2006 Brasil, «Artistas Viajantes e o Brasil no Século XIX»

 Pintores viajantes

À descoberta do Brasil no século XIX 

20-05-2006, Expresso

Panorama do Rio de Janeiro, da autoria do diplomata belga Benjamin Mary, de c. 1835 (30 x 312 cm, pormenor) FOTOS COLECÇÃO BRASILIANA / FUNDAÇÃO ESTUDAR

 

O Brasil colonial queria-se um segredo bem guardado. Foi sob o domínio holandês (1630-54) que os pintores Frans Post e Albert Eckhout deram a conhecer à Europa as paisagens do Nordeste e, o segundo, a flora e a população, acompanhando as expedições científicas do governador-capitão Johan Maurits van Nassau. Um quadro de Post (Olinda) expõe-se na Colecção Rau.

A reconquista significou o regresso do «black-out», até a família real chegar de Lisboa, em 1808, fugindo às tropas de Napoleão. Nesse ano abriram-se os portos aos estrangeiros e revogou-se a proibição das manufacturas. Vieram depois as missões diplomáticas, comerciais e também artísticas e científicas, ficando na história a Missão Francesa de 1816, já com pintores que eram exilados bonapartistas. Com a proclamação do Reino Unido e anos depois da Independência (1822), a difusão das imagens da corte, da capital e da vastidão do Brasil tornava-se parte do processo de afirmação da sua identidade nacional.

A nova política iconográfica, em que se associavam sem fronteiras reconhecíveis a descrição topográfica e a arte da paisagem, a exploração naturalista e a atracção pelo exótico, era favorecida pela chegada de mais pintores viajantes, pela curiosidade científica do século XIX e o gosto romântico pelo pitoresco ou o sublime dos lugares distantes, além de poder contar com o êxito da litografia, que atingira níveis de produção industrial antes da descoberta da fotografia. São as fascinantes imagens desse novo mundo que chegaram ao Palácio da Ajuda (e já antes estiveram no Museu Soares dos Reis), no regresso do ano do Brasil em França.

 

«Natureza-morta com Flores», de Agostinho José da Motta, 1873

 

No Museu da Vida Romântica de Paris exibiram-se com um catálogo que por cá não se editou, sob o título «Os Pintores Viajantes Românticos no Brasil (1820-1870)». Quase tudo o que se expõe, aliás, tem origem na Colecção Brasiliana dum grande antiquário parisiense, Jacques Kugel, que foi casado com a poetisa Merícia de Lemos e durante a II Guerra viveu em Portugal. É um acervo de excepcional qualidade, até há pouco tempo desconhecido, agora pertencente à Fundação Estudar e confiado à Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Abrem a mostra os retratos da família real, reunidos a outros do Palácio de Queluz, e estampas da sagração de Pedro I e da aclamação de Pedro II, da autoria de Jean-Baptiste Debret (parente e seguidor modesto de David, professor de influência neoclássica no Brasil). Destacam-se a Marquesa de Belas por Nicolas-Antoine Toney, outro pintor da Missão Francesa, e a imperatriz Tereza Cristina por F.-A. Biard, já de 1858.

Mais surpreendente é a secção «O Registo dos Viajantes», aberta pelo panorama do Rio de Janeiro de Benjamin Mary, onde os estudos da vegetação em primeiro plano se sobrepõem à paisagem desenhada ao longo de mais de três metros. Seguem-se as vistas desenhadas por Karl von Planitz (c. 1840) num preto e branco muito fotográfico, em aguada de tinta da China, enquanto as gravuras a água-tinta aguarelada dum álbum de Johann Jacob Steinmann, editado em Basileia em 1839, antecipam em absoluto o bilhete postal colorido. Depois de mais panoramas de Henry Chamberlain, tenente da marinha britânica e artista amador, as gravuras em água-forte e buril feitas a partir dos desenhos do alemão Thomas Ender, ou as litografias do livro de viagem de Johann Moritz Rugendas (seguidor de Humbolt, desenhador documentalista romântico) são outros exemplos maiores da arte da descrição de lugares, enquanto as cópias das aguarelas do arquitecto militar português Joaquim Cândido Guillobel fazem o registo de tipos urbanos brasileiros, em especial de figuras de escravos.

O último núcleo é dedicado à pintura da paisagem, que já se antecipava num soberbo nascer do sol sobre a baía do Rio pintado pelo italiano Alessandro Ciccarelli (1844) em fulgurantes tons de laranja e ouro. O anterior registo «parafotográfico» dos álbuns de gravuras dá lugar às mais amplas visões embelezadas pela imaginação e o gosto românticos, nomeadamente na representação de negros e índios. É o caso da importante tela de François-Auguste Biard, Índios da Amazónia Adorando o Deus-Sol (c. 1860), que supostamente os surpreende numa floresta densa e misteriosa. Biard viajara pelo Egipto, Síria e Lapónia, possuindo o Louvre uma sublime aurora boreal em Magdalena Bay, exposta no Salon de 1941, à altura de um Friedrich ou dos grandes paisagistas norte-americanos da Escola de Hudson.

Outros viajantes, como o inglês Charles Landseer, o italiano Nicolau Facchinetti, multiplicam as vistas do interior do Brasil, e dois brasileiros têm presenças importantes: vejam-se a Grande Cascata da Tijuca, de Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879), já formado na Academia Imperial de influência francesa (que aprofundou em Paris, onde conheceu e retratou Garrett); e duas luxuriantes naturezas-mortas de Agostinho José da Motta (1824-1878), que actualizam em vernáculo o exemplo barroco de Albert Eckhout.

«Artistas Viajantes e o Brasil no Século XIX» 

 

Galeria de Pintura do Rei D. Luís, Palácio da Ajuda, até 16 de Julho

 

2006, 1956-2006, Gulbenkian

 Gulbenkian 1956-2006

Fundação Gulbenkian, na comemoração dos 50 anos

"Os primeiros anos"

Expresso/Actual de 01-04-2006

O tempo da inauguração da Sede é já o do marcelismo. Os inícios da Fundação datam de meados da pesada década de 50. Salazar aprovou-a num decreto onde frisa que Calouste Sarkis Gulbenkian escolheu Portugal porque apreciava «a tranquilidade que entre nós se desfruta e estimava o que há de estável nas instituições e no equilíbrio social». O recado era claro. Na administração, o liberal Azeredo Perdigão tinha à sua volta vários dignitários do regime (Pedro Teotónio Pereira, Francisco Leite Pinto, etc.). Mas é entre 1956 e 69 que se constrói a imagem mítica da FG como um estado dentro do Estado.

Logo em 1957 abre a 1ª Exposição de Artes Plásticas da FG, na SNBA, com polémicas públicas entre tradicionalistas e modernos. A 2ª fez-se em 61, na FIL, mais pacificamente, e ficou sem continuidade. Também em 57 inauguravam-se os Festivais Gulbenkian de Música, descentralizados e repetidos anualmente até 1970. Mais discretamente, a atribuição de bolsas para graduações no estrangeiro começara logo em 56, e abrem-se os primeiros concursos anuais em 58, abrangendo as ciências, as letras e as artes. O país não era exactamente um deserto (as dinâmicas associativas tinham então grande importância, sem paralelo num presente em que quase tudo depende do Estado e do mercado), mas abria-se um outro espaço público, semi-oficial, à margem do regime e do seu Secretariado Nacional de Informação (o SNI). Improvisava-se uma espécie de Ministério da Cultura alternativo ao que ainda não existia.

Também em 57 tem início o projecto do «Corpus da Azulejaria em Portugal», de Santos Simões, a que se seguiriam os inventários da Talha, da Pintura Maneirista, dos Solares. Lança-se no mesmo ano a construção do Instituto Calouste Gulbenkian do Laboratório Nacional de Engenharia Civil e também o projecto do Planetário em Belém. Muitos outros laboratórios, centros de investigação, serviços hospitalares vão depois receber subsídios para equipamentos e edifícios. Apoiam-se restauros de igrejas, museus regionais, cine-teatros, asilos, residências para estudantes, etc.

Distribuída por Paris, Washington e Londres, a colecção do Fundador é trazida para Lisboa entre 58 e 60, ao cabo de difíceis trâmites jurídicos. Apresenta-se em Paris, Lisboa e Porto, entre 60 e 64, até se instalar no Palácio Pombal em Oeiras, em 65, onde as inundações de 67 farão estragos. Em 58 arranca o Serviço de Bibliotecas Itinerantes, com as primeiras 15. E também o Centro de Estudos de Economia Agrária, seguido em 61 pelo Instituto Gulbenkian de Ciência.

A revista «Colóquio» começa em 59, sob a direcção de Reynaldo dos Santos e Hernâni Cidade. Em 60 abre a Casa de Portugal na Cidade Universitária de Paris (o Centro Cultural de Paris em 65). Em 61 apresenta-se a «Arte Britânica do Século XX», na SNBA, e inicia-se a itinerância pelos Açores e Madeira, depois pelo continente, de mostras de Arte Portuguesa Contemporânea, o que dá lugar a algumas aquisições de obras. Em 65, «Um Século de Pintura Francesa», na FIL, acolheu 100 mil visitantes.

Em 62 tinha arrancado a Orquestra, à partida apenas uma formação de câmara de 13 elementos; o Coro surge em 64; o Grupo Gulbenkian de Bailado em 65, a partir de um anterior Grupo Experimental de Ballet. Entre 62 e 65 atribuem-se Prémios de Crítica de Arte. Em 64 decorre o 1º Ciclo Gulbenkian de Teatro, em 33 localidades; o 2º é só em 71, o 3º e último em 72, mas lembram-se as digressões do Piraikon Theatron em 63 e 68, do Piccolo Teatro de Milão e do Nô japonês em 67. Pelo caminho, tinha-se subsidiado o Teatro Experimental do Porto e o Teatro Moderno de Lisboa (o apoio ao cinema e as grandes retrospectivas são já dos anos 70).

Viriam a conhecer-se em 1975 balanços muito críticos do passado da Fundação, quando, por momentos, pairou a ameaça da estatização. Houve compromissos com o regime e contornaram-se algumas das suas proibições. Entre a prudência e o risco, sob o comando pessoal, por vezes autocrático, de Azeredo Perdigão, a FG ajudara o país a mudar.

2006, Graça Morais, «Os Olhos Azuis do Mar», Centro de Artes de Sines, e notas

 O espírito do lugar

  O mar de Sines na pintura de Graça Morais 

«Os Olhos Azuis do Mar»,  Centro de Artes de Sines

«Retratros e Auto-retratos» , Centro Cultural de Cascais

Expresso 07-01-2006

O que parece ser, em fotografias e nas peças da exposição do Atelier Aires Mateus patente no CCB, um excelente exercício de abstracção arquitectónica revela-se um obstáculo à visão das obras de Graça Morais que inauguram as galerias do Centro de Artes de Sines. As calhas dos néons reflectem-se nas primeiras obras, o percurso avança por uma rampa ascendente onde se mostram, sem o recuo necessário, os trabalhos de maior formato e volta depois atrás, perdendo-se o visitante num espaço modular labiríntico e mal sinalizado. Pode ser que o edifício resolva com sucesso outras valências, mas a galeria subterrânea que atravessa o pequeno «CCB» de Sines, de tecto baixo e volumes muito recortados, não se utilizará com facilidade - a exposição da arquitectura impõe-se ao que nela se mostra. Ao dizer o presidente da Câmara que «este novo centro foi também pensado como uma obra de arte contemporânea», levanta-se uma pista para discutir a dimensão mais formal da arquitectura, as vias especializadas da sua mediatização e a respectiva habitabilidade.

Graça Morais enfrentou uma segunda dificuldade ao localizar os temas da exposição na cidade que a convidou, sem recorrer à facilidade do «site-specific». Instalou o ateliê no castelo e procurou «inspiração» nos motivos da pesca, ignorando o complexo industrial que rodeia a baía (há vestígios de guindastes numa das obras e noutra um cargueiro atravessa o mar). Representar um lugar e a sua gente, interpretar uma realidade específica e transcrevê-la em pintura como visão de um olhar pessoal tornou-se um desafio pouco frequente, que alguma doutrina considera inútil ou impossível - a fotografia cumpriria a tarefa, e a arte actual ter-se-ia afastado do regime da representação para se pretender «reflexão sobre» e experiência dos seus limites. Esse é o academismo contemporâneo, que raros artistas desmentem, à margem dos trilhos oficializados.

Não se trata, na obra de Graça Morais, de propor uma descrição realista de lugares, e a paisagem está ausente como género, surgindo apenas, e só às vezes, como espaço habitado pelas figuras. Estas, entretanto, têm assumido numa parte crescente do seu trabalho a ambição e responsabilidade do retrato (como também acontece em obras de Sines), mesmo quando à regra do reconhecimento dos retratados se sobrepõe a procura de identidades colectivas, eventualmente matriciais ou míticas, como sucede no já longo projecto de identificação da artista com a sua região transmontana de origem. De facto, Graça Morais transforma a disciplina do retrato num campo aberto ao imaginário e à memória, num processo de derivas e mutações (às vezes pela sobreposição de imagens, como palimpsesto) onde podem surgir a máscara, a metamorfose em formas animais ou o próprio rosto da artista.

Toda essa dinâmica se pode observar ainda na mostra «Retratos e Auto-retratos», que constitui uma importante antologia temática, com obras recentes e algumas outras que vêm já dos anos 80. As três telas da série «Deusas da Montanha», de 2001, e o grande tríptico Auto-retrato?, de 2002, na direcção da alegoria, ou as sequências de desenhos e pinturas concentrados na dureza de rostos camponeses são argumentos de grande força. A recente mostra «Visitação», na 111 do Porto, e o álbum Uma Geografia da Alma (edição Bial) são outros passos dum momento de grande visibilidade do seu trabalho.

Nas obras de Sines, reunidas em Os Olhos Azuis do Mar, com texto de António Mega Ferreira, que há 20 anos já tinha escrito uma primeira monografia editada pela Imprensa Nacional, as gaivotas são as primeiras intérpretes de uma alegórica referência à pesca. Pássaros humanos (anjos profanos?) acorrem ao Festim, à Festa da Abundância, que se repete à chegada dos barcos, e ingurgitam ou vomitam peixes em cenas desenhadas com crueza.

Depois, os retratos de pescadores prolongam-se na estranheza mutante dos «Homens-peixes», e uma raia torna-se Menina do Mar, sempre pela via da metamorfose das figuras. Referências históricas (Vasco da Gama) e míticas (a lenda da cabeça de São Torpes) vêm cruzar-se com os dados do visível, ou o que dele impressionou a artista, e talvez não chegue a resolver-se, nas obras de maior formato, a integração dessa soma de informações em composições unificadas. O grande projecto de uma nova História Trágico-marítima, com mais de cinco metros, aparece como uma espécie de sumário dos motivos individualmente trabalhados, onde as figuras vogam à deriva sobre o azul do mar. No entanto, mais do que saber se essas obras sustentam a sua ambição talvez desmesurada, importa reconhecer a coragem do desafio.

&

escrevi pouco e às vezes mal sobre a G.M. nas notas para o cartaz exposições do Expresso

Graça Morais 

Centro Cult. de Cascais

03-12-2005  

«Retratos e Auto-retratos» é uma alargada antologia temática da obra de G.M. desde finais dos anos 80, precedida ainda de um emblemático pastel de 1982 (Mulher e Guernica) e com alargada representação já do novo milénio e de trabalhos mostrados na recente exposição no Porto. Chamando a atenção para a importância do retrato na sua obra, bem como da auto-representação declarada ou que se insinua noutros rostos de mulheres, em telas de grande formato ou séries sistemáticas de pequenos desenhos, entra-se num universo que assumiu a ambição da proximidade a um lugar de origem e que faz do 'genius loci' não um código formal tipificado mas uma via de aprofundamento de memórias, mitos e personagens comuns (a comparação com os nomes da transvanguarda italiana joga a favor da artista. Entre o assumido ingenuismo e as transfigurações que se abeiram de algum surrealismo, a pintora circula do registo realista das figuras à metamorfose das imagens, com um discurso poderoso que tem aqui uma das melhores situações de afirmação.

Graça Morais 

Gal. 111, Porto   

22-10-2005

A economia do desenho, a carvão ou sanguínea sobre telas de grandes e médios formatos, domina a mostra «Visitação», com a observação dos gestos das mulheres do Vieiro em pequenos rituais privados (pentear, fazer o puxo), como numa sequência fílmica. Essa economia não visa a síntese das formas mas a identidade inteira das figuras, passando do retrato individual à condição de destino e história colectiva. A pulsão realista que busca o registo do visto toma a direcção da alegoria, fazendo da representação o abrir de múltiplos sentidos e inquietações, com espaço para questões da auto-representação e as realidades outras da memória e do imaginário. Os olhos fechados das mulheres retratadas ocultam o seu mundo ao observador, mas abrem-se diante do espelho em que se olham, ou atravessam-no para outras dimensões do real. Também nos trípticos das cabeças de galos ou cordeiros a perturbadora intensidade do visível é um caminho que se abre a outras visões.

 

Graça Morais

Aveiro

2003 08 15

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Graça Morais

111 Porto 

1999 01 09

Existe certamente um excesso de ambição, e uma ambição por cumprir, nas pinturas recentes de G.M., em especial quando toma por tema cenas do trabalho rural (a apanha da azeitona) e as conjuga com imagens religiosas (a descida da Cruz) e ainda com referências a situações de sofrimento e angústia da actualidade mundial (vítimas do terrorismo, refugiados de guerra, informa a própria artista).

 Recusando os recursos da colagem e da fragmentação e deslocação de imagens, que manteriam uma diferença de processos compatibilizável com a pluralidade temática, e afastando-se das sobreposições que usou em anteriores pinturas-palimpsesto, G.M. unifica a composição e os meios picturais (aliás, usando o carvão e o pastel, entre desenho e pintura), apostando no projecto do que seria uma nova «pintura de história», ao mesmo tempo realista, heróica e sagrada, em que sintetiza a saga do mundo rural, mitificada numa visão arcaizante, com a evocação das dores e esperanças (?) do mundo. 

Se tal projecto fosse conceptualmente sustentável, a sua concretização suporia o domínio de meios que se perderam com a academização dos géneros clássicos, ao longo do século XIX,  e com a respectiva crítica levada a cabo pela tradição moderna. Por vezes, a diferença entre o realismo fotográfico dos motivos rurais, acentuado pela redução ao preto e branco, e a irrupção do imaginário, marcado pela cor ou pela simplificação das formas, deixa entrever um campo de possibilidades, mas essa dissociação de representações, de efeito distanciador, é agora travada pela artista. 

Para quem reconhece a importância da obra de G.M. e o seu talento (mas o talento pode ser uma qualidade perigosa), a larga extensão e diversidade de trabalhos mostrados ganhariam com uma sistematização reflectida das experiências: confronte-se, por exemplo, uma tela sobre a matança do porco onde a origem fotográfica ganha coerência com o enquadramento que secciona as figuras, mas sem que a circulação entre os diferentes «media» ganhe qualquer sentido acrescido, com outra onde Cristo com a cruz se sobrepõe a um retrato de Joseph Beuys com a sua lebre, sem que nessa aproximação entre duas vias de redenção, a religião e a arte, se adivinhe qualquer propósito reflexivo, perturbando a ilustração com a ironia. 

O projecto de documentação antropológica, também presente na série dos caretos, implicaria um repensar das condições necessárias a um renovado realismo; tratar a figura de um modo que suspenderia as «facilidades» da simplificação formal, da deformação ou estilização exige reequacionar o trabalho da representação, pondo em questão as alternativas que têm origem no uso da documentação, do modelo vivo e da imaginação.

GRAÇA MORAIS 

nota para o DN 1999. Apresentou na Galeria 111, no Porto, novos trabalhos onde um propósito de homenagem a um universo regional de onde a artista é natural procura associar a observação realista e a evocação mitificante, sobrepondo os retratos populares com imagens de tradição religiosa e referências à actualidade política mundial. No final do ano mostrou também criações recentes em azulejo onde a agilidade do desenho linear se associou com humor à memória dos anjos barrocos e à intencionalidade decorativa do suporte.

Graça Morais

1997 Abril 19

Museu Soares dos Reis, Porto

Depois de apresentada pela Culturgest, a exp. «Memória da Terra, Retrato de Mu-lher» instalou-se em dois pisos do Museu. Nela se associa uma produção recente em que a artista terá decidido aprofundar uma relação identitária com a aldeia natal, através do retrato feminino e da aproximação realista à condição do trabalho rural, num projecto que se diria de registo sistemático e de uma essencial proximidade, a obras anteriores que faziam idêntica exploração por via da interpretação simbólica ou do diálogo com referências maiores da história da arte. Se em Lisboa a vizinhança com a obra de Penk comprovava a dimensão incon-tomável da obra de G.M., aqui volta a impor-se a presença de uma impressionante massa de trabalho, que, embora, por vezes, ganhasse com o exercício de alguma disciplina selectiva, assume assim a estranha condição de prática ritual, simétrica da misteriosa ancestralidade do seu próprio tema.

1994 GRAÇA MORAIS

Central Tejo

Três telões de grande dimensão que constituíram os cenários da peça Os Biombos de Jean Genet, apresentada pelo TEC, e também uma série de desenhos preparatórios e alguns outros elementos cénicos. Mas a dificuldade própria do espaço de exposição utilizado não foi vencida nesta reencenação, co-produzida pela Fundação das Descobertas/CCB, talvez por falta de meios.

GRAÇA MORAIS

Galeria da Mitra

09-04-1994

Na nova galeria municipal, instalada num vasto edifício industrial às portas da Mitra, G.M. apresenta uma antologia de dez anos de pintura (1982-1992), reunindo 31 telas e documentando as principais séries de trabalhos entretanto desenvolvidas. As características próprias do espaço, totalmente aberto, impediram no entanto um alinhamento cronológico e temático dessa produção, obrigando a uma montagem fluída, preferentemente guiada pela compatibilização de formatos e de valores cromáticos; se a prova era difícil, deve dizer-se que ela foi totalmente vencida e que a obra de G.M., com a ambiguidade constante das suas referências «regionais» e eruditas, com a multiplicidade das suas experiências de justaposição ou metamorfose de imaginários e de processos, se impõe aqui com uma rara intensidade. Ao longo dos anos 80, G.M. construíu uma obra simultaneamente original e profundamente identificada com alguns dos vectores dominantes na produção pictórica dessa década, embora pouco sensível às suas mais superficiais variabilidades de gosto. 

GRAÇA MORAIS 

Mitra

No espaço amplo e difícil da nova galeria da CML reune-se uma selecção de pinturas datadas de 1982 a 1992, período em que se define a maturidade artística de G.M. É um complexo itinerário que aqui se documenta, sobre o qual se polarizam as mais notórias divergências que atravessam o campo da crítica actual. Essa referida complexidade começa por ser resultante de um interesse inicial por uma espécie de realismo mágico, sem tradições na pintura portuguesa, que no final dos anos 70 se tenta «disciplinar» através de um desenho de grande rigor figurativo; nos inícios da década de 80, G.M. passa a sobrepor uma direcção de trabalho sobre referências eruditas (o estudo de Picasso) a uma observação de realidades regionais da sua aldeia natal que se fundem com um primitivismo maravilhoso e sagrado — as suas telas são então construídas como palimpsestos, mantendo-se o privilégio do desenho. A esse modelo sucede-se um renovado domínio da pintura, que se investe, por constante metamorfose e justaposição das imagens, em exercícios de auto-representação, de procura de origens míticas e pessoais e também de visitação a outros diferentes universos culturais (Cabo Verde e, mais recentemente, Japão).

GRAÇA MORAIS

Gal. 111  

9 Fev. 91

Depois de uma série de trabalhos motivados por uma estada em Cabo Verde (1989), em que confrontou uma metodologia própria de representação com um universo distante, G.M. regressa a um imaginário mais familiar, em que a definição das marcas profundas de uma cultura regional do Nordeste se cruza com o desvendar das memórias pessoais; «regresso» é aqui aprofundamento de processos de sedimentação de imagens, de liberdade de associação simbólica. Aliás, na presente exp. diversifica-se o trabalho apresentado, com uma sequência de desenhos e colagens sobre papel que servem de inventário e experiência, com o retomar sobre tela de um modo anterior de desenho a carvão de notação rigorosa, e em especial, na pintura, com um ímpeto colorista que dramatiza as composições num jogo de justaposição, metamorfose e sobreposição de citações, referências, estilos, figuras e sinais em que o real e o fantasmático se fundem num «puzzle» ou palimpsesto que é sempre teatralizado auto-retrato, barroco exercício de pintura.

GRAÇA MORAIS

E JORGE MARTINS 

Ratton Cerâmicas (e Tapeçarias de Portalegre) 

15/4/89

Um painel de azulejo de G.M. e outro de J.M. inscrevem num plano deliberadamente decorativo as poéticas próprias e defrontam com notável êxito a experiência do novo suporte. (J.M. alarga o ensaio à tapeçaria, com uma peça de grande inteligência e impacto visual, e ainda à escultura, com um óbvio prazer da aprendizagem e um seguro uso das escalas.)

1983 Graça Morais

Gal. 111

5/3

Um trabalho intenso e hábil que enfrenta um propósito de leitura de uma realidade localizada (Vieiro, Trás-os-Montes) cruzando-o com um exercício de reflexão-citação de uma outra concreta obra (Picasso, "Guernica"), por vezes aberto à notação naturalista, outras cedendo a tentações de uma actualidade

"bad", e outras ainda onde se atinge um sólido vigor de expressão. 

19/3

Um cruzamento interrogativo de experiências e referências, da análise de uma realidade localizada à utilização de "Guernica" como sentido e modelo, num projecto hábil e irregularmente conseguido.

26/3

Um desafio vigoroso e por vezes incerto de enfrentar múltiplas seduções e referências: a leitura de uma realidade localizada e a expressão pessoal, o modelo de "Guernica" e processos de recente voga. 

 

2005, Madrid, Museu Thyssen, Tomàs Llorens, «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945», "Regresso ao real"

 Regresso ao real 

    Realismo e modernidade revisitados em Madrid 

Expresso 29-10-2005   

 

«Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945»

Museu Thyssen e a Caja Madrid

Ultrapassado o limiar do século XXI, é verosímil que a percepção e a memória da arte dos anteriores cem anos venham a sofrer transformações comparáveis às que aconteceram quanto ao século XIX, relegando o que teve curso preponderante nos salões e nas academias para as reservas dos museus. É certamente o que tem vindo a preparar-se, há alguns anos, em retrospectivas da primeira metade do século XX e das longas carreiras criativas que estiveram no centro da modernidade desde o seu início e muito para lá do tempo das suas emergências como vanguarda, Picasso e Matisse, em especial. Trata-se, em grande medida, de desmontar a geopolítica da arte que se estabeleceu a partir do 2.º pós-guerra, com a deslocação do centro de Paris para Nova Iorque e a fixação, pelo formalismo abstracto norte-americano da Guerra Fria, da concepção historiográfica hoje ainda dominante, que entende o modernismo como encadeamento e sucessão de inovações técnicas. A exposição que se apresenta em Madrid sob o título «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945» (até 8 de Janeiro), da iniciativa de Tomàs Llorens, é um dos passos dessa revisão.

Intencionalmente polémica, questionável em várias das opções (por exemplo, a ausência de Picasso, como reconhece o comissário), a mostra começa por ter o mérito de dar a ver um grande número de excelentes obras de artistas menos popularizados, ou ignorados fora dos seus âmbitos nacionais, como o alemão Alexander Kanoldt, os norte-americanos Charles Sheeler e Guy Pène du Bois, os holandeses Dick Ket, Pyke Koch e Charley Toorop, o espanhol José Gutiérrez Solana, o inglês Stanley Spencer, o italiano Fausto Pirandello, entre outros. A seu lado, a presença de artistas de maior notoriedade com longos percursos independentes, como Morandi, Hopper e Balthus, e de outros associados a movimentos históricos relevantes, como Sironi e Severini, Dix e Grosz ou Siqueiros e Orozco, estabelece as coordenadas de um panorama multipolar e plural, onde a diversidade de orientações não pode ver-se como mera sucessão de «escolas» nem autoriza a síntese num estilo realista definido. Derain, e a singularidade da sua irrecusável decadência em oposição ao curso dos tempos, e Max Beckmann, com as alegorias modernas que respondem, a nível cimeiro, ao espectáculo histórico do período entre guerras, parecem definir as linhas extremas das diferentes tensões que a exposição procura explicitar.

Agrupadas as obras - ou melhor, postas em confronto - em seis secções partilhadas entre o Museu Thyssen e a Caja Madrid, que correspondem a géneros e a grandes temas, quando a noção de género deixa de ser aplicável, a exposição liberta-se quer da lógica da revisão dos realismos segundo as suas pertenças nacionais (seguida nas duas principais aproximações a esta temática: «Les Realismes entre Révolution et Réaction», 1980, e «Annés 30 en Europe. Le Temps Menaçant», 1997) quer da sequenciação cronológica, para analisar, numa abordagem mais sincrónica que diacrónica, o tempo longo das promessas e vicissitudes do projecto moderno. É só no último núcleo, «O artista frente à história», dedicado a três séries de fotomontagens de John Heartfield, estudos de Julio González para a figura de Monserrat Gritando e «Otages» (Reféns) já informais de Jean Fautrier, que a actualidade e a questão essencial da relação entre arte e política - a ascensão do nazismo, a guerra de Espanha e o terror dos anos 1939-45 - entram no discurso explícito da mostra.

 

Para Llorens, esse ponto final vem ilustrar, dentro do campo alargado das obras de ambição realista, o desmoronamento do projecto moderno entendido como busca (e utopia) de um estilo próprio do século XX, que se afirmara nos primeiros anos do 1.º pós-guerra (um tempo de reconstrução) com o esforço de reforçar as características disciplinares da pintura, a exactidão da descrição visual e a objectividade em oposição à expressão subjectiva - «a proximidade inicial do realismo ao formalismo acabou na exaltação do informal», conclui o comissário.

Esta referência ao formalismo situa a exposição como segundo momento de uma reflexão sobre a modernidade que o historiador e museólogo espanhol inaugurou em 2001 em «Forma. El Ideal Clásico en el Arte Moderno». O horizonte temporal era então mais vasto, com linhas de continuidade vindas do século XIX, e as obras reunidas concentravam-se na consideração de Cézanne, Degas e Renoir, Bonnard, Matisse, Derain, Picasso e Braque, Maillol e Bourdelle, Carrà, Sironi, Morandi, Gris, Dalí e o catalão Sunyer.

Classificá-los como clássicos da modernidade (pondo assim em equação duas noções antagónicas) não deve ocultar o específico sentido interpretativo do projecto de Llorens quanto ao que caracteriza como o formalismo classicista moderno: tratava-se, então, de partir do reconhecimento de que logo na primeira década do século XX, sob a influência preponderante de Cézanne e Renoir, muitos artistas se sentiram atraídos por imagens, aspectos estilísticos e atitudes teóricas próprias do classicismo, cujo desenvolvimento lhes iria permitir explorar caminhos de modernidade alternativos ao vanguardismo que eles próprios (Matisse, Picasso ou Derain) inicialmente afirmaram. Aproximavam-nos do classicismo a ambição de que as obras de uma nova condição moderna viessem a ter um valor exemplar, ahistórico ou de larga duração, bem como a crença na estabilidade de certas formas ou princípios fundamentais da pintura e da escultura. Enquanto essas perspectivas se dissolviam com as convulsões dos anos 30, a mesma lógica veio a sedimentar-se com carácter organizado no campo da arquitectura com o que se chamou o Movimento Moderno.

 

Este quadro conceptual permite desvalorizar o argumento do «regresso à ordem» (a «chamada à ordem» de Cocteau, em 1923), associado ao ambiente anticubista e nacionalista do 1.º pós-guerra, que se usa para condenar como reaccionarismo político os caminhos alternativos às vanguardas. Por outro lado, aquela pulsão classicista identifica na consciência dos modernos, vanguardistas ou não, a presença de um sentimento de nostalgia ou melancolia, por vezes explicitamente antimoderno, ou seja, uma ideia de perda da harmonia originária entre o homem, a natureza e a sociedade (que é partilhada por todas as atracções pelos primitivismos).

O conceito aristotélico de «mimésis», cópia da realidade, é entendido no sentido alargado que lhe deu Erich Auerbach (em 1946) no campo da literatura. O de um impulso realista apontado, através dos tempos e de diversos modos, à representação do mundo e da vida quotidiana: em arte, representação da realidade empírica, mais imediata do que formalmente mediada; mais visão directa e sensorial de um modelo natural (nos diversos realismos) do que visibilidade enquadrada pelos modelos culturais - e ideais - da tradição e dos estilos (formalismos); mais descrição-interpretação do presente, forjando os necessários modos específicos de representação (dar forma à vida actual, aqui e agora), do que criação de um mundo disciplinar específico, possivelmente ahistórico e autónomo (fixar os valores formais de um estilo «clássico»). Realismo e formalismo classicista são assim duas tendências ou vertentes de longo alcance que, apesar de alternativos, se podem conciliar na tensão manifesta de uma mesma obra onde a construção visual da materialidade das coisas é também a afirmação do olhar de um sujeito e a consciência de uma linguagem exemplar.

Segundo Llorens, «formalismo e realismo foram divergindo e convertendo-se em opções incompatíveis ao longo do período entre guerras, enquanto mudava a natureza do projecto moderno» ao ritmo das catástrofes políticas. Do sincretismo possível na natureza-morta à tensão manifesta nos retratos, seguindo pelos «interiores com figuras (cenários íntimos)», as «figuras na cidade (paixões metropolitanas)» e as «novas paisagens agrícolas, urbanas e industriais», essa dissociação completa-se nos três exemplos finais que respondem ao presente da história, em especial em Fautrier. Na sua deliberada diversidade (e reconhecida arbitrariedade relativa), guiada pelo método moderno da «colagem», as obras escolhidas alimentam e põem à prova a tentativa de identificar um «sentido histórico profundo que, a partir de um determinado nível de qualidade, impregna todas as obras deste período». No catálogo, o ensaio de Llorens constrói, sempre a partir das obras vistas e não dos discursos proferidos sobre elas, uma resposta exemplar ao que ele chama o descrédito das hipóteses interpretativas, marca dominante da actual historiografia da arte do século XX.

ALEXANDRE POMAR em Madrid