1992, A SEC de Santana Lopes "Cultivar o confronto"

 SEC, Cultivar o confronto

Expresso Revista 2 Maio 1992, pp. 72-73

Quando o debate sobre a actual reestruturação da SEC se afastou das questões técnicas e das orientações estratégicas, Santana Lopes pôde voltar a usar a Cultura como mera trincheira política. A sua arma é a falta de memória

“ A SEC JÁ INICIOU o processo de extinção da Direcção-Geral da Acção Cultural, a qual dará lugar ao Instituto de Artes Cénicas e do Bailado (lACB), anunciou hoje o secretário de Estado da Cultura. Segundo Pedro Santana Lopes, o decreto-lei que regulamenta esta medida será aprovado em Conselho de Ministros até ao final de Maio. O secretário de Estado salientou que a extinção da DGAC se faz com o acordo da directora-geral, Maria Manuel Pinto Barbosa, e que o IACB terá maior autonomia administrativa em relação ao Governo, tal como já acontece com o Instituto Português do Cinema. O IACB terá como principal competência a coordenação e aplicação das políticas governamentais nas áreas do teatro e do bailado. 

Sobre as orquestras, Santana Lopes afirmou que no próximo dia 22 apresentará à subcomissão parlamentar de Cultura um plano nacional para a música. Este plano, afirmou, prevê a inclusão da Orquestra do Teatro Nacional de S. Carlos na Régie Sinfonia - que actualmente só funciona no Porto - para além da criação de, pelo menos, quatro orquestras a nível regional, com descentralização de competências para as autarquias. Santana Lopes explicou que pretende a criação de uma rede nacional de orquestras, sublinhando ainda que, a nível económico, o esforço das autarquias será muitíssimo pequeno.» 

Esta notícia é um despacho da agência Lusa, e as declarações de Santana Lopes foram proferidas após uma reunião com alguns actores de teatro que lhe entregaram uma declaração de apoio à política governamental nesta área. Mas passou-se tudo há praticamente um ano (15 de Maio de 1991).

 

Do Instituto de Artes Cénicas e do Bailado não mais se ouviu falar; a Orquestra do TNSC ainda não tem destino (anunciou-se depois que iria para o Centro Cultural de Belém, a seguir desmentiu.se que tal se tivesse anunciado) e a Régie está mais debilitada que nunca; o plano nacional para a música e a rede nacional de orquestras já foram prometidos várias vezes; Maria Manuel Pinto Barbosa demitiu-se no início de Abril e passou para a Capital Cultural de 94; a DGAC está outra vez em extinção - mas afinal, pelo que se conhece da presente reestruturação da SEC, ela esvazia-se das suas competências principais e perde a prevista autonomia fmanceira para se fundir com a Direcção-Geral dos Espectáculos e Direitos de Autor numa única Direcção-Geral dos Espectáculos e das Artes. 

Há um ano, entre outras promessas feitas e muitas declarações de intenções, este anúncio dos projectos de Santana Lopes não merecera especial atenção, porque se sabe como importam pouco as palavras de alguns políticos. Esperou-se pelos factos e conservou-se o despacho para melhor ocasião: para demonstrar como os projectos que se anunciam raramente se cumprem e como as orientações políticas variam ao sabor de oportunidades e desígnios insondáveis. Como a falta de memória é, paradoxalmente, um estilo de fazer cultura. 

Entre o Instituto das Artes Cénicas e do Bailado de 91 e a Direcção-geral inscrita na reestruturação de 92 vai um abismo que só se explicaria se tivesse mudado o titular da SEC. O teatro, o bailado ou a música, tal como as artes plásticas e a fotografia, continuaram, entretanto, sem orientações que caracterizem uma política coerente e coordenada, capaz de assegurar simultaneamente a eficácia mínima das instituições públicas, o apoio regular à criação, a formação de novos públicos consumidores e, em paralelo, a entrada da produção cultural portuguesa nas redes da circulação internacional, correspondendo a um efectivo alargamento da procura externa. 

Mas não é isso que se tem discutido, quando se polemiza sobre a cultura. Santana Lopes conseguiu sempre situar os adversários no terreno da argumentação generalista e do combate político, porque tem com a cultura apenas uma relação de óbvia instrumentalização: gere na SEC uma carreira de político, especialmente interessado no quadro estreito das guerras de tendências, ou de pessoas, do partido do Governo. Sabe que, para isso, tem de colocar a sua Secretaria de Estado nas primeiras páginas e não ignora que a cultura só é manchete no terreiro das confrontações. Sabe também que os frutos dos projectos agora delineados só acabariam por ser colhidos pelos seus sucessores, como lhe sucedeu com a Torre do Tombo e as bibliotecas regionais, com o Centro Cultural de Belém e a Casa das Artes no Porto, com a Europália... 

A  CHAMADA reestruturação da SEC, contida em sete projectos de decretos-leis, foi apresentada pela primeira vez em conselho de secretários de Estado a 24 de Fevereiro, depois de ter sido agendada com pedido de urgência. O seu conteúdo era em geral desconhecido dos próprios titulares dos institutos e direcções-gerais do sector. Tudo se cozinhara no segredo do gabinete de Santana Lopes, com recurso aos seus assessores jurídicos mas de costas voltadas para os técnicos e os responsáveis pelos serviços da SEC (com excepção do cinema, por estar envolvido num processo de coordenação interministerial). 

Se a conveniência de uma reforma da SEC poderia, noutras condições de preparação, ser facilmente reconhecida, o certo é que se optou por transmitir de imediato, em transparentes declarações «off the record», a perspectiva terrorista de despedimentos generalizados: 900 lugares de efectivos a menos, e entre 400 a 500 funcionários a transferir para o quadro de excedentes - sem que se confrontassem sequer os quadros orgânicos anteriores com os seus efectivos reais, em muitos casos largamente deficitários. 

A completar o mapa das operações foi-se conhecendo a intenção de venda do edifício central da SEC na Avenidada da República, sem se saber de qualquer novo destino para os serviços, bem como da cedência das instalações do IPLivro e da Leitura ao Ministério da Defesa, vagamente a troco da Cordoaria, para onde se poderia transferir o lucrativo Museu dos Coches, sacrificando uma ampliação prevista do Museu da Marinha (ou do Mar). Fez-se ainda constar que a reforma dos serviços corresponderia a uma economia de um milhão de contos para o orçamento da SEC e que o prédio referido valeria três milhões: era uma ratoeira economicista para desviar o debate do que estava realmente em jogo. 

ENTRE AS primeiras reacções à divulgação parcial das reformas destacou-se logo a do presidente do Instituto Português do Livro e da Leitura ao «Jornal de Letras» (3 de Março): «Está-se a fazer da cultura um ignóbil entulho.» Surpreendentemente, Artur Anselmo, dois meses depois, ainda está no seu cargo. É que o seu passado de homem de direita, a sua competência reconhecida como investigador da história do livro e a razão dos seus argumentos tiveram peso junto do primeiro-ministro e conduziram, em paralelo com outras intervenções públicas, à introdução de numerosas e decisivas alterações aos diplomas. 

Quando o presidente do IPLL veio reagir publicamente à prevista integração deste organismo na Biblioteca Nacional, classificou-a como «uma verdadeira monstruosidade». Disse mais: «Não ponho em causa a necessidade de reestruturação da SEC, mas exijo que ela seja (feita) pelos padrões da Europa culta e não dos paises subdesenvolvidos (... ). Não me demito. Estarei no meu posto até ao fim e, enquanto puder, farei tudo o que estiver ao meu alcance para travar este projecto viciado e atrasado (...). A cultura precisa de ser despoluida e discutida, de uma forma alargada, para que se encontrem consensos sobre as principais linhas do seu desenvolvimento.» 

Tornava-se evidente que a reestruturação do IPLL, asfixiando a rede de leitura pública e a política de apoio à edição, se delineara às escondidas do seu presidente (“Nem sequer mereci um telefonema da directora da Biblioteca Nacional»), tal como a extinção da DGAC se fazia sem a concordância da sua responsável, que já se demitira a 21 de Fevereiro, cinco dias depois da entrevista da subsecretária Maria José Nogueira Pinto ao Expresso, onde se definiam pela primeira vez algumas orientações das reformas então ainda desconhecidas. 

A  OPOSIÇÃO aos projectos avolumou-se com a crítica, assente em intervenções autorizadas de José Mattoso, à decisão de extinguir o Instituto Português de Arquivos e de o dissolver na Torre do Tombo (a qual, pelo contrário deveria ser orientado pelo IPA, mas a lei que definiria a política dos arquivos estava por aprovar desde 1990). A expressão pública da preocupação de Mário Soares veio a seguir ajudar a alargar o debate. 

Em Braga, no Congresso de Bibliotecários, Arquivistas e Documentalistas, o Presidente considerava que, pelo que lera nos jornais, «há fundados motivos para alarme» e defendia a criação de um «movimento de opinião». O subsecretário Sousa Lara proibira entretanto os funcionários dos serviços que tutela de «prestarem quaisquer declarações que não sejam estritamente técnicas, designadamente as que aludam aos processos de revisão das leis orgânicas respectivas»; Artur Anselmo referiu a proibição como «o caso mais lamentável, mais sujo e mais asqueroso» do congresso, disse que «a democracia passa bem sem a censura», defendeu a rede de leitura pública criada pelo seu antecessor, José Afonso Furtado, e confirmou publicamente que não conseguia ser recebido pelos responsáveis máximos da SEC. 

Santana Lopes passou então pelo que terá sido o pior momento do seu mandato (um alto responsável da SEC comparava-o, em privado, a um aflito aprendiz de feiticeiro; porta-vozes de outros ministérios manifestavam, sempre particularmente, a intenção de o deixar «cair»): em conflito com Fernando Nogueira, foi forçado a pedir o adiamento da discussão dos seus projectos no conselho de secretários de Estado, para ter tempo de reestruturar a sua reestruturação e atender a algumas das críticas. Entretanto, o Ministério das Finanças levantava dificuldades a vários dos projectos, inviabilizando a ideia de uma estranha Inspecção Geral da Cultura e limitando a autonomia financeira de alguns organismos. 

«Sei reconhecer os meus erros», veio então dizer Santana Lopes numa entrevista tranquilizadora (“Público» de 15 de Março), aparentemente destinada a recuperar apoios no seu próprio partido. 

A aprovação dos diplomas revistos em Conselho de Ministros verificou-se finalmente a 2 de Abril, depois da adopção de orientações preconizadas por Artur Anselmo, e desde a passada semana que eles se encontram na Presidência da República para a quase inevitável ratificação. 

PARALELAMENTE, o que fora uma contestação técnica à reestruturação e um princípio de debate público sobre as orientações estratégicas da SEC, com intervenções especializadas de, por exemplo, Vitorino Magalhães Godinho, Manuel Villaverde Cabral, Leonor Machado de Sousa e Maria Vitalina Mendes, antigos e actuais directores da BN, tomava-se uma movimentação «frentista», na qual a argumentação concreta se esbatia na teatralização de uma oposição abstracta e na amálgama proporcionada pelo pretexto fácil da extensão do IVA aos livros. 

Entidades reconhecidamente desprestigiadas, como a APE ou a SNBA, outras inexistentes como a ANAP (Associação Nacional dos Artistas Plásticos!), outras abusivamente arroladas, como a Associação Nacional de Municípios, alinhavam em «defesa da cultura» num cortejo onde surgiam como protagonistas figuras que se especializaram em representar tudo o que de mais patético sobrevive na imagem popular do intelectual, como Natália Correia. Autores e artistas situados em áreas de mais vivo dinamismo cultural abstinham-se visivelmente de participar em alianças onde alinhavam sobrevivências corporativas, oportunismos vários e notórias mediocridades. 

Já situado no terreno que mais lhe convém, Santana Lopes podia então dar largas ao seu estilo próprio e recuperar o terreno perdido: desenterra o velho projecto do Congresso da Imaginação, agora dirigido por Ana Salazar, com espectáculos de teatro às seis da manhã, para os noctígavos que saem das discotecas a essa hora, e «drive-in» na praia, segundo comunicou a «O Independente» (será «Salazar ao poder»). Enquanto os subsecretários se dedicavam a acicatar a baixa polémica, o secretário vai ao Porto com uma arregimentada «corte» cultural de funcionários para anunciar com a devida pompa a compra do Teatro S. João, que estava em preparação há vários anos. Depois convida a Assembleia da República a discutir uma reestruturação da SEC, de que só tardiamente se divulgou o efectivo teor, para tentar repetir o êxito alcançado na interpelação comunista de 1991. É toda uma movimentação hábil que lhe deverá permitir recuperar o protagonismo irrequieto capaz de assegurar a sua sobrevivência à frente da SEC, perante o renovar da ameaça de remodelação ministerial no final da presidência da CE. 

DURANTE DOIS anos Santana Lopes destruiu a frágil estrutura técnica da SEC: o historial de demissões do IPPC e do IPLL, dos Teatros de S. Carlos e D. Maria II, do IPA e da Torre do Tombo, dos Museus de Arte Antiga e Contemporânea, entre muitas outras, foi significando a entrada em funções de uma sucessão de funcionários, gestores ou personalidades cada vez mais anónimos, passivos e incompetentes à frente de institutos, direcções gerais, empresas públicas e departamentos. 

O afastamento de um especialista como José Afonso Furtado, responsável pela rede de bibliotecas que Santana Lopes usa agora como prova da seriedade da sua política, foi um dos episódios mais emblemáticos dessa guerra, até por se situar no interior da área do PSD. O silenciamento da anterior subsecretária de Estado Natália Correia Guedes, no precedente Governo, foi um facto nunca esclarecido. Outro episódio, mas de sentido contrário, é a nomeação de Simonetta Luz Afonso para o Instituto Português de Museus (capitalizando o êxito de uma operação Europália conseguido totalmente à revelia da SEC e tantas vezes contra ela), com vista a obviar, com os significativos fundos comunitários entretanto disponíveis, a uma situação geral de catástrofe neste domínio. 

Entretanto, a situação de indefinição programática de entidades semi-autónomas como a Régie Sinfonia, a Fundação de Serralves ou o Centro Cultural de Belém, ou de projectos como a Cadeia da Relação, não é mais que a oscilação permanente entre o arrastar de casos por resolver e o uso de momentâneos estandartes desinseridos de qualquer estratégia globalizante. 

No interior da SEC, a um nível menos público, portanto, o poder de decisão, os meios financeiros e o controle da informação foram-se concentrando cada vez mais no gabinete de Santana Lopes, num processo geral de desarticulação deliberada de estruturas e de asfixia de serviços técnicos conducente à substituição de funcionários especializados por assessores sem especial qualificação para além das boas relações pessoais com o secretário de Estado. Depois de um processo de indefinição de políticas e de paralização interna, a reestruturação era efectivamente necessária, especialmente num IPPC entregue a funcionários menores e nos esvaziados serviços centrais da Avenida da República. 

 NA PRESENTE reforma orgânica esteve em causa a sobrevivência de dois sectores estratégicos, mas de reduzido impacto mediático, que Santana Lopes herdou da sua antecessora e cuja importância só reconhece nos momentos em que tem de apresentar serviço: o livro e os arquivos. 

Por outro lado, está em causa um departamento como o IPPC, onde a ineficácia burocrática e a carência de recursos técnicos e financeiros se instalou escandalosamente com o termo da gestão de António Lamas: começou por se criar uma entidade paralela, o Conselho Superior de Defesa e Salvaguarda do Património, por suspender os projectos e as obras em curso, por entregar o Instituto a responsáveis sem competência (Antero Ferreira, Margarida Veiga, Eduarda Coelho, etc.) e por travar a operacionalidade das Direcções regionais e Delegações já criadas pela lei orgânica de 1990. Agora, para contrariar a deliberada inoperância dos serviços prevê-se novamente descentralizar (ou será desresponsabilizar?) o novo Instituto Nacional do Património Arquitectónico e Arqueológico, prevendo-se a criação de centros regionais de conservação e restauro, mas o atraso da regionalização e a falta de técnicos pode vir a levantar novos e mais graves problemas. 

Entretanto, a política do património orienta-se para a mera gestão de projectos que contam com apoio comunitário, por via do interesse turístico ou do desenvolvimento local, com desprezo de tudo o que não possa ser candidato aos apoios externos ou à exploração comercial, 

SE A CONTINUIDADE daquelas políticas definidas antes de 1990 está novamente em risco, toda a acção apontada ao apoio da criação artística, no teatro, no bailado, nas artes plásticas e na música, parece ameaçada por uma «filosofia» que se mascara de desestatização da iniciativa cultural para justificar a inactividade pública e a retirada dos magros apoios à ainda sobrevivente actividade particular - em especial, no campo do teatro e da acção externa das galerias de arte.

Oscila-se entre o mais primário liberalismo (o ataque demagógico aos subsídios, como se eles fossem uma originalidade portuguesa e significassem o último vestígio de uma qualquer oficialização da cultura - a ignorância será tanta que nunca se ouviu falar de um National Endowment for the Arts, suporte constitucional da projecção cultural dos Estados Unidos?) e o voluntarismo populista e autoritário (no apelo à descentralização forçada, que não é apoiada por qualquer incremento da regionalização; na escolha de alguns projectos locais ou individuais ao sabor do arbítrio estatal). 

O que está em causa é o reforço de uma política de actos culturais isolados e de fachada (um festival de teatro desligado de qualquer actividade de formação regular de públicos, por isso condenado a manter salas vazias; uma falhada feira de arte, cuja preparação foi largamente paga a um negociante sem porta aberta; um congresso da imaginação...) e, paralelamente, de atribuição descricionária de encomendas oficiais - observem-se as compras de obras de arte para decorar o CCB, sem claros critérios artísticos e pagas através do IPPC; sigam-se os compromissos com La Féria para subsidiar o teatro comercial. Sectorialrnente, nenhuma lógica programática suporta ou dá continuidade às acções desenvolvidas: durante dois anos iniciou-se uma colecção pública de fotografia, depois não se faz circular a sua exposição e interrompem-se as compras; proclama-se um grandioso programa de exposições para o CCB, mas durante dois anos a Galeria Almada Negreiros esteve encerrada, nunca se utilizou o Palácio Foz ou propôs à Gulbenkian coproduzir as retrospectivas que seriam essenciais para a formação de uma cultura visual; através da Europália patrocinou-se a afirmação de uma nova geração de coreógrafos, mas, terminado o festival, nenhuma perspectiva de continuidade se define no momento preciso em que se abre a possibilidade da sua circulação internacional; provocou-se o afastamento de um Ricardo Pais do Teatro Nacional para depois recuperar a sua competência técnica num projecto exemplar de «capital» do teatro. 

Será de uma chamada Divisão de Sistemas e Programas de Incentivos (notável nome!), a criar sobre os restos da ex-DGAC, que vai nascer, num radioso futuro próximo, a definição das políticas nacionais para o teatro, a dança e as artes plásticas. Mas terá ainda a cultura alguma coisa a ver com a SEC? 

1992, Casa de Serralves, BPA: "A função do museu"

 “A função do museu”

Expresso revista 11 01 1992, pp. 33-35

Entrada comum (1): 

A exposição que se apresenta na Casa de Serralves (*) é um ponto de partida posasível para pensar o programa do Museu de Arte Contemporânea do Porto e para definir o que é uma colecção institucional, coerente e apresentável, de arte portuguesa e internacional. Trata-se agora de apostar na contemporaneidade contra o anacronismo. E também de aprofundar o debate sobre a função do Museu e sobre o que é ser contemporâneo

"Há um minuto do mundo que passa”

Casa de Serralves

1. A EXPOSIÇÃO comissariada por BernardoPinto de Almeida, critico e membro dacomissão de compras de Serralves, é, além de uma interessante exposição, uma proposta de acção para o futuro Museu do Porto (a primeira de uma serie anunciada). Nesse sentido, ela é também uma resposta prática a todo o debate internacional em curso sobre a relação entre a arte actual e o Museu, sobre o conceito de Museu de Arte Moderna e as dificuldades que atravessam algumas instituições assim chamadas, sobre a alternativa funcional Museu / Centro de Arte, sobre o que é, ou parece ser, a arte contemporânea. Mais concretamente, é também uma resposta em acto aos circunstancialismos nacionais e locais que pesam sobre qualquer projecto museológico no campo da arte moderna.

No «Jornal da Exposição» Fernando Pernes preconiza liminarmente a associação entre o Museu e a arte que está a fazer-se, sob «a imagem dinâmica de 'work in progress’». B.P.A. é mais preciso: «Um museu, hoje em dia, é um laboratório de imagens, é a procura de uma actualidade. (...) A função do museu não é mais, já nunca mais poderá ser, provavelmente, apenas a da conservação de uma espécie de memória patrimonial, mas antes a de uma experiência laboratorial».

No entanto, essa ligação do Museu à arte do presente não é, ao contrário do que pode supor-se, uma prática nova. Em 1818 inaugurou-se em Paris o Museu dos artistas vivos (a partir de 1886, Museu do Lu-xemburgo), onde o Estado francês reunia as obras que comprava nos Salões. Baluarte do academismo, o Museu (lugar de depósito e não «labo-ratório», é certo) vivia então à margem da arte moderna.

Mas B.P.A. clarifica ainda mais nitidamente os objectivos desta exposição temporária /programa museológico em que se propõe vincular a instituição Serralves a uma contemporaneidade entendida como trânsito internacional e como ritmo curto do temporário: «Escolhi preferencialmente linguagens frias, porque creio que aquilo que de principal acontece na arte contemporânea tem a ver com (o) esfriamento das linguagens. Isso não quer dizer que não haja imensa pertinência em obras de outras 'famílias' de artistas que se continuam...»

O que está certíssimo como desafio crítico de uma mostra temporária, mas é errado, e perigoso, enquanto paradigma de uma acção museológica.

Por mim, suponho que o que de principal acontece é a possibilidade de sabermos cada vez melhor que «a arte não existe, só existem os artistas», como Gombrich escreveu há muito tempo no início da sua história da arte. E podermos hoje, finalmente, usufruir de uma situação de confronto permanente e provocante entre o passado e o presente da criação das imagens - entre a tradição (todas as tradições, mesmo a tradição do novo) e os modos diversos de o artista com ela se relacionar (a continuidade, o pequeno deslocamento, a ruptura, a tábua rasa, a reapropriação ou citação da tradição, etc). Ou, ainda, é a libertação da criação e do uso das imagens dos critérios simplistas da anterioridade e da originalidade, do «entrave da história» (Catherine Grenier, Pierre Klossowski, La Difference, 1990).

A possibilidade daqueles confrontos — por exemplo, entre o que agora será frio e há dez anos era quente; entre o que é frio e as outras «famílias» reconhecidamente pertinentes; entre a actual dinâmica de rotação quente-frio e o que estava em jogo quando a ideologia da arte moderna tinha curso; entre os diversos ritmos e circuitos da arte do presente - deve ser permanentemente assegurada pela existência do Museu como entidade distinta e distanciada das outras instâncias de circulação, exposição e mercado da arte que são as colecções privadas, os centros de arte contemporânea (Kunsthalle), as mega-exposições internacionais (Metropolis 91, Documenta 92, etc.) e as galerias.

O entendimento restritivo do Museu como lugar de «conservação de uma espécie de memória patrimonial» é uma falácia: nenhum museu vivo, mesmo de arqueologia ou de história natural, é só isso. Dizer que «um museu, hoje em dia,... é a procura de uma actualidade» é só meia verdade: ele é a procura permanente de um entendimento actual sobre o passado e o presente — e o futuro. Anular a distância entre a instituição Museu e as outras instituições referidas - vincular directamente o Museu à dinâmica das «revela-ções», à rotação das gerações e das décadas - é uniformizar as condições próprias da criação e da conservação, da produção e da investigação, da visibilidade imediata e da revisão histórica, sob a ameaça de um novo academismo chamado «arte contemporânea», num reino dirigista de «unicidade museal» e sob as regras dominantes do espectáculo e das indústrias culturais.

Se a Fundação de Serralves optar por aquele entendimento do Museu (onde a manutenção do nome encobre uma prática de Centro de Arte), é o próprio lugar que caberia ao projecto que esteve na sua base dentro da rede museológica portuguesa, de acordo com o que foi programado pela SEC no momento da aquisição da Quinta de Serralves, que precisa de ser inteiramente repensado.

2

A EXPOSIÇÃO de B.P.A. possui, por outro lado, uma qualidade raramente presente em exposições portuguesas: é portadora de um discurso próprio expresso no plano da exploração visual dos objectos eleitos e também suficientemente rico em termos teóricos para justificar ser tomado como pólo de interrogações produtivas. Esse discurso contém algumas implicações que importa analisar.

Uma delas diz respeito ao modo de entender o horizonte temporal que a exposição define (para si mesma e decerto para o Museu de Serralves) entre inícios de 60 e o presente — já que ela, embora o possa parecer ao observador desprevenido, não é apenas uma escolha de obras contemporâneas que traduzem uma problemática e uma sensibilidade actuais. De facto, ela articula dois tempos da criação artística totalmente diferenciados: procede a uma valorização de propostas actuais no quadro de uma relação com o passado recente, e parece reintroduzir a história das «novidades» como grelha ou razão do presente. Um presente que é de diferenças individuais, muito mais do que de rupturas e «retornos».

No seu primeiro tempo (anos 60-75...), inclui objectos que se exibem como sinais evocativos de dois criadores históricos (Warhol e Beuys colocados na «antecâmara»; Beuys certamente evocando ainda Duchamp), enquanto outros trabalhos são testemunhos (com muito diferentes condições de representatividade) de propostas feitas na década de 60 - são em grande medida obras com data, que precisam de ser entendidas na sua situação temporal efectiva, tanto mais que não é a sua eficácia ou presença objectual que nelas especialmente importa.

Os dois nomes fundadores, as presenças igualmente apenas simbólicas de Judd e Flavin (este porque é destruido pelos efeitos da sala que ocupa), os trabalhos de Kosuth e Darboven, ou mesmo as notáveis obras de Polke e Zorio - e outro ainda é o caso de Oppenheim, que surje «travestido» em versão «anos 80» - explicitam um itinerário preciso que representa o termo da ideologia evolucionista da arte moderna, desde logo sob o efeito perverso da sua aceleração.

A sinalização intencional de um percurso que vai da Arte Pop, Fluxus, minimalismo, «arte povera» e arte conceptual até ao pluralismo posterior a 1975 (pós-moderno, se se quiser) — o qual se exemplifica nas presenças de Merz, Sherman, Cragg, Gober e Muñoz, ou de Sarmento, Biberstein, Croft e Cabrita Reis, por exemplo - parece reactivar uma atitude tardo-vanguardista, de facto nominalista e historicista, que atravessaria metade da exposição.

Nessa atitude, pela recriação que se faz de um sentido finalista da evolução da arte, procede-se à recuperação de uma ideologia do modernismo cuja negação crítica é precisamente essencial ao entendimento eficaz das obras posteriores. Porque elas não são de facto legíveis sem a presentificação do que é exterior (paralelo e contraditório) a essa mesma concepção vanguardista da arte de que aqueles outros autores são alguns dos exemplos terminais.

É certo que as obras de Polke, de Ângelo de Sousa e de Paula Rego (A Grande Seca) podem funcionar como exemplos parciais desse universo exterior, mas o uso que delas se faz na exposição anula quase todas as hipóteses de serem vistas como tal, por efeito da sua dispersão e de algumas localizações menos felizes: Polke «arrumado» numa sala subordinada a efeitos de padronização (Darboven e Muñoz), Paula Rego isolada no seu «gheto».

3

COMO ESTAMOS num (futuro) Museu, deverá notar-se que o discurso teórico explícito  que acompanha a exposição é mantido como um discurso hermético, dirigido ao que se costuma chamar «o mundo da arte». Com efeito, se considerarmos os instrumentos de divulgação produzidos, de que dispõe o visitante para o auxiliar a entender o que vê, para além de um curto e denso prefácio de catálogo (parcialmente clarificado na entrevista publicada no «Jornal»)? Роder-se-ía exigir um guia que comentasse didaticamente os objectos expostos, mas nem mesmo se encontra uma referência biográfica mínima sobre artistas que o público conhece certamente pela primeira vez — e que em grande parte são expostos precisamente enquanto balizas de um itinerário histórico e geográfico.

E, num Museu, pedem-se 4500$00 por apenas 78 páginas! De facto, o catálogo - português-inglês — é entendido só como um instrumento luxuoso de representação externa.

Dir-se-á que, tal como na opção por uma montagem não cronológica, se pretendeu contrariar a abordagem historicista dos objectos artísticos, começando, pedagogicamente, por priviligiar em absoluto a pura relação perceptiva e emocional com a arte. Mas, para dar um único exemplo, alguém que não seja um especialista pode entender o sentido de uma peça de Donald Judd que lhe surge datada de 1989 e que é o prolongamento rotineiro de uma atitude radicalmente tomada em 1965/75, num formato doméstico que desmente, aliás, o efeito de ruptura que representou?

1 artigo de Alexandre Melo. “Serralves. Expectativaas contemporâneas”

* crítica de José Luis Porfirio, 21 dez 1991. AM é membro da comissão de compras de Serralves

Europália'91, "Portugal 1890-1990", Ether, António Sena, Jorge Calado

"Retrato de grupo"

Europália'91, "Portugal 1890-1990", comissário António Sena

exposições em
Charleroi, Musée de la Photographie: Joshua Benoliel / "Regards Étrangers" (Jorge Calado) / "Les Années de Transitions, 1927-1967" / Helena Almeida
Antwerpen, Provinciaal Museum voor Fotografie, "Regards Inquiets"

Expresso Revista, 23 de Novembro de 1991

PODERA citar-se a propósito da representação da fotografia na Europália o que se costuma dizer da garrafa meia cheia e meia vazia. Ou seja: o que se levou à Bélgica sob o título «Portugal 1890-1990» foi uma sumária, incompleta e parcial retrospectiva construída sobre apenas alguns momentos significativos da história fotográfica portuguesa; e foi, também, a primeira tentativa global de revisão histórica, o mais amplo panorama desde sempre reunido sobre a história da fotografia em Portugal, e ainda uma belíssima exposição. Não se poderá pretender, contudo, que se tratou de um primeiro passo para fazer aquela história: para lá de algumas outras contribuições episódicas, uma parte central do projecto resulta directamente da acção desenvolvida ao longo da última década pelo comissário António Sena e a associação/galeria Ether, sendo afinal essa mesma actividade que foi agora projectada numa maior dimensão institucional.

Como a falta de memória é uma marca essencial da fotografia em Portugal, importa referir objectivamente os acontecimentos incluídos no programa Europália. Começando por precisar que a representação enviada à Bélgica, embora constituísse uma exposição única, acompanhada por um só catálogo bilingue (francês e holandês), se apresentou dividida entre os dois museus da fotografia do país, um em Charleroi, na região francófona, e outro em Antuérpia, região flamenga. 

No primeiro caso, o museu ocupa uma antiga abadia, tendo a nave central, de pequenas dimensões, sido dividida em três espaços atribuídos a mostras individuais de Joshua Benoliel, Sena da Silva e Helena Almeida. Uma outra sala reuniu fotografias de António José Martins, Carlos Calvet, Carlos Afonso Dias, Gérard Castelio Lopes e Jorge Guerra, num itinerário que se desenvolvia entre os anos 30 e os anos 60 através de uma nítida sequência de autores.

Paralelamente, em mais duas salas e um corredor, num percurso labiríntico em torno de um claustro e entrosado com espaços de exposição permanente, apresentaram-se cerca de 70 fotografias feitas em Portugal por fotógrafos estrangeiros, numa selecção de Jorge Calado que incluía exemplares pertencentes à colecção que ele próprio reuniu para a SEC (mostrados parcialmente em Janeiro na Galeria Almada Negreiros), mais alguns da Fundação de Serralves e outros expressamente adquiridos já este ano e para esta exposição graças a uma dotação da Caixa Geral de Depósitos.

Quanto a Antuérpia, o Museu apresentou em duas galerias de mostras temporárias uma selecção de fotógrafos portugueses actuais, incluindo, na primeira, de novo G. Castello Lopes e Paulo Nozolino, José Rodrigues, Rui Fonseca, José Francisco Azevedo e Daniel Blaufuks; e na segunda galeria sequências e «instalações» fotográficas de Mariano Piçarra, Augusto Alves da Silva, António Júlio Duarte, João António Motta, Francisco Rúbio e António Carvalho. Num outro piso, na zona de exposição permanente, apresentou-se Victor Palia e Costa Martins com 10 painéis referentes ao livro de 1959 Lisboa, Cidade Triste e Alegre (originais de paginação, colagens com anotações, folhas de contacto, etc.) e mais nove fotografias de recente reimpressão (Lisboa e Tejo e Tudo), ainda como extensão autónoma do panorama relativo aos anos 50.

O CATALOGO, agregando as obras separadas pelos dois lugares de exposição num único discurso, constitui de certo modo um objecto autónomo e no qual é mais compreensível a concepção global do projecto. Embora se trate de um volume de boa qualidade de impressão, ficou ainda longe de corresponder às ambições do comissário, uma vez que o número das reproduções (de página inteira) foi reduzido a menos de metade das provas expostas, algumas reproduções atraiçoaram o carácter de sequência ou instalação dos trabalhos, as legendas ficaram incompletas e os dados técnicos foram drasticamente abreviados por dificuldades editoriais belgas. Neste caso, o confronto com outras edições de António Sena é uma curiosa prova de como, às vezes, se sabe fazer muito melhor em Portugal do que no «estrangeiro».

Seguindo a sequência dos capítulos do catálogo encontramos primeiro Joshua Benoliel, foto-repórter particularmente activo entre 1903 e 1918, e que pela primeira vez foi objecto de um trabalho sério de selecção e reavaliação; depois o panorama relativo a «Os anos de transição» (1927-1967), onde se incluiu naturalmente Vitor Palia/Costa Martins; o conjunto dos «Estrangeiros olhares» (1930-1989); e, por fim, os «Olhares inquietos» (1980-1991), abrangendo estes tanto o trabalho de Helena Almeida como a mostra colectiva de Antuérpia. Todas as secções são precedidas por textos de António Sena, com excepção da fotografia estrangeira que é prefaciada pelo respectivo coordenador; no final, todos os autores expostos são objecto de exaustivas notas biográficas e bibliográficas. Parte significativa dos textos de A.Sena constituem extractos do livro "Uma História de Fotografia" (da colecção «Sínteses da Cultura Portuguesa», editada também por iniciativa da Europália na lN-CM).

As duas exposições e essas duas publicações representam, assim, um todo que provisoriamente constitui o mais ambicioso e completo trabalho de revisão histórica. Na sua totalidade estabelecem-se como uma data decisiva no entendimento da fotografia portuguesa, como primeiro esforço de sedimentação de um «corpus» estabelecido e estudado, ao qual terão de se referir todas as contribuições futuras. Importa agora saber se, depois do momento Europália, surgirão outros estímulos para prosseguir na mesma direcção, ou se, como é usual, a falta de iniciativa institucional (indispensável nesta matéria) abrirá um novo intervalo de esquecimento até uma próxima data. Porque pensar num museu da fotografia em Portugal é ainda ambição irrealista.

É NECESSÁRIo, entretanto, referir algumas condicionantes conhecidas que enquadraram e limitaram o programa expositivo. Em especial, deve saber-se que foram muito reduzidos os meios financeiros disponíveis para esta iniciativa (3710 contos para a produção de Benoliel e 1280 contos para o sector contemporâneo), para além de só muito tardiamente os mesmos terem sido confirmados. De facto, o projecto foi inicialmente pensado como levantamento dos «Grandes momentos da fotografia em Portugal», e devia iniciar-se com a apresentação de dois mestres do documento fotográfico oitocentista, J. A. da Cunha Moraes e Francisco Rocchini. Razões financeiras e o atraso no estabelecimento do contrato de produção fizeram desaparecer essa abordagem ao século XIX (tal como ameaçaram o panorama dos anos de «transição»). Graças à própria colecção do Museu de Charleroi, no entanto, foi exposta fora do programa oficial e sem referência no catálogo, uma série de 11 «vistas» do álbum de Rocchini sobre o Mosteiro da Batalha, em tiragens sobre papel albuminado de 1870-75. (Assinale-se, a propósito, que Cunha Moraes é actualmente mostrado em Coimbra, em especial através de espécimes cedidos por um coleccionador italiano.)

Quanto a Benoliel, as 34 fotografias expostas resultam de um trabalho de investigação desenvolvido por António Sena na Fototeca da Direcção Geral da Comunicação Social/Palácio Foz, não se tendo trabalhado com os negativos pertencentes aos arquivos da Câmara de Lisboa e outros. Da colecção daquela Fototeca foram inventariados e fichados informaticamente dez mil negativos, sendo realizados 500 diapositivos e 60 provas arquivais, numa colaboração que irá ter continuidade e será publicamente exposta. <não teve...>

Quanto ao sector dos «anos 30/60», ele não pôde ser incluído no protocolo referente à produção da exposição e só foi apresentado graças ao interesse manifestado pelos dois museus e à colaboração dos próprios autores e da galeria Ether, em geral retomando exposições que já apresentara. A não inclusão de Fernando Lemos é uma lacuna particularmente gravosa, mas a recuperação do seu trabalho fotográfico dos anos 50, por iniciativa da Gulbenkian, continua a aguardar-se.

Passando ao sector contemporâneo, importa ressalvar que a ausência de Jorge Molder (referido por A.S., no catálogo, a par de G. Castello Lopes, Helena Almeida, Nozolino e José Rodrigues, como um dos autores que «conheceram, desde 1980, os percursos mais densos e mais regulares») se deve à recusa do próprio fotógrafo - sabe-se que as dificuldades de relacionamento e colaboração entre fotógrafos e entre os agentes da divulgação da fotografia são, infelizmente, uma outra constante decisiva no panorama actual. Entretanto, a inclusão de Helena Almeida partiu de uma proposta de George Vercheval, director do Museu de Charleroi, e foi apoiada pela galeria Valentim de Carvalho.

A mostra intitulada «Olhares inquietos», para a qual o comissário contactou três dezenas de fotógrafos com vista à selecção das obras a incluir, constituiu em parte a actualização de uma colectiva itinerante realizada por António Sena para a SEC em 1989, sob o título «Nível de Olho». Registou-se agora a integração dos «consagrados», que aquela mostra intencionalmente deixara de fora, e repetiu-se, com novas peças, a participação de metade dos fotógrafos então expostos (M. Piçarra, D. Blaufuks, António Carvalho, F. Rúbio e J. António Motta).

Quanto aos «Estrangeiros Olhares», verifica-se a incorporação de 11 autores não incluídos no catálogo "1839-1989 - Um Ano Depois" (ed. SEC. 1990), onde figuravam já 18 fotógrafos com passagem por Portugal, ou por comunidades emigrantes: os novos fotógrafos são Thurston Hopkins (1950), Cartier Bresson (três fotografias de 1955), Peter Fink (duas, anos 50 e 60), Alma Lavenson (1962), Esther Bubley (1965), Godfrey Frankel (1978), Harry Callahan (três, 1982, cor), Larry Clark (1987), Tod Papageorge (duas, 1989, cor), Lynn Bianchi (1989), Dick Arentz (três, 1990). Não referida no catálogo, apesar de exposta em Charleroi, há ainda a apontar uma fantástica fotografia do Terreiro do Paço de 1942, de Cecil Beaton, reeditada a partir da colecção do Imperial War Museum, de Londres. Por outro lado, também cresceram as representações de Neal Slavin (graças à colecção de Serralves), Edouard Boubat (mais 3 fotos dos anos 50), Brett Weston (1960) e Koudelka (1976).

Particularmente significativo é o alargamento do horizonte temporal da colecção até ao presente, com o acolhimento de trabalhos como os de D. Arentz (provas impressas por contacto directo do negativo, com um aparelho de grande formato, sobre desertas paisagens urbanas) e L. Bianchi (recomposição de pormenores arquitectónicos, em estúdio, com modelos geométricos e nus, num trabalho que recorda o de F. Drtikol nos anos 20), e ainda como as fotos a cores de H. Callahan, sobre fachadas de casas tradicionais, ultrapassando-se assim os pólos dominantes dos olhares estrangeiros sobre o exotismo da Nazaré e de uma Lisboa arcaica e misteriosa, nos anos 50-60, ou mais tarde sobre a «revolução dos cravos».

Paralelamente, o Museu de Charleroi acolheu extra-programa um fotógrafo belga, Michel Waldmann, que visitou repetidas vezes Portugal e apresentou algumas calorosas visões jornalísticas, entre outras de efeito mais anedótico.

A recepção interessada das exposições na imprensa de lingua francesa, pelo menos, pode ser registada através de dois títulos significativos: «Photo: un certain regard sinon une forte présence», no «Le Soir», e «Cent ans d'images et de déclics - pour la toute première fois de son histoire, la photographie portugais s'exporte», no «L'Express/Le Vif». A fotografia portuguesa era desconhecida, mas existe - é essa a principal ideia transmitida.

NUMA ordem inversa da da cronologia, acrescentem-se ainda à descrição da iniciativa algumas rápidas anotações criticas sobre os materiais expostos. Na secção contemporânea destacam-se naturalmente os trabalhos de Nozolino e Castello Lopes, e também os de José Rodrigues, fotógrafo com actividade profissional na Holanda que importaria conhecer melhor, sendo todos eles mostrados em breves selecções retrospectivas. Se poderia ser oportuna a sua mais larga representação, não deixa de estabelecer-se uma distinção nítida entre consagrados e novos, uma vez que dos primeiros se expõe uma selecção de trabalhos diferenciados e isoladamente de grande interesse enquanto os restantes mostram um só projecto tematicamente estruturado. Entre estes, confirmam-se abertamente os itinerários recentes de Augusto Alves da Silva e António Júlio Duarte.

A. Alves da Silva apresenta uma sequência de seis imagens alternadas de denúncia de situações de degradação da paisagem algarvia, utilizando uma abordagem friamente distanciada e «neutral» em fotografias de enquadramento frontal sob uma luz constante que privilegia uma gama uniforme de cinzentos; A. Júlio Duarte mostra uma reportagem feita em Macau, com 10 fotos de pequeno formato (P&B), onde a criação de espaços fragmentados e ilusionísticos se prolonga em jogos subtis de máscaras, cartazes e palavras.

Noutro pólo de menor eficácia, no qual a procurada dimensão experimental não parece ultrapassar uma certa inconsequência, o amadorismo ou o exercício privado, encontram-se as contribuições de António Carvalho ("Folhas Mortas"), trabalho literal e certamente ingénuo de impressão fotográfica, colagem, montagem, coloração de folhas de árvores; de Francisco José Azevedo, «homenagem aos polípticos flamengos e à fotografia de cabeceira» (A.S.); de Daniel Blaufuks, «polaroids» anódinos em caixas com iluminação interior, numa possível referência à publicidade e ao vídeo que constitui mais uma deriva num trabalho que parece multiplicar-se em direcções pouco conciliáveis; e António Motta, com uma instalação dedicada aos «arquétipos técnicos e sensoriais da imagem fotográfica» (A.S.), transportando uma pouca partilhável ambição «poética» .

Para lá destas propostas que apenas parecem testemunhar a relação aberta do comissário com a ortodoxia fotográfica, resultam mais interessantes embora carentes de melhor confirmação o trabalho de Mariano Piçarra, as videografias de Francisco Rúbio e a presença do estreante Rui Fonseca com uma série de fotografias da orla marítima de uma discreta dimensão onírica.

É óbvio que se trata aqui de um panorama incompleto (talvez o domínio da foto-reportagem, onde se conhecem alguns trabalhos de segura qualidade, dificilmente pudesse ser apresentado sem um outro contexto integrador), ou de uma selecção afirmativa de interesses próprios do comissário. Mas no terreno das exposições colectivas é perigoso ambicionar consensos e equlíbrios: o que importa é multiplicar as iniciativas, assegurar a independência de comissários competentes e avaliar os efeitos da concorrência entre as suas sucessivas propostas.

A qualidade própria dos trabalhos que representam os anos 30/60 é já conhecida de exposições anteriores. Não se esperará de carreiras ensaiadas à margem de condições mínimas de profissionalização, e quase sempre rapidamente interrompidas, uma produção globalmente competitiva com a dos autores que constituem a história geral da fotografia. Mas todos os fotógrafos incluídos (e também o ausente Fernando Lemos) desenvolveram um trabalho de resistência frente aos valores dominantes no seu tempo e uma incorporação experimental da informação externa, expressos no seu visível interesse simultâneo pela descoberta do país e da fotografia, que se transmite nessas imagens só recentemente recuperadas. Uma outra revisão a fazer deveria agora permitir o confronto directo dessas fotografias, independentemente de uma nítida afirmação de autorias, com uma outra selecção mais ampla feita sobre o foto-jornalismo e a fotografia documental do tempo (a arquitectónica e etnográfica, em especial), bem como com o trabalho dos amadores e salonistas seus contemporâneos.

Mas de todo o projecto retrospectivo, é a obra de Benoliel que emerge com definítiva clareza, finalmente liberta das muitas utilizações oportunistas e amadoras de que tem sido presa fácil - e que num primeiro momento justificaram até a rejeição do fotógrafo pelo museu belga. A importância de alguns momentos historicamente decisivos que fixou para «O Século», veio somar-se o encontro com uma efectiva originalidade na prática do fotojornalismo, muitas vezes atenta a um lado mais intimo e inconvencional do testemunho informativo. Veio acrescentar-se a abordagem de um quotidiano da cidade feito de situações «insignificantes», despidas de qualquer retórica ou estratégia anedótica, bem como o interesse por géneros fotográficos menos associados à sua fama mais corrente, como os interiores e as «naturezas mortas». Por outro lado, a exposição ensaiou a indispensável revisão do trabalho de Benoliel em articulação com as condições práticas da divulgação das suas fotografias em «O Século» e na «ilustração Portuguesa», nomeadamente com atenção ao grafismo envolvente, paginação, legendas e textos anexos.

Efectiva redescoberta de Benoliel, como grande fotógrafo e como pioneiro da reportagem moderna dos anos 20, esta exposição mostrou mais uma vez que a autêntica recuperação patrimonial é indissociável do rigor metodológico e técnico, como o trabalho de A.Sena tem demonstrado em exposições e catálogos. A retrospectiva nacional e uma edição condigna impõem-se agora.

 

Charleroi: espaços individuais dedicados a
Joshua Benoliel / Sena da Silva / Helena Almeida
+ uma sala com
António José Martins, Carlos Calvet, Carlos Afonso Dias, Gérard Castello Lopes e Jorge Guerra
+
Olhares Estrangeiros (I)

Antuépia:
Victor Palla e Costa Martins
+
Gérard Castello Lopes / Paulo Nozolino / José M. Rodrigues
Augusto Alves da Silva / António Júlio Duarte /Rui Fonseca / José Francisco Azevedo / Daniel Blaufuks / Mariano Piçarra /  José António Motta / Francisco Rúbio / António Carvalho

Catálogo (bilingue, francês/flamengo)
Introdução, António Sena
Les années de transition (1927-1967), A.S.
Regards étrangers (1930-1989), Jorge Calado
Regards inquiets (1980-1991), A.S.
Bio-biliografias

1991, PS, A cultura do ressentimento

A cultura do ressentimento

EXPRESSO, Cartaz, 1 de Junho de 1991. pp. 38-39 (Actual / Opinião)

 

Comentário ao programa do PS para o sector da Cultura – eleições de 2001, com Jorge Sampaio como secretário geral e presidente da CML. (Em várias sessões públicas de 1995, durante os Estados Gerais, alguns assistentes não tinham esquecido este “ataque” ao PS)

Jorge Sampaio tinha já recebido (ou iria ainda receber a seguir?) um grupo informal de intelectuais e artistas numa reunião que teve lugar no centro comercial Arco-Iris, destinada à apresentação de críticas e sugestões sobre política cultural. As divergências de entendimento político e cultural foram-se tornando cada vez mais claras nesse encontro, chegando por parte de Sampaio a uma clara rejeição da sua arrogância “elitista”. Em grande parte, esse grupo regressou nas reuniões dos Estados Gerais, quatro anos depois, e veio a ter êxito.

Edite Estrela e António Reis apresentaram no passado sábado, num hotel de Lisboa, as propostas do Partido Socialista para o sector da cultura. A quatro meses das eleições, um extenso documento intitulado «A política cultural do PS em debate» foi oferecido à apreciação dos «agentes culturais»; a quatro meses das eleições, também, Edite Estrela e António Reis perfilaram-se como candidatos à pasta da cultura num possível governo socialista. 

Acontece, entretanto, que as propostas formuladas se revelam absolutamente distanciadas da actual realidade do sector (por efeito do longo afastamento do Poder?, por sobrevivência de um quadro ideológico de referência que impede a compreensão das dinâmicas culturais que atravessam o quotidiano?). São todas as marcas da velha ideia da «mudança das mentalidades», do entendimento burocrático e livresco da cultura como o plano mais «nobre» de uma política de instrução pública de modelo oitocentista, que se reconhecem como inspiradoras do documento. O prazo parece ser curto para que, neste domínio e nesta direcção, a intervenção socialista venha a revelar-se mobilizadora, ou sequer positiva num contexto que é, por outro lado, o do caos generalizado no campo da política governamental da cultura. 

Velhas dicotomias 

O documento de E. Estrela e A. Reis é, com efeito, um exemplo extremo da regra corrente de evitar, através da repetição dos lugares-comuns mais exangues, a consideração global de uma política, a caracterização de realidades actuais, a definição de princípios e de estratégias de acção sectorial, substituindo-as por longas listas de «medidas», que vão sempre da mais absoluta generalidade (a «alteração e regulamentação da lei 13/85» - lei do património -, ou o «apoio às organizações artísticas existentes») até ao pormenor totalmente circunstancial e finalmente ridículo (o «estabelecimento de protocolos com a
RTP, com vista à utilização em 'separadores' e em 'fundos' de obras de artistas plásticos nacionais»). 

A sequência dos capítulos é por si mesma significativa de um quadro mental improdutivo: «Salvaguardar, defender e valorizar o património cultural»; «Incentivar a criação cultural e apoiar a divulgação das suas obras»: «Democratizar e descentralizar a vida cultural»; «Lisboa capital europeia da cultura»; «Preservar e promover a língua e a cultura portuguesas». 

Assim se começa desde logo por estabelecer a sobrevivência da velha dicotomia entre o património (conservação) e a criação actual - logo no primeiro capítulo, com efeito, surgem «medidas de carácter sectorial» para o domínio da arquitectura e arqueologia; do património escultórico, pictórico e de artes decorativas; do património audiovisual, musical edançado; e do património escrito, para a seguir se voltar a considerar, no segundo capítulo, as «medidas» para os sectores do livro; da música, ópera e dança; das artes plásticas (desaparece a referência às artes decorativas, falta a atenção ao design), do teatro e circo; e do cinema (esqueceu-se o audiovisual). 

Mais adiante restabelece o documento de A. Reis e E. Estrela a antiga divisão entre «promover a criação» e «democratizar o acesso à cultura», sempre num mesmo quadro mental herdeiro das mais empobrecidas concepções do iluminismo, onde as tentações aristocráticas e populistas se correspondem num mesmo nevoeiro de intenções. 

 

A miragem do subsídio 

A criação promove-se por uma generalizada política de apoios e subsídios (“atribuição de bolsas de estudo para aquisição de conhecimentos, especialização e investigação a jovens criadores e intérpretes»; «intensificação dos subsídios à edição de obras contemporâneas, literárias e científicas de reconhecido mérito»; «apoio à criação de grupos independentes de música, ópera e dança, que, em contrapartida, se disponham à itinerância»; «apoio à primeira apresentação pública da obras de jovens artistas», etc., etc. - sem esquecer que entre tais medidas figuram também as referidas generalidades, no estilo «criação de condições de dignidade funcional ao Teatro Nacional de S. Carlos», «organização descentralizada de concertos e festivais»; «reestruturação do Teatro Nacional D. Maria II»; «revisão da lei do Mecenato de forma a incentivar um maior apoio ... »). 

Aprofunde-se um só exemplo suficientemente revelador, o proposto apoio às primeiras exposições. Os autores mostram ignorar que logo no primeiro ano das Escolas de Belas-Artes os alunos são agora sujeitos à desenfreada atenção de uma ou duas dezenas de galeristas que procuram novos artistas. Fazer a primeira exposição não custa mais do que é necessário que custe; elas sucedem-se todos os dias, para todos os gostos. O que custa, por vezes, é fazer a segunda ou a terceira exposição, se o êxito não foi imediato. Este é um terreno em que o mercado cumpre o seu papel, obviamente a seu modo - e em que a estratégia do subsídio geral apenas significa o desperdício de verbas e o afogar burocrático dos serviços públicos. 

Quanto à democratização-descentralização, tudo oscila entre as referências à «itinerância», a intenção genérica de «articulação com a administração regional e local» e o anúncio de mais algumas «acções»: «apoio à consolidação e desenvolvimento da rede de centros culturais/regionais polivalentes, que não deverá esquecer as grandes áreas urbanas»; «formação de animadores culturais e definição do seu estatuto em termos que garantam a sua profissionalização», etc. 

Toda esta «filosofia do subsídio», quando não é absoluta demagogia eleitoralista e ocultação da falta de ideias precisas sobre objectivos a defender, esbarraria inevitavelmente com uma situação cultural que é radicalmente diferente do deserto que os políticos conhecem de S. Bento. 

A proliferação das iniciativas a todos os níveis (dos pequenos grupos de amadores aos propósitos de festivais internacionais, em todas as áreas e regiões) impõe ao Estado, pelo contário, o corte radical com a atitude paternalista do apoio e da subvenção indiscriminada. Tratar-se-á, antes, de reequacionar em absoluto o papel do aparelho central perante todos os parceiros que partilham o terreno - as autarquias, as fundações, as associações, as empresas comerciais. Tratar-se-á, em todos os sectores, de promover acções exemplares, segundo a regra simples de «fazer pouco mas muito bem feito», e de condicionar o patrocínio à aprovação de modelos de gestão das iniciativas que se mostrem correctamente programados, de modo a evitar todo o desperdício. Para além, obviamente, da intervenção básica nos sectores não investidos pelas dinâmicas dos outros intervenientes, e fiscalizadora naqueles que o são. 

Mas, se sectorialmente falta ao documento qualquer hierarquização de conceitos e objectivos que traduza um entendimento globalizante do que significam hoje as práticas culturais, é na «Introdução» do documento que a vacuidade das ideias gerais mais radicalmente se expressa. 

Aí se começa por afirmar que a cultura portuguesa é «dotada de uma insofismável vocação universal suportada por uma singular capacidade de se reproduzir, absorver e impregnar outras culturas». 

Aí se diz que o PS rejeita a «visão redutora da cultura como acervo de manifestações mais ou menos eruditas, domínio exclusivo de elaboração de elites». Tal como, na pressa de estabelecer supostas barreiras à esquerda e à direita, aí se «condena a conversão da política cultural em mero instrumento de ideologização, propaganda e ostentação do Estado». 

Candidamente, e com o simplismo da linguagem de comício, «o PS entende a cultura como a forma contemporânea de afirmação de dignidade humana»; avançando em seguida com um novo esforço conceptual, «entende que o espaço cultural tem a sua autonomia própria e é, por natureza, inequadrável e libertador, aberto à contestação e ao exercício do direito à diferença». Das ideias vagas nascem as palavras de ordem vagas: «pluralismo» (na «diversidade das formas e conteúdos das expressões criativas a apoiar e a dífundir»), «descentralização» (que será «multiplicadora dos meios disponíveis do acesso ao saber e à arte») e «participação» (“crítica e críadora»). 

Como passar à prática? Continuando no plano das generalidades: atribuir «prioridade estratégica» à política cultural, promover a Secretaria de Estado a Ministério (com a inclusão neste das políticas de investigação científica e... de comunicação social). De concreto, apenas a promessa de aumentar substancialmente a percentagem inscrita no Orçamento - será o fim da «perspectiva miserabilista com que o Estado vem encarando as suas obrigações constitucionais neste domínio». 

Não se encontra aqui qualquer pequeno eco do que são as transformações do universo da cultura. 

Consumismo, conformismo 

Ignora-se por completo que a cultura é hoje mercado (é-o obviamente nas artes plásticas), é indústria (nos domínios do livro, disco, audiovisual, imprensa), é emprego (o teatro, a «animação» cultural), é turismo (o património, os festivais, as grandes exposições), enfim, que este é um campo totalmente «invadido» pela economia. Cultura é também tempos livres, lazer, diversão, consumo; é a concorrência internacional ditada pela lei do mais forte; é a afirmação das novas tecnologias e dos novos «media». Cultura são (e não são) actividades como o design dos objectos, a moda, a publicidade, o mobiliário urbano, o urbanismo; cultura é o vedetariado artístico, que coloca no mesmo plano de notoriedade o desportista, o actor, o pintor ou o bailarino, o músico «pop» e o intérprete erudito (Bernstein e Karajan, antes; Pavarotti, as irmãs Labeque, Nigel Rogers, o Kronos Quartet, agora). 

Mas não é justo afirmar que os autores do programa não se apercebam desse novo universo da cultura. De facto, E. Estrela e A. Reis mostram por vezes intuir que algo mudou, mas são incapazes de o pensar senão pelo lado do ressentimento. Lá está, na introdução do documento, a frase-chave, funcionando apenas como bloqueamento para pensar e agir no presente: «Reagir ao consumismo conformista alimentado por indústrias culturais massificantes». 

Tudo o que mudou, desde Raul Proença e António José de Almeida, que continuam a ser os guias mais citados nos discursos, parece resumir-se para os autores às ameaças do consumismo, da massificação, da estandardização, da banalização, etc. Por isso se entende «promover a criação» para contrariar uma suposta «asfixia da criação» a que se assistiria actualmente em tempos do audiovisual e da explosão do mercado cultural. Por isso, A. Reis e E. Estrela chamaram José-Augusto França e Lídia Jorge para, de pontos de vista ainda mais ancilosados, comentarem o seu programa, e por isso a romancista se enredaria na teia das mais pobres contraposições entre livro e televisão, na saudade de um mundo em que as crianças eram «ouvintes de histórias» (porque havia avós e criadas, senhores...) em vez de espectadores de televisão. (É algo de mais lamentável que uma simples reedição da velha guerra contra a banda desenhada, porque o audiovisual e a informática talvez só sejam um fenómeno civilizacional comparável com a invenção da escrita ou com a romanização do Império). 

Importa sublinhar que o «debate» não se reduziu a esta perspectiva passadista. Fernando Pereira Marques tentou introduzir três vertentes estratégicas que deveriam orientar a definição de uma política cultural actuante no presente: a interdisciplinaridade e a atenção às mutações do quotidiano, o significado económico/industrial da cultura (pedindo timidamente licença para a situar no quadro dos factores de desenvolvimento e das forças do mercado) e a dimensão comunitária. 

Coimbra Martins, desenvolvendo esta última vertente, que será determinante a partir do alargamento do Tratado de Roma, terá surpreendido os presentes ao alertá-los para a urgência da política europeia da Alta Definição. Mas a surpresa foi tão grande que ficou sem efeito, como se um marciano tivesse atravessado a assembleia. 

E Jorge Sampaio, numa intervenção brilhante e inteligente, mostrou-se aberto a todas as interrogações, propôs questionamentos essenciais no terrenos das opções e das metodologias, alertou para outras realidades, precisamente aquelas com que contacta agora à frente da CML, isto é, a proliferação das iniciativas, a circulação dos públicos. 

Todas estas intervenções não tiveram eco visível na pequena assembleia. O museu em que vivem E. Estrela e A. Reis (e o PS?) vinha-se instalando há muito tempo. (12440 c.)

&

A.R. e E.E. responderam em “A pós-cultura ressentida”, publicado a 15 de Junho, pp. 34-36.

Outros textos próximos:

“Os luxos do Estado”. Festival de teatro e feira de arte. Cartaz 26 Janeiro. pág. 35

“Para que serve a cultura?”. A nomeação de Marcelo Rebelo de Sousa, líder da oposição na CML, como alto-comissário de Lisboa capital cultural. Cartaz 2 Março. pág. 35

Entrevista com Pedro Santana Lopes: “Estar na Cultura ajudou a aperfeiçoar o meu gosto”, Joaquim Vieira e AP, Revista, 6 de Abril. pp. 8-19. E “Caso a Caso”, com Inês Pedrosa, pp. 10-18.

“A razão do mais forte”. A demissão de José Afonso Furtado, presidente do IPLL. Revista. 1 de Junho, pp. 92-93.

“O que se passa no Nacional?”. O TNDMII de Agustina. Revista. 29 Junho. Pp 79-80

“Gulbenkian: outras músicas”. O ballet e orquestra. Revista. 28 Setembro. Pp. 57-8. (“Reestruturar ou reorientar” Documento interno)

“Agustina empresária”, entrevista, AP/José Mendes. Revista, p. 108-110. p 16 Novembro

Cultura, “Antigos e novos feitos”, na transição do governo. Revista, 23 Novembro. p. 12