Gauguin, o bárbaro
Expresso 03-05-2003 - capa, p. 14 e 15
versão longa
Morreu há cem anos um dos inventores da pintura moderna
Há um século (que se completa no próximo dia 8), Paul Gauguin morria em Atuona, nas Ilhas Marquesas. Doente, só, prostrado por anos de miséria e condenado a três meses de prisão por altercações com a polícia em defesa da população nativa. Em 1901, trocara Tahiti por um refúgio mais distante da civilização «apodrecida», depois de ter abandonado Paris pela última vez em 1895 - e ainda chamou «La Maison du Jouir» (do gozar) à sua nova cabana -, mas a segunda estadia nos Trópicos, minado pela sífiles, foi mais desesperada que a primeira (1891-1893). Entre internamentos no hospital e uma tentativa de suicídio, Gauguin pintara em 1898, «em um mês, dia e noite, numa febre inaudita», o quadro maior e mais ambicioso, De Onde Vimos? Quem Somos? Para Onde Vamos? O seu testamento pictural é um painel decorativo e metafísico à maneira de Puvis de Chavannes, substituindo as referências à Arcádia clássica por figuras «selvagens» e a composição equilibrada por uma urgência inquieta.
À distância, vivendo como um «bárbaro», acompanhava o reconhecimento do seu nome entre os que inovavam a pintura em Paris, reclamando a prioridade com o orgulho de sempre. A colaboração com o marchand Ambroise Vollard (desde 1900) confirmava a crescente aceitação dos seus quadros, adivinhando que estes já se acumulavam para especulação futura.
Num último manifesto memorialista (Racontars de Rapin, 1902 - Paleios de Borra-Tintas, ed. & Etc), onde antecipa as proclamações vanguardistas que se iriam multiplicar no séc. XX, traçou o balanço da sua contribuição já histórica: «Que importa a injúria. Que importa a miséria. » Quis «fazer tudo o que estava proibido e reconstruir com mais ou menos felicidade, sem medo do exagero: até mesmo com exagero»; para «aprender de novo, e uma vez sabido, aprender outra vez», sempre contra as escolas e o dogma, «com toda a escravatura que acarreta(m)». «Era necessário pensar numa libertação completa, partir os vidros com o risco de ferir os dedos». «Criámos a liberdade das artes plásticas», termina triunfante. Numa derradeira carta, um amigo fiel desaconselhava o regresso a Paris: « O senhor goza da imunidade dos Grandes já mortos. Entrou na História da Arte».
O perfil biográfico de Gauguin é um dos exemplos extremos da figura do artista maldito, admirado como um visionário incompreendido pela sociedade do seu tempo. Tal como Van Gogh - com quem se associou para dois meses de experiências pós-impressionistas (1888) -, mas trocando a loucura por uma atracção fatal pelo exotismo dos paraísos tropicais, na procura de uma «barbárie» onde pudesse «viver de êxtase, de calma e de arte». Entre o papel da vítima e a personalidade a-social, altiva e egocêntrica até à inconsciência (segundo Kirk Varnedoe), o cliché do génio consumido numa vida breve de miséria, boémia e ambição desmedida é exactamente verdadeiro. A sua vida e a obra são inseparáveis, mas a fascinação pelo personagem enriquece-se com o aprofundar das suas contradições, bem como com a interpretação da obra e da sua imensa influência.
De facto, Gauguin tornou-se muito rapidamente um pintor reconhecido como chefe de fila. Antes do isolamento de Tahiti, fizera-se «respeitar como o pintor mais forte de Pont-Aven» (carta de 1886), encabeçando dois anos depois a escola sintetista que nascia na Bretanha; Van Gogh, cinco anos mais novo, convidou-o a orientar o «Atelier do Sul»; Paul Sérusier chamava-lhe o « deão dos Nabis», o crítico Charle Morice proclamou-o «chefe dos pintores simbolistas» e Mallarmé presidiu ao banquete de despedida em 1891. Os quadros, porém, vendiam-se mal e eram motivo de escárnio do público e da imprensa. A geração impressionista, surgida em 1874, só então começava a ter algum sucesso comercial e a «vanguarda» era uma rede de pequenos círculos excêntricos.
Logo após a sua morte, os «Fauves» em França e os expressionstas alemães foram directamente influenciados pela sua obra e também pela sua vida, e o primitivismo, a admiração dos artistas modernos pelas formas das artes tribais (Picasso, etc), teve Gauguin por pioneiro. Mas também é necessário situar a sua atracção pelos «selvagens» numa longa tradição literária (Montaigne, Rousseau, os românticos), actualizada com a rejeição da ciência e da civilização pela reacção decadentista «fin de siècle», associando-a ainda à realidade mais brutal do colonialismo, com a vaga do exotismo orientalista e as exposições universais (na de Paris 1889, atraíram-no o circo de Buffalo Bill e a reconstituição dos templos javaneses).
Por outro lado, a originalidade da sua pintura fez-se de uma imensa capacidade de síntese de modelos clássicos, populares e extra-europeus, bem como da apropriação de inovações alheias («está sempre a caçar em terrenos de outros e agora pilha os selvagens da Oceania», comentava Pissarro). Na sua evasão para Tahiti, em busca de «todos os prazeres da vida livre, animal e humana», num Eden desaparecido com a chegada dos missionários e funcionários coloniais, não deixou de se fazer acompanhar por um lote substancial de fotografias que lhe foram permitindo incorporar na paisagem local, muito pobre em vestígios artísticos, figuras egípcias e aztecas, a escrita da ilha da Páscoa ou as bailarinas dos templos budistas de Borobudur (Java), a par de citações da arte europeia.
Este sincretismo cultural conjugava-se perfeitamente com a crítica aos impressionistas, que trabalhavam «sem liberdade, conservando os entraves da verosimilhança», e traduzia uma nova concepção onde a observação dava lugar ao sentimento e à «ideia» nascida do «centro misterioso do pensamento». «Não copie demasiado do natural (d’après nature). A arte é uma abstracção, tire-a da natureza sonhando diante dela e pense mais na criação que no resultado. É o único meio de subir até Deus fazendo como o nosso Divino Mestre, criar…» - recomendava a um colega em 1888, em linguagem místico-simbolista. A viagem para os Mares do Sul era uma tentativa de se encontrar a si mesmo, e a arte abandonava a transcrição naturalista para transmitir estados de alma.
Gauguin chegou tarde à pintura (aos 24 anos, nascido em 1848) e como amador, quando trabalhava como agente de um corretor da Bolsa de Paris com uma carreira de sucesso. Pintor de domingo, protegido e discípulo de Pissarro, foi comprando uma razoável colecção de telas impressionistas e expôs com estes em 1880 e 82 (e de novo em 86, na exposição em que o grupo se dispersava). Cada vez mais interessado na pintura, abandonou intempestivamente a Bolsa no início de 1883, quando se agudizava um quadro de recessão económica. Casado com uma dinamarquesa e pai de cinco filhos, começa então uma vida de dificuldades e de procura de empregos que o leva, sem êxito, até Copenhaga, onde deixa a família.
De regresso a Paris (1885), Gauguin confronta-se com um situação de miséria extrema, mas também com o fervilhar de um contexto em que os velhos impressionistas se separavam e apareciam novos artistas a anunciar a renovação científica do movimento (Signac e Seurat), a par da afirmação literária dos simbolistas e do reconhecimento pela nova geração de Puvis de Chavannes e Odilon Redon, dois visionários tão distantes do impressionismo como do academismo dos salões. O novo ambiente vinha ao encontro de preocupações que manifestava já em cartas da Dinamarca, onde, sem deixar de se identificar como um impressionista, se distanciava do «tromp’oeil» naturalista valorizando o sonho e o mistério («o traço é um meio de acentuar uma ideia»), entre referências ao exemplo de Rafael, ao «temperamento das feras» de Delacroix, a Cézanne e à sua «natureza essencialmente mística do Oriente»…
A uma primeira estadia num «buraco da Bretanha», em 86, segue-se uma tentativa para se instalar nos Trópicos, já «para viver como um selvagem». Trabalha nas obras do canal do Panamá e parte para a Martinica, mas cai doente e regressa com dinheiro de amigos. As viagens, aliás, tinham começado na infância: com um ano, os pais partiam para o Perú onde ficou até aos seis (a avó materna era Flora Tristan, de ascendência mestiça, escritora feminista e saint-simoniana). Depois do colégio jesuita, entrou na marinha mercante e de guerra, durante dez anos.
É de novo em Pont-Aven, em 1888, que Gauguin se «liberta» do impressionismo com uma pintura emblemática, A Visão depois do Sermão. O tema bíblico da luta entre Jacob e o Anjo, num grafismo simplicado de estampa japonesa, recorta-se no espaço plano de um chão em vermelhão vivo, sobre um friso de camponesas bretãs com as suas toucas características. O quadro justapõe o real e o imaginário numa composição sintética, sendo a paisagem e a luta uma aparição onírica; o emprego das cores, intensas e de fortes contrastes, é já subjectivo e simbólico. Outros consideraram-no como regra de um novo estilo. Gauguin continuou a sua busca sempre intranquila.
refere-se exp. no Musée du Luxembourg L'Aventure de Pont-Aven et Gauguin
e no Grand Palais, Gauguin à Tahiti
