1990, CAM, DUANE MICHALS: "Fotografia: ver e dizer" (05-05)

Fotografia: ver e dizer

DUANE MICHALS

"Duane Michals. Há palavras que têm de ser ditas"

Centro de Arte Moderna

 EXPRESSO / Cartaz  5 Maio 1990, pág. 12

(ver Encontros de Fotografia de 1987 )

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/774/

O Museu do CAM abre-se pela primeira vez à fotografia e acolhe uma exposição que apresenta com a extensão necessária e adequadas condições de visibilidade uma das grandes obras fotográficas das últimas décadas. Trata-se, para mais, de uma antologia seleccionada pelo autor, produzida especialmente para a oportunidade, na sequência de uma primeira mostra de reduzidas dimensões apresentada nos Encontros de Fotografia de 1987 (e deve referir-se que a iniciativa traduz a implantação internacional de redes de contactos lançadas a partir de Coimbra, por Albano Silva Pereira, e que ao mesmo tempo permite esperar que a entrada do fotógrafo Jorge Molder para o lugar de assessor da direcção do CAM venha atribuir à fotografia um novo lugar entre as actividades da instituição).

 

São 65 as obras que se expõem, de 1958 a 1989, segundo uma ordem que acompanha a evolução de D.M. mas evita a rigidez da cronologia para acentuar linhas de continuidade e estabelecer ritmos de leitura: uma produção que se inicia em 1958, com a descoberta da vocação de fotógrafo durante uma visita à URSS, e se prolonga até hoje atravessando sucessivas direcções criativas com uma coerência formal e conceptual nunca desmentida. 

Do início expõem-se os retratos frontais de personagens anónimos que hoje, com o que sabemos de D.M., podemos entender como provas da opacidade definitiva de qualquer projecto realista: o que esses rostos nos «dizem» é que a fotografia nada nos permite saber do que cada um é, deseja ou pensa no acto de ser fotografado. Documentos aparentes, as imagens reservam um segredo inviolado que D.M. tentará depois desvendar (ou melhor, ficcionar) com os recursos da fotografia, mas excedendo cada vez mais os seus limites tradicionais. 

Se outros fotógrafos vêem, mostram, denunciam, exaltam, ou exibem, D.M. será um fotógrafo que diz: que as aparências escondem outra realidade mais decisiva. E para isso cada vez mais recorre directamente à palavra, inscrita em cada foto ou anunciada nas palestras que acompanham as suas exposições, para ultrapassar o que entende ser a insuficiência radical da fotografia. «Porque a fotografia falha, dou comigo a escrever poesia» (in The Nature of Desire). 

«O que mais importa numa pessoa que dorme é o que ela sonha», disse D.M. na Gulbenkian. «A fotografia acredita em factos, eu acredito na imaginação» - «trabalho contra a natureza da fotografia». O que lhe interessa é «o que não se pode ver na fotografia», «o que não é fotografáveis»: contra o «aqui» e «agora» da aparência fotográfica, a dimensão metafísica, o sonho, o desejo, a ilusão, o enigma, o medo, a mudança. «Gosto que a fotografia mostre que a realidade é falsa» (fake).

 

Nesse mesmo ano de 1958, Robert Frank, fotografando os americanos, provaria que «os factos» fotográficos não são momentos decisivos em que se cristaliza um qualquer significado, mas indícios de uma existência cuja suspensão permanece aberta a todos os sentidos, e até à inexistência de sentido. Frank situa o essencial da fotografia na extrema objectividade de um olhar pessoal, subjectivo, que importa preservar da explicação e da palavra. D.M. está, pelo contrario, do lado de Minor White, de uma atitude visionária para a qual a realidade da fotografia é produto da imaginação. 

Do período até 1966, durante o qual vai também construindo uma sólida carreira de fotógrafo profissional, a antologia recoIhe uma série de grandes retratos: Warhol (1958), Duchamp (62), Magritte (65). Com eles (e depois com Cornell ou com o Auto-retrato com Andre Kertesz à maneira de David Hockney) se confirma uma relação privilegiada com o universo da criação plástica, mas a que serão alheios os códigos da pintura. D.M. toma uma atitude inquieta em torno do acto fotográfico mas rejeitando o percurso das interrogações formalistas (enquanto trabalho sobre a natureza e condições específicas do «medium») para definir uma prática exterior às suas fronteiras supostamente essenciais. 

O rosto de Warhol, frontalmente enquadrado, desvanece-se numa sequência de três imagens; noutro retrato é ocultado pelas duas mãos abertas; Duchamp é um reflexo num vidro de janela ou uma aparição sobre o espelho da cidade; Magritte, um duplo vulto inscrito como uma sombra na matéria táctil de um ecrã, ou um fantasma que emerge de uma das suas telas. 0 tema do duplo, ou a duplicidade da presença-ausência dos corpos num espaço neutro, as estratégias da encenação como criação de uma realidade mais verdadeira e da sequência como registo narrativo da mudança (vida-morte), deixam-se já sinalizar nesses trabalhos ainda iniciais. 

É em 1966 que surgem as primeiras séries sob a forma de foto-histórias, sequências de seis imagens com um conteúdo ficcional sublinhado pelos títulos manuscritos. Depois, em 1974, algumas fotografias isoladas são invadidas por textos onde uma proposta narrativa (ou, noutros casos, a referência explicitamente autobiográfica) determina o sentido, a eficácia, a verdade da imagem. Esta fotografia é a minha prova (de 71/74), é acompanhada pelo texto «Era naquela tarde, em que as coisas ainda estavam bem entre nós. E abraçavam-nos e éramos tão felizes. Ela amava-me mesmo, acontecera. Olhem e vejam vocês próprios», e ao mesmo tempo que condensa uma estratégia criativa é também o questionamento de todas as outras atitudes fotográficas. 

Mais recentemente a imagem passa a ser integralmente fabricada, alia-se a pintura e a colagem, os textos ganham uma ainda mais explícita dimensão poética: provisória conclusão de uma obra, este é o seu lugar mais radical, mesmo que não pareça surgir como o mais produtivo. D.M. escreve agora as suas «canções de fadas». (Até 27) 

 

1990, ANTÓNIO AREAL, retrospectiva na Gulbenkian (parte III) "Areal: palavras e/ou obras" (25-08)

Areal: palavras e/ou obras (parte III)

Cartaz 25 08 90, p. 8-9

"VEJO em Almada Negreiros uma das mais tocantes historias de fracasso, porque deixou de buscar no concreto o que argumentava em teoria». «O seu radicalismo, que como artista havia de ser-lhe atribuído, não esteve na obra, que enfermou da elegância, que é um ecletismo de estilo e um descompromisso de expressividade; esteve no seu comportamento pessoal, milagrosamente desastrado (...); esteve, enfim, em ser artista (...), sábio inocente colocado no palco dum país de moribundos, de arregimentados e de invisuais (...)"

Não estava António Areal ao escrever este «retrato» (e é uma das poucas análises corajosas sobre o mito Almada) a confrontá-lo já com a sua própria «história de fracasso»? E, muito curiosamente, o único escrito recolhido em Textos de Crítica e de Combate na Vanguarda das Artes Visuais (ed. do autor em 1970, p. 170) onde se ensaia um comentário directo sobre outro artista (não por acaso uma figura ainda polémica do modernismo nacional) e, embora datado de 1966, vem colocado depois dos textos de 1969, quase a encerrar o volume.

Afinal, num outro texto que fora divulgado no catálogo da exposição das «caixas vazias» (Quadrante, 1969) e se reeditava então poucas páginas antes, A.A. escrevia sobre si próprio: «talvez somente o comportamento individual estabeleça, ao assumir-se como fragilidade óbvia e inútil protesto, o mais agudo senso estético, dalgum modo basicamente suicidário mas sem problemas» (p. 166). E a mesma descrença na eficácia da obra, o mesmo fechamento no comportamento pessoal, se formula de novo numa entrevista de 1971: «a vanguarda não será porventura integrável num conceito: é uma vivência no efémero (...) Se eu buscar reduzir vanguarda a uma definição o mais possível de dicionário, teria eventualmente que declará-la como 'actuação moral por autocrítica dentro dum estatuto cultural' » (catálogo da FG, 1990, pág. 162).

A morte da vanguarda

Parafraseando J.L. Porfírio (EXPRESSO, 12 de Maio), poderia concluir-se que A.A. viveu por dentro a morte da vanguarda. Aqueles textos são um auxiliar precioso para situar a sua produção, que foi breve mas atravessada por rupturas e simultaneos vectores contraditórios, e que hoje permanece como um desafio pelas qualidades plásticas de algumas peças maiores e pelas próprias tensões que em geral encerra, ainda perturbantes pelo dramatismo vivencial que expressa. Eles são também uma chave para entender algumas das limitações dessa produção: se não se impõem pela originalidade da reflexão estética, constituem um conjunto «extremamente autobiográfico» (1970, p. 7) sobre uma obra que, perto do final, insistia em apresentar o autor «como  seu personagem» (idem) ou oferecer-se como «momentos de um roteiro privado» (p.165), reconhecendo assim o peso das explicações psicológicas, comportamentais.

É em 1967 que alguma coisa muda decisivamente na relação de A.A. com a vanguarda. Nesse ano, esteve nas Bienais de São Paulo e de Paris, com incontíveis expectativas de êxito. Num inédito de 68, considerava então que "cada autor (A. cita Joyce, Proust, Leonardo, Duchamp, etc) somente tem uma obra de excepção»: «Acho, considerando friamente, que ja conquistei o direito a exilar-me do frenesim fabril da pintura: já tenho uma obra impecável» (p. 160 - não esclarece de que obra se trata, mas será possivelmente "O Fantasma de Avignon").

Para além do que então se podia projectar já de crise pessoal, importa ver como, nesse ano de 1967, a perseguição determinada e panfletária da vanguarda entrava em colapso: «Nos últimos anos a expressão 'vanguarda' tem sofrido as inclemências de um emprego realmente inflacionário. Isto nos deve tornar cientes de que se nos classificamos com essa palavra, nos arriscamos de novo a uma permanência meramente retórica, se não é que oportunista» (entrevista de Dez. 67, p. 153).

Se a atitude criativa de A.A. sofre então uma viragem - deixa de considerar-se um profissional de vanguarda (p. 105), para acentuar o carácter libertário e «ético» da sua intervenção; o êxito antes desejado passa a ser declarado contraditório com a originalidade do artista — aquela oscilará a partir daí entre a ameaça do silêncio (mas «a pintura como labor» é o seu «único recurso económico», 1968, p. 160) e a afirmação de «um misticismo que busca mais um estatuto ético do que uma dimensão estética»(p.153), sem que seja possível com correcção metodológica perspectivar essa via como para-conceptual.

Numa outra observação que será também autocrítica A.A. reconhece que «se a sucessão de vanguardas fosse simples substituição de pesquisas formais, gradualmente mais extremistas, o plano moral dos autores seria realmente inactuante e torpe» (catálogo de Junho 1970, exp. Buchholz, p. 175). Ora o percurso criativo de A.A. fizera-se no diálogo obsessivo com essa sucessão de vanguardas, por uma sequência de rupturas que, no entanto, tinham surgido sempre inequivocamente desfasadas com o ritmo do tempo.

Círculos viciosos

Notar-se-á sem problemas que a afirmação surrealizante de A.A., com as paisagens fantásticas e algo preciosas de 56-58, não tinha então hipóteses de qualquer originalidade além das da elegância ilustrativa, e que a reconversão informalista de 1961-62, de frustes consequências, resistia já à pressão internacional Pop e neo-figurativa, ou às primeiras expressões nacionais equivalentes.

Trata-se por isso mesmo de um total equivoco a valorização que se tenta, no prefácio do catálogo actual da sua «Primeira retrospectiva», para o «papel pioneiro de Areal, em cada uma das etapas que a sua obra cumpriu (e não apenas pelo pioneirismo mas pela demonstração de uma qualidade global acima da dos outros artistas das mesmas correntes)» (ed. FG, p. 13).

Seria longo datar as intervenções nacionalmente mais ou menos pioneiras de D' Assumpção, Bual, Fernando Lemos, Manuel Baptista, do grupo K WY, de Paula Rego, Rodrigo, Bravo, Palolo, Nery, etc, e seria principalmente ocioso tentar apreciar em termos qualitativos etapas produtivas que em Areal e noutros não são mais que processos de atualização informativa ou inícios ainda incertos de carreiras.

Já a pretensão de que A.A., «com a mesma qualidade plástica e intensidade poética que Rodrigo e Paula Rego, rompeu o círculo vicioso da polémica figurativo/abstracto e surrealismo/neo-realismo ao iniciar, em ligação com a Pop e o 'nouveau realisme', a sua produção neo-figurativa» (idem) justifica mais detida análise na medida em que esta permita situar precisamente quer as hesitações da obra quer as dificuldades da teorização.

Sem entrar em comparações com a obra de outros autores, e mesmo sem avaliar a obra própria, a produção escrita de A.A. permite verificar como A.A., ao fazer a ruptura neo--figurativa de 1963-64, manifesta uma dificuldade excessiva em entender o que estava então em jogo, preso como continuava a uma estreita defesa da «linha progressiva» que viera, enquanto «decadência da representação» e conquista da «especificidade objectivamente plástica», regularmente desde os impressionistas até ao informalismo (textos de 62).

Precisamente no artigo que interroga aquela ruptura, A.A. mostra, pelo contrário, que permanece por inteiro dentro do «círculo vicioso da polémica figurativo/ abstracto» (e a oposição surrealismo/neo-realismo já não tem qualquer sentido à época: é ele mesmo quem diz liminar e erradamente que «na de momento chamada 'nova-figuração' não se eliminou um único dos antagonismos, que perduram, existentes entre figurativismo e abstraccionismo».

E Areal não pode compreender a «nova-figuração» ao procurar-lhe uma «autenticidade abstractiva» que é, explicitamente, a recusa da herança dadaista: «uma certa dose de retórica neo-dadaísta (que escassamente tem algo a ver com a exemplaridade abs-traccionista da obra de Schwitters), baseada frequentemente num humorismo fácil...» (p. 117). Ou: «os novos-realistas, quer dizer os realistas do neo-dadaísmo, (...) arriscam-se a um academismo ritualista de fim muito próximo. Entretanto a abstracção terá avançado mais uns passos...» (idem).

Um ano depois, ao mostrar esculturas na Divulgação, Areal volta a ser claro na sua incompreensão: «a atitude Dada foi o que perdurou do dadaísmo. (...) o que dadaízo é simples 'trompe-l'oeil'» (p.125).

Ao exibir as caixas vazias em 1969 o programa «confessado» é já outro: trata-se da «primeira etapa dum misticismo: o poder óbvio de patentear-se uma ausência é o primeiro plano do transcendente. Porque a experiência estética (...) já não é bastante, (...) outro nível de vivência é testemunhado (...) que abrangerá porventura o terreno sobre o qual se poderá identificar a possibilidade de instauração metafísica» (p.167).

E é certamente ainda à Pop (e à sua própria obra de 65-67, na esteira de Lichtenstein) que se refere Areal ao condenar «o oportunismo de autores que (...) se expandem numa pseudo contestação por meio dos mesmos processos que em princípio deviam recusar. Pinturas utilizando a técnica publicitária serão aptas a combater a publicidade? Evidentemente que não» (1970, p.177).

Contradições em liberdade

Da sua obra plástica destacam-se como possibilidades maiores as três telas ("Opus III", 64; "Sem título", s.d.; "Estudo para outra pintura com caixas", 64-5) onde as caixas e as vísceras se associam com enorme veemência dramática, e às quais imediatamente se ligam os quatro desenhos de 66 em que as formas orgânicas se cruzam com inéditas sugestões mecânicas (os desenhos finais de 76-7 serão um novo aflorar da mesma temática de morte). São trabalhos que correspondem a uma expressividade mais «sincera», mas não redutível a qualquer leitura apenas psicológica, e que os textos (seus e alheios) quase inteiramente recalcam.

Uma outra linha, paralela, essa «experimental» e muito ligada à informação recebida, vai dos cubos com desenhos lineares de 64 às pinturas com alvos de 66 (em que o provável exemplo de Jasper Johns é desviado numa superficial vertente de jogos Op), encerrando-se com a surpreendente sequência de "O Fantasma de Avignon", de 67, onde a sua forma simbólica da caixa-cubo surge a apropriar-se de modo iconoclasta de uma referência maior do modernismo. É esta uma direcção com resultados práticos muito incertos nas pesquisas «formalistas» em torno da espacialidade e nas tentações do comentário gráfico que caracterizam, por exemplo, "A História Dramática de um Ovo".

As últimas pinturas são já uma história bem diversa, apenas entendível na consequência da ruptura com o vanguardismo que se observou em 67 — e tendo esta «fase» também uma outra vertente, só aparentemente contraditória, que é preenchida pelas caixas vazias (Quadrante, 69) e as frases de 70 (Buchholz): afirmações simétricas do «poder da contradição como acréscimo duma liberdade implacável» (1971, catálogo FG, p.126).

"O Colecionador" é mais obra de inquietação que de humor (que Areal não possui e desvaloriza: «...o facto de, conscientemente, eu me opor à interpretação 'irónica' - entendendo que o humor define principalmente a parte de inautenticidade, quando está em causa ... a experiência duma fatalidade inenarrável, e de um estado existencial ...», 1969, p. 170). E um exercício de «laboratório» agora deliberadamente pictural e iconológico que sera curioso comparar com "As Estaçoes" de Jasper Jones de 1985-6 (ambos talvez citando o mesmo Picasso, e com «carácter um tanto enciclopédico» - A.A., 1971, idem).

Depois, os "Pesadelo" reinstalam a dimensão dilacerada do monstruoso e visceral, em diálogo com a pintura da história na sua expressão romântica e visionária — e não é indiferente que tenha sido então Lima de Freitas a prefaciá-los (S. Mamede,1973): «poderá o negrume iluminar o que as luzes velaram?»

1990, Artes e Leilões nº 2, Joaquim Rodrigo: "O espaço certo"

 

1990, 1994, Museu do Chiado ex-MNAC: "O próximo MNAC", 1990 e "Salvo pelo fogo", 1994

 Franceses renovam MNAC - 1 Dez.90 ?

O próximo MNAC

13 Janeiro 1990. Cartaz, Actual, pág. 35

QUE seria do Museu Nacional de Arte Contemporânea se não fosse o incêndio do Chiado? O mais provável era que todos se fossem esquecendo que um dia o eng. António Lamas (ex-IPPC... ) mandara fechar as portas à indigência em que sobrevivia. 

Houve o incêndio, voltou a falar-se da reanimação da zona, o Governo francês dispos-se a lançar uma acção local de apoio, um arquitecto de nomeada deixou-se fascinar pelo velho Museu, em Maio de 89 foi nomeada uma comissão de reinstalação. E as obras já começaram. O projecto de arquitectura, sob o patrocínio de um «Comité de Parrainage» presidido por Mitterand, integrado por três dos seus ministros, instituições e personalidades francesas, só estará concluído por Março ou Abril, mas já há andaimes na Rua Serpa Pinto e fazem-se sondagens arqueológicas no antigo jardim. 

Jean Michel Wilmotte é um dos arquitectos responsáveis pelas novas áreas do Louvre (nomeadamente aquela onde é evocada a própria história do edifício), especialista na reinstalação de antigos museus. Para o MNAC tem o projecto de integrar o edifício anexo (comprado em 1965 e onde apodreciam as reservas) utilizando-o como entrada principal, área de recepção e distribuição da circulação, zona de exposição de escultura e depois, já no piso superior, como galeria de exposições temporárias. No topo abrir-se-á ainda um enorme terraço com vista para o Tejo. É um edifício misterioso, este anexo, de grossíssimas paredes, enorme pé direito e tecto abobadado a sugerir antiga cisterna; sobre ele ainda subsistem os fornos improvisados para que os frades de S. Francisco abastecessem de pão a cidade que sobrevivera ao terramoto (irão ficar integrados na nova galeria temporária). A passagem às antigas instalações abrir-se- á ao nível do actual jardim, que será escavado para alargar espaços. 

Por outro lado, deverá proceder-se a um reordenamento de zonas interiores por troca com a ESBAL. Para uma fase ulterior, quando, um dia, um qualquer ministro ou secretário conseguir negociar ou impor-se à PSP, ficará a solução dos graves problemas de vizinhança com o paiol, a garagem e a cantina da corporação. 

Entretanto, já os projectos prévios permitem ver que, para além de se poder dar uma nova vida ao antigo MNAC, ficará no Chiado uma apreciável obra de arquitectura. A cargo da França correrão as despesas de Wilmotte, incluindo os estudos de equipamentos de iluminação, segurança, aquecimento, etc, enquanto os custos da execução vão caber ao IPPC. As condições básicas do acordo encontram-se já definidas entre este e os patrocinadores franceses. Com os trabalhos actuais procede-se à limpeza do anexo e à recolha de dados de engenharia ainda necessários ao projecto, além dos estudos arqueológicos. Em Setembro/Outubro deverão arrancar as obras, para durarem cerca de um ano. 

Quando elas se concluírem, o que vai expor o Museu? A coordenadora do grupo de trabalho para a reinstalação, Raquel Henriques da Silva, tem projectos: Eduardo Viana (o menos conhecido dos modernistas) na primeira exposição temporária, que poderá depois viajar para a Europália; em permanência, o séc. XIX e o XX até 40, sujeitos a rotações temáticas, cronológicas, monográficas, segundo o ritmo de restauro e estudo da colecção. 

Mas se esse limite cronológico é o objectivo do MNAC, a verdade é que a questão aparece ainda envolta em hesitações. Fontes portuenses dão conta de largas ambições de Serralves, que traduziriam, aliás, a incapacidade dos responsáveis pela respectiva Fundação e o seu Museu de definirem um projecto próprio. Sugere-se que se não houver um «dote» avultado em quadros por parte da SEC não aparecem os dinheiros para o Museu; diz-se que «eles» querem os primeiros modernistas para o Porto, o que, no entanto, iria prolongar o passado do Museu até 1910 e afogá-lo à partida num século de pequenas histórias; «parece» que o projecto, lógico de todos os pontos de vista, de começar em 40, com os inde- pendentes, os abstractos e os neo-realistas (a 3ª geração modernista), que se afirmaram no Porto, esbarra com os argumentos da ignorância e do novo-riquismo. 

Neste capítulo permanecem as dúvidas. Não são as únicas, novamente segundo Raquel Henriques da Silva: para onde poderão ir as reservas do MNAC (perto de 600 obras ainda na Cidadela de Cascais, 200 na Ajuda, 300 esculturas no Panteão, 200 em Queluz além das 160 que aí estão expostas até Julho e mais uns 1500 dese- nhos)? A que ritmo se farão os restauros que quase todas precisam e para quando ficará a construção, no Paço do Lumiar, da projectada grande zona de reservas que servirá este e outros museus? 

2

? 1993?

EM 13 de Janeiro de 1990, o EXPRESSO anunciou que a inauguração do novo Museu Nacional de Arte Contemporânea estava prevista para Setembro do ano seguinte, ainda a tempo de apresentar a retrospectiva de Eduardo Viana que a seguir se levaria à Europália. Uma fotografia das obras já iniciadas no edificio anexo e um desenho do anteprojecto de Jean-Michel Wilmotte provam que não se tratava de uma miragem. O calendário da época, estabelecido enquanto decorriam o levantamento dos edificios e as pesquisas arqueológicas no terreno, previa a entrega do projecto definitivo em Março/Abril de 1990 e, depois, cerca de um ano de obras. Muita água haveria de correr sob tal ponte, mas não é esta a ocasião propícia para remexer em arquivos, agora que, a tempo das celebrações da Capital Cultural, as portas vão abrir. 

Tudo começara em 1987, quando António Lamas, à data presidente do Instituto Português do Património Cultural <ao tempo da SEC Teresa Gouveia>, mandou encerrar compulsivamente o MNAC «pelo estado degradante das suas colecções [ e] particularmente das suas reservas», conforme recorda o catálogo do Museu do Chiado, que vai estar dentro de dias em distribuição. Uma comissão dirigida por José Luís Porfírio foi então encarregada do estudo do património museológico e das condições do edifício que o acolhia desde 1911, e «encarou-se seriamente a possibilidade de instalar o Museu noutro local» - é o que se lê num despacho assinado em Abril de 1989 por Teresa Patrício Gouveia. 

Mas, entretanto, deflagrara o incêndio do Chiado - e nessa manhã de 26 de Agosto, por medida cautelar de emergência, as colecções do MNAC foram evacuadas para a Cidadela de Cascais. Afinal, eram as mesmas chamas que não atingiram o Museu que iriam determinar a sua salvação. Aconteceu que a necessidade de garantir a revitalização da zona da catástrofe desaconselhava de «prosseguir com a ideia de abandonar o actual local, por não ser admissível retirar do Chiado um equipamento cultural» (no despacho citado); por outro lado, surgiu a oferta francesa de uma contribuição para a recuperação da área. Como toda a zona ardida estava entregue ao planos de Alvaro Siza, essa ajuda teria de situar-se nas imediações. Foi então que Jean-Michel Wilmotte, guiado por António Lamas, se apaixonou pelo projecto do Museu e pelas suas dificuldades. 

Em 1990, houve mudanças no Governo; Raquel Henriques da Silva, entretanto nomeada coordenadora do MNAC, foi afastada por Antero Ferreira; o projecto arquitectónico definitivo seria entregue, já a Santana Lopes, em Dezembro de 1991, na Embaixada da França, anunciando-se a conclusão da obra para finais de 1992 ou de 1993, conforme os declarantes (custo então calculado: 300 mil contos). Depois, Simoneta da Luz Afonso tomou posse como directora do Instituto Português dos Museus, e a recuperação do antigo MNAC veio a dar lugar ao Museu do Chiado; Raquel Henriques da Silva voltou à sua direcção; em meados de 93, as obras arrancam.

 

Nas entrelinhas desta cronologia deliberadamente discreta ficam os mais polémicos episódios desta história: a partilha de parte do espólio com o projectado Museu de Serralves (por compromisso de Teresa Gouveia) e as negociações de espaços com os vizinhos do quarteirão, a PSP, o Governo Civil e a Escola de Belas-Artes. Os primeiros mantêm as mesmas posições defensivas no centro histórico e a segunda acabou por ganhar 200 metros quadrados de área expositiva e impor o que talvez seja o mais intrincado circuito museológico do mundo (já sem o primeiro piso com janelas para o jardim e a projectada ligação subterrânea com a biblioteca da Academia Nacional de Belas-Artes). 

Os principais heróis desta aventura consideram, no entanto, que o que importa é apreciar a obra feita e admitem que o futuro continuará a ser propício ao Museu do Chiado. Um dia, talvez venha a ser possível resolver a complexa interpenetração de espaços entre a Escola e o Museu - que é perigosa, além de absurda. O arquitecto Wilmotte está disponível para repegar no trabalho. E, aliás, é toda a redignificação do enorme quarteirão do convento de São Francisco, como pólo central de um futuro Chiado vivo, que fica em projecto. 

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Salvo pelo fogo

12 Julho 1994 - EXPRESSO Revista pp 24 a 27

O  MUSEU ESTAVA ENCERRADO À DATA DO INCÊNDIO E RENASCEU DAS CHAMAS  QUE NÃO O ATINGIRAM COM UM MAGNÍFICO PROJECTO OFERECIDO PELA FRANÇA 

SE NÃO fosse o incêndio do Chiado, se não fosse a Capital Cultural, que teria acontecido ao velho Museu Nacional de Arte Contemporânea, agora rebaptizado Museu do Chiado? 

É o primeiro edifício, mesmo ao lado das obras de Alvaro Siza, a marcar o novo Chiado. Renasceu das
cinzas que não chegaram a atingi-lo na noite de 25 de Agosto de 1988 (ver caixa) e vai ser inaugurado no próximo dia 12, para ficar como uma das memórias de Lisboa 94, tal como as obras do Museu de Arte Antiga e do Coliseu, ou o «lifting» da Sétima Colina. 

No mesmo local, aparentemente quase inalterado, da Rua Serpa Pinto, situa-se agora uma excepcional obra de arquitectura, que constitui - para além da revalorização do antigo recheio do Museu, balizado por um século, de 1850 a 1950, e da prometida actividade futura da galeria de exposições temporárias, que abrirá com os calo tipos do pioneiro Frederick William Flower, apresentado pelo Arquivo Nacional de Fotografia - uma intervenção exemplar no centro histórico da cidade. 

Nenhum passe de mágica enriqueceu a antiga colecção de arte portuguesa do velho/novo Museu, mas o edifício que se vai visitar ganhará uma projecção insuspeitada pelas qualidades da sua arquitectura internacional. O «milagre» chama-se J ean- Michel Wilmotte, de 46 anos, um dos mais destacados arq ui tectos franceses da actualidade, que é também um dos autores do Grande Louvre (Ala Richelieu, salas de exposições temporárias, livraria, etc.). 

Wilmotte, que constrói edifícios moderníssimos em Tóquio-onde tem um dos seus três escritórios, a par
de Paris e Nimes-, é um especialista das intervenções brandas em lugares patrimoniais. A sua actuação, sempre guiada pela força das contingências, pelo espírito do lugar e por uma extrema aplicação nos pormenores e nos acabamentos, ao mesmo tempo maximamente discreta e superiormente sofisticada, é uma obra total, que vai da pele exterior dos edifícios à arquitectura interior, do desenho do mobiliário àilurninação, incluindo ainda as vitrinas e os plintos das esculturas. 

Depois do CCB, de Gregotti Manuel Salgado, Lisboa contará com outro pólo arquitectónico de primeira qualidade, por sinal (e por imposição do espaço envolvente) de inverso sentido: tão subtil e intimista quanto o outro é monumental e afirmativo. 

A portaria do Museu desceu algumas dezenas de metros na Rua Serpa Pinto, do antigo acesso envergonhado que se abria no muro do jardim para o edifício anexo, de sóbria fachada agora embandeirada, comprado em 1965 e apenas utilizado como depósito das reservas e abrigo de pombos. Essa é uma casa de passado misterioso, adossada ao Convento de São 

Francisco, com fortíssimos pilares que sustentam um tecto de abóbadas em tijolo, sobre o qual repousa uma parede de antigos fornos de pão - supôs-se que foram instalados pelos frades para abastecer a cidade sobrevivente ao terramoto de 1755, mas as investigações mais recentes atribuem-lhe data posterior. 

Wilmotte conservou-os intactos na nova galeria temporária, perdendo em superfície de exposição mas
ganhando um forte efeito de presença da história e de diálogo entre materiais que será, sem excesso de protagonismo, um elemento adicional a interessar o visitante. 

O arquitecto defende que «um museu não deve ser um lugar monótono, com uma série de salas todas
iguais e fechadas à cidade, mas sim um lugar aberto ao exterior e animado por mudanças de cor, de luz e de materiais, para que o próprio espaço possa seduzir o visitante, mesmo que ele não seja um conhecedor de arte; é preciso que o espaço seja didáctico e que proporcione um bom passeio, e a educação das pessoas far-se-á pouco a pouco». 

PAGINAS DE HISTORIA

 

A ENTRADA do público faz-se agora por um amplo átrio semeado de esculturas no chão e em altura, num espaço belíssimo que é, desde logo, uma síntese da filosofia que conduziu todo o projecto arquitectónico e também um lugar de imediata definição do programa museográfico, de Soares dos Reis até Jorge Vieira, através de uma antologia de obras centradas num mesmo e essencial tema iconográfico, o corpo da mulher.
Entre os pilares e as abóbadas, aí se evidencia uma forma admirável de trabalhar directamente com os valores da memória e com a afirmação física dos lu- gares, explorando todas as possibilidades de diálogo entre o passado e a modernidade, numa sobreposição de páginas de história que se deixam desfolhar em todas as suas diferenças de cronologia, de materiais, de funções e tecnologias. 

A intervenção de Wilmotte resulta sempre da adição, quase cirúrgica, de novas valências ao espaço anterior, através de próteses contemporâneas que recorrem a novos materiais e sofisticadas tecnologias, numa arquitectura feita com a valorização discreta dos pormenores: «o meu trabalho é o de encontrar transições entre um material e outro», explica o autor. 

«Sempre que deparo com uma pedra interessante, opto por conservá-Ia»: as antigas paredes com as
marcas do tempo deixadas intactas, ou sublinhadas por efeito de uma iluminação minuciosa, tal como os tijolos regulares das abóbadas ou os vãos recobertos por vidro, coexistem com as novas zonas de circulação desenha- das como moderníssimos «enxertos» - greffes»- feitos sobre um espaço (quase) intocado. E nesse grande átrio, também com acesso a uma pequena livraria, que nasce, ao centro, uma escadaria suspensa, em ferro e madeira, que se prolonga por duas «passerelles» que atravessam o espaço lateralmente, em tensão: é o início de um circuito museográfico de 2.700 metros quadrados, distribuído por três edifícios que são também o testemunho de cinco séculos. 

No segundo piso do anexo, sobre um chão que alberga os equipamentos necessários a um museu moderno, situa-se a galeria de exposições temporárias, interrompida por grandes painéis suspensos e móveis, de modelo original, que dividem o espaço amplo entre a parede dos fornos de pão e as janelas para a rua. No topo do edifício, recortado por quatro chaminés de tijolo que se verão também no «logo» do Museu (embora um anexo da Escola de Belas- Artes as tenha vindo desfeitear), fica um amplo terraço com vista para o rio, que acolherá uma esplanada com serviço de restaurante. 

As passerelas que atravessam o «hall» de entrada conduzem à zona da colecção permanente, distribuída por quatro salas de tamanho variável: ir-se-á da primeira geração romântica (passando por Columbano, o pintoreoprirneirodirectorimportantedoMNAC,que continua a ter sala individual) até ao eclectismo da segunda geração modernista, enquanto aqueles a quem o mesmo Columbano chamava os «valdevinos», da Brasileira e do «Orpheu», se verão no espaço anexo de um módulo museográfico original, construído num pátio onde havia antes um pavilhão insalubre; um núcleo final sinalizará a emergência das gerações surgidas nos anos 40-50. E esse o último horizonte geracional do Museu, mas o seu programa futuro fica em aberto. A prová-lo, vai ver-se uma instalação de Rui Serra, feita sobre obras da colecção e mostrada numa apertada galeria de passagem para um segundo bar e para o jardim das esculturas. O circuito continua porum pequeno átrio dedicado à arte francesa e um monástico gabinete de desenhos; ehá espaço ainda para escritórios, mais uma sala polivalente e a zona das reservas escavadas sob o jardim (custo total, 1 milhão e 120 mil contos). A «fachada» que dá para o jardim recorta-se sobre dois vãos de escada, recobre com persianas uma área da Escola de Belas- Artes e anima-se com os ritmos das seteiras que levam luz zenital à primeira galeria permanente e dos óculos
sobre a rua, dois dos quais agora acrescentados. Só lentamente o visitante irá descobrindo as infinitas peças de um «puzzle» criado pela paixão de Wilrnotte por este Museu. «Para mim, ele foi tão importante como o Louvre», diz o arquitecto. Acredite-se. • 

1900, Paula Rego: na Tate, na Marlborough e na colecção Saatchie (New British Art) (06-01) e na National Gallery (05-05)

Paula Rego: Tate, Saatchi, Marlborough

06 01 90

1988 foi para Paula Rego o ano da Gulbenkian e da Serpentine, ou seja, das grandes exposições antológicas em Lisboa e em Londres que tornaram mais pública a notoriedade internacional da sua pintura. Depois, ao longo do último ano, sucederam-se as confirmações da entrada da pintora portuguesa de Londres nos círculos mais destacados da circulação artística britânica.

Paula Rego já estava antes incluída entre os poucos contemporaneos ingleses expostos na Tate Gallery; recentemente, uma outra pintura de grandes dimensões foi adquirida pelo Museu: A Dança, concluída no último dia de 88.

«A Dança», colecção Tate Gallery

Igualmente significativa fora já a transferência de Paula Rego para uma das mais importantes galerias do mundo, a Marlborough, com salas em Londres, Nova York e Tóquio. Uma primeira exposição de pintura esteve prevista para esta galeria mas acabou por ser adiada por respeitáveis razões; é que, entretanto, a produção de Paula Rego dera entrada directamente em várias colecções e, em especial, na mais importante das quesão dedicadas em todo o mundo à arte actual, a Saatchi Collection. Em Dezembro, no entanto, a pintora apresentou na Marlborough Graphics uma exposição de gravuras originais; intitulada «Nursery Rhymes», era uma extensa série de trabalhos em aguatinta (em alguns casos 

coloridos manualmente) que referem directamente o universo das histórias infantis e da tradição ilustrativa inglesa, onde animais, brinquedos e crianças participam de igual modo num teatro de fantasia, realismo e crueldade. Duas séries completas dessas gravuras foram adquiridas pelo Victoria and Albert Museum e pela Saatchi.

Esta mesma série de gravuras vai ser igualmente apresentada em Lisboa pela Galeria 111, que já em Junho do ano passado dera a conhecer numerosos outros trabalhos recentes (desenhos a tinta sépia). O desenho e a gravura tornaram-se processos muito utilizados nos últimos anos por Paula Rego em paralelo com o trabalho de pintura, cuja produção passou a ser, entretanto, muito mais lenta devido à própria evolução do seu «estilo» para uma figuração de grande precisão, muito complexa na utilização das perspectivas, das sombras e da paisagem como fundo.

Entretanto, a entrada na Colecção Saatchi deu lugar à inclusão de Paula Rego num livro-calalogo intitulado New British Art in the Saatchi Collection (ed. Thames and Hudson, 15 L), onde quatro das suas pinturas recentes (vistas em 88 na Gulbenkian) surgem ao lado de obras dos pintores Michael Andrews, Frank Auerbach, Patrick Caulfield, Lucian Freud, Howard Hodgkin, Kitaj, Le-on Kossoff, Lisa Milroy, Malcolm Morley, John Murphy, Avis Newman, Sear Scully, Carel Weight e Victor Willing (o marido de Paula Rego, falecido em 88), e ainda dos escultores Tony Cragg, Grenville Davey, Richard Deacon, Julian Opie, Richard Wentworth, Richard Wilson e Bill Woodrow. Curiosamente, o que se intitula «New Art» representa um leque muito alargado de gerações, que vem desde alguns nomes da Pop britânica dos anos 60 (o que é «novo» é a própria promoção da arte britânica e a isso parece estar associada a aspiração ao título de Lord por parte dos Saatchi).

Por último, Paula Rego foi um dos sete artistas entre o quais se decidiu em Londres a atribuição do Prémio Turner de 89, uma das mais importantes distinções mundiais para um artista contemporâneo. Além dos já citados Freud, Scully e R. Wilson, a lista das nomeações incluiu Gillian Ayres, o italiano Giseppe Penone e o escultor Richard Long, acabando este por ser o vencedor.