1996, Bacon em Paris (Beaubourg)

 Francis Bacon em Paris 

06-07-96

O acontecimento artístico do verão parisiense é a grande retrospectiva de Francis Bacon que se apresenta no Centro Pompidou, até 14 de Outubro. Mais do que a mera revisão de uma obra há muitos anos consagrada — em Paris, por exemplo, desde 1971, com a sua primeira retrospectiva no Grand Palais —, ou mais do que uma homenagem póstuma, expor Bacon é sempre a ocasião de instaurar um profundo questionamento da situação e dos destinos da arte contemporânea. 

As fórmulas correntes que o designam como um artista inclassificável e como o último dos grandes pintores («o último clássico, algures entre Giacometti e Balthus», para o «Libération») não fazem mais do que mascarar a incomodidade profunda perante uma obra que se construiu à margem das correntes e gostos formalistas ou conceptuais dominantes nas últimas décadas, sem que a alegação de academismo se lhe pudesse alguma vez aplicar, desde logo pela violência extrema dos seus temas. 

Ocupando a grande galeria do 5º andar de Beaubourg, a montagem é arejada pela distribuição em diversas salas e sintética no número de obras: 86 pinturas, incluindo 16 grandes trípticos, e algumas das raras obras sobre papel que se lhe conhecem, escolhidas por David Sylvester, principal especialista da obra de Francis Bacon e autor, nomeadamente, de uma longa série de entrevistas, de 1962 a 1974, reunidas no livro L'Art de L'impossible (ed. Skira). 

A exposição, que só será reapresentada em Munique, a partir de Novembro, estabelece um percurso cronológico através de diversas épocas da obra de Bacon, sem que seja possível caracterizar diferentes períodos ao longo de um trabalho que reincide sistematicamente nos mesmos temas, sem rupturas nem visíveis viragens. Acompanha-a um volumoso catálogo organizado por Fabrice Hergott, com textos, entre outros, de David Sylvester, Jean Claude Lebensztejn, Jacques Dupin, Jean-Louis Schefer e uma antologia de artigos (400 páginas, 370 FF). Entretanto, várias outras edições e reedições justificam que se fale em Paris de uma verdadeira «baconomania»: para além do inevitável Philippe Sollers (Les Passions de Francis Bacon), assinale-se o regresso às livrarias do clássico de Deleuse (Logique de la Sensation), a reedição de Michel Leiris em formato de bolso (Francis Bacon ou la brutalité du fait, Seuil) e de um curto texto de Kundera a prefaciar o album Bacon, Portraits et autoportraits, mais um volume de entrevistas com Michel Archimbaud (colecção «Folio»), uma monografia de Philippe Dagen (ed. Cercle d'Art) e a entrada na colecção «Découvertes» (Bacon, Monstre de la Peinture, de Christophe Domino).

Mas Bacon dizia que «é impossável falar de pintura; só se pode falar à volta da pintura».

Nascido em Dublin em 1909 e instalado em Londres desde 1925, Bacon foi reconhecido no final da segunda guerra e continuou até à sua morte, em 2 de Abril de 1992, uma obra sempre centrada na representação do corpo e do rosto, em particular no retrato. Influenciado pelo surrealismo e por Picasso, mas trabalhando repetidamente em diálogo com obras de Velazquez, Goya, Rembrandt ou Van Gogh, a pintura de Bacon realizou-se sempre sobre uma particular relação com a fotografia, das decomposições do movimento de Marey até às fotos de reportagem retiradas da imprensa, ou aos retratos dos seus modelos, rejeitando a presença directa dos seus modelos. Sempre como um acontecer pictural, onde é determinante o acidente ou incidente que desvía o fazer da pintura do seu prévio programa.

Pintor de corpos e rostos num tempo em que a abstracção parecia estabelecer-se como regra, ensaiando em obras sucessivas que intitulava «estudos» a dificuldade de uma representação que pretendia evitar a ilustração mas ser reconhecível e «parecida», Bacon pôde ser visto, ilusoriamente, como um último pintor figurativo, cuja obra consistia em desfazer, desconstruir, desarticular a tentação da figura. Embora sem discípulos, Bacon exerceu uma influência directa nas «novas figurações» afirmadas em sintonia com a Pop Arte e ocupou um lugar tutelar para os pintores ditos da «escola de Londres», em particular para Lucien Freud. Hockney, Kitaj, Aricka e Paula Rego são outros artistas que retomam problemáticas aproximáveis, sem assumirem dependências directas e recuperando valores narrativos que Bacon procurava excluir da sua pintura. 

1996, Vermeer, Haia, "As cores do silêncio"

 Vermeer em Haia

"As cores do silêncio"

Expresso Revista de 09-03-96, pp. 78-84

    Nunca tantos quadros de Vermeer foram reunidos numa exposição, já quase esgotada e tão saturada de visitantes que não garante a visibilidade mais conveniente. Todos os enigmas do pintor e da obra persistem, mas alguns quadros foram restaurados

DESDE há perto de um ano, quando se iniciou a promoção da exposição Vermeer, vêem-se por toda a parte as reproduções dos seus quadros e os magazines e revistas de arte foram sucessivamente publicando a pequena obra completa do pintor. Em Haia, a entrada no Mauritshuis, o Gabinete Real de Pinturas que ocupa um pequeno palácio do século XVII, junto à sede do governo da Holanda, faz-se por um corredor decorado com «posters», numa grande tenda instalada sobre um pontão que flutua no Lago da Corte. Torna-se assim mais flagrante que a atracção que exerce esta exposição — para além do desejo de participar num acontecimento que o «Paris Match», por exemplo, classifica como «o maior momento da história da arte do fim do século XX» — reside na expectativa de uma diferença irredutível entre o encontro com a obra original e todas as reproduções multiplicadas até ao infinito.

Quando a circulação das imagens e conhecimentos ganha os novos canais da rede informática, como um fluxo ininterrupto à escala do globo, parece ser mais importante que nunca o efeito da aura do objecto autêntico e único, e mais poderoso o encontro com a insubstituível realidade material da pintura. Mesmo que esse encontro só seja possível através dos vidros de protecção das telas e de uma muralha de espectadores quase impenetrável, uma vez que a máquina promocional das super-exposições internacionais conduz à fatal deterioração das condições de visibilidade.

Depois de vista em Washington por 327 mil pessoas, apesar dos encerramentos dos serviços públicos e da dureza do inverno, a mostra de Vermeer em Haia encontrava-se já quase esgotada no momento da sua inauguração, no primeiro dia de Março. Com perto de 300 mil bilhetes previamente comprados, num total calculado de 350 mil visitantes durante três meses (400 pessoas por hora diante de minúsculas pinturas distribuidas por quatro salas, até 2 de Junho), os responsáveis do Mauritshuis estudam agora a possibilidade de prolongar os horários do fim de semana até à meia-noite para tentar responder à pressão desencadeada.

RARO E MISTERIOSO

VERMEER é o pintor de todos os consensos e os enigmas que envolvem a sua obra e a sua vida asseguram os restantes ingredientes da admiração e curiosidade universais. Não foi preciso nenhum centenário para garantir a projecção do acontecimento; basta tratar-se da maior reunião de sempre de obras do pintor, tornada possível por oito anos de complexas negociações com dez museus e duas coleccões privadas, incluindo a casa real britânica.

Ao longo da sua curta vida (morreu aos 43 anos) terá pintado apenas 45 quadros. Dos 35 que hoje se conhecem foi possível juntar em Haia um total de 22 (ou 23, contando com uma obra de atribuição duvidosa). O único precedente aproximável data de há exactamente três séculos, por ocasião do leilão de 21 quadros que pertenceram ao impressor Jacob Dissius,  de Amsterdão, e mesmo esse «record» foi agora ultrapassado. No entanto, ao contrário do que se tem escrito, esta não é exactamente a primeira retrospectiva de Vermeer, a qual teve lugar em Roterdão, em 1935. Mas seis dos 15 quadros então expostos eram-lhe incorrectamente atribuídos, o que dá bem a medida da atribulada constituição do «corpus» da sua obra.

Inversamente proporcional à escassez da produção é, desde há pouco mais de um século, a admiração imensa que envolve a redescoberta internacional de Vermeer, assente em paixões absolutas (para Proust, a Vista de Delft era a melhor de todas as obras primas), vários mitos (o do génio incompreendido no seu tempo, por exemplo), infindáveis especulações sobre o significado dos quadros, polémicas entre investigadores a respeito da legitimidade das atribuições e ainda múltiplos episódios mediáticos, como os do falsário Han van Meegeren, nos anos 30, alguns roubos famosos (o último, em 1990, foi O Concerto, de Boston, que continua desaparecido) e as apropriações exibicionistas de Dali nos anos 50.   

Vermeer é ainda a «Esfinge de Delft» e cada um dos seus melhores quadros parece transportar um enigma idêntico ao do sorriso da Gioconda.

As mesmas interrogações são invariavelmente repetidas — o que torna a obra de Vermeer tão fascinante? qual é o segredo da sua atracção? — e as respostas, quando existem, andam sempre à volta da palavras mistério e milagre.

Como escrevia em 1932 o historiador John Huizinga, «todas as suas figuras parecem ter sido transplantadas da existência quotidiana para um cenário claro e harmonioso onde as palavras não têm som e os pensamentos não têm forma. As suas acções estão envoltas em mistério, como as das figuras que vemos em sonho.»

Ou, noutro passo, «estas mulheres com vestes amarelas, azuis ou verdes, que se adornam com pérolas, que recebem uma carta ou que tocam um instrumento musical, parecem pertencer a um semimundo desconhecido (...). Vermeer criou um mundo que é por metade imaginário, um ideal modesto de alegria de viver e de luxo, e transfigurou este mundo com a claridade e a harmonia inacreditáveis das suas cores, bem como com a simplicidade da sua alma ingénua. Em tudo o que pinta Vermeer flutua ao mesmo tempo uma atmosfera de recordações de infância, uma calma de sonho, uma imobilidade completa e uma claridade elegíaca, que é demasiado delicada para ser chamada melancólica. Realismo? Vermeer leva-nos para muito longe da tosca e nua realidade quotidiana».

Inúmeros outros comentários, repetidos até se transformarem em lugares comuns, sublinharam a estranheza absoluta das telas de Vermeer, ainda que estas se inscrevam por inteiro (e se destingam como excepções geniais) numa extensa tradição da pintura holandesa, que a interdição protestante das temáticas religiosas orientou para o mercado privado e para as representações da vida burguesa e as cenas domésticas: a «pintura de género» onde o gosto da descrição realista se conjuga com a anedota, a alegoria ou o pretexto moralista.

Vezes sem conta, às mesmas figuras dos quadros de Vermeer se reconheceu tanto a mais próxima intimidade familiar como uma distanciada impressão de eternidade que transcende o realismo do momento e do lugar, a serena tranquilidade dos gestos e uma surda tensão dramática à beira do paroxismo, a ausência de história e a presença de um desígnio moralizador, a exactidão fotográfica das cenas do quotidiano e uma abstracta depuração das composições aos elementos essenciais. 

E se as obras resistem a todas as tentativas de «explicação», a vida de Vermeer não é menos insondável, como reafirma agora no catálogo Artur K. Wheelock, conservador de pintura barroca setentrional na National Gallery of Art de Washington e principal comissário da exposição:

«Ignoramos tudo a respeito dos seus mestres, da sua formação, da duração da sua aprendizagem, e também quanto à cidade, ou cidades, onde adquiriu o seu ofício. Nenhuma fonte escrita nos revela se era versado em teoria da arte ou se se interessava pela filosofia. Alguma vez deixou os Países Baixos para se dirigir a Itália, a França ou à Flandres e familiarizar-se com outras tradições artísticas? Talvez, mas não dispomos de nenhum indício sobre tudo isso.»

Também nenhum desenho, nenhuma obra gráfica, nenhum estudo ou obra inacabada chegaram até aos nossos dias. Nenhuma carta pessoal ou alheia nos ilucida sobre as relações com outros artistas ou com os coleccionadores das suas obras, nem qualquer documento conserva o mínimo pensamento do pintor a respeito da sua pintura. Não consta que Vermeer tenha aceite discípulos e nenhum biógrafo ou comentador contemporâneo se ocupou da sua carreira.

No entanto, Vermeer não foi um artista desconhecido no seu tempo e são até numerosos os registos de vários episódios biográficos. Foi tratado em vida como «o célebre pintor Vermeer» e conhecem-se os assentos do casamento, dos enterros de quatro dos seus quinze filhos, dos empréstimos que foi contraíndo e de algumas heranças, o inventários dos bens que deixou e os testamentos dos familiares. O suficiente para que o homem mantenha o pintor envolto em mistério.

VIDA SEM HISTÓRIA

COM 20 anos, a 29 de Dezembro 1653 (Johannes Vermeer fora baptizado em 1632), foi aceite como mestre pintor na Guilda de São Lucas de Delft, que ao tempo controlava a actividade dos pintores, escultores e negociantes de arte, e também dos artesãos do vidro e da olaria, impressores e bordadores — noutros centros mais evoluidos, em Itália e França, os artistas-artesãos já se tinham libertado dos grémios medievais e reuniam-se em academias sob protecção régia. Sabe-se que Vermeer não dispunha de meios para pagar a jóia requerida, que só foi saldada por inteiro dois anos e meio depois, mas ignora-se onde e com quem cumpriu os seis anos de aprendizagem obrigatória, eventualmente abreviados pelo facto do pai ter sido negociante de quadros inscrito na mesma corporação, actividade que Vermeer, aliás, acumulou com a pintura.

Delft era então uma pequena cidade que gozava da notoriedade histórica de ter sido a primeira capital das Sete Províncias protestantes revoltadas contra o domínio espanhol, mas perdera importância a favor de Haia e estava prestes a entrar em decadência. Nos meados do século, embora apenas por uma década, foi um dos centros do florescimento da pintura holandesa e aí trabalharam Carel Fabritius (um famoso discípulo de Rembrandt, morto em 1654) e também Gerard Ter Borch, Pieter de Hooch e Jan Steen, três dos mais notáveis pintores de cenas do quotidiano.

A influência destes artistas terá sido determinante para que Vermeer passasse de um primeiro período de pinturas de temas religiosos e mitológicos, de inspiração italiana, do qual se expõem as três obras conhecidas, para os mais caracteríticos quadros com personagens situados num interior doméstico. Por volta de 1660, porém, aqueles pintores procuraram outras cidades de mais favorável mercado — um exposição paralela que se apresenta em Delft é uma excepcional oportunidade para situar Vermeer no seu meio e encontrar alguns outros grandes mestres menores.

Por duas vezes Vermeer foi eleito síndico da sua guilda, em 62-63 e 70-71, e sabe-se também que a fama que grangeara fez com que viajassem até Delft um diplomata francês, em 1663, que se surpreendeu com o custo elevado dos seus quadros, e, em 1669, um jovem e rico amador, o qual deixou anotado no seu diário que «a parte mais extraordinária e mais curiosa da sua arte consiste na perspectiva». Em 1667, Vermeer fora elogiado num poema de Arnold Bon publicado por Dirck van Bleyswijck na sua Descrição da Cidade de Delft, como o digno sucessor do já referido Carel Fabritius. Um outro documento, de 1672, cita uma deslocação a Haia para julgar a qualidade de 12 pinturas tidas por italianas: tratava-se, disse, de «objectos sem nenhum valor, quadros de execrável qualidade».

A presença de obras de Vermeer em inventários contemporâneos de colecções e de vendas encontrados em Haia, Amsterdão e Antuérpia são outros dados que confirmam a notoriedade do pintor, desmentindo o mito romântico do génio solitário e incompreendido. Mas o século XVIII iria ser fatal para a memória póstuma do pintor de Delft: o principal livro de referência sobre o «Século de Ouro», a Vida dos Pintores Holandeses de Arnold Houbraken, de 1718, apenas o nomeia sem fazer qualquer comentário; em seguida, os seus quadros, embora sempre presentes com destaque nos catálogos dos leilões, vão sendo cada vez mais confundidos com os de outros artistas.

A redescoberta de Vermeer data de meados do século XIX e deve-se ao francês Théophile Thoré, um republicano radical exilado depois da Revolução de 1848, partidário da «arte pelo homem» contra «a arte pela arte» e autor de uma primeira monografia (1866) onde se defendia o pintor como expoente máximo da «pintura democrática» holandesa, aplicada na descrição dos ambientes e da vida dos cidadãos comuns. Thoré identificava nada menos de 73 obras de Vermeer no seu inventário, abrindo assim um vasto campo para as investigações que se iriam suceder.

Em 1870, A Rendeira foi adquirida pelo Louvre e fazia crescer rapidamente a celebridade internacional de Vermeer, promovido do total desconhecimento para o primeiro plano ocupado por Rembrandt e Franz Hals. Não por acaso, a sua fama era contemporânea da difusão da fotografia (os Goncourt falariam de «daguerreótipo animado pelo espírito» a propósito de A Ruela) e também da afirmação do impressionismo, ao qual o podiam associar o interesse pelos efeitos plásticos da luz e os temas banais do quotidiano. Vermeer revelava-se então, como hoje, surpreendentemente moderno.

Entretanto, no mesmo ano de 1653 em que se estabelecera como pintor, Vermeer casou-se com Catharina Bolnes, oriunda de uma família mais abastada e católica, o que o levou certamente a desligar-se da formação calvinista da sua família. Sabe-se que passou a viver pouco depois em casa da sogra e que por diversas vezes teve de recorrer a empréstimos, acabando por morrer na penúria, em 1675  — o mesmo acontecera com Rembrandt e Hals.

Dois anos mais tarde, cercada pelos credores, a viúva faria do relato da morte de Vermeer o mais extenso dos seus documentos biográficos: «Durante a larga e ruinosa guerra com a França, não somente não pôde vender a sua arte como também, para seu grande prejuízo, lhe ficaram nos braços os quadros de outros mestres com que fazia comércio. Em consequência, e por causa da grande carga dos seus filhos, não tendo nenhum meio propriamente seu, caíra em tal frenesim e decadência que em um dia ou dia e meio passou de um estado de boa saúde para a morte».

São outros dados que apenas adensam o segredo à volta do pintor. Apesar da pobreza e da sua reconhecida mestria, Vermeer nunca terá pintado mais do que dois ou três quadros por ano, usava alguns dos pigmentos mais caros do seu tempo, o que os outros pintores só faziam em obras de encomenda, e nunca terá procurado trocar o meio fechado de Delft por outras cidades mais prósperas.

QUADROS RESTAURADOS

Que traz de novo esta retrospectiva? Uma revisão da cronologia da obra de Vermeer, que antecipa as datas de alguns quadros (A Ruela, A Leiteira, Rapariga com Copo de Vinho) e, no final, comprova um congelamento maneirista do estilo nas pinturas dos anos 70, a partir da Alegoria da Fé. A defesa da autoria de uma tela só atribuída em 1986, uma Santa Praxeda que é cópia de uma pintura italiana (e uma nova charada fica assim por resolver, uma vez que não há sinais de qualquer viagem de Vermeer e o original, entretanto, foi localizado em Ferrara) — datada de 1655 ficou a ser a sua obra mais antiga, relacionável com Cristo em Casa de Marta e Maria e Diana e as Companheiras, as duas outras obras conhecidas do período de formação. E a autenticidade da Rapariga com Chapéu Vermelho, escolhida para o cartaz oficial, foi reafirmada, em oposição ao parecer anterior de A. Blankert, embora se conceda a atribuição a um suposto «círculo de Vermeer» de um pequeno painel simétrico e dominado por outro chapéu exótico, a Rapariga com Flauta.

Entretanto, reavivou-se a polémica entre os especialistas americanos e holandeses a respeito dos processos usados por Vermeer para a construção da perspectiva, os primeiros insistindo no emprego da «camera oscura», os segundos defendendo a criação da ilusão espacial pela utilização de um sistema de triangulações entre um ponto de fuga marcado na superfície do quadro e dois pontos de distância situados no exterior deste, a igual distância e sobre uma mesma linha do horizonte. 15 pontos de fuga já foram fisicamente detectados nas telas de Vermeer, em orifícios resultantes da aplicação de um prego, do qual penderia um fio usado para definir a composição.

A querela parece algo bizantina, já que ambos os procedimentos eram correntes numa época em que as regras da perspectiva se tinham tornado há muito matéria regulada por tratados impressos e exercitada pelos pintores. Mais do que a perfeição ilusionista e o virtuosismo artificioso, em que outros pintores se consumiam, distingue-se em Vermeer o inefável equilíbrio de uma composição tão rigorosa como despida de todos os elementos não essenciais à eficácia plástica e emociona do quadro (por vezes, é já Mondrian que se adivinha). É no uso de efeitos de desfocagem dos planos mais aproximados  — a luz difusa das cabeças de leão que ornamentam as cadeiras para serem motivos da pintura, a fluidez gestual dos fios que saiem do saco de costura da Rendeira —, bem como na intensidade da cor e na condensação do espaço em torno da presença escultural das figuras, com a diferenciação quase fotografica da profundidade de campo, que o uso da câmara escura parece ter sido indispensável.

Contribuição maior desta retropectiva é, de facto, o restauro de sete das obras expostas, libertadas dos vernizes envelhecidos (ou deliberadamente enegrecidos), repintes póstumos e escamas deslocadas, tornando as cores mais claras e as luzes mais brilhantes, restabelecendo volumes e profundidades, deixando ver a imprecisão voluntária de alguns contornos, para além de acrescentarem dados significativos sobre os processos picturais de Vermeer. O uso da radiografia e da reflectografia revelou vestígios de importantes transformações das pinturas em curso de execução e, em especial, o apagamento de personagens, objectos e quadros dentro do quadro, confirmando a preocupação pela mais eficaz economia estrutural dos cenários. Essa depuração, certamente em resultado de uma muito lenta maturação de cada tela, sublinha que não é a representação realista dos ambientes e personagens que interessa ao pintor, mas o equilíbrio estrutural da construção, o domínio da luz e do espaço, e a recusa de todos os elementos anedóticos acessórios que abundam nas pinturas dos seus contemporâneos.

Por outro lado, tornou-se mais evidente que, se a produção é lenta, o pintor servia-se muitas vezes de escassos meios picturais e de processos que exigem rapidez de execução, como a frequente intervenção sobre a tinta ainda fluida. Os restauros confirmam a não utilização do desenho prévio, trocado pelo esboço com a cor, e tornam mais perceptível a variabilidade das texturas trabalhadas por empastamento ou por finas camadas transparentes, recriando os objectos com a matéria da pintura. São mais nítidas as passagens descontínuas do pincel, à distância do gosto comum pelos meticulosos acabamentos, as delicadas transparências que tiram partido da fusão da cor superficial com a «cor morta» subjacente, e também a técnica rara das pinceladas finais quase pontilhistas..

Restaurada, a Vista de Delft ganha uma outra claridade atmosférica, acentuando-se a sua sólida profundidade espacial pela variação da luminosidade que se estabelece entre as faixas banhadas pelo sol e a zona intermédia de luz coada pelas núvens escuras, em contrastes que fazem multiplicar as tonalidades das paredes e telhados da cidade, enquanto as sombras da muralha sobre o canal revelam novos tons azúis. Examinadas as superfícies da pintura, detectou-se o uso de areia misturada com os pigmentos, aplicada nas camadas finais para acentuar a rugosidade empastada das velhas paredes, enquanto brevíssimas pinceladas multiplicam reflexos e pontos de cor. São efeitos de uma surpreendente e intemporal modernidade que Elie Faure descrevera de modo inultrapassável, já em 1921, fazendo ancorar muito do mistério da obra de Vermeer na densidade única da sua matéria pictural:

«Nunca se penetrou tão fundo na intimidade da matéria. Cristalizando-a na sua pintura, deixando-lhe o seu grão, a sua espessura, a sua surda vida interior, Vermeer multiplicou-lhe a qualidade por todo o brilho límpido e a transparência quente que ela toma através do mais claro olhar de pintor que provavelmente algum dia existiu. O acordo é tão profundo entre ela e as harmonias que a acompanham, que estas parecem vir de dentro, parecem nascer espontaneamente da massa dos objectos, como um fruto que ganha cor à medida que amadurece lhe o sumo. A cor é moldada no tecido das coisas (...)»

Van Gogh rendera-se à estranheza de uma paleta em que dominava a combinação do amarelo limão  com o azul pálido e o cinzento pérola. Para os que preferem a ficção à pintura, as cenas galantes que se mudam, mais tarde, em convívios musicais, os personagem suspensos de um gesto, ou de uma carta, que se lê ou escreve, os retratos idealizados, oferecem outros tantos pretextos de infinita divagação literária. Os códigos da iconologia e das moralidades fornecem as chaves interpretativas sobre os perigos da luxúria e os méritos da temperança — uma pérola pode sempre ser um emblema da vaidade ou da pureza. Mas a eloquência das cores de Vermeer convida ao silêncio.

1996, ROUAULT, GULBENKIAN / Juan March, "A condição humana"

A condição humana 

Fundação Gulbenkian

Revista 3-2-96

Em meados do século, Georges Rouault (1871-1958) era universalmente saudado como um dos mestres incontestados da arte moderna, mas, entretanto, tornou-se mínimo o destaque que lhe atribuem as mais recentes sínteses históricas e é certamente escassa a memória da sua obra. 

Artista de longo percurso solitário, desvinculado dos movimentos do seu tempo mas partilhando com as vanguardas a afirmação de novas direcções artísticas, e também o escândalo público, Rouault era, no final da segunda guerra, admirado como o expoente da nova arte sagrada. O autor das apaziguadas representações bíblicas dos anos 40 e 50, que pareciam reconciliar a arte religiosa e a modernidade, tinha sido antes, porém, o crítico profundamente pessimista da miséria da condição humana, de um mundo de injustiça e degradação moral, que condenava com a «lama sangrenta das suas pinturas», como escreveu Elie Faure. 

Esse isolamento do itinerário criativo face aos optimismos vanguardistas, o sentido expressionista que a tradição francesa procurou extirpar como uma marca nórdica, alheia à elegância da racionalidade parisiense, e ainda a religiosidade intrínseca que impregna toda a pintura de Rouault parecem não lhe ter assegurado uma tranquila visibilidade futura. 

É essa obra só aparentemente contraditória, que vai da veemência do escândalo vivido como necessidade interior até à expressão mais tardia de uma espiritualidade de funda inspiração medieval, esta obra sucessivamente rejeitada, consagrada e quase esquecida, que a Gulbenkian apresenta numa retrospectiva vinda da Fundação Juan March, de Madrid. E esta é, aliás, uma colaboração que se desejaria ver intensificada, já que a fundação espanhola, lugar de peregrinação anual de muitos portugueses, durante o Arco, tem cumprido um papel essencial na circulação peninsular de grandes nomes da arte internacional — como Malevitch, Jawlensky, Redon, Hopper, Bonnard, Matisse ou Leger, para citar apenas alguns artistas cronologicamente próximos de Rouault que em Portugal não se viram.

REVOLTA

Cinco dezenas de pinturas, incluindo aguarelas e guaches sobre papel, e uma dúzia de gravuras oferecem uma visão sumária mas genericamente correcta de uma obra produzida ao longo de mais de cinco décadas, que para além da pintura se prolongou por uma intensa prática decorativa, nos domínios da cerâmica, da tapeçaria, do vitral e do esmalte, da cenografia, para Diaghilev em 1929, e também, com particular importância, pela dedicação à gravura e à renovação do livro de arte. 

No grande salão da Gulbenkian, a retrospectiva começa por seguir a ordenação cronológica da obra, destacando através de dois primeiros trabalhos a solidez de uma formação académica que fez de Rouault o aluno preferido do simbolista Gustave Moreau. Mas logo na montagem desse espaço inicial a serenidade melancólica do auto-retrato de 1895 desintegra-se na ferocidade raivosa e convulsiva das pinturas dedicadas à gente do circo e das feiras, aos saltimbancos, bailarinas e prostitutas, de um primeiro período da obra de Rouault em que a mostra justamente se demora. 

Mais do que motivos plásticos herdados de uma extensa tradição realista, nomeadamente de Daumier, Degas e Toulouse-Lautrec, é da expressão da fealdade do mundo visto como um carnaval trágico que se trata nesses trabalhos, contemporâneos do miserabilismo do Picasso do período azul, mas certamente menos literários e sentimentais na sua visível urgência moral. A primeira apresentação pública destas obras de Rouault precedeu de pouco e depois acompanhou a afirmação dos artistas «fauve», no Salão de Outono de 1905, e com ela foi episodicamente confundida, sem se atender na essencial diferença entre duas revoltas de sentido estético diferente, onde a cor enegrecida e agitada imediatamente se distingue do colorismo hedonista de Matisse e dos seus companheiros. 

Também as referências biográficas distanciam Rouault dos artistas do tempo: a sua origem operária é única entre os pintores contemporâneos e a ela se acrescenta uma formação literária inspirada por Pascal e Baudelaire, e depois a vivência de uma exacerbada religiosidade.

Rouault nasceu nos miseráveis arredores proletários de Paris, numa cave de Belleville, na última noite da derrota da Comuna, era filho de um marceneiro de pianos e iniciou-se aos 14 anos como aprendiz de restaurador de vitrais, antes de entrar na Escola de Belas Artes. Depois da morte de Gustave Moreau, que o designou como primeiro conservador do museu que legara ao Estado, Rouault chegou a procurar o recolhimento monástico proposto pelo catolicismo decadentista e panfletário de um Huysmans recém-convertido e descobriu nos escritos de Léon Bloy as virtudes de um pauperismo evangélico e anarquizante. Mais tarde aproximar-se-á de Jacques Maritain e de André Suarès.

De modo algo paradoxal, foi esse itinerário espiritual que lhe afastou a pintura dos temas sagrados para mergulhar num aparente mundo sem Deus, interessado na expressão patética e satírica  da miséria, do pecado e da humilhação terrena. Se na «fealdade infernal» das suas figuras se cumpriam os apelos à cólera e à piedade de Léon Bloy, o escritor nelas veria apenas «atrozes e vingativas caricaturas»: «Em vão tento compreender como um artista que é exactamente o contrário de um ignorante e de um abjecto, o único que faz ainda pensar um pouco em Rembrandt, se entregou a esta caricatura abominável em que se degrada mortalmente a mais viril pintura do tempo» (1906).

Appolinaire, ainda em 1910, interrogava-se sobre qual seria o «sentimento inumano a que obedece o artista que concebe esses quadros sinistros». 

Mais tarde, outro escritor católico, Suarès, diria que Rouault «vinga-se do mal pela fealdade e da fealdade pela irrisão (...) coloca a riqueza da matéria ao serviço de um furor que mutila as formas, que as resume com um traço quase assassino» (1940).

ILUMINAÇÃO

 Dessa pintura que se distancia dos estudos propriamente formais para ser expressão exacerbada de sentimentos (mas com confessado «horror dos pretensos 'estados de alma'»), de uma intensa materialidade plástica com que a vontade de denúncia se destingue  da ilustração, o percurso da exposição avança para o estabelecimento, na sua zona central, de um aparente lugar de demarcação entre o período percorrido de 1903 a 1920 e a produção posterior, dominada pelos temas religiosos. 

Aí se colocam frente a frente os rostos patéticos dos Pierrots pintados nos anos 30 e 40 e dois Ecce Homo, já de 1948 e 1952, num processo de sublimação e ascese que nunca se separa do olhar sobre a condição humana: é uma síntese possível de um percurso espiritual que parte da visão amargurada sobre a sorte da humanidade para uma transcendência piedosa encarnada no mundo. 

Mas a diferente serenidade do fazer pictural, da agitação furiosa ao empastamento do óleo, e à paleta mais aberta, com renovado sentido simbolista, não significa, apesar da revisitação assumida da tradição do ícone bizantino e da pintura românica, um retorno a uma anterior ordem naturalista. 

Se o expressionismo específico de Rouaut não acompanhara o percurso para a abstracção seguido pelo misticismo teosófico de Kandinski e Mondrian, como via para uma nova «era da espiritualidade e da alma», é porque é outro o sentido da sua espiritualidade cristã, que acede aos mistérios da alma pelos caminhos da matéria em acto, numa iluminação que passa pelo homem e pela natureza. 

O materialismo pictural de Rouault, o seu sentido e gosto da matéria plástica, só aparentemente contraditório com os valores espirituais, como sublinhava Jean Cassou nos anos 50, significa também a conquista de uma luminosidade intrínseca à substância da cor, nunca meramente cenográfica, e a adopção de um espaço que não é realista nem abstracto, nem plano nem profundo, antes insituável e indefinível, por vezes prolongando-se em jogos de duplicação interna da moldura ou de invasão desta. 

A seguir a esse núcleo que passa da máscara do palhaço ao rosto de Cristo, a sucessão cronológica é logo desmentida pela aproximação de uma vista de Versailles, de 1905, e de uma paisagem simbólica (Nocturno Cristão) de 1952, associando o sombrio furor dos primeiros anos e a intensidade da cor luminosa e matérica da última pintura. Depois, em dois espaços simétricos situam-se, num deles, a produção continuada de cenas e personagens bíblicos, e, no outro, um conjunto variado de obras que apontam abreviadamente outras vertentes temáticas como as paisagens e tipos da Bretanha, as cenas de arrabalde parisiense, os desenhos caricaturais do Pedagogo, do Juiz e do militar (o alemão Von X), bem como as composições florais. Uma última natureza morta de 1953, já dos 82 anos do pintor, demonstra a sensível inteligência com que se continuava a lição de Cézanne que, logo no início da exposição, se afirmara nas Banhistas de 1903. Mesmo nas mais agitadas das suas pinturas, há uma clareza e solidez estrural da figura de que Rouault nunca abdica para experimentar a dissociação entre a cor e a forma. 

Na sequência antológica da obra de Rouault, deverá, entretanto, notar-se a ausência dos temas do burguês e do juiz (este apenas presente no desenho citado), emblemas ubuescos de um poder corrupto que se contrapõe às paralelas figuras da humilhação, das prostitutas e palhaços, numa mesma procura dos arquétipos da decadência humana. Na figura do juiz, longamente trabalhada desde 1907, Rouault interrogava a presença grotesca da ordem que sustenta a desigualdade do mundo, prolongando o tema na sua fase posterior, quando a vertente crítica dá lugar crescente à meditação sobre a ideia de justiça, humana e divina. 

No fecho da retrospectiva, as doze gravuras da série «Miserere», iniciada em 1917 mas só editada em 1948, são ainda uma súmula da linguagem expressiva e da temática de Rouault, demonstrativa da continuidade de uma obra que, na diferença entre o seu começo e o período final, evoluiu sem sobressaltos nem contradições. Se a cor aí não está presente, voltando-se à negrura dominante nas primeiras décadas, notar-se-á a densidade saturada de um suporte lentamente trabalhado por acumulação de processos, tal como nas primeiras pinturas se somavam a aguarela, o guache, o pastel e a tinta da China. 

Na pintura, a densidade crescente da matéria sobreposta em pastas de cor tornara-se entretanto uma construção de luminosidades e fosforescências, que, se lembram a antiga aprendizagem das técnicas do vitral, também se impõem como a invenção de uma matéria sumptuosa e mineralizada. Jean Paulhan foi o primeiro a associar essa «matéria extremamente trabalhada e triturada a um recomeço da pintura a partir do material», a propósito de Dubuffet. 

Entre as gravuras da série «Miserere» descobre-se um último rosto em que se actualiza o primeiro auto-retrato, agora com chapéu de palhaço e olhar halucinado, identificando-se o pintor com o emblema da condição humana que é a máscara, a vida própria com a obra — Quem se não mascara? pergunta o título. 

A continuidade de Rouault no pós-guerra francês poderia ser vista na directa ligação a um novo miserabilismo, de intenção política em Francis Gruber ou rapidamente degradado no formulário convencional de Bernard Buffet, que retoma e encerra o tema do palhaço. Mais profundamente, a inquietação existencial de Rouault pode ser reconhecida, despida do seu explícito sentido religioso, na interrogação sobre o rosto humano levada a cabo por Giacometti e Artaud. 

De um modo menos evidente, é a dimensão matérica da pintura de Rouault, a densificação das pastas até à mineralização luminosa, que parece estabelecer relações mais produtivas com a criação inovadora dos anos 40, através da obra de Fautrier e Dubuffet, e depois com a pintura de outro francês, mais tardiamente consagrado, Eugène Leroy, onde os géneros tradicionais se prolongam num «aparecer» da pintura que não é eliminação da imagem, mas transfiguração da «lama do mundo» (E.L.).

De um ponto de vista mais global, a visibilidade da obra de Rouault está associada ao destino de um expressionismo que não deve ser apenas entendido como passagem para a abstracção ou como tradição geograficamente confinada ao norte germânico. Fechando-se sobre uma «tradição de medida e de razão», opondo a interrogação formalista dos valores plásticos à intensidade expressiva, o lirismo à inquietação, a história francesa manteria Rouault como um pintor mal-amado, homenageado mas esquecido. Ele pertence, no entanto, a uma tradição tão alargada como independente das declarações de princípios e dos programas, tão inactual como indomável, que passaria depois por Bacon e De Kooning, Guston e Morley, Freud, Bazelitz e Kitaj. 

1995, Martin Parr: Small Word / Quel Monde!, em Paris. From A to B, Signs of the Times

 PARR, O BANAL INVISÍVEL

Um crítico entusiasta, Michel Guerrin no «Le Monde», aponta-lhe o pessimismo de Diane Arbus, a atracção de Walker Evans pela cultura vernacular, a faculdade de fazer entrechocar os planos como Lee Friedlander, a facilidade de Garry Winogrand para apanhar as pessoas no turbilhão das ruas, a mesma vontade de Robert Frank de confrontar-se com os temas das fotografias. As melhores referências. Com mais comedimento, pode dizer-se que é o chefe de fila da actual fotografia britânica de reportagem, herdeiro de Bill Brandt e Tony Ray-Jones, contemporâneo de Chris Killip e Nick Waplington.

Diz que «o mundo dos grandes repórteres, das guerras e dos refugiados, não tem nada a ver com aquele em que vivemos»: «Mostro coisas pelas quais os fotógrafos não se interessam, porque lhes parecem evidentes. Mas não são.»

Martin Parr, sem título, 1995 (Magnum Photos 1995 / Galerie du Jour Agnès b) foto do convite

MARTIN Parr é um homem da era da televisão, o fotógrafo do consumismo e o seu crítico mais ácido, com uma obra torrencial que explora todos os meios e lugares de circulação. Três novos livros ou catálogos e outras tantas exposições foram, em Outubro, outra forte presença parisiense.

O Centre National de la Photographie, instalado no Hotel Salomon de Rothschield, rue du Berryer, mostrou «Small World», exposição organizada pela Photographer's Gallery, de Londres, com edição francesa prefaciada por Roland Topor: Quel Monde!, «a global photographic project» sobre o mundo dos turistas, realizado entre 1987-1994 (Marval, 1995, 96 págs., 280 FF; ed. inglesa, Dewi Lewis Publishing).
O desenhador e escritor «pânico» apresenta:

«O turismo de massas resulta de uma ideologia do consumo, como as cruzadas e as peregrinações eram o fruto da fé religiosa. O destino dos novos cruzados já não é conquista dos Lugares Santos, mas a apropriação dos Lugares Comuns.»

Em salas paralelas expunha-se um inquérito sobre os ingleses e os seus automóveis, levado a cabo, em 1992-3, em conjunto com a rodagem de uma série homónima de cinco filmes com texto e direcção de Nicholas Barker. From A to B — Tales of Modern Motoring, de Martin Parr, é um livro BBC Books, de 1994, e uma exposição que andou em itinerância por 52 áreas de serviço das estradas britânicas.
O projecto é já uma sequela de Signs of the Times — a Portrait of the nation's taste, livro e série de TV que explorou as atitudes inglesas a respeito da decoração doméstica, do bom e mau gosto no lar. 

Para esta nova produção, 70 automobilistas foram interrogados e filmados pela BBC 2: as mulheres e os carros, carros de serviço, carros familiares, os carros dos filhos e as discussões conjugais. Parr fotografou sempre depois da rodagem dos filmes — a reportagem é encenada, os modelos são actores dos seus próprios papéis — e as imagens são expostas com frases produzidas pelos retratados, por vezes em provas de grande formato.

Na inauguração do CNP, segundo relatou o «Le Monde», Cartier-Bresson, colega da Magnum, não conteve o comentário azedo: «Nós pertencemos a dois sistemas solares diferentes. E porque não?»
Autor de um imenso inquérito sobre os modos de vida e os gostos das classes médias, Martin Parr, com a sua câmara 6×7 e o flash usado com luz diurna, que faz explodir as cores e condensar o espaço, nunca é um repórter invisível nem distanciado. O seu olhar é assassino mas também muito próximo das pessoas. Parr está entre os seus, «fascinado pelo quotidiano vulgar».

Ao mesmo tempo, a Galerie du Jour agnès b exibia e publicava os seus últimos trabalhos, sem título. Aqui proliferavam os pequenos formatos com molduras douradas e havia algumas impressões em pratos de porcelana. O Untitled Catalogue surge como uma sequência de fotos de página inteira sem comentário.

É uma nova direcção de trabalho de Parr, com recurso sistemático ao grande plano, enquadramento directo e registo cru das cores, até ao vómito. O tema é a alimentação e em especial a «fast-food»: bolos de cores ácidas, restos de comida, uma colher no feijão, embalagens, o ovo com ketchup, e também um cachimbo pendente de um lábio, um crucifixo sobre um decote masculino, o peru meio trinchado junto ao candeeiro, duas mãos dadas, o pão de plástico, o lixo envernizado, o creme com a cereja. A presença monstruosa dos objectos, o banal invisível.

Martin Parr nasceu em 1952 em Epson, Londres, e vive em Bristol. Os Encontros de Braga mostraram «The Cost of Living», de 1989 (em 91), e «The Last Resort», os ingleses em férias, de 1986 (em 95).

Um crítico entusiasta, Michel Guerrin no «Le Monde», aponta-lhe o pessimismo de Diane Arbus, a atracção de Walker Evans pela cultura vernacular, a faculdade de fazer entrechocar os planos como Lee Friedlander, a facilidade de Garry Winogrand para apanhar as pessoas no turbilhão das ruas, a mesma vontade de Robert Frank de confrontar-se com os temas das fotografias. As melhores referências. Com mais comedimento, pode dizer-se que é o chefe de fila da actual fotografia britânica de reportagem, herdeiro de Bill Brandt e Tony Ray-Jones, contemporâneo de Chris Killip e Nick Waplington.
Diz que «o mundo dos grandes repórteres, das guerras e dos refugiados, não tem nada a ver com aquele em que vivemos»: «Mostro coisas pelas quais os fotógrafos não se interessam, porque lhes parecem evidentes. Mas não são.»

O heroísmo fotográfico não lhe interessa, porque «o mundo é ridículo». «A fotografia é um formidável medium para estabelecer a diferença entre o mito e a realidade.» Mas acrescenta: «A fotografia não é a realidade, mas sim um confronto entre o fotógrafo e os seus assuntos.»

1995, Paris, Fête Foraine em La Villette

 Artes da festa  

«IL ÉTAIT une fois la fête foraine» , Grande Halle de la Villette Paris

EXPRESSO Revista  02-12-95

QUEM imaginaria que os cavalinhos dos carrosséis iam ser um dia coleccionados como esculturas e admirados como um tipo de arte digno de investigações e de museus? 

A noção de património é, ao contrário das aparências, muito pouco conservadora. O que ainda há poucos anos era duplamente desprezado por pertencer ao campo das diversões e por ser «popular» tornou-se cultura; o que se via como exacto paradigma do gosto «kitsch», a decoração das barracas de feira, por exemplo, redescobre-se como «art foraine» ou «fairground art» (arte de feira?), com os seus estilos nacionais e artistas reconhecidos. 

Em Paris, «Il était une fois la fête foraine» (Era uma vez a feira popular, numa tradução aproximada) é uma gigantesca exposição dedicada a essas agora respeitáveis realidades. Instalada no Parque de la Villette, ela não se limita, porém, a cumprir os rotineiros rituais funerários da museologização com que as sociedades contemporâneas procuram compensar a velocidade das suas transformações: exposição-espectáculo para todos os públicos, é, ao mesmo tempo, um levantamento arqueológico das primeiras indústrias do lazer e uma «verdadeira» feira de diversões em funcionamento.

Concebida por Zeev Gourarier, conservador do Museu Nacional das Artes e Tradições Populares, de Paris, propõe uma visão panorâmica e histórica dos divertimentos públicos existentes entre 1850 e 1950, o período de ascensão, apogeu e decadência da «fête foraine». Associando a nostalgia e a investigação histórica, a festa e o museu, evoca num cenário feérico e caleidoscópico todo o mundo das atracções e diversões das feiras, desde que estas, nas grandes cidades do século XIX, perdem a sua função comercial a favor dos mercados permanentes.

 

1400 objectos salvos do esquecimento e restaurados foram cedidos por coleccionadores privados e por museus franceses (Museu do Livro e do Cartaz, de Chaumont; da Música Mecânica, de Les Gets; da Curiosidade e da Magia, da Publicidade, de História Natural, etc., em Paris) e também de Londres (National Fairground Museum) e Munique (Münchner Stadtmuseum). Com eles recriou-se a memória idealizada da magia dos antigos Luna Parques, entre o Segundo Império e a Belle Époque, mostrando como se foram lentamente transformando com as conquistas do progresso técnico — primeiro a aplicação da máquina a vapor aos carrosséis, em vez da energia humana e animal, depois a electricidade —, até à generalização dos carrinhos de choque e às mutações bruscas do segundo pós-guerra.

A exposição redescobre os artistas e as oficinas que deram corpo à escultura «foraine» no bestiário realista ou fabuloso dos carrosséis ou nos bonecos dos «jeux de massacre» (as barracas de pim-pam-pum), e recupera as pinturas ingénuas das fachadas ricamente ornamentadas dos antigos pavilhões — Toulouse-Lautrec foi autor dos telões que anunciavam a famosa La Golue na Foire du Trône, em Paris. Ao mesmo tempo, reconstitui a genealogia dos espectáculos populares, dos saltimbancos ao cinema, associando também as manifestações da feira-festa aos primórdios dos museus e à divulgação popular das curiosidades ou novos saberes científicos. Sem esquecer os autómatos e os pianos mecânicos, as «ménageries» (jardins zoológicos itinerantes), as barracas de tiro, os comes-e-bebes, os ilusionistas, os charlatães e as cartomantes, autómatas ou ao vivo.

 

A actual indústria da cultura debruça-se sobre os seus primórdios e recupera-os ludicamente em versão «clean»: sem os fumos das máquinas a vapor ou dos cigarros, sem a algazarra nem as oportunidades de transgressão que também caracterizavam a feira.

DIVERSÕES E ATRACÇÕES

«IL ÉTAIT une fois la fête foraine» ocupa a Grande Halle de la Villette — a galeria de vidro e aço que abrigou o antigo matadouro, sobrevivente entre as novas arquitecturas das Cidades da Música e das Ciências e da Indústria, nas proximidades do Géode e do Zénith (de facto, um verdadeiro «luna park» para o final do século). No seu interior, criou-se uma noite artificial com 3000 metros quadrados de película azul aplicada às vidraças e montaram-se ou reconstruiram-se as arquitecturas efémeras da feira, num cenário que não pretende ser uma reconstituição realista mas um «puzzle» onde coexistem, sem itinerário pré-fixado, os múltiplos estratos cronológicos das suas principais atracções. 

Com a cenografia de Raymond Sarti (um colaborador de Jérôme Deschamps e Mathilde Monnier), o céu é atravessado por uma instalação voadora de 120 figuras de carrossel, criadas pelo mais célebre dos fabricantes franceses, Gustave Bayol (1859-1931), grande especialista dos carrosséis temáticos, enquanto 50 sistemas sonoros reproduzem as músicas dos órgãos mecânicos da Belle Époque e as vozes dos reclamistas («bonisseurs») que, nas paradas, diante de cada barraca, atraíam o público. 

Ao fundo, a «colina das fachadas» reúne o melhor de um século de pintura e ornamentação populares, através de alguns monumentos miraculosamente conservados: as fachadas do carrossel-salão de Demeyer, de um comboio-fantasma, um palácio do riso, um museu dos monumentos imaginários, etc. Noutros pontos, grupos escultóricos de madeira, de quatro metros de altura — Vercingetorix e César segurando cavalos, um par de figuras femininas aladas, de drapejados esvoaçantes e coroas de flores electrificadas, um centauro e um cortejo de seis sereias — exibem-se como as obras-primas da escultura «foraine».

O espaço da exposição é estrurado em três áreas que correspondem às categorias principais das diversões de feira: 

— os espectáculos de palco ou de pista (de «banque», banco, a raiz de saltimbanco e de banqueiro, ambos já presentes nas feiras medievais, mas com desigual fortuna posterior), onde actuavam os acrobatas, mágicos, marionetistas, actores e outros profissionais do circo, recordados em cartazes; 

— os carrosséis e outras diversões mecânicas (os «tournants»), máquinas giratórias e de vertigem, como a grande roda, a montanha russa, as cadeirinhas; 

— as barracas de atracções fixas («entresorts», de entra-e-sai), nas quais se penetrava para contemplar algum fenómeno ou colecção extraordinária. Outra categoria à parte inclui ainda os «stands» de tiro e demais jogos com alvos, como o traga-bolas e o pim-pam-pum («jeu de massacre»), cujas figuras eleitas, da sogra ao padre ou polícia, dos políticos em desgraça até Hitler e Mussolini, formam um catálogo paródico sempre actualizado de personagens a abater.

Entre as atracções, avulta a reconstituição do museu de cera do doutor Spitzer, instalado primeiro num Grande Museu Anatómico e Etnológico, em Paris, e depois circulante pela Europa desde 1885 até às vésperas da 2.ª Grande Guerra. Dezenas de figuras de cera reproduzem a «Vénus anatómica» e os seus órgãos internos, o parto, as proezas da medicina operatória e os corpos devastados pelas doenças. Os avanços higienistas da segunda metade do século XIX divulgavam-se assim como espectáculo de feira, ao lado de frascos com fetos aberrantes, curiosidades da natureza (a sereia mumificada e a bela adormecida, por exemplo) e raças exóticas. Entretanto, na galeria de cartazes desfilam outros corpos fabulosos, paralelos ao culto da forma física com a difusão da ginática: a «aerogina» (que voava sustida por fios invisíveis), o homem-leão, a mulher-cão, o homem-tronco, o homem-autómato a vapor.

Um outro pavilhão é dedicado aos primódios da fotografia e do cinema, com as maravilhas da óptica que começaram a divulgar-se como divertimento e ilustração, e que fizeram todo o itinerário das feiras até se instalarem, com a televisão, em casa de cada um: lanternas mágicas, cujas placas desde cedo ganham movimento através de sobreposições subtis de imagens ou da deslocação da vela que as ilumina no interior; vistas de óptica, onde um mecanismo simples muda as cenas pintadas, do dia para a noite; caixas de fotografias estereoscópicas, com a atracção suplementar de alguns tímidos nus. Cenas históricas, casos dramáticos e acontecimentos políticos, paisagens, monumentos e obras de arte projectavam-se pintadas em placas de vidro, até circularem os cosmoramas, georamas, uranoramas, panoramas ou dioramas, que antecederam o cinema, também apresentado com nomes fantasistas: o kinetoscópio, o praxinoscópio, vitoscópio. 

ARTES E CURIOSIDADES

LUGAR do desregramento consentido, da vertigem e da fantasia, da ilusão e da aprendizagem, o parque de diversões foi, até há poucas décadas, o terreno experimental dos espectáculos vivos. Partindo das tradições do circo e do teatro, de marionetas ou de actores, foi no campo de feira que se inventou a ópera-cómica e a pantomina e foi também aí que, muito mais, tarde se divulgou o fonógrafo e o cinema. A sua invenção encontrou nas feiras o primeiro grande público, graças a Georges Méliès, o «mágico do ecrã», que era então um famoso ilusionista e último proprietário do Teatro Robert-Houdin. Numa sala de cinema «forain» projectam-se a Excursão à Lua, a Dança Serpentina, o Feiticeiro Árabe, As Rosas Mágicas.

Por outro lado, o mundo das diversões populares, inicialmente associadas às feiras comerciais e às festividades religiosas, foi desde sempre um canal privilegiado para a divulgação das novas curiosidades, associando à emoção do espectáculo e à destreza do jogo outras promessas de magia, de prazer ou terror, de fantasia e saber, sempre com fronteiras instáveis. Com as artes dos saltimbancos coexistiram desde cedo a apresentação de verdadeiros e falsos selvagens, de animais sábios ou exóticos, de fenómenos ópticos e de autómatos.

O desmoronar do «Ancien Régime» favoreceu a laicização dos divertimentos públicos e os jogos privados dos cortesãos foram-se comunicando a novos sectores da sociedade, instalados em parques fechados. O Tivoli parisiense do final do século XVIII deu lugar, sob os efeitos da Revolução Francesa, aos «luna park» ou parques de atracções, enquanto a Revolução Industrial trazia novos modos de vida urbana, incluindo o ócio e a marginalidade, e adaptava novas tecnologias às diversões. As preocupações cientistas do século XIX faziam chegar às feiras novas curiosidades e meios de circulação dos conhecimentos, num processo que é anterior — e depois paralelo, mas sempre mais democrático e fantasista — à voga das exposições universais, coloniais, industriais e outras. 

As maravilhas e as curiosidades da natureza eram mostradas em gabinetes de física e museus variados (o «Panopticum anatómico», do Jardim das Tulherias, dedicava-se à etnologia, embriologia e frenologia, por volta de 1900). Antes dos jardins zoológicos, as «menágeries» (o termo francês também circulou em Portugal) apresentam os animais selváticos e exóticos e também as monstruosidades naturais ou os seres de fantasia fabricados pelos feirantes. As pinturas dos Louvre reproduziam-se em quadros vivos ou em projecções de lanterna mágica nas barracas de feira. Com a aplicação das máquinas a vapor, os carrosséis (herdeiros evolutivos dos torneios medievais, através de posteriores divertimentos de corte) puderam crescer, ornamentar-se com figuras cada vez mais grandiosas e acelerar a sua marcha. 

 Em Lisboa, logo no final do século XVIII, anunciavam-se para o Largo do Pelourinho, «Espectáculos da natureza, de subtilezas físicas e matemáticas», contando com «máquinas e figuras autómatas» e um «cosmorama com metamorfoses mágicas». Jardim Mitológico era o nome de um espaço de atracções, ao sítio do Calvário, que já encerrara em 1855, quando abriu a Floresta Egípcia, na Rua da Escola Politécnica. Aí actuou uma «troupe» de 16 atletas que usava o nome de «Companhia acrobática, ginástica, mímica e magnética», enquanto o «giro de argolinha» antecedia o carrossel a vapor que chegaria muito em breve.

No Luna Park que acompanhou a Grande Exposição Industrial de 1932, os visitantes, sempre segundo o registo único de Mário Costa (Feiras e Outros Divertimentos Populares de Lisboa, ed. CML, 1950), dispunham de pavilhões a que se davam os nomes de borboletas mágicas voadoras, carrossel mitológico, montanha russa com «water-chute», circo das cambalhotas, luta de automóveis eléctricos, labirinto chinês, «dancing» monumental, grande roda, glissagem, grande carrossel de choque, carrossel voador, «yo-yo», barcos-balouços, zepellins voadores, poço da morte, carrocel vivo (com cavalos amestrados), palácio do sultão («sonho feérico»), «stand» do prego («com curiosas atracções»). A oferta das diversões separava-se rapidamente do espectáculo e da divulgação. Mas, ainda há cerca de 10 anos, o Gigante de Moçambique podia ser visto na Feira de São Mateus, em Viseu, numa barraca onde se mostravam também criações monstruosas; e, esta semana, cartazes em castelhano anunciam uma «expoanimalia» no «luna park» montado ao cimo do Parque Eduadro VII.

«Il était une fois la fête foraine», exposição síntese sobre uma área de recente investigação e raro coleccionismo, contou com um super-investimento de 23 milhões de francos (700 mil contos; acima dos 21,8 milhões da exposição Cézanne), divididos em partes iguais pela Reunião dos Museus de França e a Grande Halle de la Villette, com mecenato da Eurest. O catálogo editado pela RNM (256 pág., 120 FF) é concebido como um dicionário, em formato de livro de bolso, e foi escrito também por Zeev Gourarier, que já fora autor da exposição «Os Franceses e a Mesa» e um dos responsáveis de «Versailles e as Mesas Reais na Europa».

Entretanto, o centenário do cinema tem estimulado a redescoberta dos seus primórdios e, portanto, também das curiosidades e espectáculos populares. Quatro «exposições-dossier» no Museu d'Orsay proporcionam, até 7 de Janeiro, outras aliciantes visitas a essas memórias recentes mas mais esquecidas como, por exemplo, a arte dos vitrais góticos — antecedentes em linha recta das imagens projectadas. 

«Música e cinema mudo» mostra como antes de ser sonoro (ou melhor, falante) o cinema nunca foi verdadeiramente mudo, tal como já sucedia com os espectáculos de sombras e de lanterna mágica. Para além dos pianos e das orquestras que tocavam ao vivo, numerosos aparelhos procuraram sincronizar a música mecânica e a música gravada com as imagens em movimento. Camille Saint-Saens compôs, em 1908, uma música dramática síncrona para L'Assassinat du Duc de Guise e Erik Satie e Honeggar seguiram-lhe as pisadas.

«Lanternas mágicas, quadros transparentes» percorre as suas origens desde o século XVII, com prolongamento em «Antes do cinema: fotografia e movimento». Mais surpreendente ainda é a exposição «Magia e ilusionismo. Em torno de Robert-Houdin», onde se traça a história do ilusionismo e se destaca a figura daquele que mais contribuiu, também como inventor e homem de ciência, para a criação da moderna prestigiditação. Foi o desenvolvimento do racionalismo das Luzes e a secularização da sociedade, segundo sublinha o seu comissário, Nicole Savy, em «48/14. La Revue du Musée d'Orsay» (N.º 1, Setembro de 1995), que permitiu ao ilusionismo, separando-se da feitiçaria e do charlatanismo, afirmar-se como uma actividade puramente técnica e artística, e socializar-se em formas novas. Depois, com Méliès, o cinema nasceria como espectáculo no seio do ilusionismo e no mundo da «fête foraine».