2006, 1º leilão de fotografia, Luís Trindade (Potassio Quatro) e Bernardo Trindade, "Começar do princípio" (10 06)

 Começar do princípio

 
        Consolida-se o segundo mercado da fotografia 

expresso 10-06-2006

 

II Salão Internacional de Arte Fotográfica de Lisboa na SNBA, 1939 (Anónimo ou H / M Novais?)

Teve uma inesperada projecção na imprensa, com chamadas de primeira página nos diários, o primeiro leilão exclusivamente consagrado à fotografia que se realizou entre nós, no passado dia 1 (ver pág. 8). Mesmo sem contar com recordes mediáticos, foi, de facto, um assinalável êxito, graças à participação de 55 compradores em cerca de cem licitantes inscritos, além do público curioso, a uma percentagem baixa de lotes retirados de praça (71 em 300, ou seja, 24 por cento) e ao valor global das peças adjudicadas (39 mil euros), que se pode dizer elevado, apesar desta verba confirmar a pequena escala, quase íntima, do acontecimento.

Vários tipos de interessados animaram o leilão e fizeram prova pública de que existe um mercado para a fotografia antiga e moderna (a contemporânea circula em geral pelo mercado de arte). Aficionados por curiosidades de outros tempos, investigadores de diversas áreas da sociologia, da história ou da museologia, profissionais de vários ramos do antiquariato, por vezes com relações internacionais, coleccionadores de fotografia de diferentes perfis, privilegiando uns as vertentes documentais, outros as qualidades estéticas das imagens e a notoriedade dos autores (mas as duas orientações podem associar-se com êxito), conviveram activamente na mesma plateia e festejaram com palmas a ocasião. Espera-se que não cheguem demasiado depressa os «investidores» que têm afectado outros circuitos, para que os valores de mercado possam definir-se sem demasiadas pressões especulativas.

Não se tratou de criar ex nihilo um novo comércio, mas de trazer à luz uma realidade oculta que tardava em consolidar-se com a aparição de um segundo mercado informado e competente que, como na área das artes plásticas, é essencial para um funcionamento mais seguro do campo da criação e da circulação de novas obras. Muitos bloqueamentos têm travado o conhecimento da história da fotografia, nomeadamente, os que favorecem a produção de impressões recentes para colecções e exposições, em vez da procura de provas de época (enquanto estas se deixavam destruir ou iam saindo para o estrangeiro). Por outro lado, concentrou-se toda a atenção pública na promoção das novidades do presente (do que, sem retaguarda credível, resulta depressa uma generalizada desatenção) e circunscreveu-se a memória histórica ao breve passado modernizador dos anos 1950/60, decerto brilhante mas de escassa influência, enquanto ficava por conhecer, por exemplo, o modernismo fotográfico que desde cedo o Estado Novo soube utilizar com eficácia.

A partir de agora, mais caixas de fotografias velhas (e álbuns, revistas, postais, etc.) virão à superfície em casos de partilhas, em vez de serem destruídas como trastes inúteis. Com a publicação de um primeiro catálogo, e o conhecimento dos valores propostos e atingidos (que por vezes começavam muito justamente pelos 10-15 euros e noutras chegaram aos 500/600 para provas de especial interesse), surgiram as referências que servirão de orientação para as trocas seguintes. Com a continuidade das vendas públicas (certamente já em Outubro/Novembro, com aperfeiçoamentos vários) mais provas irão sendo atribuídas, datadas e localizadas, e a alguns autores passarão a corresponder corpus de obras conhecidas, sem esquecer que os anónimos (ou ignorados) deram um contributo muito significativo à fotografia, como o MoMA sempre foi provando.

Já existiam coleccionadores, curiosos ou «connaisseurs», que actuavam num mercado insipiente com as vantagens próprias de serem poucos e discretos. Agora é provável que se fortifique a outra componente essencial deste universo, que são, além dos livreiros antiquários, as leiloeiras e os galeristas especializados, conhecedores da especificidade do sector. A seguir, as instituições públicas ver-se-ão forçadas a corrigir a sua já longa história de inconsequência e desperdício - lembremos o polvo administrativo que foi o Centro Português de Fotografia e a confusão em que mergulhou a Colecção Nacional de Fotografia.

Luís Trindade (da empresa Potássio Quatro, iniciada na área da conservação) e Bernardo Trindade (da Livraria Campos Trindade), com a colaboração de Luís Pavão e o apoio de António Barreto e António Valdemar, bem como de uma alargada equipa movida pelo entusiasmo, deram o pontapé de saída. O interesse pela fotografia, que transcende em muito a perspectiva do lucro imediato e fácil, surgiu associado a uma maneira competente de fazer as coisas. Parece haver condições para este começo reunir condições de continuidade.

2006, Dominguez Alvarez, Gulbenkian, "O novo Alvarez" e "À procura de um pintor espanhol" (27 05)

 1. O novo Alvarez
      A retrospectiva do centenário abre novas perspectivas sobre a obra e a vida do pintor 

 

    e 2. À procura de um pintor espanhol 

    As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez  

 

Dominguez Alvarez
 «770, Rua da Vigorosa, Porto»    
 Fundação Gulbenkian

 Expresso 27-05-2006
   
O centenário do nascimento de Dominguez Alvarez (1906-1942) poderia ser só um acto comemorativo, de revisitação de obras escolhidas que recordassem a singularidade deste pintor do Porto, pouco conhecido em Lisboa, apesar do lugar fixo no Museu do CAM e da retrospectiva levada a cabo em 1987. É, afinal, uma exposição com surpresas, que dá acesso a documentos em primeira mão ou inéditos, e abre pistas para desconstruir os mitos em que o artista foi envolvido.

Nos sete espaços da galeria subterrânea da Gulbenkian, a mostra organizada por Ana Vasconcelos e Melo (conservadora do CAM) e Emília Ferreira (investigadora da Casa da Cerca, de Almada) inicia-se com alguns dos motivos iconográficos que mais marcaram a estranheza do pintor: ruas pobres e tascas do Porto, figuras à chuva e cenas de enterro e cemitério (de 1929-30) completadas com o vulto insólito do Homem da Cartola (1934). Está muito perto a arte vernácula dos pintores de tabuletas, ex-votos e quadros de taberna, o que levou os críticos a falarem de um artista ingénuo ou «naïf», quando os exercícios calculados de simplificação e primitivismo, de via popular ou informação histórica, atravessam tantas situações dos anos 20/30 (os italianos Carrá e Sironi, por exemplo). O tempo era de crise dos formalismos, na procura de legibilidade à margem dos gostos académicos e de aproximações entre o quotidiano e as tradições mais ou menos locais.

Seguem-se outros dois núcleos portuenses, começando pela instrutiva vizinhança entre uma possível angústia metafísica ou expressionismo e um evidente humor, os quais se ilustram, primeiro, nas máscaras e «homens tortos» e, logo adiante, nas pseudo-experiências cubistas (com a Taverna Russa, de 1929, a referir distantes vanguardas). As vistas do Porto, também com um núcleo de fábricas, podem ser em geral rudes, sintéticas, sujas e ásperas, mas note-se como se multiplicam os estudos e variações com diferentes ensaios de perspectivas, de cromatismos e de pincelada, a evidenciar uma prática calculada e estudiosa.

 
 
    foto: «Vista dos Clérigos, Porto», 1932 (col. particular), uma obra de grande formato até agora desconhecida e que vem alterar as anteriores hipóteses sobre a sequência dos estilos de Alvarez
 
É o que se reforça de imediato com as mais antigas tabuinhas verticais de intenso e quente colorido (1928), a lembrar outras vistas de Pousão. E surge logo, a baralhar as cronologias tidas por consensuais, a surpresa absoluta da vista da torre dos Clérigos, de 1932, numa grande pintura exacta, fotográfica, de imensa segurança espacial nos seus tons cinzentos - Alvarez incluiu-a num projecto de exposição de arte galega em 1934 e mostrou-a na sua individual de 36 (n.º 1, por 4500$00, preço três ou quatro vezes superior às restantes obras).

É sempre fácil atribui-la a um compromisso escolar, para manter a ambição de separar a curta obra de Alvarez entre um primeiro tempo de sinceridade ingénua (a gosto dos poetas da «Presença») e, depois de 36-37, um período dito de «desistência» feito de paisagens convencionais. Essa é a perspectiva conveniente para aplicar a cartilha modernista em vez de se verem as obras, já que a multiplicidade de experiências e de estilos (a insinceridade moderna, mesmo sem heterónimos) está sempre presente.

Os dois núcleos seguintes preenchem-se com vistas da Galiza (Compostela, Pontevedra, etc. - repare-se nos múltiplos ensaios sobre as tradicionais arcadas, diversamente sintéticas e «tortas») e depois de Castela (Segóvia, Toledo, etc.), juntando-se aqui as simplificações topográficas às cenografias mais ou menos oníricas, com céus tempestuosos sobre casarios que referem Ignacio Zuloaga e Greco. O capítulo é extenso e completa-se com os três vultos isolados do Homem Compostelano, O Bispo e D. Quixote.

Depois, ainda mais paisagens (e muitas aguarelas de grande vivacidade de observação), que em geral serão já do tempo final do pintor. Mais localizadas ou mais abstractas, rudemente esquematizadas ou de um pitoresco mais tradicional e amável, mas sempre visíveis como experiências muito variadas de pintura, na aspereza matérica, nas transparências atmosféricas e nos verdes e cinzas húmidos, na intenção descritiva de lugares. Haverá compromissos de mercado e de carreira académica, mas pesam mais as cegueiras críticas que classificaram demasiadas coisas diferentes como tardo-naturalismo.

A obra fica ao dispor de novas interpretações, e os cadernos de estudos (expostos e projectados) darão mais pistas sobre datas e processos de trabalho. Entretanto, é tempo de pôr de parte as versões correntes sobre a pobreza familiar (vejam-se a casa burguesa da Rua da Vigorosa e os álbuns de recortes), sobre o isolamento social e o não reconhecimento em vida, ou sobre a falta de dotes intelectuais e informação. As comissárias fizeram a opção corajosa de pôr em destaque a evocação (decerto também exagerada) do amigo Sérgio Augusto Vieira: «Culto como raros, senhor do seu papel e seguro na sua técnica, cedo começou a exprimir o que valia (...) Alvarez não pintava só. Discutia, com simplicidade, com naturalidade sobre arte. Muito lido, muito versado, tudo conhecia dos artistas até dos mais apagados» («Democracia do Sul», 1942). E a referência a «um homem absolutamente tranquilo, modesto de intenções, simples», foi confirmada por Guilherme de Castilho: «Não só não havia nenhuma excentricidade na sua pessoa ou no trajar, como tudo nele o assimilava a um modesto comerciante da Rua do Almada ou a um dono de mercearia em Cedofeita». Alvarez foi mais uma história trágica (como Pousão e Amadeo), mas é preciso arrancá-lo aos mitos das leituras tardias para o confrontar com as obras e as fontes em primeira mão.
  

    foto: AUTO-RETRATO, COL. CAM / FCG

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2. À procura de um pintor espanhol 
 
    As relações com a Galiza e, em geral, com Espanha foram decisivas para Alvarez 

Expresso 27-05-2006

    foto: «Segóvia», sem data (1932?), uma paisagem com influência de Ignazio Zuloaga e El Greco
 
Marginal, solitário e isolado, além de ingénuo (ou «naïf»), são palavras-chave das interpretações habituais da obra de Alvarez. O mito construiu-se também com as alegações de que era pobre e inculto. O antropólogo António Medeiros refere no catálogo que a avaliação do seu meio familiar reflecte os «estereótipos mais negativos com que em Portugal se estigmatizaram os imigrantes oriundos da Galiza». Também adianta a hipótese de o entendimento crítico da obra de Alvarez ter ficado moldado pela interrupção dos fluxos culturais na península, forçada pelos dois regimes autoritários.

Reduzem-se a marginalidade e o isolamento - mas não a originalidade - se se reconhecer que se trata de um pintor espanhol (galego), que trabalhou quase exclusivamente com referências e influências de Espanha, e, pelo menos até ao deflagrar da Guerra Civil, com a provável ambição de se medir com a história e a contemporaneidade espanholas. Por isso ele se considerava o maior paisagista da Península.

Nunca se prestou suficiente crédito ao facto de no seu tempo (até 1936, pelo menos) Alvarez ser sempre classificado como pintor galego - embora na Galiza o referissem como português -, e de só naquela data ter requerido a nacionalidade portuguesa, para evitar, aos 30 anos, um possível recrutamento militar. É legítimo acreditar que, uma vez fechado o acesso a Espanha, tivesse aceite a fatalidade de um destino português e preparado o futuro como professor na Escola de Belas Artes, que a morte em 1942 não deixou concretizar. A Guerra Civil interrompeu a renovação da pintura galega (ou de origem galega) com os exílios de Castelao, Arturo Souto, Manuel Colmeiro, Luis Seoane e Maruja Mallo. Pode-se-lhes acrescentar o exílio de Alvarez no Porto.

Também nunca se atribuiu suficiente importância aos seus esforços para trazer ao Porto, em 1934, uma exposição de arte galega, na qual ele se incluía e que defendeu nas páginas de «Jornal de Notícias», com grande destaque gráfico, mobilizando outras colaborações tão significativas como a de Aarão de Lacerda, director da Escola de Belas Artes, onde era um eterno estudante (de 1926 a 1940), devido à tuberculose e às ausências por Espanha. Estava-se então em plena afirmação do nacionalismo galego, acelerado com a República, desde 31, e ferozmente reprimido depois (entretanto, não houve exposição, mas Castelao e Vicente Risco vieram ao Porto). Alvarez relacionou-se com meios culturais galegos, procurou fazer a ponte com círculos portugueses, mas, o que também é significativo, alargou os horizontes à diversidade da paisagem espanhola.

Se não bastar o estudo da obra informado pelo conhecimento dos seus contemporâneos (alguns só recentemente desocultados), a peça que faltava para confirmar a relação visceral de Alvarez com a pintura espanhola está exposta sob forma escrita, no original da mão do pintor e em transcrição. É um documento inédito e decisivo, mesmo se as autobiografias se lêem com máxima cautela. Será datado do final de 1936, já que refere a exposição de arte espanhola contemporânea realizada esse ano em Paris, onde se reuniram regionalistas, renovadores e vanguardistas emigrados, no quadro a várias velocidades da cultura artística da República.

Nesse texto (ver caixa) são determinantes as referências a Regoyos (o pós-impressionista de principal carreira belga, amigo de James Ensor) e a Zuloaga - por sinal, são os dois intérpretes da «Espanha Negra» -, e também a Solana, que vivia o auge da sua projecção interna e internacional: teve 15 pinturas no pavilhão republicano da Exposição de Paris de 37, ao lado da Guernica e de Calder, mas a adesão a Franco em 39 prejudicaria a futura memória duma obra alheia à história dos formalismos modernos (faça-se também a aproximação com Paula Rego).

A generalidade dos mestres estudados por Alvarez corresponde a vultos históricos da difícil modernização interior, predominando as figuras identificadas com a geração de 98 (não aparece o outro nome maior, Sorolla, representante da Espanha solar). António Trinidad Muñoz, que tem no catálogo um estudo formal da obra de Alvarez, já publicou em 1999 um interessante artigo em que o considera «um pintor na órbita da estética ‘noventayochista’». Mas isso significaria situá-lo fora do seu tempo, com o atraso de uma geração.

O que muito importará investigar são os cruzamentos de Dominguez Alvarez com a particular situação regional e de renovação galega, sob o controvertido ascendente de Castelao e desde a importação do título «Máis Alá!», de 1922, manifesto literário de um conflito geracional idêntico ao do «+ além» de 29, no Porto. Com dois pólos temporalmente contraditórios, no gosto por paisagismos regionalistas que se afastam de vertentes anedóticas e «costumbristas» mas cujos estudos da luz local seguem linhas pós-impressionistas ou continuam academismos (como o pintor Manuel Abelenda), e, por outro lado, na proximidade expressionista do galeguismo militante da «Xeracion» de 30, os «Novos» (Maside, Laxeiro, etc.), que também se exprime por formas vindas da cultura popular e de raiz primitivista. Alvarez parece fazer o caminho inverso aos artistas da sua geração.

Ainda no âmbito do calendário desta grande exposição, seria decisivo encontrar interlocutores espanhóis capazes de alargar as interpretações de Alvarez e de situar com maior rigor as suas origens e o sentido possível da sua produção. Não falta matéria para um colóquio peninsular (como é habitual fazer «lá fora» em programas retrospectivos deste tipo), antes de tentar mostrar Alvarez no outro lado da fronteira, pela primeira vez.

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Notas para uma autobiografia 

«1920-1922, primeiros desenhos, primeiros ensaios.

1927-1928, primeiros quadros; pinta muito na Galiza, em Pontevedra, Redondela, Santiago de Compostela, Coruña.

1929-1930, apresenta no Porto as primeiras telas de Espanha. Continua todos os anos a pintar em Espanha.

Em 1932 percorre a Espanha, onde recolhe uma série de quadros e uma série grande de estudos; ao mesmo tempo estuda os grandes mestres antigos da Espanha, Velázquez, Greco, Goya. Estuda a seguir pintura galega e os seus mestres, com alguns dos quais convive, Mariano Tito Vázquez (1870-1952), o pai do movimento renascentista da arte galega, Juan Luis Lopez (1894-1984), seu discípulo, um dos maiores pintores galegos, Carlos Maside (1897-1958), Seijo Rubio (1881-1970).

Estuda a pintura Asturiana e Vasca nas obras dos grandes pintores Evaristo Valle (1873-1951), Nicanor Piñole (1878-1978), Iturrino (1864-1924), Arteta (1879-1940), e por último os grandes pintores catalães Rusiñol (1861-1931), Mir (1873-1940), Nicolás Raurich (1872-1945), Eliseu Meifrèn (1859-1940).

De todo o movimento da pintura espanhola moderna, os pintores que mais me impressionaram foram Darío de Regoyos (1857-1913), o grande pintor vasco-asturiano já falecido e grande iniciador da pintura de paisagem em Espanha; Zuloaga (1870-1945), um barroco herdeiro do Greco e que interpreta os temas ásperos da Espanha feudal e histórica, e Gutiérrez Solana (1886-1945), o pintor áspero e sombrio, de luzes sinistras. (...)»

    Documento inédito (col. particular). Alterou-se a pontuação e acrescentaram-se datas aos nomes dos artistas citados.

2006 Brasil, «Artistas Viajantes e o Brasil no Século XIX»

 Pintores viajantes

À descoberta do Brasil no século XIX 

20-05-2006, Expresso

Panorama do Rio de Janeiro, da autoria do diplomata belga Benjamin Mary, de c. 1835 (30 x 312 cm, pormenor) FOTOS COLECÇÃO BRASILIANA / FUNDAÇÃO ESTUDAR

 

O Brasil colonial queria-se um segredo bem guardado. Foi sob o domínio holandês (1630-54) que os pintores Frans Post e Albert Eckhout deram a conhecer à Europa as paisagens do Nordeste e, o segundo, a flora e a população, acompanhando as expedições científicas do governador-capitão Johan Maurits van Nassau. Um quadro de Post (Olinda) expõe-se na Colecção Rau.

A reconquista significou o regresso do «black-out», até a família real chegar de Lisboa, em 1808, fugindo às tropas de Napoleão. Nesse ano abriram-se os portos aos estrangeiros e revogou-se a proibição das manufacturas. Vieram depois as missões diplomáticas, comerciais e também artísticas e científicas, ficando na história a Missão Francesa de 1816, já com pintores que eram exilados bonapartistas. Com a proclamação do Reino Unido e anos depois da Independência (1822), a difusão das imagens da corte, da capital e da vastidão do Brasil tornava-se parte do processo de afirmação da sua identidade nacional.

A nova política iconográfica, em que se associavam sem fronteiras reconhecíveis a descrição topográfica e a arte da paisagem, a exploração naturalista e a atracção pelo exótico, era favorecida pela chegada de mais pintores viajantes, pela curiosidade científica do século XIX e o gosto romântico pelo pitoresco ou o sublime dos lugares distantes, além de poder contar com o êxito da litografia, que atingira níveis de produção industrial antes da descoberta da fotografia. São as fascinantes imagens desse novo mundo que chegaram ao Palácio da Ajuda (e já antes estiveram no Museu Soares dos Reis), no regresso do ano do Brasil em França.

 

«Natureza-morta com Flores», de Agostinho José da Motta, 1873

 

No Museu da Vida Romântica de Paris exibiram-se com um catálogo que por cá não se editou, sob o título «Os Pintores Viajantes Românticos no Brasil (1820-1870)». Quase tudo o que se expõe, aliás, tem origem na Colecção Brasiliana dum grande antiquário parisiense, Jacques Kugel, que foi casado com a poetisa Merícia de Lemos e durante a II Guerra viveu em Portugal. É um acervo de excepcional qualidade, até há pouco tempo desconhecido, agora pertencente à Fundação Estudar e confiado à Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Abrem a mostra os retratos da família real, reunidos a outros do Palácio de Queluz, e estampas da sagração de Pedro I e da aclamação de Pedro II, da autoria de Jean-Baptiste Debret (parente e seguidor modesto de David, professor de influência neoclássica no Brasil). Destacam-se a Marquesa de Belas por Nicolas-Antoine Toney, outro pintor da Missão Francesa, e a imperatriz Tereza Cristina por F.-A. Biard, já de 1858.

Mais surpreendente é a secção «O Registo dos Viajantes», aberta pelo panorama do Rio de Janeiro de Benjamin Mary, onde os estudos da vegetação em primeiro plano se sobrepõem à paisagem desenhada ao longo de mais de três metros. Seguem-se as vistas desenhadas por Karl von Planitz (c. 1840) num preto e branco muito fotográfico, em aguada de tinta da China, enquanto as gravuras a água-tinta aguarelada dum álbum de Johann Jacob Steinmann, editado em Basileia em 1839, antecipam em absoluto o bilhete postal colorido. Depois de mais panoramas de Henry Chamberlain, tenente da marinha britânica e artista amador, as gravuras em água-forte e buril feitas a partir dos desenhos do alemão Thomas Ender, ou as litografias do livro de viagem de Johann Moritz Rugendas (seguidor de Humbolt, desenhador documentalista romântico) são outros exemplos maiores da arte da descrição de lugares, enquanto as cópias das aguarelas do arquitecto militar português Joaquim Cândido Guillobel fazem o registo de tipos urbanos brasileiros, em especial de figuras de escravos.

O último núcleo é dedicado à pintura da paisagem, que já se antecipava num soberbo nascer do sol sobre a baía do Rio pintado pelo italiano Alessandro Ciccarelli (1844) em fulgurantes tons de laranja e ouro. O anterior registo «parafotográfico» dos álbuns de gravuras dá lugar às mais amplas visões embelezadas pela imaginação e o gosto românticos, nomeadamente na representação de negros e índios. É o caso da importante tela de François-Auguste Biard, Índios da Amazónia Adorando o Deus-Sol (c. 1860), que supostamente os surpreende numa floresta densa e misteriosa. Biard viajara pelo Egipto, Síria e Lapónia, possuindo o Louvre uma sublime aurora boreal em Magdalena Bay, exposta no Salon de 1941, à altura de um Friedrich ou dos grandes paisagistas norte-americanos da Escola de Hudson.

Outros viajantes, como o inglês Charles Landseer, o italiano Nicolau Facchinetti, multiplicam as vistas do interior do Brasil, e dois brasileiros têm presenças importantes: vejam-se a Grande Cascata da Tijuca, de Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879), já formado na Academia Imperial de influência francesa (que aprofundou em Paris, onde conheceu e retratou Garrett); e duas luxuriantes naturezas-mortas de Agostinho José da Motta (1824-1878), que actualizam em vernáculo o exemplo barroco de Albert Eckhout.

«Artistas Viajantes e o Brasil no Século XIX» 

 

Galeria de Pintura do Rei D. Luís, Palácio da Ajuda, até 16 de Julho

 

2006, Filipa César, "Piso Térreo" (n)a Gulbenkian, "Zona oculta" (01 04)

 Filipa César
“Zona oculta” 

«PISO TÉRREO», Fund. Gulbenkian

Expresso, 01-04-2006 

Abre-se uma porta e entramos nos subterrâneos da Fundação, no Piso Térreo. A câmara avança num movimento lateral que varre uma área de recepção e segurança, cacifos, secretárias de telefonistas. Atravessa o espaço num longo «travelling» e no ecrã entram e saem pessoas que trabalham ou circulam e desfilam peças de mobiliário, balcões, paredes. O plano muda quase imperceptivelmente, sobre a vertical negra de uma esquina ou coluna, sem que o movimento se interrompa, com a câmara sempre à mesma altura. É um olhar fixo e baixo, como de um pessoa sentada, certamente sobre uma cadeira de rodas. Já estamos num espaço de oficinas, a que se sucederão, mais adiante, uma zona de reservas (com estátuas do Egipto e da Mesopotâmia), cozinhas, uma lavandaria, salas de ensaios, depósitos, máquinas.

Os lugares atravessados, às vezes percorridos num olhar panorâmico, desenhando uma curva larga, desfilam interminavelmente, sempre fugindo da direita para a esquerda. Não há informações adicionais ao que vemos, não sabemos exactamente o que vemos, e a câmara a média altura, rasante, secciona os objectos mais próximos por que passa: estantes de livros, armários de gavetas, molduras e quadros, estátuas, depósitos de figurinos (de ballet ?) envoltos em plástico. Por vezes, instala-se com a fuga constante das imagens uma impressão de vertigem, mas ela vence-se logo com a atenção a um novo espaço atravessado, uma nova situação. Um elevador de palco desce lentamente um piano, o maestro do coro dá instruções em francês, uma mulher passa roupa a ferro. Por vezes a câmara abranda o seu curso, parece hesitar diante das grelhas móveis dum depósito de obras de arte que não podemos ver, sustém-se para acompanhar a passagem, em movimento contrário, de um quadro (de Julião Sarmento), pára frente à porta de um elevador que se abre, vazio, e continua sempre. Voltamos às vezes aos mesmos lugares, e vemos o afinador de pianos em acção, o coro a ensaiar. Interrompendo o silêncio, a música invade a projecção, antecipando-se um ou dois planos ao que será depois som ambiente. Outra vez as grandes máquinas que alimentam a vida artificial do edifício. Armazéns cheios de mobiliário que terá rodeado o espaço doméstico do Fundador.

Adiante estatuária neoclássica, pinturas académicas e românticas que o gosto moderno relegou para o museu oculto e desordenado das reservas. As garagens (primeiro vistas de cima, num único movimento de câmara descendente). Outra sala de ensaios onde num letreiro pousado se pode ler «The End». E depois de um brevíssimo intervalo tudo recomeça, ao longo de 40 minutos velozes.

Filipa César respondeu à encomenda documental para a exposição sobre a Sede da Fundação com um fortíssimo objecto visual. O que vemos, espreitamos, descobrimos no Piso Térreo, é também o exercício de uma observação que se pensa e exibe a si mesma, porque não há lugares transparentes.

* No quadro das comemorações dos 50 anos da FG e da  exp. "Sede e Museu Gulbenkian. A Arquitectura dos anos 60" (art. de José Manuel Fernandes) + "Os primeiros anos" (AP)

2006, Gulbenkian 1956-2006, "Os primeiros anos" (01 04)

 Gulbenkian 1956-2006

Fundação Gulbenkian, na comemoração dos 50 anos

"Os primeiros anos"

Expresso/Actual de 01-04-2006

O tempo da inauguração da Sede é já o do marcelismo. Os inícios da Fundação datam de meados da pesada década de 50. Salazar aprovou-a num decreto onde frisa que Calouste Sarkis Gulbenkian escolheu Portugal porque apreciava «a tranquilidade que entre nós se desfruta e estimava o que há de estável nas instituições e no equilíbrio social». O recado era claro. Na administração, o liberal Azeredo Perdigão tinha à sua volta vários dignitários do regime (Pedro Teotónio Pereira, Francisco Leite Pinto, etc.). Mas é entre 1956 e 69 que se constrói a imagem mítica da FG como um estado dentro do Estado.

Logo em 1957 abre a 1ª Exposição de Artes Plásticas da FG, na SNBA, com polémicas públicas entre tradicionalistas e modernos. A 2ª fez-se em 61, na FIL, mais pacificamente, e ficou sem continuidade. Também em 57 inauguravam-se os Festivais Gulbenkian de Música, descentralizados e repetidos anualmente até 1970. Mais discretamente, a atribuição de bolsas para graduações no estrangeiro começara logo em 56, e abrem-se os primeiros concursos anuais em 58, abrangendo as ciências, as letras e as artes. O país não era exactamente um deserto (as dinâmicas associativas tinham então grande importância, sem paralelo num presente em que quase tudo depende do Estado e do mercado), mas abria-se um outro espaço público, semi-oficial, à margem do regime e do seu Secretariado Nacional de Informação (o SNI). Improvisava-se uma espécie de Ministério da Cultura alternativo ao que ainda não existia.

Também em 57 tem início o projecto do «Corpus da Azulejaria em Portugal», de Santos Simões, a que se seguiriam os inventários da Talha, da Pintura Maneirista, dos Solares. Lança-se no mesmo ano a construção do Instituto Calouste Gulbenkian do Laboratório Nacional de Engenharia Civil e também o projecto do Planetário em Belém. Muitos outros laboratórios, centros de investigação, serviços hospitalares vão depois receber subsídios para equipamentos e edifícios. Apoiam-se restauros de igrejas, museus regionais, cine-teatros, asilos, residências para estudantes, etc.

Distribuída por Paris, Washington e Londres, a colecção do Fundador é trazida para Lisboa entre 58 e 60, ao cabo de difíceis trâmites jurídicos. Apresenta-se em Paris, Lisboa e Porto, entre 60 e 64, até se instalar no Palácio Pombal em Oeiras, em 65, onde as inundações de 67 farão estragos. Em 58 arranca o Serviço de Bibliotecas Itinerantes, com as primeiras 15. E também o Centro de Estudos de Economia Agrária, seguido em 61 pelo Instituto Gulbenkian de Ciência.

A revista «Colóquio» começa em 59, sob a direcção de Reynaldo dos Santos e Hernâni Cidade. Em 60 abre a Casa de Portugal na Cidade Universitária de Paris (o Centro Cultural de Paris em 65). Em 61 apresenta-se a «Arte Britânica do Século XX», na SNBA, e inicia-se a itinerância pelos Açores e Madeira, depois pelo continente, de mostras de Arte Portuguesa Contemporânea, o que dá lugar a algumas aquisições de obras. Em 65, «Um Século de Pintura Francesa», na FIL, acolheu 100 mil visitantes.

Em 62 tinha arrancado a Orquestra, à partida apenas uma formação de câmara de 13 elementos; o Coro surge em 64; o Grupo Gulbenkian de Bailado em 65, a partir de um anterior Grupo Experimental de Ballet. Entre 62 e 65 atribuem-se Prémios de Crítica de Arte. Em 64 decorre o 1º Ciclo Gulbenkian de Teatro, em 33 localidades; o 2º é só em 71, o 3º e último em 72, mas lembram-se as digressões do Piraikon Theatron em 63 e 68, do Piccolo Teatro de Milão e do Nô japonês em 67. Pelo caminho, tinha-se subsidiado o Teatro Experimental do Porto e o Teatro Moderno de Lisboa (o apoio ao cinema e as grandes retrospectivas são já dos anos 70).

Viriam a conhecer-se em 1975 balanços muito críticos do passado da Fundação, quando, por momentos, pairou a ameaça da estatização **. Houve <antes> compromissos com o regime e contornaram-se algumas das suas proibições. Entre a prudência e o risco, sob o comando pessoal, por vezes autocrático, de Azeredo Perdigão, a FG ajudara o país a mudar.

* No quadro das comemorações dos 50 anos da FG e da  exp. "Sede e Museu Gulbenkian. A Arquitectura dos anos 60" (art. de José Manuel Fernandes) + Filipa César, "Piso térreo"(AP)

 ** O Expresso, no Segundo Caderno então dirigido por Helena Vaz da Silva, publicou em várias edições um largo dossier sobre a crise da FG em 1975, que não costumam ser lembrados (a crise e o dossier com colaborações relevantes que ocupava páginas inteiras de grande formato).

2006, Costa Pinheiro, C C Cascais, " Uma 'ontologia' " (04 03)

 Uma «ontologia»

     As imagens e os mitos, a pátria e o universo 
 

Costa Pinheiro. Imagens de uma obra

Centro Cultural de Cascais

Expresso 04-03-06 
   
 
     foto: «Diálogo Universonauta - Pablo Picasso sobre os Problemas da Paz...», óleo, 1983/4
 
É de uma antologia que se trata, como indica o título «Imagens de uma Obra» (e esta percorre-se dos inícios em 1953, inéditos ou esquecidos, até ao presente), mas o apresentador, Bernardo Pinto de Almeida, nega-lhe a intenção retrospectiva ou mesmo antológica. Ao chamar-lhe uma «exposição ontológica», mais do que fazer um jogo de palavras, caracteriza-a como uma proposta de interpretação globalizante de toda a carreira de Costa Pinheiro através da identificação das motivações internas que a percorrem. As quatro etapas do itinerário seguido nas galerias do Centro de Cascais - «Identidade/Território», «Exílios», «Simbólica» e «Navegações» - são mais do que grandes temas («entre outros possíveis»), são sucessivos tópicos que, sem sujeição às regras da ordenação cronológica ou seriação das fases ou dos ciclos do pintor, desafiam sucessivamente a atenção do visitante e questionam o sentido profundo das temáticas que na sua obra se manifestam.

Os recentes «Navegadores» (1997-2000), incluídos no último tema, retomam um ciclo interrompido em 1966, sequencial ao grande sucesso dos «Reis» (rejeitando então o que poderia ser prolongado como formulário ou rotina), mas fazem parte da continuada meditação de Costa Pinheiro sobre as questões da identidade e do território, certamente estimulada pela situação de exílio, a qual acabou por se constituir ao longo da sua obra como projecto global duma história mítica de Portugal. No entanto, é também nesta secção que se mostram os modelos-esculturas da «Citymobil», com que trocou o espaço da tela pelos projectos de intervenção urbana, e a série do «Universonauta», que substituiu as viagens ao passado nacional pelas utopias universalistas do futuro, corriam os tempos contestatários de 67-74. Das caravelas às naves espaciais mudavam os sentidos da navegação.

Por outro lado, a dimensão simbólica que a pintura de Costa Pinheiro ambiciona formalizar é constitutiva de todos os seus temas ou fases. No início dos anos 60, a saída da abstracção faz-se através da «procura de uma série de signos de identidade» (como diz o autor do prefácio) que povoam as «paisagens», podem ser «personagens mitológicas» e logo se sumariam no álbum de gravuras Legenda Lusitana, de 1964. Motivos figurativos, emblemas, signos, constituem-se então como o alfabeto imagético de um universo poético pessoal que ora se enfrenta com os temas da história e do mito, ora dialoga com a figura de Pessoa (outro mito nacional), ora se revê nos auto-retratos na série «La Fenêtre de ma Tête», que em 1989 se substituiu na Gulbenkian à ideia, já então recusada, de retrospectiva.

Mas uma outra linguagem simbólica, essa abstracta e de vocação universal, tinha surgido associada ao referido Universonauta, a «Cosmolanguage». É ela que se retoma, como um alfabeto partilhado, no quadro em que esse alter-ego universalista do pintor dialoga com Picasso «sobre os problemas da paz e da sobrevivência terrestre» e é ela que se prolonga, fazendo conviver «poeiras cósmicas» com uma figuração sintética e elementar, na série «Elas e Eles», exposta em 2005. Deixando a mitografia nacional, que já passara pela fatalidade de D. Sebastião e Alcácer-Quibir (1987-89), Costa Pinheiro dedicava-se então a uma espécie de cosmogonia, onde a linguagem das relações amorosas se projecta à dimensão de uma possível ordem cósmica. Na arrumação «ontológica» que se propõe, a série aparece sobretudo no tema «Exílios», explorando a ideia de «exílio amoroso», mas, ao contrário do «exílio interior» que se manifestara nas janelas/retratos, já não se tratará aqui da expressão de perda de um lugar mas da abertura a uma comunidade e comunicabilidade universal.

2006, Adami em Braga, desenhos, "A mão que pensa" (14 01)

Valerio Adami
Museu Nogueira da Silva, Braga  

«A mão que pensa» 
 

Os desenhos de Adami expostos em Braga 

Expresso 14-01-2006

Valerio Adami é habitualmente incluído nos panoramas alargados da arte pop, quando a designação anglo-saxónica, com distintas genealogias em Inglaterra e Estados Unidos, se estende à Europa continental e a vários realismos e novas figurações seus contemporâneos - foi assim a «travessia transatlântica» realizada na grande exposição que teve lugar em 1997 no CCB, onde esteve representado com dois quadros do princípio de carreira. Se existem em Adami pontos de contacto com a pop, o pintor italiano de Paris é um bom exemplo da extensão do termo e das contradições que envolve. De facto, é mais um artista erudito do que «popular», o seu universo é o da cultura, com destaque para as relações com a literatura e com mitos e valores clássicos, não o do consumo de massas, e o interesse pela disciplina do desenho liga-o a referências renascentistas e maneiristas. Em comum com a pop tem o uso preferencial de referentes fotográficos e de imagens «encontradas», além de o uso da cor, aplicada em planos lisos, ter muito a ver com a estética do cartaz.

Nascido em Bolonha em 1935, contou com sólida formação clássica em Itália, frequentou Nova Iorque e Paris desde 1957 (e aqui se fixou em 1970, sem deixar de ser um grande viajante, como os desenhos documentam), teve uma sala na III Documenta de Kassel, em 64, e participou na tumultuosa Bienal de Veneza de 68, reconhecido como um dos nomes salientes da chamada figuração narrativa. Fez uma primeira grande exposição no Museu de Arte Moderna de Paris, em 70, e teve uma retrospectiva no Centro Pompidou em 85, embora o seu reconhecimento tenha passado a mobilizar mais os escritores e filósofos que o meio da arte. Italo Calvino e Carlos Fuentes, Hubert Damisch, Jean-François Lyotard, Jacques Derrida e mais recentemente Pascal Guignard dedicaram-lhe livros ou foram cúmplices de edições ilustradas.

Agora, é em Braga, no Museu Nogueira da Silva. Galeria da Universidade, cujo programa tem vindo a ganhar maior projecção, sob a responsabilidade de Carolina Leite, que se apresenta uma significativa mostra centrada no desenho de Adami, inaugurada em Novembro com um dia de conferências («A Mão que Pensa, Desenho e Narrativa») em que participaram, além do próprio artista, Antonio Tabucchi, Carlos França, Carlos Cruz Corais, Carlos Couto Sequeira Costa, Vítor Moura e Vítor Silva. Um pequeno mas elegante catálogo-portfolio recolhe partes das intervenções.
Algumas dezenas de desenhos, no seu formato sistemático de 48x36 cm, ilustram a produção do artista desde os anos 80, muito bem expostos em duas salas pintadas de castanho escuro, acompanhados por uma antologia de livros e outras publicações, e mais três aguarelas que dão a conhecer o modo habitual ao artista de transitar dos desenhos até à pintura, através da sua ampliação rigorosamente exacta.

Adami pode ser visto no quadro do debate clássico sobre as relações entre o traço e a cor, o desenho e a pintura. Ao contrário de Cézanne, que condenava os contornos que delimitam a mancha de cor, o pintor italiano emprega um traço espesso e constante que constrói as figuras e as integra no espaço em volume e movimento, enquanto a cor lisa e também muito gráfica (nas aguarelas e nos quadros) se aplica em planos independentes do desenho. A linha é clara e nítida como em alguma banda desenhada, mas também como no vitral, embora o desenho revele sempre a presença do gesto e da pressão da mão e também da «arte da borracha», que Adami considera essencial. Com a tensão das linhas, as formas fechadas adquirem uma presença heráldica e às vezes hierática, mesmo se os seus contornos se multipliquem em variantes e em subtis metamorfoses que são também um exercício de desconstrução das aparências e de acumulação de referências cultas.

As obras reunidas na exposição tornam-se então, com leitura atenta, um complexo jogo de ironia e de memória, muito exigente pela complexidade dos sentidos envolvidos nos seus projectos de modernas alegorias. As cenas de viagem (a Turquia, a Finlândia, Goa, o Central Park) juntam-se a observações da política (Hiroshima, a Rússia de 1917-91, O Muro das Lamentações, Paz no Médio Oriente Americano), a retratos e outras homenagens culturais (Vivaldi, Leopardi, Poe), onde os títulos manuscritos e outras legendas, cuja caligrafia é também desenho, servem de primeiro guia para a viagem do olhar e do entendimento oferecida ao observador. A qual justifica a viagem até Braga.