KWY em Lisboa, em Dezembro de 60, não podia sinalizar as linguagens «neofigurativas» com que vários dos seus participantes se viriam depois a identificar - excepto nos casos particulares dos objectos empacotados pelo exilado búlgaro Christo Javacheff (integrado oficialmente no «Novo Realismo» parisiense só em 63) e das letras de João Vieira, ambíguos signos plásticos que podiam conferir sentido literalmente poético ao gesto pictural.

Em geral, como no CCB se mostra em duas galerias evocativas, reunindo as compras da Gulbenkian (que significativamente ignorou Christo), dominavam algumas variantes escolares de abstracções mais ou menos informais, gestuais ou líricas, que os mesmos artistas já ensaiavam em Lisboa e que viriam a reconhecer, logo no ano seguinte, como um campo de improvável originalidade numa situação geral decididamente pós-Stäel (de Nicholas de Stäel, 1914-55, referência bem visível). A revista, que se publicou de Maio de 1958 ao Inverno de 63, aleatoriamente, foi um testemunho dessa evolução, feita de múltiplas cumplicidades entre artistas de diferentes direcções e origens, e extingue-se quando os dois fundadores se integram plenamente no meio parisiense. 

Não foi, portanto, por iniciativa do KWY que se deram em Lisboa as primeiras notícias neofigurativas, as quais se identificaram em Paula Rego e Joaquim Rodrigo em 61, na II Exposição Gulbenkian, quando os artistas do possível grupo ainda integravam a campanha abstracta. Contra o peso dos mitos, também se deverá notar que, logo poucos anos depois, os envios dos membros do ex-grupo se exibiam já sem memória da sigla (e sem a companhia de Gonçalo Duarte) em representações que integravam outros artistas de Paris como Eduardo Luís, Jorge Martins e Cargaleiro (1966, Buchholz).

 

 

A retrospectiva do CCB, que comissariou Margarida Acciaiuoli, da Universidade Nova, é imensa, explorando bem o próprio gigantismo do espaço para fazer uma abordagem muito alargada do episódio KWY, na sua dimensão colectiva ou convivial, e depois acompanhando a individualização de cada um dos oito colaboradores principais. 

Sendo uma revisão histórica, é uma mostra em que abundam as obras inéditas, ou só escassamente vistas mesmo por testemunhas do tempo, e a sua capacidade de surpreender não parece ter-se esbatido nos 40 anos que passaram. Em especial nos desenhos (e também nas gravuras de Bertholo e Costa Pinheiro, logo na primeira área da mostra), mantém-se toda a frescura com que se traduzia a seriedade e a vivacidade de pesquisas inquietamente vividas, numa mutação que se diria aqui ensaiada à vista do espectador, no trânsito do gesto «expressionista» para a possível notação da realidade ou o símbolo, sem se restaurarem as regras tradicionais de composição e a dicotomia entre formas reconhecíveis ou não. Aguarda-se ainda a publicação de um catálogo também exaustivo; entretanto, mais do que um itinerário por um capítulo já sabido e catalogado pelo museu, é o contacto muito extenso com obras de juventude e com um corpo de trabalho muito marcado pela procura ou experimentação que especialmente se oferece à disponibilidade do visitante.

Veio a ser muito diferente entre si a sorte das vidas e obras dos artistas associados no KWY: a Costa Pinheiro, Lourdes Castro e René Bertholo foram dedicadas retrospectivas, respectivamente, em 1989, 1992 e 2000 (na Gulbenkian e em Serralves, a última); João Vieira passou depois por Londres, dedicou-se à cenografia e participou em eventos vanguardistas lisboetas; José Escada faleceu em 1980, depois de interrupções e recomeços de trabalho, tendo naquele ano uma retrospectiva apressada, que a SEC apresentou na SNBA; Gonçalo Duarte morreu em 1986 de isolamento e miséria, continuando a ser o mais ignorado, depois dos notáveis desenhos dos primeiros anos 60 que o CCB mostra. Mais o já referido Christo, que em 1964 se mudou para Nova Iorque e ampliou a escala das suas acções efémeras, e ainda Jan Voss, alemão instalado em Paris, cujo trabalho manteve por vários anos uma grande proximidade com o de Bertholo. Face à necessária diversidade das valorizações actuais das respectivas obras, é a energia das cumplicidades estabelecidas na época e o relacionamento que existiu entre as várias descobertas individuais que se impõe no itinerário da mostra. 

E é a possibilidade rara de um mergulho no trabalho dos «ateliers», incluindo as demonstrações da aprendizagem abstraccionista, as experiências, as indecisões, os ensaios de diferentes técnicas materiais, bem como as opções com que se vão definindo as «maneiras» próprias, com os seus méritos e possíveis riscos maneiristas, que pode constituir a oportunidade maior desta mostra, graças à quantidade dos trabalhos expostos e também, é claro, à qualidade dos artistas reunidos. 

A montagem estabelece um itinerário que vai da apresentação inicial da revista até às galerias individuais em que são mostradas sínteses alargadas das obras de maturidade dos oito artistas (em geral, só até finais da década de 60), a que se segue uma área de saída onde se dispõem ainda algumas escassas obras muito mais recentes. 

À entrada, exibem-se os 12 números da «KWY» em vitrinas separadas que se dispõem nos quatro lados de um balcão quadrado, sob grandes ampliações das respectivas capas que pendem do tecto. As edições preciosas, de 60 a 300 exemplares, recheadas de serigrafias impressas manualmente, não podem folhear-se nem foram (ainda?) reeditadas em fac-simile, mas poderiam traçar um panorama muito denso de relações literárias (Helder Macedo, Herberto Helder, Nuno Bragança, Cesariny, Pedro Tamen, Ramos Rosa, etc., e também muitos nomes estrangeiros), de colaborações ensaísticas (os próprios membros do grupo publicaram notas de exposições sob a epígrafe «KWYmos», acolhendo também nas suas páginas quase todos os críticos marcantes de Paris) e, em especial, de interesses artísticos fortemente pluralistas. 

 

De Arpad e Vieira da Silva, figuras tutelares e protectoras (e mestre de bolseiros o primeiro, mostrando-se adiante curiosas páginas de relatórios enviados à Gulbenkian) aos artistas oriundos do grupo Cobra, aos cinéticos Bury e Soto, aos «Nouveaux Réalistes» patrocinados por Pierre Restany, aos membros do grupo Fluxus, aos praticantes da figuração narrativa e alguns Pop's, passando pelos espanhóis Millares e Saura, informalistas também em trânsito (sendo Goya um interesse comum de Saura e Costa Pinheiro), pelas figuras originais de Peter Saul ou Alberto Grecco e por uma ilustração de Twombley, é todo um mundo «circa 1960» que passa pelas páginas do «KWY» e daria uma outra interminável exposição.

nota

07 04 2001

«Lisboa-Paris, Anos 60» poderia ser um título abusivo mas mais mediático que despertasse a atenção para uma exp. de raro investimento e qualidade onde se revê o tempo de afirmação inicial de um grupo de artistas que participou activamente nas viragens neo-figurativas do começo da década de 60. O «kwysmo» nunca existiu como estilo colectivo, mas, para além das movimentações em torno da revista parisiense, a mostra inclui oito espaços individuais que constituem concisas antologias das obras de Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, José Escada, João Vieira e Gonçalo Duarte, e também do alemão Jan Voss e do muito famoso Christo, que então começava a ensaiar os empacotamentos que mais tarde ganhariam a visibilidade espectacular da Ponte Nova de Paris ou do Reichstag de Berlim.