Eduardo Batarda, 1983 1992 2001 2004 2010 2011

1983

Uma exposição:

Batarda na 111

DN 09 02 83, caixa

Eduardo Batarda Fernandes está de regresso com uma importante exposição na Galeria 111, ao Campo Grande, que vem demonstrar a constância de uma notável carreira e, simultaneamente, dar a conhecer uma nova direcção do seu trabalho.

Dois processos, a aguarela e o acrílico, e duas fases cronologicamente diferenciadas, de 1972 a 1980 e deste ano a 1982, marcam as obras agora mostradas: as agrupadas no primeiro período são a reapresentação - já em grande parte observada na exposição que em 1979 Batarda fez no Teatro da Cornucópia, ou até na que como bolseiro levou à Gulbenkian em 1975 - de uma imaginativa figuração sarcástica classificável dentro das fronteiras da «pop-art». Nas pinturas posteriores a 80, observa-se uma decidida viragem assente, contudo, sobre fundamentais continuidades.

As obras despem-se do seu aparente suporte anedótico, substituem ao comentário de elementos da actualidade política ou de narrações paródicas a ocasional referência a fragmentos de realidade («Candeeiros, cubismos, cães e colunas»), integram o seu erotismo no diálogo das cores, prescindem da anterior rede de cruzadas mensagens escritas. Afastando-se da citação dos «comics» e da anterior legibilidade narrativa e satírica, os novos acrilicos de Batarda mantêm a mesma ausência de espírito construtivista <??> e um idêntico humor paródico exercido sobre os elementos da pintura, os «significados» e os estilos.

A meticulosa anotação de pormenores, o rigor da execução sob a «desordem» das citações, inscrições e grafismos, o trabalho de sobreposição de possibilidades de leitura, convertem-se, na sequência de algumas aguarelas onde os elementos figurativos iam rareando (sem que tal facto alterasse os processos de composição, ou assumindo explícitas sugestões de mapas), numa luta contra o domínio do desenho, numa mais livre prática da pintura, tão pouco interessada pelas evidências ou pelas conveniências da «arte» como os trabalhos anteriores.

Estritamente pessoal, mesmo quando se cruzava com as «novas figurações» dos anos 60 ou se deixa comparar a outros «regressos à pintura», o trabalho de Batarda, agora lançado numa investigação (que o número das obras expostas mostra ser intensamente trabalhada) de novos caminhos, reafirma-se como um dos importantes itinerários plásticos que entre nós se percorrem.

As aguarelas de Batarda foram, num plano imediato de leitura, um inventário de actualidades e de «citações» mitológicas, políticas, literárias, de crítica mordacidade, que o autor, porém, expressamente assumia como «um comentário permanente ao estado

actual das artes visuais». É óbvia a permanência nos trabalhos recentes dessa mesma vontade do «comentário”, que investe por igual sobre a sua própria produção. Abandonada a carga «literária» e ilustrativa dos primeiros trabalhos, a pintura de Batarda

continua a ser um exercício de humor. Continuidade de um posicionamento pessoal, essa é também uma via de radical actualidade.

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EDUARDO BATARDA

111

EXPRESSO, 1983 23 fevereiro, nota

“O meu trabalho», dizia Batarda em 1975 (referindo-se então às aguarelas directamente satíricas em que uma figuração bem legível era aproximável de uma origem Pop), tornou-se «um comentário permanente ao estado actual das artes visuais». Dez anos depois, passado da aguarela ao acrílico e praticando uma pintura em que um primeiro olhar não encontra relação com a obra anterior, o trabalho de Batarda é também um comentário ao estado actual da pintura.

Nesse comentário se soma à mesma ironia, uma extensa informação (e Batarda foi também autor, em 74-75, de críticas de arte de grande rigor, certamente bem incómodas também para os críticos de ofício) e uma originalidade criativa a grande altura: o dito comentário não é uma actividade apenas analítica, defensiva ou austera, mas uma intensa prática que através de varios desafios e riscos se coloca, hoje num primeiríssimo plano da criação plástica.

Prática por isso, claramente afirmativa, onde o humor continua a ser uma das qualidades no reexame do que podem ser os temas ou pretextos da pintura, as regras de composição, os códigos de oficina ou de leitura. Prática sem literatura, mesmo quando o prazer ou gozo desta pintura se prolonga nos titulos de cada peça (exemplo «Capitel/ Pêndulo (Terror)») ou nas inscrições codificadas de alguns quadros.

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1992

Dificuldades e armadilhas

Batarda pinta com ideias (de pintura), mas não tem só uma ideia de cada vez

EDUARDO BATARDA 

Galeria 111

Expresso 4 04 1992

Reconhece-se o estilo, a autoria, logo no tratamento das superfícies lisas, envernizadas, aparentemente a preto e branco, e tambem na malha das barras/riscas que ora são rectas, ora se encurvam e sobrepõem, ora se enredam em elípticos turbilhões: um quadro reinvia-nos sempre para outros quadros. Observa-se depois a variação desde as telas da última exposição (em Lisboa, Dezembro 1989): os formatos são menores e a fragmentação e acumulação dos elementos menos vertiginosa.

Percebe-se, a seguir, no formato dos quadros, no sistema de composição e nos títulos, e por último no texto de E.B. incluído no catálogo, que o retrato ou «a cabeça» (o género académico, a «figura») ocupam o pintor em parte significativa do que expõe. Mas estamos sempre perante enigmas (ou paródias de enigmas): o retrato aqui não é figuração, não representa o mundo nem transporta expressão emocional ou carga simbólica - Batarda pinta com ideias (de pintura, claro), coloca «dificuldades e armadilhas» ao espectador, e cada elemento é sempre a ocultação-sedimentação de outros elementos, o «significado» de cada forma é sempre a possibilidade da deslocação permanente e infindável do seu sentido (não há uma chave última).

Estes quadros, escreve E.B., «"baseiam-se" na representação cónica dos Infernos (é mentira) combinada (o gajo quererá dizer "icónica"?) com as cabeças, urnas, torsos (tónica?), couraças, escudos de armas, e pelo menos um objecto reconhecível da tradição modernista (mentira?)». (Sic)

Não escreve, mas vê-se que um «objecto reconhecível» é o secador de garrafas de Duchamp. Não se trata de uma citação, mas de um comentário (o objecto é invertido e «analisado» do interior - ver, por exemplo, Seca e Interior), ou de uma atitude (persistir na reconciliação de Duchamp com a pintura, o que para a história se deve atribuir definitivamente a Jasper Johns), e também da conversão de uma forma escolhida em emblema neutro, deslocando o seu carácter específico para o interior de uma outra estrutura, tomando-a por base de uma nova «multiplicidade de níveis de interpretação».

Outra passagem por Duchamp parece também fazer-se, a propósito das «cabeças» ou caveiras/retratos: é a Fonte ou urinol, como sugere explicitamente um título, “Fontana Candida”. Mas Batarda avisa-me que este é o nome de um vinho romano (há outros dois vinhos na exposição: Batard-Montrachet e Bucelas); e, como se sabe, Fontana é o nome de outro pintor, Cândida é neme de mulher, e as fontes na pintura são ainda uma memória antiga — como sempre, tudo se complica também pelos lados da história e da autobiografia. O retrato não é representação, nem pretexto para fazer «abstracção»: é, se se quiser, motivo, uma maneira de começar um quadro, uma escolha indiferente, talvez uma imagem-tipo, e o valor referencial importa menos (nada) que as operações em jogo na pintura, as regras e sistemas da pintura, o encontro com as imagens da tradição e da atualidade da pintura, o entendimento do acto de ver e do que ser artista quer dizer.

Nada está ali para facilitar a vida ao espectador (embora esta pintura também seja, natural e intencionalmente, decorativa - mas não se julgue que esta e uma palavra fácil). O exercicio artesanal/pictórico é aqui uma prática da inteligência e de conhecimento («há sempre quem veja erudição no alfabeto», E.B.), onde o humor rima com o enigma (teriamos metafisica ou esoterismo sem o humor) — mas nunca a pintura foi só um exercitar da visão, e Duchamp foi mais uma chamada «à ordem». Sabe-se que a (aparência de) actualidade («uma ideia de cada vez», E.B.) não suspende o tempo, antes e depois — o trabalho de Batarda já tem um tempo longo (gozo nosso, problema dele) e antes outros pintores houve, o que não lhe traz, escreve, «desejos de intemporalidade». Por isso, os seus quadros «deverão fingir anacronismos ou, talvez, paródias de tentativas de acronismos». «Não são "de agora". São quadros».

No texto do catálogo, Batarda diz ainda que «fazer contra» e «opor-se à estupidez» foram o seu programa desde sempre. Ele é o melhor «leitor» da sua pintura e avisa agora que abandonou a subversão e se instalou na neutralidade. Não faz «exercícios de espirito»; menos programatico, trabalha a pintura «entre a dúvida e a indiferença».

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Eduardo Batarda

Galeria 111, Porto   

26-05-2001

Batarda não costuma facilitar a vida ao espectador e é sempre conveniente avaliar com precaução as pistas que fornece ao apresentar a sua pintura. Desta vez ele próprio avisa que é costume ser tomado a sério quando está manifestamente a brincar. Ao dizer agora que com as suas mais recentes obras quis «memorizar as pinturas e mais bonecadas que ornamentam alcovas e roulottes das nossas porno-divas favoritas», com referência precisa aos filmes X da TV Cabo, a pista é decididamente inverosímil, mas constituirá um travão à pulsão interpretativa que procure traduzir a pintura em representações e significados. 

O que vemos é um exercício de encobrimentos, ocultações e camuflagens que torna inviável o reconhecimento do que quereríamos encontrar no quadro para repetir e confirmar o que já vimos noutro lado. É de pintura que se trata, como realidade própria, com o seu acontecer irredutível a outra sorte de imagens, e é de uma autoria e certamente de um estilo que se dão provas, sucedendo-se a si mesmo sem se programarem como capítulos ou séries. E entretanto há indícios a seguir, como sucede no título do mesmo texto, «Cataventos — Paisagens — Suburra», sendo o último o nome de mal afamado bairro de Roma e, portanto, a sequência dos anteriores quadros «porno-romanos». Paisagens, logo pelo formato trabalhado, algumas saloias, outras elegantes ou turbulentas nos seus labirintos vertiginosos. 

Mais uma «radiografia», que serve de pista para a presença do corpo e talvez do retrato como género, bem como de ponto de partida para uma diferente «maneira» em que se trocam as relações entre figura e fundo, em espaços intersticiais que se conjugam nas curvas e contracurvas de formas invasoras com sugestões orgânicas e heráldicas, «cataventos» abertos a muitos sentidos. (Até 26 Jun.)

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Eduardo Batarda  

Gal. 111  

 06-06-2004

«Miniaturas e Pequenos Formatos»: o título refere-se apenas às dimensões das obras expostas, em papel e em tela. Pode ser um convite a que o espectador suspenda a necessidade, ou vício, de traduzir o que vê, entendendo a arte como algo a decifrar (enigma a interpretar como apropriação do real, desejo de transcendência, etc.), e veja apenas: superfícies lisas de cores diversas que são invadidas ou rasgadas por uma forma única ou unificada, proliferante, ora incisão ziguezagueante ora mancha mais rotunda - mas essa «dialéctica» entre figura e fundo perturba-se com as relações entre as respectivas cores (e não-cores) e, ao reconhecer-se na superfície aparentemente lisa que começa por ser fundo, um acto de encobrimento do que já estaria por baixo. Essa prática da ocultação ou da camuflagem torna-se agora apagamento ou obliteração e parece ser aqui levada (depois de estar presente em ciclos de obras anteriores como estratégia de multiplicação de citações, referências e comentários) a uma dimensão extrema, que, em vez de criar enigmas ou segredos, impugna a possibilidade de designar sentidos, para além do sentido determinante dessa própria e decisiva recusa. As tais formas serpenteantes ou gordas «parecem» orgânicas (esqueletos, intestinos ou outros órgãos, possivelmente sexuais, contornos e interstícios de corpos) e, por vezes, prolongam-se, sem interrupção, em formas cortantes que lembram lâminas, serras, pregos, talvez armas ou objectos de tortura - mas estamos apenas diante das nossas projecções. Referências que o artista fez a filmes pornográficos foram pistas marcadas pela ironia, a associação a tatuagens não serve de chave de leitura iconográfica, ou seria apenas uma estreita pista sem saída. Voltando ao formato, recupere-se apenas a classificação como retrato (face à horizontalidade da paisagem), para dele restar a sua impossibilidade, e recorde-se essa outra marca aristocrática de identidade que é o brasão, substituído por vísceras, fissuras e outros acidentes graves. (Até 19)

Galeria 111, "Bicos"

11/14/2010, Blog Typepad

A consulta no google (ao Google) abriu uma página do CAM com um quadro de 1967, da 1ª exposição na Quadrante, no ano seguinte, chamado "I Like Art ou a Perspectiva do Costume com Água no Bico". Acontece que a actual exposição inaugurada no sábado 13 na 111 se chama "Bicos" - a ideia de "água no bico" reaparece assim, intencionalmente ou não, numa exposição de múltiplos regressos, entre os outros sentidos possíveis da palavra-título. 

À pintura e às exposições dela depois de uma pausa de 5 (6) anos, e vários regressos ao passado, a 1967, data que aparece inscrita pelo menos num quadro (1967-2009) e o mesmo chama-se "Laboul Patty Gleat Blitain (a Chlonology)," de 2009 - por Labour Party Great Britain, mais ou menos obviamente. Mal escrito deve querer significar (entre outras coisas) mal-pintado, de acordo com o gosto autocrítico do autor, ou será um comentário político sobre as desventuras de Gordon Brown?

Não são muitos os artistas que se permitem suspender a produção por se entenderem em crise. Há sempre um caderninho de estudos que se podem ampliar, uns assistentes que podem repetir umas coisas feitas virando o decalque do vegetal ou o slide ao contrário. E tantas vezes que isso seria necessário, a pausa prolongada, ou mesmo o fim.

Batarda, se eu percebo uma pintura que tem por natureza esconder-se (ou negar-se às facilidades do olhar), faz um pintura literal e literária - o que me parece dever ser contraditório. Literal porque o que se vê é o seu modo de fazer-se: a aplicação de cor sobre cor, num exercício de ocultação ou camuflagem -  o camuflado não é aqui um padrão mas um desafio ao observador visualmente excitado com invisibilidades, pelo menos com não reconhecimentos.

Por outro lado trata-de de uma pintura de ideias, talvez não uma pintura conceptual porque o sentido da palavra se desgastou ao cabo de um século de vida, e em geral o que se diz conceptual é de uma indigência intelectual que condena o rótulo para sempre. Pintura de palavras e também literalmente de letras. 

As inscrições mais ou menos extensas não são pistas de leitura de um sentido que lhes seja alheio, ou alheio ao quadro; conduzem o olhar e a leitura como as formas que sugerem isto ou aquilo, e aqui as formas são pouco faladoras. As letras também; em geral sustentam títulos, que por sua vez se oferecem à decifração. "Circolo Ufficciali (Reversível)" fará referência aos auto-retratos da Galeria dos Ufficci? - e por razão acrescida vindo depois de um quadro chamado "Cara de um Gajo nº 37"? Nunca foi fácil entender  os puzles incluídos nos quadros e, aliás, muitas vezes isso não parece ter sido importante, porque a condição de exercício com sentido-sem sentido, de enigma irresolúvel, pode ser mais interessante do que a respectiva decifração.

Um longo texto editado em livro acompanha agora os quadros pintados para esta exposição, na sequência dos longos títulos de dois quadros que o antecederam. Dada a paginação escolhida, os quadros parecem ilustrações desse longo texto, invertendo a relação que é mais habitual em catálogos e livros de arte, onde é o texto que ilustra as imagens. Pode ser que o texto seja mais um passo da camuflagem - a ler.

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2011

Eduardo Batarda, “Outra vez não" (Fundação de Serralves, Porto, até 11 de Março) 

O título insólito adequa-se a uma obra que tem feito do humor sempre idiosincrático uma das suas linhas de continuidade, entre a erudição e a auto-irrisão, levantando com múltiplas armadilhas, com inscrições e ocultações, a questão de como interpretar a pintura e as imagens, as suas eventuais referências e os comentários que as acompanham. Os seus inícios propunham narrativas críticas, ligadas à cultura pop e comparáveis aos imagistas de Chicago; as obras posteriores tornaram-se crípticas. A retrospectiva (que se segue à de 1998 na Gulbenkian), é uma coprodução com a Fundação EDP e está associada à atribuição do Grande Prémio EDP Arte em 2007.

ESBAP – SNI, 1959 (Magnas e Extra-Escolares)

 

e o grupo de gravadores “21 g 7” e a Divulgação em 1959, a Árvore em 1963

07/19/2010, blog

 

 

capa de Ângelo de Sousa

catálogo: I Exposição dos alunos da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Lisboa 30 Junho a 12 Julho 1959 no S.N.I. – subsidiada pela Fundação Calouste Gulbenkian.

(da feira de alfarrabistas da Rua Anchieta, 17 Jul. 2010)

Júri de admissão: arq. Carlos Ramos*. pintor Dordio Gomes*. pintor Augusto Gomes. pintor Júlio Resende. escultor Lagoa Henriques. escultor Gustavo Bastos. designados pelos expositores: Martha Telles, Armando Alves. (* escrevem os textos de introdução das áreas de arquitectura e pintura. O de escultura é de Barata Feyo)

comissão organizadora: Leoner Lello, José Grade, Jorge Pinheiro, Luís Demée

arquitectura: Álvaro Ciza (sic) Vieira expõe Habitação no Porto; Alcino Soutinho

(Árvore?)

pintura: entre outros, Ângelo de Sousa, António Bronze, Armando Alves, Helder Pacheco, Tito (Reboredo), Jorge Pinheiro, Laureano Guedes, Luís Demée, Manuel de Francesco, Manuel Pinto, Flor Campino, Martha Telles

 escultura: Charters de Almeida, João Barata Feyo, José Grade, José Rodrigues, Maria Clara Meneres

desenho: alguns dos referidos e Diogo Alcoforado, etc

desenho

O catálogo tem um excelente arranjo gráfico (não creditado) e inclui um preçário em folha solta. A figuração que predomina é ainda a de uma tradição humanista decorrente do pós-guerra, interessada na solidez das formas, por vezes de filiação neo-realista pela procura da representação do povo (A. Alves).

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Esta é uma mostra que corresponderá certamente à "I Exposição dos alunos da Escola Superior de Belas Artes do Porto". Porto: Escola Superior de Belas Artes, 1959 (e que terá também sido apresentada em Coimbra – com efeito, no cat. "Uma Antologia", de Ângelo Sousa, indicam-se pela ordem Porto, Coimbra, Lisboa). 

Precede a "II Exposição Extra-Escolar dos Alunos de ESBAP: a Mestre Dordio Gomes". Porto, ESBAP, 1960; a III em 1961; IV em 1965; V em 1966; VI em 1967; VII em 1968. Ainda de 1962 é a mostra "Escola Superior de Belas Artes do Porto: [pintura, escultura, arquitectura]: 1958-1962". Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto.

Por outro lado, as "Exposições Magnas da ESBAP" realizavam-se desde 1952 (a I), anualmente sem interrupção, sendo a XIV, em 1965, "de Homenagem a Calouste Gulbenkian no décimo aniversário da sua morte". A última referida é também em 1968, como a VII Extra-Escolar: "XVI Exposição magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto: Escola Superior de Belas Artes, 1968. Exposição de homenagem a Mestre Carlos Ramos".

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O catálogo acima (com a referência SNI, Lisboa) não está referido no site "FBAUP – Contributos para a história de uma Instituição", http://sigarra.up.pt/fbaup/web_base.gera_pagina?p_pagina=2462 (não acessível). No entanto, parece ser um elemento chave para se entenderem quer a afirmação dos jovens artistas formados no Porto quer a alteração das relações Lisboa-Porto e do eixo SNBA-SNI, no quadro de um enfrentamento geracional que se altera exactamente a partir desse ano e em grande medida por iniciativa dos artistas da ESBAP, já no novo contexto criado pela acção da FCG.

Observando a cronologia, esse é o ano da exposição "50 Artistas Independentes em 1959" (SNBA) e do "I Salão dos Novíssimos" (SNI), salões concorrentes que se inauguram no mesmo dia e à mesma hora (Junho?), e igualmente da I Bienal de Paris, cuja representação foi tutelada pelo SNI, em especial com artistas dos Novíssimos e do Porto/Esbap.

António Quadros e Eduardo Luís eram já ex-alunos da ESBAP. O primeiro passa nesse ano de 1959 a reger várias cadeiras na Escola, onde iniciara actividade docente ainda aluno, e o segundo partira para Paris em 1958, como bolseiro da FCG. É um momento em que, entre a I e a II Exp. Gulbenkian, se altera a divisão entre os artistas que continuam a não colaborar ou que passam a colaborar com as iniciativas do SNI, em função de uma nova configuração geracional (em geral, a geração da Pórtico, em Lisboa, com René Bertholo e Lourdes Castro) e de uma posição apolítica dos jovens artistas do Porto formados da excelente  Escola de Carlos Ramos. A representação nas bienais internacionais (Veneza, São Paulo e em especial Paris, logo em 1959, enquanto vocacionada para jovens artistas) é um dos factores influentes nessa viragem.

A exposição que António Quadros realizou no SNI em 1958 (por 3 dias em Julho) terá sido também uma data marcante, acompanhada por uma promoção irreverente ou provocatória.

  cartaz

A tradição historiográfica nacional (por muito tempo um misto de memórias pessoais e de "oposicionismo" – refiro-me a JAF, pq depois passou a ser uma prática em 2ª mão, sem confirmação de fontes – teve por norma diminuir a importância da actividade artística do SNI, introduzindo excepções a uma história que se oculta e se diz ser "patética": mas há Amadeo em 59, retrospectiva de Resende em 61, Arte Belga em 66, Areal em 67 (e 69), Nadir Afonso e Eduardo Viana em 68. A leviandade informativa é agravada pelo desconhecimento do panorama portuense e pela desvalorização táctica das representações nas bienais internacionais. Ver a este respeito, "Instituições, galerias e mercado" de Gonçalo Pena, em "Anos 60, Anos de Ruptura", Livros Horizonte – Lisboa 94, que será ainda a investigação mais completa sobre a matéria.

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É de 1959/60 (até 1963?) a actividade do "21 g 7", grupo de gravadores integrado por Ângelo de Sousa, António Bronze, António Quadros (autor do respectivo Manifesto), Armando Alves, José Rodrigues e Manuel Pinto. Quadros é o único a ser editado pela Coop. Gravura, em Lisboa, mas só em 1958 e 59 – onde Júlio Resende tem uma presença certa desde 1956.

No mesmo ano de 1959 inicia-se a actividade da galeria Divulgação na livraria do mesmo nome, dirigida inicialmente por José Pulido Valente, arq. (a abertura ocorre de facto em Junho de 1958, com artistas da galeria Alvarez, animada por Jaime Isidoro).

A Cooperativa Árvore constitui-se em 1963, por iniciativa de José Pulido Valente, Calvet de Magalhães, José Rodrigues, Henrique Alves Costa (vindo do Cine-clube, então afastado da direcção devido à hostilidade do PCP), Mário Bonito e outros, sendo A. Quadros um dos seus primeiros impulsionadores. Mas eles não fazem parte do grupo oficial dos dez fundadores-artistas registado no notário: pintores Manuel Pinto, Ângelo de Sousa, Jorge Pinheiro, Domingos Pinho, escultores José Grade, Laureado Guedes, e outros.

O grupo Os Quatro Vintes expõe em 1968, 69 e 70.

ver "[+ de] 20 grupos e episódios no Porto do século XX", Galeria do Palácio, Porto 2001 (vol. I e II)

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2010, Lourdes Castro em Serralves (e os ruídos de Dora Birnbaum)

Dois lados de Serralves: Lourdes Castro e ruídos

04/04/2010

faltaram os múltiplos e os trabalhos decorativos: fetichização do único? Ocultação de vertentes importantes do trabalho de Lourdes Castro

Não percebi porque se associam no programa de Serralves as exposições de Lourdes Castro (com Manuel Zimbro) e da norte-americana Dara Birnbaum (Nova Iorque, 1946). Talvez a ideia seja estimular a curiosidade do visitante colocando-o perante o desafio de perceber por que se associaram na programação de Serralves as exposições de Lourdes Castro e de Dara Birnbaum. Julgo que o visitante não descobrirá essa eventual razão, o que o levará a interrogar a lógica geral da programação de Serralves. Talvez isso o ajude a ser mais um visitante questionador do que um mero consumidor de arte contemporânea – é a minha perspectiva amigável ou optimista. Ou, pelo contrário, face à impossibilidade de perceber a associação de duas exposições tão adversas ou conflituantes, talvez perceba que estas coisas da arte contemporânea não são para perceber, mas só para consumir, passando-se pelo centro cultural com a mesma displicência indiferente com que se passeia nos restantes fins de semana pelos centros comerciais (e aliás, o tio Belmiro, o BPI, etc, estão de ambos os lados).

Lençóis bordados, "Sombras sobre lençol" ou "Sombras deitadas", c. 1968-72 

"Faço-os eu própria porque realmente tenho prazer em bordá-los; é muito sossegado e tranquilizante; uma espécie de concentração e meditação. Às vezes ouço música, e muitas vezes não penso em nada." L.C. Paris 1969

iDe um lado, um silêncio desenhado por sussurros e intimidades: as caixas feitas de acumulações de objectos carregados de vidas – usados, recolhidos e reciclados, propostos a uma nova existência, que é lúdica e pode ser poética, se lida como tal. Os retratos dos amigos, apenas recortados como sombras, como se a sua presença efémera pudesse permanecer depois da sua passagem, dando identidade artística aos jogos de sombras projectadas com que todos convivemos sem dar por isso. Os lençóis bordados, retratos discretíssimos, e a recuperação de antigos lavores femininos, marcas deixadas por visitantes a não esquecer, talvez histórias. As flores fixadas na sua aparência menos gritante, despojadas das suas cores para serem só contornos, fantasmas que parecem mais pertencerem a um diário de memórias pessoais do que a um catálogo ou inventário botânico – afectos para além da ciência.    

Sombras projectadas (retratos)

Do outro lado, a invadir espaços comuns e proximidades, a gritaria estridente de sonoridades televisivas. A mistura é imprópria, indecente, como se o importante fosse chamar a clientela com estridências de feira para as várias barracas de atracções.

De um lado, o silêncio, deixando ao visitante a necessidade de descobrir o sentido dos objectos, ou a sua serena ausência de sentido, existência apenas. Do outro, o ruído e uma dupla e simultânea agressão – o barulho "mediático" e a imposição de um sentido explicativo que qualifica os objectos como importantes a partir de uma mensagem política que se fornece com a autoridade do museu: aquilo não são estridências de feira televisiva mas – segundo se explica – a desconstrução das estridências de feira.

Logo na primeira tabela, o título completa-se com o que o espectador deverá perceber (à força) no que ouve e vê: "Tecnologia/Transformação, uma incendiária desconstrução da ideologia entranhada no formato televisivo e na iconografia cultural popular (…)". Incendiária, porque se vêm explosões e chamas, intervalando uma imagens de vulgares ou (rascas) programas televisivos. Incendiária, porque é com o mito das revoluções políticas que se acena ao passeante incauto e indiferente.

Poderíamos esperar que a instituição museu descontruísse o discurso dito desconstrutivo, dissecando a sua ineficácia, ou melhor, a sua contribuição para que se instalasse o grande divórcio entre a ambição artística tida por erudita e pretendidamente crítica e, em oposição, o gosto cultural das chamadas massas – gosto acéfalo de massas ignaras que consomem os produtos de Hollywood e quejandos, uma velha conversa… Mas não, não é isso que faz o museu, onde o discurso ideológico contra a "ideologia entranhada" volta a ser fornecido acriticamente, mas agora recontextualizado como arte a que o Museu considera oportuno ceder o seu espaço. Poderia antes dizer-se na tabela de Serralves que aquilo que num determinado momento, circa ou após 68, se introduziu no campo da arte como combate ideológico tem hoje de ser desconstruído como objecto datado e inócuo, integrado num determinado contexto de contestações sociais e culturais mas depois recuperado pelas instituições culturais do presente como mercadoria artística, ao serviço das indústrias do entretenimento cultural e do mercado museológico. O formato televisivo, passível de reedição e redifusão, facilita em muito esse papel de mercadoria museológica. Mas o que era errado política e esteticamente é hoje uma mistificação oportunista.

                                            Sombra projectada dum guarda-roupa (1966?)

Falta à exp. de Lourdes Castro a presença explicitada de uma vertente do seu trabalho que tem a ver com a produção de múltiplos, como uma prática de extensão do acesso aos objectos artísticos muito generalizada nos anos 60, num tempo de gostos e consumos Pop. Os múltiplos (serigrafias e outras edições) exploravam novas potencialidades técnicas de reprodução e multiplicação, visando um consumo artístico não dependente do fetichismo da peça única. Em grande medida, a lógica da produção de múltiplos é paralela à da produção de objectos ou instalações efémeras. O Museu, hoje, retoma aquela fetichização do único. 

Outro desvio ou outra ocultação do sentido da obra/carreira de Lourdes de Castro (considerando que as condições e modalidades da produção não são alheias à realidade material das suas obras/peças) diz respeito à vocação decorativa de grande parte do seu trabalho, bem presente em muitos dos objectos (únicos ou não) e explicitamente afirmada nas sua obras em azulejo e em tapeçaria. As potencialidades decorativas são qualidades (e não defeitos ou limitações) do seu trabalho.

Teatro de sombras (cenário e "adereços")

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À entrada do Museu (E claro que a cozinha é também uma arte; a gastronomia não sei bem se além de arte, um vaguíssimo termo, é já um academismo, um maneirismo)

João Francisco, "Um tapete voador...", 2010 Galeria 111

 14/02/2010,  a segunda mostra individual*

"Um tapete voador, uma casa, uma pirâmide, um jardim japonês, uma colecção de grelhas e uma pedreira (e mais algumas coisas)" Galeria 111 

* Entre 2008 e 2010, apresentou na 111 do Porto "Um jardim, um tapete voador, um diorama, algumas paisagens e outras construções", pintura e desenho, 2009

Para acompanhar as naturezas mortas da Gulbenkian e prolongar o género ou a reflexão sobre o género até ao presente - os quadros mostrados na FG estão vivos e, aliás, as naturezas mortas, as coisas vistas e pintadas, são mais coisas inanimadas do que mortas - há que ir ver  até dia 20, sábado, os desenhos e pinturas de João Francisco na galeria 111: já era certamente a mais importante exposição do início do ano e agora torna-se mais relevante ainda, com a associação à fantástica exposição que o Museu Gulbenkian nos traz ("Na Presença das Coisas" - título corrigido), e é, para ambas, uma mais-valia como agora se diz por tudo e nada.

 

Sem título - O Diorama, o/t, 160 x 180 cm. (1)

Pintura do natural, de observação, mas, acontecendo esta no atelier como é habitual na N-M, são também as construções e acumulações que importam e, entre outras coisas, a ironia com que são realizadas e pintadas, encenando e descrevendo um discurso visual que se abre a sucessivas pistas e sentidos (conteúdos, reflexões) vários - há artistas que se limitam as juntar as coisinhas encontradas, apropriadas, coleccionadas mas é uma prática preguiçosa: a recolha, a colecção, a montagem-encenação e a "transcrição" são aqui fundamentais. 

Nunca se trata no caso de JF das coisas vistas/pintadas apenas por elas mesmas (mas também é isso, decerto), nem do exercício "puro" da representação, da sua veracidade ou verosimilhança (e aqui não há propriamente vontade de ilusão nem demonstração de virtuosismo - embora lá estejam), nem de "pintura só para os olhos", nem de "pintura face a ela própria"* (correspondendo por antecipação aos ditames  da autonomia disciplinar do formalismo tardomoderno), etc.  (* - referência ao útil artigo de Joaquim Caetano no Público de 12 de Fev.)

Aqui a representação pictural toma por modelo (cenário) objectos que são já representações reduzidas do mundo, intermediações, miniaturizações: os vasos de plantas (e não floreiras), os pássaros-objectos e um Snoopy meio escondido, e o livro aberto, a escrita que descreve e interpreta todo o mundo e a arte. O grafismo que se aplica na bd, na ilustração e no "cartoon", sintético rápido plano, ágil e crítico, menos auto-referencial que interventivo e em especial comunicativo, está ali presente como lugar de passagem, homenagem e recurso a explorar - depois de uma certa (só parcial, relativa, é certo) condenação da pintura à mudez ao longo do século XX, por contradição compensatória com um anterior excesso de retóricas e precipitada defesa face à fotografia e ao cinema; esses destino do desenho são uma reserva de informação e energia com que a pintura se revitaliza.

O comprazimento na contemplação, a autocontemplação do olhar que segue a mão que segue o olhar (Arikha), a experiência vital da presença das coisas (e não "a perspectiva" como absurdamente se escreve na FG: andam todos a dormir!) são aqui questões que não empatam a eficácia e a pressa de João Francisco em fazer o que os outros não fizeram, mas referindo-os a tudo.

Sem Título - na Alemanha, 2008, a./p., 100 x 140 cm. (2)

As casinhas (a cidade), os blocos de madeira (noutras obras referem-se às "esculturas" do Carl André), o quadro no quadro, por sinal uma paisagem e também por sinal as altas montanhas com neve, o sublime - o relógio que marca o tempo, de trabalho e de vida, etc.

 

Sem Título - O coleccionador de grelhas, 2009, o.t., 160x180 cm.(3)

Aqui a natureza morta é uma paródia da teoria da grelha na pintura modernista (uma paródia por antecipação ao erro de tradução compreensão que o título da Gulbenkian "representa"): a grelha perspéctica da perspectiva que se autonomiza como tema da pintura "pura".

Sem Título - O homem que queria ter uma escultura, 2008, a.p., 100 x 140 cm. (4)

O gozo com o Carl André (o que é um exercício de admiração, pelo menos de curiosidade) é aqui notório, ou muito fácil de entender - e lá está em cima à dir. o relógio, mas virado do avesso (o tempo corria ao contrário? em direcção a lado nenhum?)

Sem Título - Atlântida, 2008, a.p., 100 x 140.(5)

O relógio é de sol, e o tapete é o mar que cobriu a cidade perdida, e em cima pode ser uma pintura "abstracta", não referencial, figurando o céu. A natureza morta pode ser narrativa, trocando as voltas à caracterização do género, é já pintura de história. 

A presença da pintura "abstracta", no fundo de 2 e na janela de 5. A grelha. Carl Andre.

A paisagem e a pintura de história. A inversão da natureza-morta: as coisas sob a toalha de mesa; a toalha-mar

O fundo como chão

"Batalha de Sombras", Anos 50, 2009

Os novos Anos 50, no Museu do Neo-Realismo

sobre "BATALHA DE SOMBRAS - COLECÇÃO DE FOTOGRAFIA PORTUGUESA DOS ANOS 50 DO MUSEU DO CHIADO", no MUSEU DO NEO-REALISMO - VILA FRANCA DE XIRA 
(até 14 de Junho de 2009)

Com o acesso aos espólios de alguns dos principais fotógrafos activos nos anos 50 e com o abandono de preconceitos ideológicos e estéticos que enquadravam a abordagem histórica dessa década, antes do conhecimento directo da respectiva produção, a exposição de Emília Tavares e do Museu do Chiado levada ao Museu do Neo-Realismo vem mudar uma página.

Varela Pécurto, 1951, impressão de época, 40x30 cm. Título da época: Belezas da noite. Col. Museu do Chiado

Não se descobrem mais génios ignorados da fotografia portuguesa.  Não se desalojam Fernando Lemos e Victor Palla/Costa Martins (este último ausente da colecção) dos seus lugares pioneiros e cimeiros na produção dos anos 50 - mas importará registar que o respectivo entendimento tem podido ser revisto nos últimos tempos. Passou a saber-se da associação do primeiro ao "fotoformalismo" divulgado pelas iniciativas de Otto Steinert e as suas exposições da "Subjektive Fotografie" (Fotografia Subjectiva), para além do que era a sempre referida apropriação da herança surrealista, e puderam conhecer-se as pesquisas formais do segundo, anteriores (e também posteriores) à "street photography" e ao realismo poético, ao neo-realismo, de Lisboa, Cidade Triste e Alegre (refira-se a exposição da P4 Photography, em 2009, contributo indispensável para apreender a obra de Palla). 

Com esta exposição descobrem-se mais imagens e mais autores que permitem conhecer o quadro contextual da produção fotográfica dos anos 50 antes divulgada. E para além de serem o seu necessário "pano de fundo", estes autores têm uma obra e uma intervenção associativa no seu tempo a que é essencial reconhecer qualidades próprias. 

Descobre-se agora (se não se reconhecia antes) a importância decisiva do acesso às provas de época e, em simultâneo, a importância do conhecimento das condições objectivas de exibição e recepção das obras, para que se possa fixar a história de um determinado período. Por razões que não importa agora aprofundar, a história "oficial" da fotografia em Portugal estabelecida por António Sena (com méritos que têm de ser salientados a dois níveis interligados: o desbravar de todo um território esquecido e um impacto muito positivo na sustentação de melhores condições de visibilidade para os novos autores aparecidos desde os finais de 70) procedeu a uma espécie de "invenção da memória" quanto aos anos 50, ao revelar (literalmente) e pôr em circulação um conjunto de autores que ficaram inéditos e foram por isso ignorados nessa década (Sena da Silva, Carlos Afonso Dias, Carlos Calvet e Gérard Castello Lopes), e atribuindo-lhes, conjuntamente com a apresentação de provas inéditas de Victor Palla-Costa Martins (Ether 1982), o papel central e quase exclusivo da representação desse período.

Frederico Pinheiro Chagas, 1954, prova de época exposta na 9ª Exposição Geral de Artes Plásticas. "Proa", 40 x 30 cm. Col. Museu do Neo-Realismo

Com esta exposição da colecção do Museu do Chiado (que obviamente só representa uma parte dos autores a conhecer), chega ao fim o (des)entendimento dos Salões de Arte Fotográfica dos anos 40 e 50 como um espaço esteticamente constante e uniforme, em que se cultivaria um só estilo designado como salonismo, condenado por inteiro e a priori como profundamente conservador e conformista, além de ser estritamente dependente ou posto ao serviço ideológico do regime fascista (visto também como coeso e invariável). Ilustre-se esta tese com uma passagem da História... de António Sena (1998), que foi sendo acriticamente repetida por sucessivos comentadores:

"O movimento fotoclubista, os seus concursos e as suas publicações são, com a ilustre excepção da já referida presença de Ernesto de Sousa na revista Plano Focal, apoiantes do Regime então vigente, devedores do pequeno comércio e, na prática, sem cultura fotográfica, ignorantes do seu passado e dos movimentos fotográficos estrangeiros." (p. 287)

A exposição "Batalha de sombras (...)", incluindo as publicações da época que também mostra, e o estudo de Emília Tavares no catálogo estabelecem uma outra história, onde não há razão para supor a generalizada ignorância dos fotógrafos sobre o passado e a actualidade internacional (a sua, e não as posteriores actualidades, claro...). Em muitas circunstâncias, a ignorância está do lado dos historiadores - veja-se um exemplo: 

No caso da revista Plano Focal, é costume destacar a entrevista de Ernesto de Sousa a Man Ray (cuja produção e projecção social da época eram as de um retratista mundano e auto-academizado), mas ignora-se sempre a página que no número anterior (nº 3, Abril 1953, p. 16) dedica a Daniel Masclet (1892-1969), um veterano profissional da moda e do retrato, activo "salonista" e teórico, adepto da "fotografia pura" e que então "encontra na reportagem uma das razões de ser da fotografia" (destaca E.S. no fim do artigo) - "a quem chamavam o Edward Weston francês" (Claude Nori, La Photographie en France, Flammarion, 2008).  Victor Palla, num artigo publicado em 1953, refere-o a par de Weston e Cartier Bresson; a revista Fotografia traduz-lhe no nº 6 (1954) um artigo da Photo-Cinéma (e outras colaborações existem). A informação circulava na noite fascista - e talvez fosse mais procurada e discutida do que hoje.

Outra das qualidades da exp. de Vila Franca de Xira é ser uma mostra de fotografias e não apenas uma antologia de autores. Elas são agrupadas em cinco núcleos (90 nºs de catálogo) que propõem uma leitura da diversidade temática, estilística e cronológica da década, em função das disponibilidades da colecção do Museu do Chiado e de uma análise pessoal, a da comissária. 
Aí se começa pela "herança naturalista", 
que é também, em geral, a fotografia da paisagem natural (duas provas de época de Frederico Pinheiro Chagas estiveram na Exposição Geral de Artes Plásticas de 1955 - é uma descoberta importante), seguindo-se para o núcleo surrealista, restrito a Fernando Lemos, cujas últimas duas fotografias, de exteriores urbanos, já podem ter a outra leitura "fotoformalista". 
Elas abrem passagem, muito acertadamente, às "incursões abstractas e explorações formais da luz", em que Varela Pécurto acompanha sem atraso a vanguarda modernista que seguia a Nova Bauhaus norte-americana, e aí está também a "fotografia pura" de Eduardo Harrington Sena e Fernando Taborda, mais uma prova "abstraccionista" de António Paixão. O núcleo é uma das surpresas fortes da exposição: o modernismo é parte do suposto salonismo.

Adelino Lyon de Castro, 1948-49?, prova de contacto, 4,5 x 4,5 cm. (Fotografia que certamente não foi ampliada pelo autor, destinada ao livro de Maria Lamas As Mulheres do Meu País, 1948-50 - conservada num envelope com a inscrição "Mulheres")

Em frente (é o confronto habitual entre "humanismo" e formalismo, polarizando-se  a dicotomia conteúdo e forma, que é quase sempre só aproximativa), mostram-se "formas sociais do realismo fotográfico", com a presença determinante de Adelino Lyon de Castro, desde 1946 (essa é a data de Ex-Homens, e não 1950), com uma sequência de contactos identificados sob o nome geral "Mulheres" que poderão ter-se destinado ao livro As Mulheres do Meu País, de Maria Lamas (1948-50 - o monumento editorial da década de 40, ao qual a reedição da Caminho em 2003, esgotada, deu uma superior qualidade gráfica), e de facto aí se reproduziram as duas fotografias seguintes no catálogo (nº 59 e 60 - também incluídas no pouco conhecido álbum monográfico O Mundo da Minha Objectiva, Europa-América, 1980). 
Outras imagens de época aqui expostas permitirão pensar em extensões populistas do naturalismo (Franlkin Figueiredo e Varela Pécurto) - e estão já presentes Gérard Castello Lopes e Carlos Afonso Dias. A seguir, o núcleo final sublinha "a influência da 'fotografia humanista'" e abre para "outras derivações", com os autores já antes mais conhecidos (e mais alguns "inéditos" de Victor Palla em provas recentes - mas os inéditos póstumos, se são legítimos, precisam sempre de ser justificados); é o tempo que se segue à informação sobre "The Family of Man" (1954-55) e logo a seguir a William Klein e Robert Frank.

É pois uma década plural e contraditória (é nos salões e nos fotoclubes que se fez parte substancial da crítica do "salonismo", com aspas) e em grande parte desconhecida que se mostra nesta exposição de grande importância, ficando-se também a dever a Emília Tavares o talento para localizar espólios conservados por autores e herdeiros, e para viabilizar a sua entrada numa colecção pública. E o Museu do Neo-Realismo de Vila Franca de Xira é um óptimo lugar (físico e ideológico) para acolher - para programar e co-produzir, aliás - uma mostra que fica como uma data de viragem. 

Trata-se, como se disse, da exposição de peças de uma colecção, recentemente adquiridas - com duas presenças adicionais, João Martins (1898-1972) e Frederico Pinheiro Chagas (1919-2006). Provas de época e/ou impressões recentes representam também Adelino Lyon de Castro (1910-1953), António Paixão (1915-1986), Franklin Figueiredo (1915-2003), Fernando Taborda (1920-1991), Eduardo Harrington Sena (1923-2007), Varela Pécurto (n.1925), e igualmente Victor Palla (1922-2006), Gérard Castello-Lopes (n. 1925), Sena da Silva (1926-2001), Fernando Lemos (n. 1926) Carlos Calvet (n. 1928) e Carlos Afonso Dias (n. 1930). 

Entretanto, para futuras aproximações aos anos 40-50 (com abertura à tradição picturialista, agora praticamente ausente; com ou sem o incómodo Rosa Casaco...), é indispensável reunir Augusto Cabrita, Eduardo Gageiro e Francisco Keil do Amaral, mais Costa Martins, os quatro já presentes noutras colecções, e também Carlos Santos e Silva (o desconhecido colaborador na Afal, a revista da renovação fotográfica em Espanha, desde Almería), Victor Chagas dos Santos (o outro animador dos Salões da Cuf no Barreiro), Fernando Vicente, Manuel Correia, Mário Camilo, talvez Bernardino Cadete, David de Almeida Carvalho e outros mais ignorados ainda. E outros ainda, anónimos, exteriores à ambição da Arte Fotográfica ou para lá das suas fronteiras. Para conhecermos melhor a história e, em especial, para vermos mais imagens.

Inf.(O meu pai, Vitor Chagas dos Santos, abandonou os salões fotográficos no fim dos anos 60 por maiores exigencias a nível profissional, que lhe deixavam menos tempo disponível. Todos os seus negativos estavam no Fotoclube 6x6 cujas instalações arderam e só nos restam algumas das suas fotografias das exposições. Nós, a familia, lamentamos muito que a sua obra não tenha sido mais divulgada, mas algumas tentativas de compilação, inclusive vindas da parte de membros da antiga CUF, esbarraram na escassez de material disponível. Lembro-me de o meu pai falar no interesse da Agfa em ter no seu museu algumas das suas fotografias, nomeadamente Fúria, a mais famosa e premiada, mas desconheço se isso foi avante. O meu pai faleceu em 1991 aos 67 anos. Margarida Chagas França)

De facto, valeria a pena conhecer melhor o trabalho do núcleo central do grupo da CUF (constituído por Vitor Chagas dos Santos e Eduardo Harrington Sena, e igualmente pelo Augusto Cabrita), também membros do Fotoclube.

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Anos 50 (2) as duas histórias (2009)

Na exposição que o Museu do Chiado leva a Vila Franca de Xira e ao Museu do Neo-Realismo, "Batalha de Sombras", as fotografias dos anos 50 aí presentes representam os autores que vêm sendo incluídos na sua colecção, em anos muito recentes (desde 1999). Apenas esses, sem se anunciar um panorama da década. Enquanto revisão histórica, é ainda um começo, uma abordagem exploratória, depois de outras antologias parciais, com limites cronológicos mais alargados e diferentes selecções de autores: a exposição e o livro Em Foco, Fotógrafos Portugueses do Pós-guerra. Obras da Colecção da Fundação PLMJ, de 2005, e, então em estreia, parte da representação levada à Europália'91 (1991, Charleroi e Antuérpia, mas não vista em Portugal), já na sequência de diversas mostras e retrospectivas individuais. 

Para além das oscilações que sempre se verificam nas listas de autores representados, a actual exposição tem uma configuração inédita: o seu anúncio é nitidamente marcado pela reunião de nomes que se incluem em diferentes e até opostas tradições fotográficas, pondo à prova (ou ultrapassando, o que só depois se verá) as fronteiras que se estabeleceram entre diferentes circuitos de visibilidade e reconhecimento: o meio depreciativamente designado como salonista e aqueles que o rejeitavam. Os nomes conhecidos daqueles a quem se atribuem as rupturas modernas surgem agora alinhados alfabeticamente com os nomes esquecidos que circularam nos salões e aí foram premiados. É a primeira vez que tal reunião acontece.

Na lista geral da exposição figuram Carlos Calvet, Gérard Castello-Lopes, Adelino Lyon de Castro, Frederico Pinheiro Chagas, Carlos Afonso Dias, Franklin Figueiredo, Fernando Lemos, João Martins, António Paixão, Victor Palla, Varela Pécurto, Eduardo Harrington Sena, Sena da Silva, Fernando Taborda.

Os nomes que hoje fazem parte da bagagem cultural média de qualquer espectador (atento) foram pouco ou nada (re)conhecidos ao tempo em que fugazmente apareceram a público (e só dois deles apareceram, 
Fernando Lemos e 
Victor Palla - com o ausente Costa Martins), ou nunca chegaram a mostrar ou publicar fotografias nos anos 50 (
Gérard Castello-Lopes, 
Sena da Silva, 
Carlos Afonso Dias e 
Carlos Calvet) - o lugar que estes quatro autores então inéditos ocupam na história dos anos 50 foi construído - dado a conhecer ou inventado - a partir de 1982 pelas exposições da galeria Ether e por António Sena, também autor da única história da fotografia em Portugal. 

Por outro lado, são hoje em geral ignorados os nomes que então se publicitavam com regularidade, em função das presenças frequentes nas exposições e nas revistas da especialidade: 
Adelino Lyon de Castro, 
Frederico Pinheiro Chagas, 
Franklin Figueiredo, 
João Martins, 
António Paixão, 
Varela Pécurto, 
Eduardo Harrington Sena, 
Fernando Taborda.

Todos os seis do primeiro grupo foram objecto de exposições antológicas institucionais, e são hoje os artistas oficiais, invertendo-se totalmente a sua posição face aos agora desconhecidos do segundo grupo (João Martins foi o único em parte revisto, numa exposição temática do Instituto Português de Museus, "Os Putos", em 1997 - e foi também tema de um estudo monográfico de Emília Tavares editado em 2002, mas se é conhecido não é um "consagrado"). Trata-se de um caso de reviravolta da história semelhante à reavaliação geral da memória dos pintores académicos, salonistas ou "pompiers" face aos artistas revolucionários ou modernos do século XIX, se esquecermos duas ordens de razões: por um lado, a fotografia nunca proporcionou um reconhecimento artístico ao nível das artes maiores e, por outro, os fotógrafos de maior notoriedade social eram, ainda pelos anos 50, profissionais da fotografia aplicada ou funcional, fotógrafos de estúdio ou de imprensa, por vezes indiferentes à disputa de prémios nos salões de "arte fotográfica" (por exemplo, Mário e Horácio Novais, vindos já dos anos 30).

Os anos 50 que a história oficial consagra são os de Fernando Lemos, Victor Palla, Gérard Castello-Lopes, Sena da Silva, Carlos Afonso Dias e Carlos Calvet - acrescentando-se Costa Martins enquanto co-autor do livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre. A respectiva memória foi re-construída, ou inventada, ao mesmo tempo que se afirmava a notoriedade dos fotógrafos surgidos no início dos anos 80 (Paulo Nozolino, Jorge Molder e José Manuel Rodrigues), aparecendo como o apoio de uma retaguarda histórica e exemplo de uma oportunidade perdida, numa contraposição nítida das carreiras impossíveis dos anos 50 com as novas condições de circulação mediática dessa década. Lemos reapareceu com a retrospectiva que a Gulbenkian dedicou aos Anos 40, que ficou como uma iniciativa sem paralelo, e também numa exposição simultânea que se apresentou na SNBA, "Refotos": na altura, José-Augusto França pretendia impor a sua história pessoal do surrealismo e o entendimento das fotografias foi sacrificado a esse desígnio, ocultando-se a vinculação à <Subjective Fotografie> que o próprio França divulgara no momento próprio (1953). Victor Palla e Costa Martins tornaram-se nessa altura os autores de uma obra única, o livro de 1958-59, o qual viria a alcançar a consagração internacional já depois de 2000. Significativamente, todos estes seis autores-artistas encerraram ou interromperam a actividade fotográfica pelo final da mesma década ou pouco depois.

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Outros nomes surgidos nos anos 50, Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro, que agora não se vêem em Vila Franca de Xira, têm um diferente tipo de notoriedade pública, associando a actividade profissional de longo curso (estúdio, imprensa e cinema, o primeiro; fotojornalismo, o segundo) aos prémios dos salões. Ambos integraram a exposição-colecção Em Foco, tal como outro autor de primeiro plano, menos conhecido enquanto fotógrafo: Francisco Keil do Amaral, que foi expositor de fotografias nas Exposições Gerais de Artes Plásticas de 1950 (tal como Adelino Lyon de Castro) e de 1955 (com Victor Palla e Frederico Pinheiro Chagas), e foi, em especial, o impulsionador e co-autor do Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal, 1955-61, outra das grandes produções fotográficas da década.

Não parece possível saber hoje se as EGAP foram para a fotografia apenas mais um salão (em duas edições distanciadas, 1950 e 1955) ou se existiu o propósito de pôr em contacto, ou em confronto, as duas circulações da fotografia apontadas - a "salonista" e a anti-salonista. Quanto à publicação da Arquitectura Popular, ela entronca numa sequência de grandes trabalhos fotográficos que deverão vir a ter um lugar mais destacado na história nacional da fotografia, com Maria Lamas e As Mulheres do Meu País (1948-50), com Orlando Ribeiro e com a equipa de Jorge Dias e do que seria o futuro Museu de Etnologia.

2009, Fazal Sheikh (e Martin Parr) em Bamako

 11/07/2009

Fazal Sheikh é um dos fotógrafos presentes no programa das representações individuais dos Encontros de Bamako, que hoje inicia a sua semana de inauguração para profissionais (e onde eu gostava de estar). Martin Parr comparece com Luxury em resultado de uma primeira parceria de Arles com Bamako. É uma mostra sobre a ostentação da riqueza, à roda do mundo e tb nos novos meios emergentes em Moscovo, Pequim ou Dubai:

Martin Parr / Magnum Photos: Glyndebourne, Inglaterra, 2008.

Fazal Sheikh, duas páginas de A Camel for the Sun

Nascido em 1965 em Nova Iorque (de ascendência keniana e indiana), mas sediado também em Zurique e no Kénia, Fazal Sheikh é um "artista-activista" (e é assim que o seu site o apresenta) que tem trabalhado longamente com as populações deslocadas em África, mas também no Paquistão e na Índia, no Brasil ("Simpatia", um projecto em curso), Cuba , etc.

"Fazal Sheikh is an artist-activist who uses photography to create a
sustained portrait of different communities around the world,
addressing their beliefs and traditions, as well as their political and
economic problems. By establishing a context of respect and
understanding, his photographs demand we learn more about the people in
them and about the circumstances in which they live"

Fazal Sheikh

Em Bamako mostra duas das suas séries mais importantes: A Sense of Commun Ground (Scalo, 1996) – que foi brevemente mostrada nos Encontros de Coimbra de 1996 (na Galeria-Bar de Santa Clara) – e A Camel for the Sun (IHRS – International Human Rights Series , 2001) / Un Chameau por le Fils, Actes Sud 2005 (Um camelo para o filho), dedicada aos refugiados somalis que vivem desde há 16 anos no Kénia e em especial nos campos de Ifo, Dagahaley, and Hagadera – cerca de 120 mil e 80% são mulheres e crianças. É uma exposição com uma grande circulação, por exemplo, em 2005, no Martin-Gropius-Bau, Berlin; 2004, The United Nations, New York City; Henri Cartier-Bresson Foundation, Paris (Prémio HCB em 200); Museum of Contemporary Art, Moscow; Museum Ludwig, Cologne; 2003, Tate Modern (nós por cá é mais arte como diria o outro).

"A Sense of Common Ground" is the culmination of three year's documentation of the African refugee camps of Kenya, Tanzania and Malawi. In chronicling these camps, Sheikh captures the aftermath of conflicts throughout African countries including the Sudan, Ethiopia, Somalia, Mozambique and Rwanda."

"As part of the ideology behind the International Human Rights Series and in order to bring the issues contained within A Camel for the Son to an international audience, it may be read in its entirety on-line in both English and Somali. For more information about this project and other projects visit http://www.fazalsheikh.org

Retrospectiva em Madrid em 2009: Mapfre

e agora em San Diego: beloved-daughters-at-museum-of-photographic-arts-in-san-diego