2005, Madrid, Museu Thyssen, Tomàs Llorens, «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945», "Regresso ao real"

 Regresso ao real 

    Realismo e modernidade revisitados em Madrid 

Expresso 29-10-2005   

 

«Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945»

Museu Thyssen e a Caja Madrid

Ultrapassado o limiar do século XXI, é verosímil que a percepção e a memória da arte dos anteriores cem anos venham a sofrer transformações comparáveis às que aconteceram quanto ao século XIX, relegando o que teve curso preponderante nos salões e nas academias para as reservas dos museus. É certamente o que tem vindo a preparar-se, há alguns anos, em retrospectivas da primeira metade do século XX e das longas carreiras criativas que estiveram no centro da modernidade desde o seu início e muito para lá do tempo das suas emergências como vanguarda, Picasso e Matisse, em especial. Trata-se, em grande medida, de desmontar a geopolítica da arte que se estabeleceu a partir do 2.º pós-guerra, com a deslocação do centro de Paris para Nova Iorque e a fixação, pelo formalismo abstracto norte-americano da Guerra Fria, da concepção historiográfica hoje ainda dominante, que entende o modernismo como encadeamento e sucessão de inovações técnicas. A exposição que se apresenta em Madrid sob o título «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945» (até 8 de Janeiro), da iniciativa de Tomàs Llorens, é um dos passos dessa revisão.

Intencionalmente polémica, questionável em várias das opções (por exemplo, a ausência de Picasso, como reconhece o comissário), a mostra começa por ter o mérito de dar a ver um grande número de excelentes obras de artistas menos popularizados, ou ignorados fora dos seus âmbitos nacionais, como o alemão Alexander Kanoldt, os norte-americanos Charles Sheeler e Guy Pène du Bois, os holandeses Dick Ket, Pyke Koch e Charley Toorop, o espanhol José Gutiérrez Solana, o inglês Stanley Spencer, o italiano Fausto Pirandello, entre outros. A seu lado, a presença de artistas de maior notoriedade com longos percursos independentes, como Morandi, Hopper e Balthus, e de outros associados a movimentos históricos relevantes, como Sironi e Severini, Dix e Grosz ou Siqueiros e Orozco, estabelece as coordenadas de um panorama multipolar e plural, onde a diversidade de orientações não pode ver-se como mera sucessão de «escolas» nem autoriza a síntese num estilo realista definido. Derain, e a singularidade da sua irrecusável decadência em oposição ao curso dos tempos, e Max Beckmann, com as alegorias modernas que respondem, a nível cimeiro, ao espectáculo histórico do período entre guerras, parecem definir as linhas extremas das diferentes tensões que a exposição procura explicitar.

Agrupadas as obras - ou melhor, postas em confronto - em seis secções partilhadas entre o Museu Thyssen e a Caja Madrid, que correspondem a géneros e a grandes temas, quando a noção de género deixa de ser aplicável, a exposição liberta-se quer da lógica da revisão dos realismos segundo as suas pertenças nacionais (seguida nas duas principais aproximações a esta temática: «Les Realismes entre Révolution et Réaction», 1980, e «Annés 30 en Europe. Le Temps Menaçant», 1997) quer da sequenciação cronológica, para analisar, numa abordagem mais sincrónica que diacrónica, o tempo longo das promessas e vicissitudes do projecto moderno. É só no último núcleo, «O artista frente à história», dedicado a três séries de fotomontagens de John Heartfield, estudos de Julio González para a figura de Monserrat Gritando e «Otages» (Reféns) já informais de Jean Fautrier, que a actualidade e a questão essencial da relação entre arte e política - a ascensão do nazismo, a guerra de Espanha e o terror dos anos 1939-45 - entram no discurso explícito da mostra.

 

Para Llorens, esse ponto final vem ilustrar, dentro do campo alargado das obras de ambição realista, o desmoronamento do projecto moderno entendido como busca (e utopia) de um estilo próprio do século XX, que se afirmara nos primeiros anos do 1.º pós-guerra (um tempo de reconstrução) com o esforço de reforçar as características disciplinares da pintura, a exactidão da descrição visual e a objectividade em oposição à expressão subjectiva - «a proximidade inicial do realismo ao formalismo acabou na exaltação do informal», conclui o comissário.

Esta referência ao formalismo situa a exposição como segundo momento de uma reflexão sobre a modernidade que o historiador e museólogo espanhol inaugurou em 2001 em «Forma. El Ideal Clásico en el Arte Moderno». O horizonte temporal era então mais vasto, com linhas de continuidade vindas do século XIX, e as obras reunidas concentravam-se na consideração de Cézanne, Degas e Renoir, Bonnard, Matisse, Derain, Picasso e Braque, Maillol e Bourdelle, Carrà, Sironi, Morandi, Gris, Dalí e o catalão Sunyer.

Classificá-los como clássicos da modernidade (pondo assim em equação duas noções antagónicas) não deve ocultar o específico sentido interpretativo do projecto de Llorens quanto ao que caracteriza como o formalismo classicista moderno: tratava-se, então, de partir do reconhecimento de que logo na primeira década do século XX, sob a influência preponderante de Cézanne e Renoir, muitos artistas se sentiram atraídos por imagens, aspectos estilísticos e atitudes teóricas próprias do classicismo, cujo desenvolvimento lhes iria permitir explorar caminhos de modernidade alternativos ao vanguardismo que eles próprios (Matisse, Picasso ou Derain) inicialmente afirmaram. Aproximavam-nos do classicismo a ambição de que as obras de uma nova condição moderna viessem a ter um valor exemplar, ahistórico ou de larga duração, bem como a crença na estabilidade de certas formas ou princípios fundamentais da pintura e da escultura. Enquanto essas perspectivas se dissolviam com as convulsões dos anos 30, a mesma lógica veio a sedimentar-se com carácter organizado no campo da arquitectura com o que se chamou o Movimento Moderno.

 

Este quadro conceptual permite desvalorizar o argumento do «regresso à ordem» (a «chamada à ordem» de Cocteau, em 1923), associado ao ambiente anticubista e nacionalista do 1.º pós-guerra, que se usa para condenar como reaccionarismo político os caminhos alternativos às vanguardas. Por outro lado, aquela pulsão classicista identifica na consciência dos modernos, vanguardistas ou não, a presença de um sentimento de nostalgia ou melancolia, por vezes explicitamente antimoderno, ou seja, uma ideia de perda da harmonia originária entre o homem, a natureza e a sociedade (que é partilhada por todas as atracções pelos primitivismos).

O conceito aristotélico de «mimésis», cópia da realidade, é entendido no sentido alargado que lhe deu Erich Auerbach (em 1946) no campo da literatura. O de um impulso realista apontado, através dos tempos e de diversos modos, à representação do mundo e da vida quotidiana: em arte, representação da realidade empírica, mais imediata do que formalmente mediada; mais visão directa e sensorial de um modelo natural (nos diversos realismos) do que visibilidade enquadrada pelos modelos culturais - e ideais - da tradição e dos estilos (formalismos); mais descrição-interpretação do presente, forjando os necessários modos específicos de representação (dar forma à vida actual, aqui e agora), do que criação de um mundo disciplinar específico, possivelmente ahistórico e autónomo (fixar os valores formais de um estilo «clássico»). Realismo e formalismo classicista são assim duas tendências ou vertentes de longo alcance que, apesar de alternativos, se podem conciliar na tensão manifesta de uma mesma obra onde a construção visual da materialidade das coisas é também a afirmação do olhar de um sujeito e a consciência de uma linguagem exemplar.

Segundo Llorens, «formalismo e realismo foram divergindo e convertendo-se em opções incompatíveis ao longo do período entre guerras, enquanto mudava a natureza do projecto moderno» ao ritmo das catástrofes políticas. Do sincretismo possível na natureza-morta à tensão manifesta nos retratos, seguindo pelos «interiores com figuras (cenários íntimos)», as «figuras na cidade (paixões metropolitanas)» e as «novas paisagens agrícolas, urbanas e industriais», essa dissociação completa-se nos três exemplos finais que respondem ao presente da história, em especial em Fautrier. Na sua deliberada diversidade (e reconhecida arbitrariedade relativa), guiada pelo método moderno da «colagem», as obras escolhidas alimentam e põem à prova a tentativa de identificar um «sentido histórico profundo que, a partir de um determinado nível de qualidade, impregna todas as obras deste período». No catálogo, o ensaio de Llorens constrói, sempre a partir das obras vistas e não dos discursos proferidos sobre elas, uma resposta exemplar ao que ele chama o descrédito das hipóteses interpretativas, marca dominante da actual historiografia da arte do século XX.

ALEXANDRE POMAR em Madrid

2005, Shogi Ueda em Madrid, La Caixa

 Japão por perto

Shogi Ueda em Madrid

«Uma Linha Subtil, Shoji Ueda (1913-2000)», Madrid, La Caixa, 2005

 

O fotógrafo Shoji Ueda numa retrospectiva em digressão por Espanha 

EXPRESSO Actual de 27-08-2005

   

 

 

«Quatro Raparigas em Pose», 1939

 

Há muito tempo que é uma banalidade chamar ao Japão o «país da fotografia», e não só por de lá virem quase todas as câmaras, mas continuamos a conhecer muito pouco as suas imagens. Embora o mundo seja hoje global, os canais de circulação são quase exclusivamente ocidentais e a dificuldade da língua também não ajuda a reter os nomes dos fotógrafos, das exposições e livros ou dos inúmeros grupos e revistas regionais. Araki e Sujimoto já foram expostos em tempos mais favoráveis, e na colectiva «À Prova d’Água», a pretexto da Expo’98, Jorge Calado incluiu 21 japoneses. Depois, têm-se perdido outras oportunidades, como a de trazer à Europa a grande retrospectiva norte-americana de Shomei Tomatsu, considerado o fundador da fotografia japonesa moderna, ou mesmo só de fazer passar a fronteira a antologia de Shoji Ueda que a Fundação la Caixa apresentou em Junho-Julho em Madrid e pôs em circulação, em colaboração com o Museu de l’Élysée, de Lausanne. Está até Outubro em Palma de Maiorca e em Janeiro-Fevereiro transfere-se para Málaga (onde se poderá aproveitar para visitar o simpático Museu Picasso) - encontra-se ainda por confirmar uma anterior passagem por Córdova. Seguirá depois para a Suíça e por Roterdão e Paris numa digressão de dois anos. O desinteresse das instituições é tanto mais estranho quanto os comissários Gabriel Bauret e William Ewing, o director daquele museu, tiveram já diversas colaborações com os Encontros de Coimbra e com a Culturgest.

Shoji Ueda (1913-2000) é talvez o mais singular dos fotógrafos japoneses e aquele cuja carreira, sempre discreta, atravessou um horizonte temporal mais longo e diversificado, desde a «fotografia artística» de inspiração pictorialista, que no Japão se prolongou pelos anos 30, até ao fim da década de 90. A 2ª Guerra Mundial, ou Guerra do Pacífico (1941-45), foi só um intervalo na sua obra, quando escasseava o material fotográfico e era recrutado por duas vezes para o Exército, só por brevíssimos períodos devido a debilidade física. Logo que o conflito termina, Ueda regressa aos seus cenários de areia e às composições encenadas com figuras, imobilizadas como objectos, desenvolvendo o seu «Teatro das Dunas» com um humor e uma serenidade totalmente à margem do fotojornalismo documental que orientava então a fotografia japonesa. Hiroshi Hamaya (1915-1999) era um exacto contemporâneo dedicado ao documentário humanista e membro da Magnum, enquanto a ocupação norte-americana e as marcas deixadas por Hiroxima e Nagazaki iam servindo de desafio para a renovação radical que a agência Vivo e a revista «Provoke» protagonizaram, com Tomatsu, Eikoh Hosoe e Daido Moryama. Mas é também no pós-guerra, isolado na sua região de Tottori, que começa a trajectória profissional heterodoxa de Ueda, como que indiferente às mudanças de tempos e centrada na intimidade de um universo imóvel.

Edward Steichen, que o descobriu por altura da digressão de «The Family of Man», incluiu-o numa mostra do MoMA, em 1960. Quando as suas exposições e publicações se sucediam no Japão, redescobrindo-se o seu percurso solitário, Arles mostrou-o pela primeira vez em 1978 (voltou em 87) e o Photo Fest de Houston homenageou-o em 88. Em 1995 inaugurou-se o Museu da Fotografia Shoji Ueda em Houki-cho, nas imediações das dunas de Tottori e do Monte Daisen, com as 12 mil imagens que doou e um notável projecto premiado do arquitecto Shin Takamatsu - um dos seus quatro corpos é ocupado por uma câmara escura gigante que projecta a imagem invertida do monte sagrado. Daí procedem todas as fotografias desta primeira grande retrospectiva fora do Japão, e quase todas são provas de época com uma fabulosa qualidade de impressão a preto e branco.

 

FOTOS SHOJI UEDA OFFICE, TOKIO

 

«Lago», 1959

 

A mostra intitulada «Uma Linha Subtil, Shoji Ueda (1913-2000)», reúne 151 fotografias de 70 anos de trabalho (1929-1999), o que corresponde a uma carreira paralela à de Álvarez Bravo, tão idiossincrática e localmente universal como a do mexicano (embora um dos textos do catálogo, de Iizawa Kôtarô, lhe aponte como característica a «falta de nacionalidade»). Se é usual atribuir-lhe um «estilo único», é mais a forma muito pessoal como se relacionou com as grandes tendências da fotografia, apropriando-se delas com a segurança e independência de um projecto íntimo, que marca o seu percurso.

As primeiras fotografias expostas, feitas a partir dos 16 anos, alternam os pigmentos a óleo pictorialistas com as experiências do fotograma, da solarização, do contraluz forte e das perspectivas picadas ou dos pontos de vista rasantes ao chão, circulando entre o gosto dominante nos concursos e a informação internacional de vanguarda (a exposição «Film und Foto» chegou em 1931 ao Japão). Aos 19 anos (1932), depois de uma breve formação em Tóquio, logo que acabou os estudos secundários, abriu o seu primeiro estúdio (e loja) de fotografia, permanecendo quase sempre na sua região de Tottori, em ligação com círculos de amadores. Aliás, Ueda continuou depois a definir-se como «um fotógrafo rural amador», lembrando o universo dos clubes e salões da «fotografia artística» em que se integrou muito cedo. Numa entrevista confessou a admiração por Jacques-Henri Lartigue, o mestre a quem elogiou a ilimitada curiosidade.

A informação surrealista, que teve largo curso no Japão, está presente numa natureza morta de 1937 que junta um manequim e um guarda-chuva a chapéus voadores; mais tarde é óbvia a relação com as paisagens de objectos de Tanguy (Pequenos Náufragos, 1950) e também com Magritte, através dos retratos com acessórios imprevistos e dos jogos espaciais de escalas e perspectivas irrealistas, servindo-se do cenário abstracto e sem profundidade das dunas, de uma luminosidade pura e transparente. Otto Steinert incluiu-o na versão japonesa da «Fotografia Subjectiva», em 1956, e as paisagens de neve e as superfícies de águas, ou as posteriores «Visões da Paisagem», de 1970-80, possuem o sentido apurado da pesquisa formal da abstracção norte-americana (Siskind, Callaham), mas o seu grafismo tem a nudez poética e a subtileza interior da sensibilidade japonesa mais antibarroca. O provinciano da remota região de Izumo, na costa interior do Mar do Japão, nascido em Saikaminato, é um fotógrafo bem informado, que deixou os processos pré-modernistas sem nunca se prender a correntes vanguardistas, tão inclassificável como os seus temas, colhidos no quotidiano e nas imediações da sua casa.

Seis núcleos traçam a continuidade da sua obra em sequência cronológica: as primeiras fotografias (1929-1940), onde já surgem as encenações de figuras nos espaços desérticos da praia; o mais famoso «Teatro das Dunas» (1945-51), com retratos e auto-retratos com adereços; «Da natureza morta à paisagem», anos 50; o «Calendário das Crianças» através da variação das estações do ano, de 1955-1970; «Paisagens e Memórias», 1970-85, com as séries «Visões da Paisagem», 1970-80; «Pequena Biografia», 1974-85; «Recordações sem Som», com imagens de uma viagem pela Europa, de 1972-73. Por fim, o humor do «Regresso às Dunas», 1980-99, com o trabalho de encomenda «Moda nas Dunas», e as últimas imagens, as «Ondas Negras» em homenagem ao monge budista chinês Ganjin, descendo a noite sobre o mar.

shoji ueda office

2005, Corot, Museo Thyssen, "Corot por inteiro"

Corot por inteiro

Museu Thyssen-Bornemisza

    Em Madrid, uma obra do século XIX sob novas abordagens 

30 –07-2005 

  

 

    foto: «Paisagem de Morvan ao Amanhecer», cerca de 1840-45

 

Não é um nome que arraste multidões ou se identifique com a definição de um estilo ou com uma ruptura histórica. Às vezes chamou-se-lhe um precursor dos impressionistas, e alguns deles declararam-se de facto seus discípulos, mas é uma classificação pouco acertada, que condiciona a visão da obra, ou apenas de uma das suas direcções, à interpretação de evoluções futuras. A pintura de Camille Corot (1796-1875), aliás, foi sendo apreciada pelos contemporâneos e depois pela história da arte por diferentes ou mesmo opostas razões, valorizando ou esquecendo importantes aspectos da sua longa e diversificada carreira. A controvérsia está longe de se encerrar, e as reapreciações dos últimos anos trouxeram novos elementos ao debate. Rever a obra dum grande artista histórico não é repisar o que já se sabe. Os aspectos considerados mais inovadores das suas primeiras vistas «do natural», a espontaneidade exacta das formas e a firmeza da utilização construtiva da luz, relacionaram-se com os estudos que praticavam há muito os pintores neoclássicos de Roma, na linha das «pochades» de Pierre de Valenciennes (1750-1819); as composições poéticas e artificiais do período tardio, que fizeram o êxito comercial de Corot e a crítica modernista preferiu ignorar, são consideradas por alguns como o expoente mais radical da sua obra.

Em Madrid, o Museu Thyssen-Bornemisza dedica-lhe este Verão (até 11 de Setembro) uma grande mostra retrospectiva que tem por objectivo, precisamente, dar a conhecer todos os matizes da obra de Corot, sem privilegiar qualquer deles - embora os textos do catálogo procurem revalorizar o que ao longo do século XX se (des)considerou como trabalho oficial, destinado ao Salon, e aquela produção vista como compromisso mercantil dos últimos anos de vida. Através de 81 quadros vindos de todo o mundo (em especial dos Estados Unidos, onde foi muito coleccionado, mas também do Museu Gulbenkian, que emprestou uma das sete pinturas da colecção, A Ponte de Mantes, de cerca de 1865-70), a obra de Corot é revista na sequência directa da retrospectiva que em 1996-97, no segundo centenário do nascimento, se apresentou no Grand Palais de Paris, e também em Otava e Nova Iorque, já da responsabilidade do mesmo comissário, Vincent Pomarède, conservador-chefe da pintura do Louvre.

 

foto: «A Loura da Gasconha», 1850 - do retrato à «figura de fantasia»

 

O percurso estabelece-se, primeiro, através das abordagens realistas, quase topográficas, das vistas sobre as ruínas e campos de Itália e logo das paisagens de França, passando dos estudos de ar livre a óleo sobre papel, que não se destinavam à apresentação pública, às telas de estúdio, onde transitava, sem rupturas essenciais, da observação directa à composição formal. Foi essa fidelidade naturalista e «ingénua» face ao visto (sem referência a modelos históricos), com a qual se encontrou com os pintores de Fontainebleau, que a história valorizou como estilo pessoal e como etapa de transição para a modernidade. Depois, passa-se à pintura da natureza transformada pelas regras da paisagem histórica e mítica, com a introdução literária de personagens à maneira de Poussin, que correspondeu ao reconhecimento de Corot no Salon. No final, à transposição lírica e idealizada da natureza, envolta em névoa prateada, a que o pintor chamou «Souvenirs», onde sublinha «a aura emotiva que acompanha a experiência pessoal da paisagem» (Tomàs Llorens), com imensa fama nos tempos do Segundo Império.

Aquela visão mais estritamente naturalista, não é, no entanto, marca exclusiva dos primeiros tempos; pelo contrário, persiste ao longo de toda a obra em trabalhos paralelos nascidos da acuidade da observação directa, que nos anos 1870 se concluem com sólidas vistas urbanas e interiores de igrejas. Entretanto, a par da paisagem, a retrospectiva destaca a importância da prática menos frequente do retrato, do nu e da figura, e em especial a «figura de fantasia», com mulheres absortas nos seus pensamentos, interrompendo a leitura, que viriam a ser muito apreciadas por Picasso, Braque e Gris, ao tempo do primeiro cubismo e do chamado «regresso à ordem».

 

foto: «Recordação de Mortefontaine» (Salon de 1864)

 

Jean-Baptiste Camille Corot nasceu em Paris, numa família abastada, e foi destinado ao negócio de tecidos e da moda. Só aos 26 anos, e por um funesto acidente, a morte duma irmã, os pais cederam à vocação artística, aceitando usar as verbas do dote daquela para lhe concederem uma renda anual. Essa forma de mecenato, que o manteve numa longa dependência familiar, permitiu-lhe viajar para Roma sem passar pelos concursos académicos (a que não tinha acesso por falta de formação escolar regular) e pintar sem necessidade de vender. Mantendo-se solteiro, trabalhou toda a vida «como um possesso», em palavras suas, e foi um viajante incansável por toda a França (regressou duas vezes a Itália e visitou outros países) em busca de temas de estudo sempre diferentes, bem acolhido em casa de parentes, colegas e admiradores, graças a uma proverbial bonomia. Sem escândalos nem pronunciamentos teóricos radicais, desinteressado da política, a vida e a obra de Corot não podiam estar mais distantes da imagem do artista maldito. O reconhecimento oficial chegou pouco antes dos 50 anos, com as paisagens «heróicas», mas conservou a independência dum franco-atirador e nunca teve a consagração máxima da medalha de primeira classe do Salon. A procura das paisagens bucólicas pelos coleccionadores tornou-se sempre mais insistente numa velhice plena de vitalidade e fê-lo aumentar a produção, abrindo ateliês de discípulos e assistentes que facilitaram depois o comércio de falsos (em 1936, escreveu-se que «Corot é autor de 3000 quadros, dos quais 10.000 se venderam na América»).

Se a extensão e diversidade da obra fazem de Corot um artista maior e mais inclassificável do que foi sendo sugerido pelas sínteses da história da arte, obrigando a conjugar referências ao neoclassicismo, ao romantismo e ao realismo, e a reconhecer a forma pessoal como os transcendeu, a mostra também contribui positivamente para se reconstituir com mais complexidade o curso do século XIX. Como a carreira de Corot passa desde 1827 pelo Salon, com prémios a partir de 1840, as fronteiras entre inovação e arte oficial têm de ser vistas como menos estanques, o que também já se reconheceu com a revalorização de Puvis de Chavannes (1824-1898) e da influência das suas decorações arcaizantes sobre os modernos.

Em oposição à recepção crítica do século XX, V. Pomarède considera que o «Souvenir» é a «quinta-essência da arte de Corot e a apoteose do seu estilo pictórico», adiantando que ele foi «talvez mais o pai dos inventores da abstracção que o dos racionais impressionistas», uma vez que aquele estilo tardio «prefigura de facto o devir de uma pintura que dará mais importância às emoções e ao imaginário que à forma, ao sentimento que à imitação». A tese que associa as «paisagens mentais» da última fase, melancólicas visões da Arcádia, à poesia tardo-romântica e ao gosto de Corot pela música e a dança põe em sequência o seu dito «o que sentimos é real» com outros de Cézanne («Não pinto os objectos, mas as sensações que me dão») e Monet («Pinto as minhas impressões»), para seguir até à prefiguração da abstracção por Kandinsky. É uma pista polémica.

2005, Joshua Benoliel, LisboaPhoto

Benoliel - Génio ou mito?

Joshua Benoliel continua a ser um fotógrafo desconhecido

Expresso Actual de 04-06-2005   

LisboaPhoto, Cordoaria

É chocante notar que vêm dos arquivos de «L’Illustration», de Paris, e
«ABC», de Madrid, quase todas as provas de época expostas na mostra
dedicada a Benoliel, para além de dois álbuns do Arquivo Histórico
Militar, com milhares de provas de contacto sobre os preparativos da
intervenção na I Guerra. Se fica documentada a actividade do
correspondente internacional, com originais cheios de anotações,
retoques e marcas editoriais («L’Illustration»), também se ilustra o
desprezo nacional pelo património fotográfico.

Benoliel é uma das vítimas dessa fatalidade, apesar de ter gozado em
vida, e depois dela, dum imenso prestígio. É provável que não se tenha
esgotado a hipótese de descobrir outras provas de particulares e
instituições (o Paço de Vila Viçosa tem mais de duas centenas que não
foram cedidos para a exposição da Cordoaria). Mas no caso dum
foto-repórter com tão grande obra impressa, principal intérprete da
aparição da imprensa ilustrada com os progressos fotomecânicos no
início do século XX, não há que fetichizar as edições «vintage». As
imagens publicadas devem ser vistas neste caso como originais (com as
soluções gráficas que nesse tempo se inventavam - expondo-se edições e
não fac-similes colados nas paredes). E os negativos sobreviventes são
sempre um manancial para reimpressões.

Joshua Benoliel (1873- 1932) reuniu um espólio de mais de 60 mil negativos em cerca de 30 anos de trabalho, mais intenso de 1906 a 1918 como colaborador principal do magazine semanal de «O Século», a «Ilustração Portuguesa». Era o «filme da vida duma nação», «o documentário da nossa vida política, social, mundana, desportiva, teatral, etc.», dizia a promoção do Arquivo Gráfico da Vida Portuguesa 1903-1918, História da Vida Nacional em Todos os seus Aspectos, que Rocha Martins prefaciou em 1933 com um texto que continua a ser a quase única fonte de informação sobre o homem e o fotógrafo («Os grandes objectivos duma objectiva célebre», ver História da Imagem Fotográfica em Portugal, de António Sena).

Quando a edição se interrompeu ao cabo de seis fascículos, não saíra da 1ª Parte, «Os últimos anos de um reinado» (D. Carlos). Começa com «As viagens dos chefes de Estado a Portugal», desde Eduardo VII e Afonso XIII, em 1903, e junta no 2º capítulo «A viagem de D. Carlos a Espanha» (1906) e «O Movimento Operário em Portugal», sobre o comício socialista do 1º de Maio de 1907. Aí figuram as notáveis fotografias das mesas dos oradores, com Azedo Gneco, e da Imprensa, improvisadas sobre carroças. Depois passa às «Procissões», desde 1903, com observações atentas de grupos de mulheres nos passeios, e o capítulo 4º intitula-se «Cascais, Corte da Saudade»: «grupos de elegantes» na praia, tiro aos pombos e ténis, «As Gincanas de Automóveis». O exótico alinhamento prossegue com destaque para a rebelião do Cruzador D. Carlos (1906) e «Os Intransigentes de 1907» (a revolta académica, com «Os que furam a greve», «O julgamento dos díscolos», a solidariedade dos liceus lisboetas, até à bela imagem final da despedida de Paulo Quartim expulso de Coimbra, já dentro do comboio.

As circunstâncias políticas de 33 ou as dificuldades económicas da edição ditaram o seu fim. Depois, o arquivo foi-se dispersando, vendido a diversas entidades pelo seu filho Judah Benoliel (também destacado foto-repórter), em tempos de crise, e mais tarde por outros herdeiros. «O Século» veio a receber uns milhares de chapas de vidro que passaram para o Centro Português de Fotografia e estarão na Torre do Tombo (9334 negativos, ou cerca de 12 mil, segundo diferentes fontes), e o Arquivo Municipal conserva entre 4500 e 3500, entre outras colecções de menor vulto.

Por ocasião da Europália‘91, Benoliel foi apresentado por uma selecção de 34 fotografias, quase todas reimpressões modernas. A escolha de A. Sena afastou-se da abordagem cronológica e descritiva para ensaiar uma aproximação à singularidade do fotógrafo e de um olhar capaz de ser muitas vezes original, irreverente e poético. Foi a primeira e até agora única ocasião para se ver que, para além da quantidade e da importância documental do acervo do antigo «Século», o melhor trabalho fotográfico e gráfico de Benoliel escapa às rotinas e rituais do fotojornalismo, inventando outros momentos e pontos de vista, nos quais se desenham interesses e sentidos que só viriam a ter expressão significativa após as mutações da década de 20 (com a «nova visão», a Leica e a seguinte vaga de magazines ilustrados). Ao contrário das outras mostras que se repetiram em Portugal, esta ficou por Charleroi, acompanhada por um catálogo truncado.

De nacionalidade britânica (nascido em Lisboa de pais vindos de Gibraltar), judeu praticante, monárquico (Stuart caricatura-o em 1916 com uma coroa no alfinete da gravata azul e branca), viajado e culto (o padre Miguel A. de Oliveira, no Arquivo Gráfico, recorda-o em Sevilha e na Bélgica «explicando os segredos artísticos de Murillo e Van Dyck»), despachante de alfândega e bibliófilo, Benoliel é decididamente um personagem singular.

Não é conhecido o que pensava da fotografia, senão através da obra que iniciou quando as práticas amadoras e profissionais se tinham já banalizado e alguns aficionados cosmopolitas se interessavam pela «arte fotográfica» picturialista. Terá publicado a primeira reportagem em 1898 na revista «Tiro Civil», sobre as «Regatas do Centenário», e continuava a dedicar-se a temas desportivos e a frequentar a Corte («El Rei», em «Tiro e Sport», 1904) quando entrou como «free-lancer» para a «Ilustração Portuguesa» e se tornou o cronista dos últimos anos conturbados da Monarquia e dos primeiros da República. Terá apenas participado numa exposição beneficente de amadores em Cascais, com D. Carlos e a «alta sociedade», em 1903, e manteve-se depois à margem dos salões da fotografia artística (mesmo do que a «Ilustração» promoveu em 1910), mas as suas reportagens estiveram presentes na 1ª Exposição de Artes Gráficas, em 1913, e no ano seguinte numa mostra idêntica em Leipzig.

Gérard Castello-Lopes chamou-lhe «o único génio da fotografia portuguesa». Ian Jeffrey considerou-o «sem igual entre os pioneiros do fotojornalismo» (Time Frames: The Story of Photography, 1998, citado por Nuno Avelar Pinheiro em Pelos Séculos d’O Século, Torre do Tombo, 2002).

A actual exposição adopta uma lógica de arquivo, em resistência à consideração museológica e estética da fotografia utilitária ou vernacular (reservada à que enuncia a intencionalidade artística, seguindo cânones das artes plásticas). O que significa, em primeiro lugar, desvalorizar a possibilidade de reconhecer uma marca autoral, um estilo, um olhar próprio, uma qualidade fotográfica, no que se quer ver só como resposta técnica e ideológica às novas necessidades da imprensa ilustrada. O tema vem de Rosalind Krauss e liga-se à cegueira «ontológica» fixada na cesura ou corte, fingindo ignorar que as escolhas do enquadramento e do ponto de vista são fundamentos da originalidade da fotografia. A reflexão crítica de Szarkowski e os catálogos do MoMA são mais produtivos para a prática e a cultura fotográficas do que o marxismo académico da revista «October»: a questão também é política.

O que importa à comissária Emília Tavares é «desconstruir o mito» Benoliel, segundo disse à «Visão». Daí a quase ausência de escolha das fotografias «mais eloquentes», mais belas e significativas, e a insistência na quantidade, uniformizada por impressões demasiado escuras, de bordos negros como radiografias, sem interpretação de valores lumínicos, mesmo quando se conhecem as suas versões impressas. Daí a quase total ausência da visão inovadora com que Benoliel construiu as imagens da nova urbanidade do seu tempo (os aviões e automóveis, os desportos, os e as «elegantes» das avenidas, os ofícios urbanos, os ambulantes e os ociosos, a confluência das várias classes no espaço público - algumas dessas imagens essenciais são projectadas à entrada da mostra). Daí a concentração sobre temas da história política enquadrados por fórmulas ideológicas de suposto alcance universal.

Os capítulos sobre o regicídio (e a falsa questão do «instante perdido»), a implantação da República (e «a política das imagens»), que se prolonga nas variações obsessivas sobre «Imagem e Poder» e «Caos e Ordem», propõem a ideia que o fotógrafo é um mero instrumento da propaganda (burguesa), uma peça do discurso segregado pela imprensa ilustrada ao serviço dos vários poderes. Depois, «Geometria da Cidade» é um exercício de esteticismo anacrónico.

As multidões, os grupos (de grevistas ou de citadinos) e as figuras solitárias têm nas fotografias de Benoliel, com o seu sentido da profundidade de campo e do pormenor, uma presença que é, nas imagens mais conseguidas, e algumas podem descobrir-se na Cordoaria, a mais exaltante visão (encontrada e construída) do dinamismo urbano, nos trânsitos de um olhar atento à expressão das massas e à intimidade dos indivíduos, e à possível tensão entre elas. Com a liberdade e a verdade de que as melhores imagens podiam então ser testemunho, Benoliel deixou-nos um breve estado de graça da fotografia portuguesa. A herança continua a ser delapidada.

Joshua Benoliel - Repórter Fotográfico
Cordoaria, até 21 de Agosto

#

Uma carta a propósito, da Comissária Emília Tavares, e a breve resposta

JOSHUA BENOLIEL
EXPRESSO, Actual de 18-06-2005
É sempre gratificante que um crítico de arte, com uma conhecida reputação, como é o caso de Alexandre Pomar, faça eco público das dificuldades dos investigadores (na verdade, os únicos que diariamente se confrontam com o património fotográfico nacional e o conhecem) sobre a falta de uma política de conservação e preservação desse mesmo património.

Quanto aos comentários acerca da exposição, torna-se necessário tecer algumas rectificações e esclarecimentos. Génio ou Mito? Parece-me uma questão estafada, secundária e muito antiga, que em nada abona para o conhecimento do trabalho de Joshua Benoliel, que Pomar parece não rever na exposição apresentada. É natural, já que algumas noções fundamentais sobre o que é o espólio fotográfico de um autor e a metodologia que deve ser empregue no seu estudo não estão, nem têm que estar, na base da sua formação, o que já é mais lamentável é que discorra acerca delas sem esse conhecimento, ou pelo menos não procure informação credível.

Comecemos precisamente pela questão de «lógica de arquivo, em resistência à consideração museológica e estética». Perante qualquer espólio fotográfico, a metodologia universal a adoptar é antes de mais a sua inventariação, separação por suportes e formatos, técnicas, estados de conservação e indexação dos seus conteúdos. Este trabalho arquivístico, que Pomar parece desprezar, é fundamental para discernir no conjunto global de imagens a construção da tal marca autoral, que não se prende a códigos lineares e obtusos sobre quem é génio e quem não é.

Estamos perante o trabalho de um foto-repórter, qualquer consideração estética não pode deixar de se colocar em confronto com este facto intrínseco e rearticulação ontológica do seu trabalho. «Cegueira ontológica» é querer instalar o trabalho de Benoliel num registo de genialidade estética novecentista, não atendendo à projecção que a sua obra teve no desenvolvimento de algo mais abrangente do que uma autoria, isto é, uma nova cultura visual.

A «concentração sobre temas da história política» apenas é demonstrativa e equitativa em relação ao conjunto geral do espólio e à sua qualidade. «Imagem e Poder» e «Caos e Ordem» são a análise latente de um período em que toda a construção política das imagens tem o seu início. Benoliel não é apenas, mas é também, um instrumento de construção de significados políticos e ideológicos, uma vez que a manipulação editorial das suas imagens foi sempre um exercício que extravasa o significado original das mesmas.

A questão só pode mesmo ser também política, quando falamos de imagem fotográfica e cultura de massas, mas Pomar terá de ampliar muito a sua bibliografia para a compreender, uma vez que essa questão surge muito antes do «marxismo académico da revista ‘October’» ou de Rosalind Krauss. Daí que o crítico considere que houve «fetichização das edições vintage», não compreendendo que essas mesmas edições são documentos absolutamente inéditos, que permitem entender todo o trabalho editorial sobre o «enquadramento e ponto de vista» do fotógrafo, obrigando-nos, no mínimo, a redimensionar o significado dos «fundamentos da originalidade da fotografia». Quanto às imagens publicadas existem nesta exposição, e em número muito superior aos fac-similes, que se resumem a 6, enquanto que são apresentadas 19 edições originais.

Pomar considera que a minha escolha de imagens deixou de fora as «mais eloquentes, mais belas e significativas», adjectivos e apreciação que só poderei discutir com o crítico quando souber quantas imagens, das 13 mil que constituem o espólio do fotógrafo, já viu, sem serem as publicadas e para além da selecção de 34 que António Sena realizou para a Europália 91. Custa-me a crer que o historiador, com o rigor que lhe é conhecido, tenha considerado que em 34 imagens estava resumida e totalmente abordada a originalidade do trabalho de Benoliel, conforme o faz Pomar.

Quanto às críticas à impressão das provas actuais, devia o crítico ter-se informado sobre o estado de conservação dos negativos originais, uma vez que esse aspecto técnico tem toda a relevância na produção das referidas impressões. Os negativos apresentam problemas diversos de deterioração, impossibilitando tecnicamente qualquer aproximação a impressões originais, e obrigando a um apurado trabalho para retirar o máximo de informação dos mesmos, que Paula Campos executou de forma irrepreensível e correcta. Além do mais, alimenta a inocente ilusão de que as edições originais ou as «vintage» constituem documentos fiáveis para comparação, ignorando que qualquer delas apresenta estados de deterioração da imagem, que falseiam os tão apreciados «valores lumínicos originais». O que Pomar confunde com uma radiografia é a impressão integral do negativo, conferindo-lhe uma identificação matérica, tantas vezes subvalorizada na abordagem fotográfica, e garantindo uma reprodução integral do enquadramento executado pelo autor.

A história da fotografia portuguesa é parca e inconsistente, precisamente porque se têm perdido demasiados anos a perseguir génios fotográficos, em detrimento do estudo articulado das suas obras, assim como permanecerá um beco sem saída, enquanto um certo caciquismo emplumado imperar, delapidando os empreendimentos que não possuem uma suposta autoridade intelectual histórica a apadrinhá-los. Deste modo, continua a ignorar-se o trabalho anónimo e desvalorizado desenvolvido em muitas instituições de ensino, museus e, de modo particular, por investigadores competentes.

A exposição de Benoliel, na Cordoaria, não pretendeu nunca ser um projecto arrogante e fechado sobre si mesmo, deseja-se que outros investigadores tenham a oportunidade de contribuírem com abordagens diferentes e complementares. Muitas outras questões ficam por discutir sobre a presente exposição, mas espero que o catálogo da mesma, a editar em final de Junho, possa desenvolver novas matérias para um debate construtivo e mais informado.
EMÍLIA TAVARES, comissária da exposição «Joshua Benoliel - Repórter Fotográfico»

N.R.

Alguns pormenores, entre muitas tergiversações: Não considerei que na exposição houvesse qualquer «fetichização das edições vintage»; a comissária é que agora sobrevaloriza o ineditismo das provas com retoques e marcas editoriais. A referência à «lógica de arquivo» e a Rosalind Krauss alude ao artigo sobre a fotografia do séc. XIX e de Atget incluído em «Le Photographique», como será óbvio para qualquer leitor informado (deixemos em paz a aura de Benjamin). Não pus em causa a qualidade do trabalho de impressão de Paula Campos, mas as opções que teve de seguir; com os «problemas diversos de deterioração» dos negativos, mais difícil terá sido cumprir a exigência de uniformizar as provas modernas.
A.P.

2005, Joshua Benoliel - LisboaPhoto

LisboaPhoto

Benoliel - Génio ou mito?

Joshua Benoliel - Repórter Fotográfico

Cordoaria (até 21 de Agosto)

Joshua Benoliel continua a ser um fotógrafo desconhecido

Expresso Actual de 04-06-2005   

É chocante notar que vêm dos arquivos de «L’Illustration», de Paris, e «ABC», de Madrid, quase todas as provas de época expostas na mostra dedicada a Benoliel, para além de dois álbuns do Arquivo Histórico Militar, com milhares de provas de contacto sobre os preparativos da intervenção na I Guerra. Se fica documentada a actividade do correspondente internacional, com originais cheios de anotações, retoques e marcas editoriais («L’Illustration»), também se ilustra o desprezo nacional pelo património fotográfico.

Benoliel é uma das vítimas dessa fatalidade, apesar de ter gozado em vida, e depois dela, dum imenso prestígio. É provável que não se tenha esgotado a hipótese de descobrir outras provas de particulares e instituições (o Paço de Vila Viçosa tem mais de duas centenas que não foram cedidos para a exposição da Cordoaria). Mas no caso dum foto-repórter com tão grande obra impressa, principal intérprete da aparição da imprensa ilustrada com os progressos fotomecânicos no início do século XX, não há que fetichizar as edições «vintage». As imagens publicadas devem ser vistas neste caso como originais (com as soluções gráficas que nesse tempo se inventavam - expondo-se edições e não fac-similes colados nas paredes). E os negativos sobreviventes são sempre um manancial para reimpressões.

Joshua Benoliel (1873- 1932) reuniu um espólio de mais de 60 mil negativos em cerca de 30 anos de trabalho, mais intenso de 1906 a 1918 como colaborador principal do magazine semanal de «O Século», a «Ilustração Portuguesa». Era o «filme da vida duma nação», «o documentário da nossa vida política, social, mundana, desportiva, teatral, etc.», dizia a promoção do Arquivo Gráfico da Vida Portuguesa 1903-1918, História da Vida Nacional em Todos os seus Aspectos, que Rocha Martins prefaciou em 1933 com um texto que continua a ser a quase única fonte de informação sobre o homem e o fotógrafo («Os grandes objectivos duma objectiva célebre», ver História da Imagem Fotográfica em Portugal, de António Sena).

Quando a edição se interrompeu ao cabo de seis fascículos, não saíra da 1ª Parte, «Os últimos anos de um reinado» (D. Carlos). Começa com «As viagens dos chefes de Estado a Portugal», desde Eduardo VII e Afonso XIII, em 1903, e junta no 2º capítulo «A viagem de D. Carlos a Espanha» (1906) e «O Movimento Operário em Portugal», sobre o comício socialista do 1º de Maio de 1907. Aí figuram as notáveis fotografias das mesas dos oradores, com Azedo Gneco, e da Imprensa, improvisadas sobre carroças. Depois passa às «Procissões», desde 1903, com observações atentas de grupos de mulheres nos passeios, e o capítulo 4º intitula-se «Cascais, Corte da Saudade»: «grupos de elegantes» na praia, tiro aos pombos e ténis, «As Gincanas de Automóveis». O exótico alinhamento prossegue com destaque para a rebelião do Cruzador D. Carlos (1906) e «Os Intransigentes de 1907» (a revolta académica, com «Os que furam a greve», «O julgamento dos díscolos», a solidariedade dos liceus lisboetas, até à bela imagem final da despedida de Paulo Quartim expulso de Coimbra, já dentro do comboio.

As circunstâncias políticas de 33 ou as dificuldades económicas da edição ditaram o seu fim. Depois, o arquivo foi-se dispersando, vendido a diversas entidades pelo seu filho Judah Benoliel (também destacado foto-repórter), em tempos de crise, e mais tarde por outros herdeiros. «O Século» veio a receber uns milhares de chapas de vidro que passaram para o Centro Português de Fotografia e estarão na Torre do Tombo (9334 negativos, ou cerca de 12 mil, segundo diferentes fontes), e o Arquivo Municipal conserva entre 4500 e 3500, entre outras colecções de menor vulto.

Por ocasião da Europália‘91, Benoliel foi apresentado por uma selecção de 34 fotografias, quase todas reimpressões modernas. A escolha de A. Sena afastou-se da abordagem cronológica e descritiva para ensaiar uma aproximação à singularidade do fotógrafo e de um olhar capaz de ser muitas vezes original, irreverente e poético. Foi a primeira e até agora única ocasião para se ver que, para além da quantidade e da importância documental do acervo do antigo «Século», o melhor trabalho fotográfico e gráfico de Benoliel escapa às rotinas e rituais do fotojornalismo, inventando outros momentos e pontos de vista, nos quais se desenham interesses e sentidos que só viriam a ter expressão significativa após as mutações da década de 20 (com a «nova visão», a Leica e a seguinte vaga de magazines ilustrados). Ao contrário das outras mostras que se repetiram em Portugal, esta ficou por Charleroi, acompanhada por um catálogo truncado.

De nacionalidade britânica (nascido em Lisboa de pais vindos de Gibraltar), judeu praticante, monárquico (Stuart caricatura-o em 1916 com uma coroa no alfinete da gravata azul e branca), viajado e culto (o padre Miguel A. de Oliveira, no Arquivo Gráfico, recorda-o em Sevilha e na Bélgica «explicando os segredos artísticos de Murillo e Van Dyck»), despachante de alfândega e bibliófilo, Benoliel é decididamente um personagem singular.

Não é conhecido o que pensava da fotografia, senão através da obra que iniciou quando as práticas amadoras e profissionais se tinham já banalizado e alguns aficionados cosmopolitas se interessavam pela «arte fotográfica» picturialista. Terá publicado a primeira reportagem em 1898 na revista «Tiro Civil», sobre as «Regatas do Centenário», e continuava a dedicar-se a temas desportivos e a frequentar a Corte («El Rei», em «Tiro e Sport», 1904) quando entrou como «free-lancer» para a «Ilustração Portuguesa» e se tornou o cronista dos últimos anos conturbados da Monarquia e dos primeiros da República. Terá apenas participado numa exposição beneficente de amadores em Cascais, com D. Carlos e a «alta sociedade», em 1903, e manteve-se depois à margem dos salões da fotografia artística (mesmo do que a «Ilustração» promoveu em 1910), mas as suas reportagens estiveram presentes na 1ª Exposição de Artes Gráficas, em 1913, e no ano seguinte numa mostra idêntica em Leipzig.

Gérard Castello-Lopes chamou-lhe «o único génio da fotografia portuguesa». Ian Jeffrey considerou-o «sem igual entre os pioneiros do fotojornalismo» (Time Frames: The Story of Photography, 1998, citado por Nuno Avelar Pinheiro em Pelos Séculos d’O Século, Torre do Tombo, 2002).

A actual exposição adopta uma lógica de arquivo, em resistência à consideração museológica e estética da fotografia utilitária ou vernacular (reservada à que enuncia a intencionalidade artística, seguindo cânones das artes plásticas). O que significa, em primeiro lugar, desvalorizar a possibilidade de reconhecer uma marca autoral, um estilo, um olhar próprio, uma qualidade fotográfica, no que se quer ver só como resposta técnica e ideológica às novas necessidades da imprensa ilustrada. O tema vem de Rosalind Krauss e liga-se à cegueira «ontológica» fixada na cesura ou corte, fingindo ignorar que as escolhas do enquadramento e do ponto de vista são fundamentos da originalidade da fotografia. A reflexão crítica de Szarkowski e os catálogos do MoMA são mais produtivos para a prática e a cultura fotográficas do que o marxismo académico da revista «October»: a questão também é política.

O que importa à comissária Emília Tavares é «desconstruir o mito» Benoliel, segundo disse à «Visão». Daí a quase ausência de escolha das fotografias «mais eloquentes», mais belas e significativas, e a insistência na quantidade, uniformizada por impressões demasiado escuras, de bordos negros como radiografias, sem interpretação de valores lumínicos, mesmo quando se conhecem as suas versões impressas. Daí a quase total ausência da visão inovadora com que Benoliel construiu as imagens da nova urbanidade do seu tempo (os aviões e automóveis, os desportos, os e as «elegantes» das avenidas, os ofícios urbanos, os ambulantes e os ociosos, a confluência das várias classes no espaço público - algumas dessas imagens essenciais são projectadas à entrada da mostra). Daí a concentração sobre temas da história política enquadrados por fórmulas ideológicas de suposto alcance universal.

Os capítulos sobre o regicídio (e a falsa questão do «instante perdido»), a implantação da República (e «a política das imagens»), que se prolonga nas variações obsessivas sobre «Imagem e Poder» e «Caos e Ordem», propõem a ideia que o fotógrafo é um mero instrumento da propaganda (burguesa), uma peça do discurso segregado pela imprensa ilustrada ao serviço dos vários poderes. Depois, «Geometria da Cidade» é um exercício de esteticismo anacrónico.

As multidões, os grupos (de grevistas ou de citadinos) e as figuras solitárias têm nas fotografias de Benoliel, com o seu sentido da profundidade de campo e do pormenor, uma presença que é, nas imagens mais conseguidas, e algumas podem descobrir-se na Cordoaria, a mais exaltante visão (encontrada e construída) do dinamismo urbano, nos trânsitos de um olhar atento à expressão das massas e à intimidade dos indivíduos, e à possível tensão entre elas. Com a liberdade e a verdade de que as melhores imagens podiam então ser testemunho, Benoliel deixou-nos um breve estado de graça da fotografia portuguesa. A herança continua a ser delapidada.

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Uma carta a propósito, da Comissária Emília Tavares, e a breve resposta

JOSHUA BENOLIEL
EXPRESSO, Actual de 18-06-2005

É sempre gratificante que um crítico de arte, com uma conhecida reputação, como é o caso de Alexandre Pomar, faça eco público das dificuldades dos investigadores (na verdade, os únicos que diariamente se confrontam com o património fotográfico nacional e o conhecem) sobre a falta de uma política de conservação e preservação desse mesmo património.

Quanto aos comentários acerca da exposição, torna-se necessário tecer algumas rectificações e esclarecimentos. Génio ou Mito? Parece-me uma questão estafada, secundária e muito antiga, que em nada abona para o conhecimento do trabalho de Joshua Benoliel, que Pomar parece não rever na exposição apresentada. É natural, já que algumas noções fundamentais sobre o que é o espólio fotográfico de um autor e a metodologia que deve ser empregue no seu estudo não estão, nem têm que estar, na base da sua formação, o que já é mais lamentável é que discorra acerca delas sem esse conhecimento, ou pelo menos não procure informação credível.

Comecemos precisamente pela questão de «lógica de arquivo, em resistência à consideração museológica e estética». Perante qualquer espólio fotográfico, a metodologia universal a adoptar é antes de mais a sua inventariação, separação por suportes e formatos, técnicas, estados de conservação e indexação dos seus conteúdos. Este trabalho arquivístico, que Pomar parece desprezar, é fundamental para discernir no conjunto global de imagens a construção da tal marca autoral, que não se prende a códigos lineares e obtusos sobre quem é génio e quem não é.

Estamos perante o trabalho de um foto-repórter, qualquer consideração estética não pode deixar de se colocar em confronto com este facto intrínseco e rearticulação ontológica do seu trabalho. «Cegueira ontológica» é querer instalar o trabalho de Benoliel num registo de genialidade estética novecentista, não atendendo à projecção que a sua obra teve no desenvolvimento de algo mais abrangente do que uma autoria, isto é, uma nova cultura visual.

A «concentração sobre temas da história política» apenas é demonstrativa e equitativa em relação ao conjunto geral do espólio e à sua qualidade. «Imagem e Poder» e «Caos e Ordem» são a análise latente de um período em que toda a construção política das imagens tem o seu início. Benoliel não é apenas, mas é também, um instrumento de construção de significados políticos e ideológicos, uma vez que a manipulação editorial das suas imagens foi sempre um exercício que extravasa o significado original das mesmas.

A questão só pode mesmo ser também política, quando falamos de imagem fotográfica e cultura de massas, mas Pomar terá de ampliar muito a sua bibliografia para a compreender, uma vez que essa questão surge muito antes do «marxismo académico da revista ‘October’» ou de Rosalind Krauss. Daí que o crítico considere que houve «fetichização das edições vintage», não compreendendo que essas mesmas edições são documentos absolutamente inéditos, que permitem entender todo o trabalho editorial sobre o «enquadramento e ponto de vista» do fotógrafo, obrigando-nos, no mínimo, a redimensionar o significado dos «fundamentos da originalidade da fotografia». Quanto às imagens publicadas existem nesta exposição, e em número muito superior aos fac-similes, que se resumem a 6, enquanto que são apresentadas 19 edições originais.

Pomar considera que a minha escolha de imagens deixou de fora as «mais eloquentes, mais belas e significativas», adjectivos e apreciação que só poderei discutir com o crítico quando souber quantas imagens, das 13 mil que constituem o espólio do fotógrafo, já viu, sem serem as publicadas e para além da selecção de 34 que António Sena realizou para a Europália 91. Custa-me a crer que o historiador, com o rigor que lhe é conhecido, tenha considerado que em 34 imagens estava resumida e totalmente abordada a originalidade do trabalho de Benoliel, conforme o faz Pomar.

Quanto às críticas à impressão das provas actuais, devia o crítico ter-se informado sobre o estado de conservação dos negativos originais, uma vez que esse aspecto técnico tem toda a relevância na produção das referidas impressões. Os negativos apresentam problemas diversos de deterioração, impossibilitando tecnicamente qualquer aproximação a impressões originais, e obrigando a um apurado trabalho para retirar o máximo de informação dos mesmos, que Paula Campos executou de forma irrepreensível e correcta. Além do mais, alimenta a inocente ilusão de que as edições originais ou as «vintage» constituem documentos fiáveis para comparação, ignorando que qualquer delas apresenta estados de deterioração da imagem, que falseiam os tão apreciados «valores lumínicos originais». O que Pomar confunde com uma radiografia é a impressão integral do negativo, conferindo-lhe uma identificação matérica, tantas vezes subvalorizada na abordagem fotográfica, e garantindo uma reprodução integral do enquadramento executado pelo autor.

A história da fotografia portuguesa é parca e inconsistente, precisamente porque se têm perdido demasiados anos a perseguir génios fotográficos, em detrimento do estudo articulado das suas obras, assim como permanecerá um beco sem saída, enquanto um certo caciquismo emplumado imperar, delapidando os empreendimentos que não possuem uma suposta autoridade intelectual histórica a apadrinhá-los. Deste modo, continua a ignorar-se o trabalho anónimo e desvalorizado desenvolvido em muitas instituições de ensino, museus e, de modo particular, por investigadores competentes.

A exposição de Benoliel, na Cordoaria, não pretendeu nunca ser um projecto arrogante e fechado sobre si mesmo, deseja-se que outros investigadores tenham a oportunidade de contribuírem com abordagens diferentes e complementares. Muitas outras questões ficam por discutir sobre a presente exposição, mas espero que o catálogo da mesma, a editar em final de Junho, possa desenvolver novas matérias para um debate construtivo e mais informado.

EMÍLIA TAVARES, comissária da exposição «Joshua Benoliel - Repórter Fotográfico»

N.R.

Alguns pormenores, entre muitas tergiversações: Não considerei que na exposição houvesse qualquer «fetichização das edições vintage»; a comissária é que agora sobrevaloriza o ineditismo das provas com retoques e marcas editoriais. A referência à «lógica de arquivo» e a Rosalind Krauss alude ao artigo sobre a fotografia do séc. XIX e de Atget incluído em «Le Photographique», como será óbvio para qualquer leitor informado (deixemos em paz a aura de Benjamin). Não pus em causa a qualidade do trabalho de impressão de Paula Campos, mas as opções que teve de seguir; com os «problemas diversos de deterioração» dos negativos, mais difícil terá sido cumprir a exigência de uniformizar as provas modernas.
A.P.