1988, Eduardo Luiz (n.1932)

 Eduardo Luiz 1932-1988

Expresso/Revista

07-05-1988,  p. 28R (“Na Berra”)

Eduardo Luiz vivia há 30 anos em Paris. Destacara-se nos anos 60 entre alguns pintores portugueses que no exílio então necessário participavam directamente das aventuras do que ficou conhecido como a invenção de uma “nova figuração”, e desde então desenvolvera um itinerário pessoal e solitário acolhido com extremadas reacções.

Cesariny incluiu-o entre os poucos surrealistas da sua lista de 1973, mas o pintor negava a atribuição; outros acentuavam um “preciosismo pictural algo poético” (J.-A. França) enquanto Fernando Gil, num texto de uma lucidez rara entre prefácios de exposições (Galeria 111, 1973), situava na pintura de Eduardo Luiz algumas direcções significativas de um futuro possível: “anuncia uma pós-modernidade em que seja de novo possível denotar – mas em que a denotação seja intrínseca à própria linguagem: Balzac depois de Beckett”.

Retrato Clássico, 1981, o/t 124 x 73 cm, Col. Manuel de Brito

Eduardo Luiz juntara um talento virtuosíssimo próprio à liberalidade do ensino da ESBAP dos anos 50, de que ficou a elegância de algumas longilíneas estilizações. Depois, em Paris, as suas “ardósias” ensaiavam na unidade de um mesmo suporte a conjunção de objectos comuns rigorosamente representados com sinais abstractos, escritas e garatujas, onde se abatiam fronteiras de figuração / não-figuração.

O reconhecimento da originalidade do seu percurso viera cedo, por exemplo com a ida à Bienal de S. Paulo e o prémio do Salão da Jovem Pintura na Galeria de Março, ambos já em 1953. As exposições individuais suceder-se-iam no ritmo de uma produção lenta e reflectida, entre Paris e Lisboa, as últimas respectivamente em 1987 e em 1982 – nos últimos anos o seu interesse por disputar lugares em Portugal pareceu diminuir.

Vale a pena, agora, ultrapassar facilidades de catalogação que situavam a obra de Eduardo Luiz como um modo de pintura erótica, como código surrealista e surrealizante, mesmo se a citação de Magritte é uma presença certa (ver foto – Portrait Classique, 1981). A criação pictural, como uso significante de citações e de fragmentos, a pintura como “recapitulação de vestígios”, assim a auto-definiu, era no princípio dos anos 70 uma atitude inventiva. O virtuosismo evidente não era vazio, a astúcia de um jogo de complexas cadeias significantes traduzia o esforço de “partindo da arte abstracta, fazer uma pintura que o não seja”, recusando também a “escrita pessoal, a caligrafia”: um rigoroso projecto mental. Eduardo Luiz morreu em Paris há exactamente uma semana, devido a um súbito acidente de saúde.

Em Julho de 1990, o CAM apresentou uma retrospectiva de Eduardo Luiz comissariada por José Sommer Ribeiro e Maria José Moniz Pereira. Existe Catálogo.

Em Abril-Maio de 1989, exposição e livro, Eduardo Luiz, na Ygrego (depoimentos e antologia).

Ver

"Eduardo Luiz: crítica da crítica", Expresso/Cartaz 11/08/1990, p.10-11.

"Eduardo Luiz e António Areal – Questões de método", Expresso/Cartaz 18/08/1990, pag. 8.

tb

João Pinharanda, "A mentira da pintura" e "Diálogos Norte/Sul", Público A Semana, 20/07/1990, p. 12-13.

José Luís Porfírio, "Alusão, ilusão", Expresso/Revista, 28/07/1990, p. 65R

Emídio Rosa Oliveira, Retrospectiva de EL, Sete, 2/08/90

Rui Mário Gonçalves, "E.L., um perfeccionista" / Gracinda Candeias, "Em memória de um grande amigo" / Cristina Azevedo Tavares, "A pintura como xeque-mate", Jornal de Letras, 14/08/90

1986, MUSÉEE D'ORSAY, Orsay, Paris, "Chegou o século XIX" (06-12)

 

1986, Serralves, MNAM: Museu Nacional de Arte Moderna

PORTO: UM MUSEU A INVENTAR

 Projecto

29 Novembro 1986, EXPRESSO-Revista, pág. 42R

    Comprado o Parque de Serralves, no Porto, abre-se agora um novo capítulo na já longa história do Museu Nacional de Arte Moderna: que formas vão tomar os necessários apoios à sua construção e funcionamento? Que projectos de colecção e de acção divulgadora vão ser definidos? O debate já começou

COM a compra do Parque de Serralves, no Porto, destinado à instalação do Museu Nacional de Arte Moderna, cumpriu-se uma etapa decisiva de um processo que leva já, pelo menos, seis anos de planos e adiamentos. Falta agora construir o Museu, uma vez que a residência existente no local, apesar de ser um edifício de muito boa qualidade (atribuído a Marques da Silva), não permitirá mais do que uma adaptação para a amostragem provisória da colecção já reunida ou para exposições temporárias. Mas, entretanto, já não se trata apenas de um Museu; segundo declarou Teresa Gouveia ao EXPRESSO, ele será, afinal, o «núcleo principal» de um projecto ainda mais ambicioso. 

De facto, contando com cerca de duas vezes a área do parque da Gulbenkian e com amplos espaços verdes, prevê-se a sua abertura à populacão como área de lazer. Para a secretária de Estado da Cultura, «a compra de um espaço com tal qualidade, numa cidade que não dispõe de outros parques, pode ter uma imediata função pedagógica, a de estabelecer um novo padrão urbanístico». 

Por outro lado, o local «presta-se para a instalação de outro tipo de equipamentos culturais», adiantando Teresa Gouveia o projecto de um Auditório que substituirá o degradado e antiquado Carlos Alberto. Nos últimos tempos chegou a tentar-se a compra do cinema São João com essa finalidade, mas a proposta não interessou aos seus proprietários. Entretanto, um primeiro estudo prévio elaborado pelo arquitecto Viana de Lima assegura que as construções a fazer não afectarão as condições paisagísticas do local. 

À espera das fundações 

A 31 de Janeiro, o Estado tomará posse do Parque de Serralves; até essa data, uma Comissão Instaladora do Museu irá ser nomeada. Que se passará a seguir? Quantos anos faltarão para o Museu Nacional de Arte Moderna abrir as suas portas? São questões perante as quais se contrapõem duas perspectivas opostas: umas pessimistas, justificadas pelo nível de (des)preocupações culturais que a generalidade dos governos tem demonstrado; e outras que apontam para algumas possíveis originalidades, resultantes quer da intervenção de entidades locais e privadas, quer da fórmula orgânica que poderá ser adoptada neste caso.  

Teresa Gouveia não promete qualquer calendário, para além de prever a rápida abertura dos jardins e a utilização do edifício existente. Por outro lado, considera que «as contribuições privadas e a vontade de participação das pessoas e entidades do Porto podem ser muito significativas neste projecto». Tratar-se-á, assim, de conjugar o aguardado apoio da Câmara local (que em fase anterior se comprometera a participar no processo com a cedência de um terreno; evitando uma proposta de localização em Matosinhos) e os de empresas da cidade, que em diversos momentos (antes mesmo de se falar na «lei do mecenato») tomaram iniciativas neste sector - recordem-se as exposições Arus, em 82, e a I Exp. de Arte Contemporânea A. Fernando de Oliveira, em 85, como exemplos de uma vasta sensibilização empresarial e bairrista em defesa do Museu. E até o Futebol Clube do Porto já vai fazer a sua exposição de arte... 

«Neste momento, é ainda prematuro falar numa Fundação» - diz a secretária de Estado. «É uma ideia possível, mas não existe ainda uma fórmula definida; no entanto, não é prematuro supor que há entidades e pessoas interessadas em participar num projecto desse género». 

Alguns outros contactos estabelecidos no Porto, nomeadamente com Paulo Valada, que enquanto presidente da Câmara se interessou pelo projecto, não permitem também avançar com planos já definidos, mas confirmam a disponibilidade para a participação da cidade na instituição do seu Museu. Contando com os efeitos da «lei do mecenato», por acréscimo, não será irrealista preconizar a formação de uma Fundação que reúna várias empresas - segundo um modelo que poderá ser, como em Espanha, o da Fundação para o Apoio da Cultura, criada em 1986 por duas dezenas de «pesos pesados» das finanças e a funcionar em estreita ligação com a política oficial de cultura, de modo a evitar a dispersão dos apoios privados e a permitir o desenvolvimento de grandes projectos. 

Uma situação institucional inovadora 

Uma Fundação desse tipo deveria participar num conselho que agregaria outras entidades que prestarão apoio ao Museu: a Fundação Gulbenkian, a Fundação Luso-Americana e a Câmara local. Esta, segundo afirmou um seu porta-voz, considera não ter condições para assegurar uma participação financeira no projecto, mas adianta que a sua representação na entidade gestora do Museu poderia ser vantajosa nos planos técnico e administrativo. «A Câmara apoia a ideia da constituição de uma Fundação para gerir o Museu, e deseja participar nela», concluiu o mesmo porta-voz da autarquia. 

É de duvidosa eficácia (e legitimidade) que tal conselho deva «gerir» o MNAM, mas, por outro lado, importará admitir que, estabelecida uma relação orgânica a definir, os apoios não se limitem à fase de construção do edifício, devendo prosseguir depois no domínio do financiamento das aquisições de maior vulto e de outras actividades mais dispendiosas. 

Em questão está, de qualquer maneira, a possibilidade de serem inovadoras as condições legais de instituição do Museu, escapando à pesada máquina do aparelho de Estado e à escassez dos seus recursos. 

É nesse sentido que se pronuncia Fernando Pernes, que participou nas duas Comissões Organizadoras do Museu do Porto e já antes animou o Centro de Arte Moderna do Museu Soares dos Reis. Fernando Pernes afirmou ao EXPRESSO que a Comissão Instaladora «deverá ter, desde logo, um carácter executivo e clarificado quanto à situação profissional dos seus membros, e não ter apenas funções meramente formais, de modo a que o Museu possa começar a existir mesmo antes de dispor das suas instalações próprias».

Acção dinâmica e descentralizada 

Além de contar com «um centro de exposições provisórias» no Parque de Serralves, o MNAM deveria «poder iniciar, desde logo, um funcionamento descentralizado», contando com espaços municipais, como o Mercado Ferreira Borges, a Casa Dom Hugo e a Casa do Infante, «uma vez que a Câmara não pode estar desligada do processo». Admitindo a viabilidade de outros apoios locais e da constituição de uma  Fundação para o efeito, Fernando Pernes considera que o Museu deve definir-se desde logo como «um organismo singular», colocado na dependência directa da Secretaria de Estado da Cultura e não do Instituto do Património, de modo a poder ensaiar um esquema novo e descentralizado de funcionamento. 

Por outro lado, F. Pernes refere a necessidade de se proceder a um concurso «pelo menos nacional» para se aprovar o projecto arquitectónico do Museu e do aproveitarnento do Parque, de acordo com as respectivas linhas de orientação a definir previamente. Ou seja, haverá que definir antes um programa de objectivos, apontando o mesmo crítico para a importância de se preverem as condições para uma acção dinâmica e constante de divulgação artística ligada à actualidade, para lá das naturais funções conservadoras e museológicas, No seu ponto de vista, haveria que «evitar uma duplicação» do Centro de Arte Moderna de Lisboa, concentrando a sua acção no plano das aquisições «no que se está a fazer actualmente» - ainda que o MNAM disponha de algumas peças significativas do modernismo português (Santa-Rita, e algo mais), ele deverá cobrir a criação artística «em especial a partir da data em que é criado», 

É uma posição a discutir, tal como a que diz respeito à presença ou ausência da arte internacional na colecção do MNAM. Neste aspecto, afigura-se decisivo que os dois museus portugueses, com o apoio da SEC e das Fundações existentes ou a criar, estabeleçam uma política concertada de aquisições de peças estrangeiras, pelo menos acompanhando (e apoiando assim) a actividade das galerias que as têm trazido a Portugal. Um museu apenas português será agora, com a aceleração da circulação e informação mundiais, um projecto provinciano e um factor de isolamento prejudicial à própria criação artística. 

Compras recentes e uma galeria prometida 

Entretanto, é de destacar que já em 1986 esteve activa uma «comissão de compras» de obras destinadas ao Museu do Porto (integrada por Fernando Pernes e Fernando Calhau) seguindo uma política virada, em especial, para a aquisição de obras de jovens artistas e outras que documentem a produção dos anos 80. Mais de 7000 contos foram aplicados em peças de Ilda David, Casqueiro, Xana, Pedro Portugal, Pedro Calápez, Julião Sarmento, Vítor Pomar, Graça Morais, Batarda, Ângelo de Sousa, Menez, Paula Rego, Alberto Carneiro, José Pedro Croft, Jorge Vieira e outros. O conjunto será exposto em Janeiro, na galeria Almada Negreiros, e uma nova verba está prevista para o próximo ano.

Por outro lado, concentrada a acção oficial no projecto do Museu portuense (tratando-se, embora, de um Museu Nacional), é oportuno recordar que desde 1981 se aguarda a substituição da Galeria de Arte Moderna de Belém, destruída por um incêndio. Várias promessas de anteriores governos ficaram por cumprir e Lisboa não dispõe de qualquer espaço oficial com condições para acolher grandes exposições. Uma vez que a Gal. Almada Negreiros deve ser um lugar de representação das actividades dos vários departamentos da SEC ou iniciativas afins, é toda uma acção de divulgação e promoção artística que se encontra interrompida. Uma recente proposta para a compra de um espaço com óptimas condições, uma antiga fábrica à rua das Janelas Verdes (por 70 mil contos), será, certamente, desaproveitada por falta de meios. 

 

1985 Lourdes Castro, Linha do Horizonte, Exposição-Diálogo "O tempo de ver" (05 04)

 o tempo de ver 

 no âmbito da Exposição Diálogo, a abrir o programa de performances, happenings e espectáculos, quando a abertura do CAM parecia poder ser um acontecimento internacional.

 Lourdes Castro e Manuel Zimbro

"Linha do Horizonte"   

5 Abril 1985 Expresso Revista,  pág. 28

RAROS percursos criativos testemunham uma tão grande coerência interna como o de Lourdes Castro, prosseguindo desde 1962 um trabalho com sombras, que foram primeiro impressas em serigrafia, depois pintadas na tela, recortadas cm plexiglás, bordadas em lençóis e agora são projectadas num écrã e dadas em espectáculo, tornadas movimentos e acção. 

Poderá falar-se na utilização de um achado - se através deste chegarmos ao «ready-made» e daí a uma atitude dadá que está presente em Lourdes Castro, como esteve nos novos realistas dos anos 60 em que se afirmou, e como se reactualiza também de vários modos nestes anos 80. Não é no entanto a permanência de uma inspiração que importa sublinhar a propósito de Linha do Horizonte, estreado em Lisboa a abrir o programa de acções complementares da "Exposição-Diálogo", mas o efeito próprio dessa forma particular de performance que, como as suas homólogas, inscreve o corpo e a acção do artista num objecto efémero, que retoma uma prática infantil e uma arte oriental de teatro de sombras, além de aprofundar a direcção particular da criação visual de Lourdes Castro. 

Poder-se-ia, inserindo o espectáculo na sequência já formada pelos de M. Kagel e Jan Fabre, interrogar qual é o lugar de Lourdes Castro (e Manuel Zimbro, co-autor) nesta amostragem de criações contemporâneas que fazem da inexistência de fronteiras entre géneros uma marca decisiva, e do excesso, da violência e das referências culturais a via de regresso a emoções originárias. 

Esse lugar é, primeiro, o da radical diversidade actual dos produtos em circulação, negando de forma que se espera decisiva uma crença positivista da ultrapassagem dos efeitos ou do isolamento progressivo dos elementos. Nessa diversidade se inscreve tanto uma obra como a de Jan Fabre que explicitamente refere as que lhe servem de necessário fundamento, como a de Lourdes Castro onde são as imagens de um quotidiano familiar e não as de um universo cultural que constroem o discurso. Diria, aliás, que o colocar-se como presente e o não justificar-se como história se configura como manifestação de uma diferença particularmente sugestiva.

Depois, se a sombra é a marca de uma ausência, ela é evidência de um artifício que aqui em manifestar-se se basta: o seu movimento dá-se como ficção que nenhuma narração suporta. Esse artifício, produzido por recursos técnicos que o ecrã oculta, contido num plano puramente visual (onde alguma música apenas surge como «companhia", sem produção de outros sentidos), alimenta uma ficção que de simples gestos não-artísticos, banais, se serve para inspirar uma forma de estar. Presença, afinal, de quem vê - e é ainda através do ecrã, preservando a ausência fundadora do espectáculo, que Lourdes Castro responde à tradição dos aplausos finais,

 

Uma linha é horizonte, é corrimão ou cana de pesca, é parede, moldura, eixo onde se definem planos de luz e de cor. Ou uma figura, segundo uma duração regida por uma estrita economia do tempo de ver, e de fazer dessa visão um modo de presença que é disponibilidade para acolher uma intensificação de emoções, repete actos tão usuais corno subir uma escada, folhear um livro (de imagens), comer, dançar, dormir. entrar cm casa. etc. Actos mínimos, recolhidos e não representados - e ao contrário da tradição do happening não desmontados ou denunciados mas ilusoriamente preservados para um efémero momento repetível. 

Conquista-se assim uma dignidade plena do ver (como noutros retornos ao suporte bidimensional do quadro), num percurso pela acção. Visão em acto, portanto já não marcada por qualquer fatal transgressão que praticas de crueldade antes encenaram. Apenas ver, sem mácula e sem medo. 

1985, Exposição-Diálogo, inauguração

DN 

29 03 85

 

1984, René Bertholo, Entrevista, Expresso

 

René Bertholo entrevista 1984

(Antes de passar talvez o scanner pelo texto impresso)

Expresso Revista de 14 de Abril de 1984, pp 32-33 (centrais)
René Bertholo: "num quadro há milhões de histórias"

Paris anos 60: Jan Voss, Twombly, Pollock e Tobbey, Leonardo da Vinci, Arman, René Bertholo

Télémac, Rancillac, Gérard Gassiot-Talabot, "Mythologies Quotidiennes", 1964

1983, René Bertholo, Galeria Ana Isabel, DN

 René Bertholo 1984 DN Galeria Ana Isabel

(Há 40 anos escrevi pela primeira vez sobre René Bertholo. Continuei)

O jogo das memórias de René Bertholo

DN 8 / 4/ 1984

Há circunstâncias em que apetece invocar um argumento de autoridade. Por exemplo, tentar dizer quem é René Bertholo antes de falar da sua última exposição, aberta há dias na Galeria Ana Isabel.
René Bertholo não é muito conhecido em Lisboa. Tem trabalhado e exposto principalmente «lá fora», entre a partida para Munique e Paris em 1957 e o regresso, para o Algarve, em 1981. Nos começos da década de 60 fez parte dos grupos de artistas que romperam com a abstração dominante e recomeçaram - é uma forma de resumir a História, porque muita gente continuara por outros caminhos - a pintar figuras reconhecíveis, onde os graffitti, a banda desenhada, a publicidade, a imagem estandardizada pelo consumo, o imaginário surrealista, naïf, louco ou popular eram de diversos modos apropriados. A esse vasto movimento se chamou nova figuração, novo realismo, figuração narrativa, pop art, conforme os seus diferentes polos geográficos, ou direcções particulares ou preferências dos críticos.

Dessa actividade de R. B. foram chegando a Portugal poucas notícias: em 65 foi um dos seis pintores de Paris reunidos na Bucholz; em 72 expôs na 111. No Centro de Arte Moderna da Gulbenkian há um quadro de R. B. (representação exígua, como aliás sucede com alguns outros artistas, e são raros, cuja obra excedeu os limites do mercado e do gosto interno); também os dois ou três livros que historiam a pintura portuguesa das última décadas incluem uma reprodução a preto e branco, que se poderá rever com proveito, e gosto.
Se vale a pena referir tudo isto é porque importa partir da actual exposição para conhecer uma obra, porque o trabalho actual prolonga com excepcional constância uma linha de criação original de que há a reter três momentos centrais.
Nos anos 60, R. B. espalhava sobre a tela inúmeras figuras e objectos, reconhecíveis uns, «abstractos» outros: casas, emblemas, rostos, um relógio, um livro, um pão, etc., ou formas inventadas, sem identificação possível. O espaço em que as figuras pairam, sem volume e sem centro, é indefinido; as formas dos objectos são «populares» - as do desenho infantil ou naïf, as da B. D. ou do grafritti - remetendo para uma memória aparentemente simples do quotidiano, do qual faz parte a possibilidade da fantasia. Nenhuma interpretação única ou óbvia, na aparência narrativa do quadro, se impõe ao espectador: há uma acumulação de sugestões e múltiplos sinais para a construção de sentidos (o título é muitas vezes uma proposta de leitura). As referências à publicidade, à comunicação massificada estão em geral ausentes, tal como a perspectiva crítica ou a violência que dominam em muito da nova figuração ou arte pop.
Entre 1965 e 1975, R. B. passou a construir objetos de três dimensões, dotados de movimento - máquinas. As figuras ganham uma ainda maior simplicidade (são quase brinquedos), mas movimentam-se graças a complexos mecanismos eléctricos e electrónicos que o próprio pintor fabrica artesanalmente. São, por exemplo, um banco de jardim, uma palmeira e uma ventoinha que agita as suas folhas; ou um arco-íris constituído por seis lâminas de cor que oscilam aleatoriamente movidas por 13 motores; ou um golfinho que salta entre lâminas ondulantes, o mar, e que até pode ser «chamado» com a voz ou batendo as palmas. Conhecidos por «modelos reduzidos», os objectos de R.B. acentuam a comunicabilidade do seu trabalho, desafiando a «seriedade» da arte para reencontrar uma dimensão directamente lúdica, onde a diversão, a fantasia, a infância são palavras-chaves.
O terceiro momento (haveria que falar, não fosse este percurso apenas esquematizado, nas peças escultóricas integradas em espaços colectivos, como no Hospital Distrital do Barreiro), é o da exposição da Ana Isabel. Aí se vêem quadros - o «regresso à pintura» é de 75! - onde se sobrepõem três espaços, em geral quartos teatralmente representados (as três paredes), ou três momentos de um mesmo espaço, em que se acrescentam, ou faltam, uma porta, uma janela, uma escada, etc., e que se preenchem com personagens e objectos (reconhecíveis ou não, como antes acontecia), que também parcialmente se repetem de plano para plano, se deslocam, se modificam.
Ao contrário das primeiras obras referidas, existe agora um espaço definido, tradicional, e os objectos têm volume, por vezes sombra; por outro lado, o quadro continua a não ter um centro, nos seus três planos sucessivos. O seu teor narrativo intensifica-se (a b.d. é uma comparação fácil), e a presença do movimento, na leitura que percorre os três quartos e o aparecer e desaparecer dos objectos - como se em cada um se fizesse uma nova tentativa de recordar um espaço e uma situação -- é também a manitestação de um tempo.
A memória, sabendo-se como nela se juntam o real e o sonho, ou a fantasia, o consciente e o inconsciente, será assim algo que estrutura esta pintura sempre diretamente comunicativa e supostamente «fácil», cuja leitura se faz reconhecendo e recomeçando um idêntico processo de perturbação dos níveis do real.
Estamos longe de uma pintura que se dê como propósito a investigação dos elementos (a luz, a cor..) dela própria, como exercício de reflexão virtuosística. No entanto, no próprio espaço desejado de uma larga comunicação, R. B. inscreve, sobre o imediato carácter lúdido do seu jogo, uma aprofundada revisão da história da pintura, ensaiando e transgredindo todos os seus códigos nas suas figuras miniaturizadas. É de novo a memória que se exerce, a história que se revê na aparente banalidade de um gesto quotidiano. Perpétuo descentramento.
(Galeria Ana Isabel, Rua da Emenda, 111)

2

(Esta semana - DN 14-4-1984)
O REGRESSO

A exposição de René Bertholo numa galeria de Lisboa (de que há uma semana se assinalou a importância noutra página) e também a de Jorge Martins integrada na evocação que o Centro de Arte Moderna dedicou ao poeta Saint-John Perse, que constitui (constituem?) a sua terceira apresentação desde o fim da temporada passada, vêm tornar manifesto que se encontra praticamente restabelecido o mercado das artes plásticas em Portugal.
Se é verdade que o mercado pode ser tema de interessantes discussões, parece incontestável que é no seu funcionamento e na sua lógica que se confirmam - sempre antes dos museus - os valores de criação neste domínio das artes (e diz-se «confirmam», para deixar à crítica e à teoria funções de descoberta ou explicação). Sabe-se também como as alterações político-económicas surgidas com o 25 de Abril vieram pôr em causa os fundamentos de todos os mercados - mas não importa agora, também, julgar as causas da referida «normalização», dez anos depois.

O que se afigura decisivo é aquelas exposições, e outras anteriores, como as de Costa Pinheiro, Paula Rego ou Eduardo Luís (a de António Dacosta é um caso diferente, por se tratar de um recente regresso à pintura e de um pintor de outra geração), virem significar o contacto regular com artistas que, desde os anos 60, ou finais de 50, desenvolveram a sua actividade criativa no estrangeiro, integrados - e não como epígonos - nos movimentos internacionais que vêm renovando as artes.
De facto, apesar dos círculos mundanos, das academias e outros meios mais ou menos institucionais viverem das pequenas glórias caseiras, que duramente defendem os pequenos privilégios, a realidade das artes plásticas é internacional e a sua história, tal como o seu mercado, não têm fronteiras. Como se prova pelos casos raros de um Amadeu, uma Vieira, uma Paula Rego, uma Lourdes Castro, um René Bertholo, um Jorge Martins, e pouco mais.

É natural que esse refazer de contactos venha a produzir como efeito uma moralização daquilo que têm sido os critérios do gosto público - formado, na ausência de mercado, por um pequeno comércio e seu cortejo de pobres favores. No entanto, na falta de uma política estatal de cultura (vejam-se as portas fechadas da Galeria Almada Negreiros e observe-se como os artistas apenas vão servindo para abrilhantar jantares de governantes), há que sugerir à Fundação Gulbenkian que prolongue a sua acção permitindo rever e principalmente descobrir o que foram esses itinerários artísticos percorridos no estrangeiro. Para todos os artistas citados, e alguns outros mais jovens, a apresentação de retrospectivas (na medida em que for ainda possível reunir as obras dispersas lá por fora) é - não a homenagem que certamente dispensariam - mas o preenchimento de graves lacunas culturais nossas. Foi em geral a Gulbenkian que, felizmente, os ajudou a partir; cabe-lhe agora a responsabilidade e o mérito do «regresso».