1999 Encontros de Braga: Louis Faurer, Claudia Andujar, John Max, Virxilio Vieitez. Martin Parr. "Retrato do Século"

 "Encontros e descobertas" 

Expresso 08-05-99

ENCONTROS DA IMAGEM

13ºs Encontros da Imagem, Vários locais, Braga, Guimarães e Famalicão (Até dia 30)

 TEM havido, em Braga, anos melhores e anos piores, mas esta 13ª edição dos Encontros da Imagem será seguramente a mais forte de sempre. Quatro nomes bastam – os de Louis Faurer, Claudia Andujar, John Max, Virxilio Vieitez – para assegurar a importância do programa: os dois primeiros são grandes fotógrafos pouco conhecidos ou pouco vistos, John Max é um canadiano que esteve esquecido, Vieitez é um galego recentemente descoberto.

 Várias outras exposições incluídas numa programação extensa e diversificada (descentralizada por Guimarães e Famalicão) merecem igualmente ser destacadas: a participação de Martin Parr entre quatro fotógrafos convidados a trabalhar em Braga; a exposição «O Estado do Tempo», original revisão do séc. XX português até ao 25 de Abril, através de uma pesquisa por vários arquivos fotojornalísticos; a apresentação do madrileno Alberto García-Alix no recém-inaugurado Museu da Imagem; a retrospectiva de Gabor Szilasi, outro canadiano. Entretanto, sem que com estes nomes se esgotem os motivos de interesse, fica claro por esta selecção que os Encontros não conseguiram ainda ser uma plataforma de divulgação e de afirmação da fotografia portuguesa: a Braga acorrem os responsáveis por numerosos festivais internacionais (de onde vêm, em geral, as mostras apresentadas), mas não há um esforço sério para propor fotógrafos nacionais para a troca.

 

Claudia Andujar, Índio Yanomami, 1977 (no Mosteiro de Tibães)

 

 Louis Faurer (mostrado na Casa dos Crivos) é um norte-americano nascido em 1916, de pais polacos, que os Encontros de Coimbra já tinham incluído brevemente, em 95, numa mostra colectiva sobre os «fotógrafos de rua» dos anos 40 e 50 em Nova Iorque. Algumas dezenas de reimpressões recentes, vindas da Galeria Howard Greenberg, mostram-no como um dos maiores desses fotógrafos, à altura de Robert Frank, com quem se encontrou logo em 1947, nos estúdios do «Harper's Bazar» dirigidos por Alexei Bogdanovitch, e de quem se tornou amigo e foi colega de laboratório.

 A sua obra iniciara-se em 1937, nas ruas de Filadélfia, desde logo sensível às figuras anónimas e desencantados que povoam as franjas da sociedade de consumo que então despontava, mas tornou-se mais rara a partir de 52, talvez por dificuldade de a conciliar com o trabalho profissional na área da moda, ou porque o clima político se tornara hostil aos olhares mais cépticos sobre os caminhos da «american way of life» (recorde-se que The Americans foi primeiro editado na Europa). Presente em «In and Out of Focus», organizada por Steichen no MoMA, em 48, e ainda em «The Family of Man», em 55, foi pouco publicado nesses anos; só a partir de 1977, graças a sucessivas bolsas, é que Louis Faurer passou a dedicar-se à reimpressão dos antigos trabalhos, que se foram descobrindo em várias exposições.

 Interessavam-lhe os vultos singulares dos transeuntes e as sombras da noite recortadas pelos reflexos das montras e dos automóveis, enquanto as solidões que se perdiam no ritmo frenético da cidade encontravam no seu olhar uma atenção cúmplice. Louis Faurer fotografava «à luz hipnótica do crepúsculo» (são palavras suas) a aceleração e a energia que se apossava do espaço urbano, em imagens duras e fraternas que reflectem a crescente inquietação da vida citadina.

 

Louis Faurer, «Rua 42, Nova Iorque, 1948» (Casa dos Crivos, Braga)

 

 Os fotógrafos de Nova Iorque descobriam então a nova estética da grande cidade com o poder revelador dos seus olhares fugitivos, trocando o rigor estático dos anteriores documentos pela velocidade da imagem insegura de um pequeno aparelho furtivamente levado na mão. Nas suas fotografias abundam os letreiros e painéis da publicidade luminosa (Faurer começara por ser pintor de tabuletas), os cromados dos automóveis, as «colagens» construídas pela sobreposição dos reflexos nas montras, imprimindo a alguns rostos estranhas metamorfoses. Robert Frank iria então definir um projecto mais político e depois voltou-se para a autobiografia; Faurer testemunhava os tempos de mudança com um olhar magoado que recusava a sátira sem nunca se tornar complacente.

 Da selva urbana pode passar-se ao coração da última das florestas, mas não se encontrará nas fotografias de Claudia Andujar a mitificação de qualquer paraíso perdido. Na única exposição albergada no Mosteiro de Tibães (devido às obras de recuperação em curso), exibe-se uma vasta síntese recente de um trabalho que se desenvolveu desde os anos 70 entre os índios Yanomami, prolongando sempre a fotografia com o activismo em defesa de um povo ameaçado de genocídio, cujo território só foi demarcado em 1992.

 A dimensão documental, que foi a base de anteriores exposições e livros, adquire aqui o carácter intimista de quem revê o que foi a implicação de uma vida, como se se tratasse de uma viagem iniciática: «Foi através da imagem do Outro que cheguei a conhecer-me», diz a fotógrafa. A informação etnográfica sobre a cultura indígena, embora não deixe de estar presente num trabalho que partiu do registo exaustivo do seu quotidiano, parece dar lugar à memória pessoal e à experiência da comunhão com uma outra realidade e concepção do mundo, preservada na sua diferença radical como algo que não é possível decifrar inteiramente, enquanto mero objecto antropológico, e que também não deve ser subjugado por uma abordagem esteticista ou pela atracção do exotismo.

 

John Max, sem título (Paço dos Duques, Guimarães)

 

 Nascida na Suíça em 1931, educada na Hungria e nos Estados Unidos, radicada no Brasil desde 1957 e naturalizada brasileira, oriunda de uma família judia desaparecida nos campos de concentração, Claudia Andujar anula a distância de um observador neutral para mergulhar no mundo dos Yanomami, partilhando em imagens de um preto e branco muito contrastado, misteriosamente iluminado (e em muitos casos manipulado a partir dos diapositivos de cor), as sombras da floresta, os fantasmas dos seus rituais mais secretos e também as ameaças que cercam este povo.

 Regresso à cidade. Periferia da grande metrópole. John Max (exposto nos Paços dos Duques, em Guimarães, a par de Gabor Szilasi) é um fotógrafo de Montreal, nascido em 1936 de pais ucranianos, que caíra quase no esquecimento depois de ter exposto e publicado Open Passport em 1972-73. Tinha começado a fotografar nos anos 50 nos meios «underground» e era marginal aos projectos documentais que então interrogavam a identidade do Canadá. Em 1997 voltaram a expor-se algumas dessas imagens e o Museu de Charleroi (Bélgica) ampliou a selecção para as trazer à Europa. Radicalmente subjectiva e autobiográfica, centrada na presença dos amigos e familiares, a obra de John Max expõe-se sem quaisquer datas ou referências, embora se reconheçam os retratos de Robert Frank, Frank Zappa e Leonard Cohen.

 Paralelo à deriva intimista de Frank, menos narcísico e sem montagens nem inscrições escritas, este trabalho poderá ver-se como antecessor da vaga recente das narrativas confidenciais, mas fica a grande distância do que nestas é banalização e irrelevância da exibição da privacidade. As suas fotografias são secretas deambulações pelos rostos das pessoas e os corpos das mulheres, fragmentos de paisagens habitadas ou de espaços domésticos, possíveis momentos de viagem, como um inventário de encontros fulgurantes e precários, sempre de composição instável e recortadas por negros profundos, mas sem nunca se fixarem numa regra ou num estilo. São imagens que tanto podem associar-se numa sequência de retratos, como exibir-se num painel heteróclito ou mostrar-se isoladamente, que se reconhecerão como totalmente privadas e indecifráveis, sem que a falta de um código as torne por isso inacessíveis ou indiferentes, oferecendo-se com uma constante intensidade explosiva.

 

Virxilio Vieitez, retrato (Fundação Cupertino de Miranda, Famalicão)

 

 Virxilio Vieitez (Fundação Cupertino de Miranda, Famalicão) é um fotógrafo popular galego descoberto na Fotobienal de Vigo em 98 e logo levado à galeria da agência Vu, em Paris, por Christian Caujolle, e aí acolhido com páginas inteiras dos jornais. Nasceu em 1930 em Soutelo de Montes, entre Pontevedra e Ourense, começou a fotografar num estúdio da Catalunha e estabeleceu-se na sua terra em meados dos anos 50, trabalhando como profissional de retratos durante três décadas. Em 97, Keta Vieitez, fotógrafa e filha, fez-lhe a primeira exposição, na sua aldeia, e é agora a sua impressora.

 Pouco interessado na imobilidade do estúdio, preferia trabalhar em exteriores e percorreu de Lambretta e depois de carro as aldeias da região (com incursões em Portugal, lembra-se o fotógrafo). Para além dos retratos «tipo passe» que agora se mostram ampliados, para os quais usava o sol e um fundo de pano branco (são os primeiros tempos da obrigatoriedade dos bilhetes de identidade), as fotografias destinadas aos parentes emigrados são parte essencial da sua actividade, incluindo casamentos, comunhões e funerais, estes para efeitos de partilhas. Trabalhava com composições frontais, dispondo com autoridade os modelos entre a vegetação ou junto dos grandes automóveis dos emigrantes, e outras vezes ainda no cemitério; a solenidade da ocasião impunha os melhores fatos e uma imensa gravidade nos olhos das crianças.

 O espólio poderia ser apenas um grande inventário de fisionomias e grupos populares, mas Vieitez é um grande fotógrafo, aplicado e original, com um extraordinário sentido da pose, dos olhares e da construção do espaço, cuja obra se encontra espontaneamente com August Sander ou Diane Arbus, e também com a serena estranheza de Meatyard, para lá da proximidade com os retratistas africanos revelados em anos recentes. Caujolle cita ainda Paul Strand, W. Evans, Dorothea Lange, Penn e Avedon.

 

Martin Parr, Braga («Memórias da Cidade», Museu dos Biscainhos)

 

 «Memória da Cidade» reúne no Museu dos Biscainhos quatro encomendas sobre Braga passadas a Martin Parr, José Manuel Rodrigues, Olívia Silva e Frédéric Bellay. Este, conhecido dos Encontros de Coimbra, refaz um levantamento topográfico e arquitectónico da cidade em transformação, com imagens geometrizadas e despojadas pela luz da noite. Olívia Silva prolonga o seu projecto de trabalho sobre o retrato de vendedores de mercados, usando a cor num estúdio improvisado e também a divertida cumplicidade dos seus modelos, com novas modalidades de instalação. Em José M. Rodrigues, a descoberta sensível da cidade é também o encontro consigo mesmo e com os temas que circulam noutras imagens de diferentes lugares – vejam-se a estufa arruinada (a construção humana que o tempo vai devorando) ou o auto-retrato diante da fonte (onde a água sai dos olhos de um rosto de pedra que a sombra da sua mão acaricia). Notem-se também as curiosas coincidências com Martin Parr, na imagem do talho com o borrego pendurado e no encontro com o fotógrafo ambulante.

 Quanto ao fotógrafo inglês que revolucionou <... confrontou> a tradição da Magnum, de quem os Encontros já tinham mostrado selecções de fotografias de The Last Resort (de 1986) e The Cost of Living (89), as suas imagens de Braga estão entre as mais fortes que se apresentam nesta edição, arruinando as «linguagens contemporâneas» que se mostram no Museu D. Diogo de Sousa. Como nas suas fotografias recentes (West Bay, de 97, exposto na Gal. Palmira Suso, ou Common Sense, já de 99), Parr volta a fazer um uso prodigioso das cores saturadas, do flash e da desfocagem selectiva, com a qual isola pormenores e os faz dialogar com os planos gerais deixados imprecisos. Neste caso, o teor crítico que é usual nas suas imagens, particularmente interessadas em denunciar a globalização massificadora do consumismo, dá lugar a uma observação mais serena e muito menos cáustica, marcada por uma evidente atenção ao lugar – é um trabalho muito diferente do exercício de um estilo adquirido, como é habitual neste tipo de encomendas. Ninguém viu assim os puxos entrançados das mulheres – ou as carecas dos homens – nas ruas de Braga, nem surpreendeu aqueles sábios diálogos entre humanos e animais (nas imagens do galo e do borrego esfolado).

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Retrato do século 

Expresso 15-05-99

O ESTADO DO TEMPO

Encontros da Imagem — Fábrica Confiança, Braga (Até dia 30)

 ESTA exposição não se extinguirá com o termo da 13ª edição dos Encontros da Imagem e deveria partir de Braga para uma demorada circulação pelo país. É um retrato caleidoscópico de Portugal ao longo do século XX (o primeiro integralmente coberto pela fotografia), ainda que a mostra se encerre em 1974, com uma imagem única do 25 de Abril.

 É uma gritante chamada de atenção para a enorme riqueza desconhecida que se deposita nos arquivos fotográficos nacionais e um alerta para o trabalho de investigação e divulgação que está quase inteiramente por fazer. E é também um manifesto acerca da fotografia (da arte da fotografia), mostrando como o respectivo universo é igualmente o das imagens funcionais, anónimas e vernaculares, realizadas com fins práticos (no caso, a Imprensa) por artesãos dedicados que não tiveram por primeiro objectivo fazer arte ou declararem-se artistas.

 

Encerramento do Parlamento em 31 de Maio de 1926 (Arquivo do «Diário de Notícias»)

 

Durante cerca de dez meses, Rui Prata (um dos dois directores dos Encontros de Braga) e Manuel Miranda (que foi um dos fundadores dos Encontros de Coimbra) seleccionaram em alguns arquivos fotográficos - em geral, a partir dos ficheiros de provas de contacto - as imagens que pudessem sumariar o curso da história portuguesa ao longo de três quartos do século, período a que corresponde o início e a generalização da imagem fotográfica publicada na imprensa de massas (até que se libertasse a concorrência da televisão). Fugiram «à pura ilustração dos grandes eventos, à imagem institucionalizada dos regimes políticos e da sua entronização cerimonial», trocando a cronologia dos acontecimentos e das figuras oficiais por imagens que concedessem «a máxima visibilidade aos modelos comportamentais, aos sentimentos e emoções, aos valores e estados de ânimo colectivos, captados pela fotografia», como avisa Manuel Miranda na introdução ao catálogo.

 É, naturalmente, uma escolha guiada pela história, mas também, com proveito suplementar, pela procura das «fotografias com alguma expressão», ou seja, conduzida por um critério informado pela cultura fotográfica e, por isso mesmo, atento à originalidade do olhar ou à sensibilidade do fotógrafo (um autor, mesmo que seja em geral anónimo e não se reconheça como artista), alguém que soube acrescentar à banalização dos testemunhos mecanicamente registados a eventual curiosidade por um tema invulgar ou a diferença da densidade significante que é assegurada por um ponto de vista e uma composição particulares. O que não significa o mesmo que procurar sobrepor uma intenção - ou atribuir um sentido - esteticizante à actividade documental, mas antes partir do conhecimento de que não existem diferenças, essenciais ou «a priori», entre fotografia de arte e fotografia vernacular.

 «From the Picture Press», uma exposição organizada em 1973 no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, por John Szarkowski, que foi uma pioneira aproximação crítica à fotografia de imprensa, já mostrara que o seu «tema essencial não era o momentâneo e o excepcional, mas o típico e o ritualístico», como escreveu Peter Galassi na apresentação de outra mostra, «Picture of the Times», que o mesmo museu dedicou em 1987 ao fotojornalismo do «The New York Times». «O Estado do Tempo» segue a lição dessas duas exposições do MoMA.

 São cinco os arquivos que se encontram representados nesta antologia, com destaque natural para os do «Diário de Notícias» e de «O Século» - este até há pouco integrado na Fototeca do Palácio Foz e agora depositado na Torre do Tombo, no recém-criado Arquivo de Fotografia de Lisboa, dependente do Centro Português de Fotografia. Cada um deles inclui também os espólios dos respectivos magazines fotográficos, o «Notícias Ilustrado» (fundado em 1928 por Leitão de Barros) e o «Século Ilustrado» (a partir de 1938), que acompanharam a seu modo a renovação do fotojornalismo internacional nas décadas entre as duas grandes guerras.

 

Peregrinos na Cova da Iria, Fátima, 13.10.1951 (Arquivo de «O Século»)

 

 Até aos anos 70 e 80, os arquivos dos jornais não referenciavam os nomes dos seus foto-repórteres, e a identificação da autoria de Joshua Benoliel (com 13 fotografias expostas) é praticamente um caso único, só acompanhado por duas imagens, de 1921, atribuídas a C. Garcês, aliás magníficas. Mas estão certamente representados outros nomes da mal conhecida história da fotografia portuguesa, como os de Deniz Salgado, Salazar Dinis, Marques da Costa (Júlio e Firmino - qual será o autor do notável álbum anónimo Alguns Aspectos da Viagem Presidencial às Colónias, em 1938-39, revelado há anos pela Ether?), António Novaes, José Lobo e até Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro, já nos anos 60.

 Os outros acervos investigados permitiram descentralizar convenientemente as imagens do país, com base no Arquivo Abel Resende (1901-1994), de um profissional instalado em Aveiro, onde ainda cobriu o Congresso da Oposição Democrática, e no Arquivo «Formidável», alcunha de Fernando Marques (1911-1996), cauteleiro e fotógrafo, cujo espólio está preservado na Imagoteca Municipal de Coimbra. O último e mais recente arquivo utilizado foi o do fotojornalista Alfredo Cunha.

Com um total de 248 imagens, todas elas cuidadosamente reimpressas para a ocasião (grande parte em Paris), a mostra constitui um longo itinerário que nunca se torna rotineiro ou enfadonho, fraccionado em três grandes capítulos históricos, interrompido por algumas ampliações em grande formato que introduzem rupturas temáticas ou cronológicas (por exemplo, o achado dos pintores das tabuletas de trânsito dizendo «PELA DIREITA desde 1 de Junho», com o patrocínio do «Diário de Notícias» e da Vaccum Oil Company, fotografados dois anos depois do 28 de Maio de 1926) e, em geral, ordenado por grupos em que alternam os casos da actualidade política com os temas sociais e o quotidiano. Entretanto, o percurso é também balizado por numerosas imagens que se destacam da sequência expositiva para tomarem lugar no «corpus» ideal da fotografia portuguesa, em igualdade de condições com as melhores fotografias de qualquer autor mais reverenciado.

 No catálogo, onde se reproduzem todas as fotos expostas, um prefácio de Jorge Calado («As Imagens da Nossa Vida») é um instrumento precioso que servirá de guia à leitura mais atenta das fotografias e do seu itinerário, lançando as pontes necessárias para outros mundos e outros fotógrafos (desde os grandes pioneiros como John Thompson, Jacob Riis e Lewis Hine, que não foram artistas mas activistas e reformadores, ou os editores como Stefan Lorent). Sobre os autores desconhecidos que a exposição apresenta, Jorge Calado observa que «à semelhança do que aconteceu com os artistas medievais e outros mestres de Igrejas, vamos ter de identificar alguns dos fotógrafos anónimos como o senhor da escola de 'O Século', o fotojornalista à maneira de fulano, o mestre da fotografia da 'Chegada do Duque de Edimburgo ao Aeroporto do Montijo onde se encontrou com a Rainha Isabel II de Inglaterra'».

 Tudo começa com as «Décadas Vorazes» (1900-1933, embora as mais antigas fotografias sejam datadas de 1907); segue-se «O Poder das Sombras» (1933-1961) e depois o «Compasso de Espera» (1961-1974), até ao «Abril em Portugal», numa solitária fotografia do arquivo de «O Século», de Alberto Gouveia, Militares postados na montra do jornal «Época» no 25 de Abril: dois soldados de armas na mão postados no ressalto da montra enquanto três transeuntes se detêm a observar as fotografias aí expostas, de propaganda colonial. Aos emigrantes e bombistas da primeira etapa, sucederam os desfiles dos legionários, os caminhos de Fátima, as diversões da Feira Popular e os dramas dos cais de Belém. Uma pesada ordem reinou também sobre a fotografia.

Harry Callahan

 Harry Callahan 1912-1999

10-04-99 Expresso

FOTO Eleanor, Chicago, 1949

 

 HARRY Callahan foi um dos mais importantes fotógrafos e professores de fotografia da segunda metade do século. Nascido em Detroit, em 1912, morreu aos 86 anos em Atlanta, a 15 de Março. Visitara Portugal em 1982 e onze fotografias das ruas da Nazaré, Alentejo e Algarve fazem parte do livro que acompanhou a exposição itinerante New Color. Photographs 1978-1987. As ruas estão desertas e Callaham concentra-se nas fachadas de cores berrantes, atento «à articulação cubista das formas e ao jogo misterioso das sombras», como disse Jorge Calado, que o incluiu nos «Olhares Estrangeiros» que levou à Europália'92 (colecção Caixa Geral de Depósitos).

 A cor foi uma paixão só tardiamente explorada. Engenheiro de formação, revelado por Edward Steichen numa exposição do MoMA de Nova Iorque, em 1948, a que se seguiu uma carreira fulgurante, Harry Callaham é um dos grandes clássicos do que às vezes se designa por formalismo americano, herdeiro de Stieglitz e Ansel Adams, mas influenciado pelo experimentalismo de Laszlo Moholy-Nagy e próximo, como Aaron Siskind, das preocupações da geração do expressionismo abstracto.

 O seu trabalho sobre a paisagem conduz a imagem ao limiar da abstracção, explorando a redução minimalista das formas e o despojamento do signo gráfico, enquanto outras direcções de pesquisa ensaiaram a sobreposição de exposições e a colagem. No entanto, Callaham foi também um notável fotógrafo do espaço urbano e dos rostos anónimos dos transeuntes, e outra parte considerável da sua obra é dedicada aos retratos da mulher, Eleanor. O rigor da investigação sobre a «técnica de ver», num trabalho que se organizou em séries, retomando sucessivamente os mesmos temas, significava a procura de uma maior intensidade da percepção e esteve sempre intimamente ligado a um entendimento da obra fotogáfica como expressão de uma existência individual, identificada com os acontecimentos e as emoções da vida.

 Tão significativa como a sua extensa obra foi a actividade do professor, influenciando sucessivas gerações de fotógrafos (já se disse que metade dos fotógrafos hoje conhecidos foram seus alunos, ou seus imitadores). De 1949 a 1961 foi responsável pelo departamento de fotografia do Instituto de Design de Chicago, a «Nova Bauhaus», onde sucedeu a Moholy-Nagy, ensinando também no Black Mountain College, na Carolina do Sul, e depois, até 1977, foi professor na Escola de Design de Rhode Island, em Providence. Foi nos anos seguintes que se dedicou à fotografia a cor, com a mesma frescura do olhar que marca toda a sua obra, viajando pelo Mediterrâneo e também pela Irlanda ou o México. Voltou então a trabalhar com as múltiplas exposições, nomeadamente integrando imagens da televisão sobre vistas urbanas.

 Em 1978 foi o primeiro fotógrafo a representar os Estados Unidos na Bienal de Veneza. Em 1996, a National Gallery of Art de Washington dedicou-lhe uma retrospectiva, organizada por Sarah Greenough, onde se incluiam duas das fotografias portuguesas.

1984 - 1998, René Bertholo, índice (notas 1996 e 1998)

 René Bertholo 1984 -

1984 Abril 08 - «O jogo das memórias de René Bertholo», DN
14 IV - «René Bertholo: num quadro há milhões de histórias», entrevista, «Expresso Revista», 14-IV-84.
14 IV  - «O regresso» (R. Bertholo e os outros), «Esta semana», crónica , DN

«René Bertholo», «Expresso Revista», 7-IV-84  e 21-IV-84.
«René Bertholo», «Expresso Revista», 23-IV-88 e 14-V-88.
«René Bertholo», «Expresso Revista», 23-V-92.

«Anos 60/Anos 90», «Expresso Cartaz», 13-VIII-94.

«Contramundos», «Expresso Cartaz», 15-VII-95. - #
notas: «René Bertholo», «Expresso Cartaz», 17-II-96 e 9-III-96. - #

«A máquina de pintar», «Expresso – Cartaz», 14-XI-98. - #

nota: «René Bertholo», «Expresso Cartaz», 17-X-98. - #

RENÉ BERTHOLO
Palácio Galveias - 17-02- 1996
Depois das últimas exposições no Porto, a pintura de R.B. volta a poder ver-se em Lisboa, por iniciativa da galeria Fernando Santos, numa situação em que a sua obra atravessa algumas renovadas direcções temáticas e construtivas, na sequência da passagem de Paris para o Algarve. Entretanto, é uma abordagem retrospectiva que continuará a aguardar-se, conhecida a originalidade com que a sua obra se inscreveu na corrente da figuração narrativa dos anos 60 e o sólido percurso posterior pelos objectos mecânicos e pelo «retorno» à pintura. Ainda que a sua produção se encontre disseminada por colecções de vários países, o que torna o projecto particularmente complexo para a preguiçosa rotina das instituições, há que pôr à prova a respectiva competência... e também o seu sentido das responsabilidades. 

09-03-1996
Em cada quadro há milhares de histórias, disse R.B. numa velha entrevista. O pintor não as «conta»: oferece-nos, pintura a pintura, a possibilidade de fazer de cada personagem, revisitado ou inédito (os «mal-educados», os marcianos, o coelho de Alice revisto por Dacosta,  a Abelha Maia a filha de Costa Pinheiro, os pássaros-aviões), de cada objecto ou lugar, «reais» ou inventados, o suporte de um jogo infindável de efabulações e reencontros. É um outro universo, de R.B. e nosso, que vamos ganhando, devorador de outros universos de fábula e de história, onde, por exemplo, o feijoeiro mágico é árvore da vida, coluna sem fim e pintura de motivos vegetais — natureza morta ou viva? — como há muito não se via. É de inventividade da pintura que se trata, e R.B., que fragmenta as composições com uma nova eficácia, que experimenta inéditas aplicações da cor (as «quadricomias») e a ampliação da escala das figuras, que retoma com outro fôlego alguns temas já experimentados («o quarto da Torre») e alarga a dimensão imaginária, surreal, da sua obra, está num momento particularmente feliz da sua pintura. A exposição, em últimos dias, reapresenta telas já expostas recentemente no Porto («Cartaz», 15-07-95) e acrescenta novas obras.

René Bertholo
Centro Cultural da Gandarinha, Cascais
17-10-1998
Pinturas recentes, de 1996-98 (e não «mais ou menos recentes», que tem outro sentido no texto de apresentação de Carlos França para o livro editado). A uma primeiro olhar poderia estar-se perante uma simples continuidade de trabalho, reconhecendo-se a retoma de soluções de composição experimentadas (a construção do quadro com dois, três, quatro ou mais espaços repetidos, com referência à estrutura da BD e também a Magritte) ou a presença de personagens e elementos figurativos «já vistos». De facto, a pintura de R.B. atravessa uma «fase» em que o aparente reciclar de materiais explode com uma imprevisível liberdade imaginativa, convocando todas as suas memórias para as reinvestir com mais energia e sentido do risco, no ensaiar de novas situações enigmaticamente narrativas (Malabarismos, O Diabo, a Pára-Quedista, Etc., Plantas Locais). O espaço cenográfico desaparece por completo, ao mesmo tempo que a escala dos personagens aumenta (por exemplo, A Heroína, herdada de O Capuchinho Vermelho?, de 94; Sem Sombra de Dúvida e Oh Céu de Agosto, afastando-se aqui da estratégia da acumulação e do horror ao vazio), ou que as construções em fragmentos sucessivos se interpenetram com uma crescente complexidade. Entretanto, é também a fórmula da «quadricomia» que é radicalizada, usando, no limite, apenas as cores azul e vermelho, numa prática da pintura que se diverte com a redução dos seus meios sem se autolimitar no poder de questionar o quotidiano com a irrupção do sonho. (Até 25)  

1998, Espanha 1898 / 1998, Expo'98, "OS 98' IBÉRICOS E O MAR"

 Espanha 1898 / 1998

"Pistas para um fim de século «

Expresso 15-08-98

A renovação da arte espanhola ao tempo da «tragédia de 98», causada pela perda das colónias. O primeiro modernismo e a sua diversidade regional mostrados no museu instalado na Expo'98

OS 98' IBÉRICOS E O MAR

Pavilhão de Espanha, Expo'98

É UMA insólita opção instalar um museu no interior da Expo, mas foi o que fez a Espanha. Dotado agora de uma entrada separada da que dá acesso, depois de longa espera, ao pavilhão nacional, a visita passou a ser mais fácil e os visitantes menos numerosos, o que torna a ocasião ainda mais recomendável - esta será mesmo uma das grandes exposições do ano, pela surpresa e qualidade das obras expostas, primeiro, e também pelo exemplo da renovação do olhar sobre a arte do século XX que vem orientando a investigação e a actividade dos museus do país vizinho.

De facto, ao contrário do que se poderia esperar numa feira, «Os 98' Ibéricos e o Mar» não é uma selecção mais ou menos arbitrária de glórias nacionais que se veriam mais facilmente num museu de Madrid. É uma mostra original, onde se apresentam 20 artistas com obras que são em grande parte desconhecidas mas sempre de primeira escolha e por vezes de grande formato, oriundas de muito diversas colecções públicas e privadas de toda a Espanha (num caso, do Smithsonian de Washington), organizada em função de um programa coerente, com um catálogo de extrema qualidade e assinada por um destacado historiador de arte, Valeriano Bozal, o autor de Arte del Siglo XX en España (ed. Espasa Calpe, publicada em 1995 em dois gordos volumes de bolso).

 

Em termos mais mediáticos, o destaque vai para Picasso e a sua Mulher em Azul, de 1901 (ainda anterior, portanto, ao chamado «período azul»), com que a exposição se encerra emblematicamente. Existem, contudo, outros nomes que importa conhecer, menos famosos ou mesmo ignorados e em vários casos desvalorizados depois da notoriedade internacional de que gozavam no início do século, como são, em especial, os de Pinazo, Rusiñol e Regoyos, Mir e Nonell, Sunyer, Clarà, Anglada Camarasa ou Sorolla e Zuloaga.

O seu interesse não decorre de qualquer obrigação sociológica de integrar o génio de Picasso no contexto nacional ou geracional, mas, mais simplesmente, do facto de todos eles serem autores de magníficas obras de pintura ou escultura, mesmo que não tivessem sido pioneiros nem se lhes atribuam contribuições internacionalmente revelantes para o «progresso» da arte moderna, tal como foi canonicamente sintetizado. É esse processo de reexame da modernidade através das condições concretas e dos múltiplos caminhos locais que tem dinamizado a museologia recente (mas não em Portugal) e que a exposição também ilustra.

Regressando ao título, esclareça-se que «os 98» não são os do ano em curso, mas de há um século, cujo centenário tem sido objecto de um vasto programa evocativo e de revisão crítica. Essa é a data do fim do Império, com a perda das Filipinas e de Cuba, e também a ocasião de uma profunda crise de consciência nacional, que então se enfrentava com as causas da sua decadência (numa situação que tem alguns traços comuns com a crise provocada em Portugal pelo Ultimato de 1891).

A reflexão sobre «o problema de Espanha» é então protagonizada pelos intelectuais da chamada Geração de 98, de que fazem parte Pio Baroja, Azorín, Valle-Inclán, Unamuno, entre outros, e incide especialmente sobre as condições do atraso do país no contexto da viragem do século, ou seja, sobre a resistência à modernidade e a distância perante a Europa evoluída. Nessa conjuntura, em que «a Espanha se converte no tema artístico predilecto da arte espanhola» (no catálogo), as imagens dos artistas polarizavam análises contrapostas sobre a realidade social, que em termos esquemáticos traduziriam a aspiração cosmopolita da modernização ou eram o reflexo (e eventualmente a crítica) da «Espanha negra», inimiga da «doutrina europeizadora» e fundada numa essência imobilista e castiça da «raça».

Picasso, «Mulher em Azul», de 1901

 

Cronologicamente, as obras expostas enquadram o «desastre de 98» através de três gerações de artistas e vão de 1886 até 1916, estabelecendo assim um panorama prévio ao que no Museu do Chiado se apresenta sob o título «As Raízes da Vanguarda Espanhola» - com as presenças coincidentes de Joaquim Sunyer e Manolo Hugué e obras de fases anteriores da evolução de Julio González, Torres García e Picasso. A este período corresponde a designação de «época do modernismo», que em torno do fim de século e com uma dominante tónica simbolista constituiu um primeiro processo de aspiração ou aproximação à modernidade - e é essencial não esquecer as diferenças com a terminologia portuguesa, que usa o título de modernista para o equivalente à posterior vanguarda ou «renovação» espanholas («el arte nuevo», de 1917 a 1936).

O início do modernismo identifica-se com as manifestações da arquitectura catalã que surgem pelos anos 80 (com Doménech i Montaner, Puig i Cadafalch e Gaudí), em termos próximos do que noutros países se designou como Arte Nova. No campo da pintura, não há lugar para a caracterização de um estilo único, uma vez que existem diferentes vias de ruptura com o sistema académico, em direcção ao mercado e ao «gosto burguês», e com a tradição da pintura de história ou o «costumbrismo» folclórico. A historiografia aponta uma primeira geração modernista de que fazem parte Rusiñol e Ramon Casas (não exposto) ou Regoyos, entre outros artistas de inicial formação naturalista, e uma segunda geração que inclui Anglada Camarasa, Isidro Nonell, Joaquim Mir, Manolo Hugué, Sunyer e González, em que se inclui Picasso, que é mais novo mas de afirmação muito precoce.

Para complicar um pouco mais as coisas, o modernismo catalão conheceu, por volta de 1911, um outro movimento de reacção estética designado como «noucentismo» (novecentismo), que se apresentou como a sua «antítese polémica» e com que passaram a identificar-se alguns dos artistas daquela segunda geração. A modernidade então proposta por Eugenio D'Ors toma a forma de uma idealizada defesa do classicismo, num movimento de afirmação nacional que associava a catalanidade com o equilíbrio e a plenitude de uma longa tradição mediterrânica.

Com a palavra «ibéricos», o título» sublinha a emergência ou intensificação dos nacionalismos que se manifestam por ocasião da crise de 98, quando se avolumavam as tensões entre o centralismo arcaizante de Castela e, por outro lado, a Catalunha e o País Basco, muito mais industrializados e cosmopolitas. A exposição assinala bem a distribuição periférica dos vários locais onde se renova a arte espanhola na viragem do século, com um justificado enfoque especial sobre Barcelona, a atenção aos casos de Valência (Pinazo e Sorolla) e de Bilbau (Guiard, Iturriño, Alberto Arrúe e Zuloaga) e um último destaque para a Galiza de Castelao - sempre perante a ausência total de artistas renovadores oriundos de Madrid ou de Castela. «A perda de força e de capacidade de controle do centro permite às periferias afirmarem-se como alternativas renovadoras», afirma Miguel Zugaza, no catálgo.

Anglada Camarasa, «Noiva Valenciana», 1910

 

Assim, a identificação dos diferentes centros regionais de afirmação da modernidade espanhola não se pode interpretar como um mero panorama localista e, embora atento às dinâmicas de cada região e mesmo aos «sabores locais», é um quadro globalmente cosmopolita que é traçado. De facto, são muito numerosos os artistas que fazem longas estadias ou se instalam no estrangeiro: Regoyos em Bruxelas, Guiard, Rusiñol, Sunyer, Clarà, Anglada, Iturriño e Zuloaga em Paris, onde também residiu González a partir de 1900, etc. A escolha maciça do destino parisiense, em vez dos tradicionais estudos académicos em Roma, marca a abertura do fim de século espanhol. No entanto, o mesmo M. Zugaza considera que «o impulso moderno, representado na aceitação sem complexos das vanguardas impressionistas e pós-impressionistas», viria a ser contrariado «com uma reacção conservadora perante as vanguardas do séc. XX, especialmente contra o cubismo».

Por último, observe-se que o tema do mar que o título também refere não é um mero aceno ao espírito da Expo. Uma primeira vista marítima surge logo a abrir a exposição com o Porto de Barcelona de Meifren y Roig, que é uma paisagem da cidade moderna da autoria de um realista de transição, e outras diferentes abordagens do mar dominam por inteiro a terceira sala da mostra, na grande composição sobre o ócio burguês nas praias de Bilbau, Na Esplanada, de Adolfo Guiard, ainda de 1886, em contraposição com a bem diferente realidade social da Galiza, retratada pelos temas da emigração nos grandes painéis de Alfonso Castelao, já de 1916.

Mais insistente e poderosa é a presença da luz e colorido mediterrânicos, logo na vibrante paisagem pós-impressionista do asturiano e cosmopolita Darío de Regoyos – cuja primeira tela, aliás, ilustra numa áspera paisagem castelhana um dos tópicos centrais da Geração de 98: os frades em procissão coexistem com o símbolo do progresso que é o combóio, na representação dos dois tempos de Espanha. Depois, nas sucessivas cenas marítimas que, em Valência, Ignacio Pinazo e Joaquín Sorolla transformam em notáveis exercícios de liberdade formal e refinamento luminista. O primeiro é o mais antigo artista representado (dez anos mais velho que Henrique Pousão e de confirmado interesse pelo paisagismo dos «Macchiaioli», que conheceu directamente), e é também um das presenças mais interessantes. Quanto a Sorolla, pelas duas telas expostas entender-se-á plenamente porque é que o seu «naturalismo» luminista vem sendo agora libertado do peso da numerosa descendência «sorollesca» para se revalorizar nas suas notáveis qualidades de pintor moderno a herança de Pinazo.

Também mediterrânica, por definição, é toda a representação dos «noucentistas», desde a belíssima e paradigmática paisagem idílica de Sunyer, Mediterràni, de 1910, onde a aspiração classicista se funda também numa informação moderna, e em particular em Matisse, e depois nas esculturas de Josep Clarà, sucessivamente inspirado por Rodin e Maillol, e de Julio Antonio, este de explícito modelo romano na sua arcaizante Vénus Mediterrânea, de 1912.

Fora da temática marítima, que também ilustra o assalto das periferias cosmopolitas ao isolamento continental de Castela, ficam algumas das presenças mais fortes da exposição. Primeiro a de Santiago Rusiñol, nome central do primeiro modernismo catalão, com uma Figura Feminina, de 1894, de sólido gosto simbolista. Depois, o Joaquim Mir de A Catedral dos Pobres, com a Sagrada Família de Gaudí em construção, exactamente de 1898 e que é uma peça chave da pintura catalã, onde o interesse pelo tratamento da luz se associa a uma temática social que continua presente nas ciganas pintadas por Isidro Nonell.

Outro pintor de Barcelona é Anglada Camarasa, que teve longa carreira parisiense (com quem se terá cruzado Amadeo Souza Cardoso na Academia Viti, por volta de 1910) e esteve especialmente relacionado com a secessão vienense. Noiva Valenciana, de 1911, converte uma referência regional numa pintura sofisticada, onde a cor e a matéria se afastam do projecto naturalista.

Quanto a Zuloaga, que Unamuno, em 1912, classificava como o pintor «mais profundamente específico e diferencial da Espanha de hoje», o quadro Celestina, de 1906, é uma peça exemplar de um percurso que se via como «um espelho da alma da pátria» (idem), tão identificado com as profundezas da «Espanha negra» como com a grande tradição da pintura espanhola, de Zurbarán a Goya. Símbolo da resistência às doutrinas europeístas, em oposição ao Sorolla solar, seria Zuloaga o pintor preferido pelos intelectuais da Geração de 98, irmanados na mesma «busca do carácter e da essência daquilo que tanto se debatia na época: a raça ou, dito de outro modo, 'o espanhol'» (catálogo).

(Até 30 de Setembro)

1998, Espanha sec. XX, Museu do Chiado, DE PICASSO A DALÍ, AS RAÍZES DA VANGUARDA ESPANHOLA, "Espanha, reforma e revolução"

 Espanha, séc. XX

"Espanha, reforma e revolução"

Expresso 04-07-98

DE PICASSO A DALÍ, AS RAÍZES DA VANGUARDA ESPANHOLA

Museu do Chiado (Até 25 de Setembro)

Renovação, ruptura e continuidade na arte espanhola das primeiras décadas do século. Entre Paris e o interior, ordem e desordem, vanguarda e classicismo

APESAR da proximidade e de diversos paralelismos de ordem histórica e cultural, o panorama artístico espanhol das primeiras décadas do século é praticamente desconhecido em Portugal, excepto quanto aos nomes que ascenderam à notoriedade internacional em Paris.

A verdade, porém, é que esse mesmo panorama foi por muito tempo igualmente ignorado em Espanha, em consequência do corte instaurado pela Guerra Civil e pela ditadura franquista com o anterior passado mais renovador e cosmopolita. Só nas últimas décadas tem sido possível reapreciar uma evolução que foi em grande medida ocultada pelo conservadorismo do regime, mas que ficara também brutalmente interrompida pela morte de alguns artistas durante o conflito, pela involução das carreiras de vários outros e pelo exílio de muitos. Aliás, salvo nos casos de figuras de primeiríssimo plano, como Picasso, Miró e Dalí, também as próprias notoriedades alcançadas por outros espanhóis em Paris acabariam por desvanecer-se após a Segunda Guerra, com a progressiva perda do lugar central detido pela capital francesa e a institucionalização da «tradição do novo» como paradigma da modernidade, à custa de muitas simplificações e omissões.

 A exposição trazida a Lisboa pelo Pavilhão de Espanha na Expo é uma síntese da renovação da arte espanhola durante as três décadas que vão das primeiras manifestação do cubismo em Paris, com Picasso, em 1907 (embora o seu mais antigo quadro exposto seja de 1913-14), até ao início da Guerra Civil, em 1936. Organizada por Juan Manuel Bonet, director do Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM) e um dos principais investigadores deste período, com uma alargada representação de 37 artistas, ela pretende destacar a contribuição espanhola para a modernidade internacional, mas também dar a conhecer a riqueza e a complexidade do panorama vivido no interior do país, incluindo tanto as manifestações renovadoras de maior sentido cosmopolita como as que estiveram associadas a posições de continuidade com o passado, como síntese entre tradição e ruptura.

Ao longo das várias salas do museu alternam, assim, as situações em que impera o reconhecimento de estilos internacionalizados ou de autorias já familiares (como também sucede com Gris, González e Pablo Gargallo, outros «parisienses», ou o uruguaio Torres García) e a descoberta de núcleos de autores com relevância no quadro da arte espanhola mas de menor projecção externa, que não deixam por isso de ser artistas de grande interesse.

Entretanto, poderá considerar-se que «As Raízes da Vanguarda Espanhola» é um subtítulo a vários títulos problemático. Por um lado, não é claro a que tronco se ligam essas raízes, uma vez que o vanguardismo posterior, que se afirmou a partir de 1957, não decorre directamente das manifestações prévias à Guerra Civil, e que a renovação das primeiras décadas do século tem por sua vez raízes no anterior modernismo espanhol - como se verá numa próxima exposição sobre a Geração de 98, que incluirá Rusiñol, Clará, Sorolla e Zuloaga, Anglada Camarasa e os primeiros anos de Picasso e González (no Pavilhão da Expo, em Agosto).

Por outro lado, o uso espanhol da palavra vanguarda corresponde ao sentido português de modernismo, que no país vizinho já se aplicara àqueles movimentos anti-tradicionalistas do fim do séc. XIX, referindo genericamente o simbolismo, a Arte Nova catalã e os realismos pós-impressionistas.

Aliás, não é consensual entre os historiadores espanhóis a qualificação como vanguardista do processo de renovação da arte espanhola ao longo das primeiras décadas, uma vez que «el arte nuevo», a oposição às tendências institucional e socialmente dominantes (academismo e regionalismos), não assume, na generalidade, carácter de movimento nem o sentido de ruptura que se manifesta noutros países. As direcções do reducionismo e da «pureza» ideal, o sentido finalista e iconoclasta são-lhe, em geral, alheios.

Notar-se-á, de facto, que, depois de Picasso (que, aliás, sabota com os regressos ao classicismo, logo a partir de 1914, a ortodoxia cubista e «o progresso» no sentido da abstracção), com a possível excepção de Miró (mas que era demasiado pintor, segundo Breton) e também do primeiro Dalí, o panorama espanhol é sempre de escasso radicalismo vanguardista. Do primeiro grupo dos espanhóis de Paris (com Gargallo e María Blanchard, nomeadamente, mas também com Gris e González) à outra grande vaga parisiense que se segue ao primeiro pós-guerra (com Bores, Cossío, Olivares e Ángeles Ortiz, e não estão presentes Viñes, Togores e outros, igualmente significativos), o que domina, em vez das ideologias da tábua rasa e da ruptura, é o gosto pela conciliação entre a continuidade das tradições e a modernidade, na busca das sínteses possíveis entre cubismo, abstracção, realismos e surrealismo.

leg.

Timoteo Pérez Rubio, Retrato de Rosa Chacel, 1925

 No caso espanhol - e também no português, depois do «episódio» Amadeo -, a informação modernizadora que vai chegando do exterior já não é a das primeiras vanguardas do século («fauves» e expressionistas, cubismo, futurismo e primeira abstracção); decorre de um contexto posterior à I Guerra dominado pelos «regressos à ordem» e por diversos sincretismos («Valori Plastici» italianos, «Art Déco», os realismos nacionais, «Nova Objectividade» alemã, etc). O panorama espanhol inclui-se, assim, sem excessivo isolamento, no contexto amplo dos anos 20 e, a seguir, no das diferentes reacções ao clima de inquietação que crescia ao longo dos anos 30, definido pela consolidação dos totalitarismos, a vitória frentista em França e, em geral, as ameaças do novo conflito mundial.

Por outro lado ainda, o ambiente espanhol das primeiras décadas é de uma extrema complexidade devido à diversidade das situações regionais, que então conheciam acelerados processos de afirmação nacionalista, sendo em especial totalmente diversos os climas culturais de Barcelona e Madrid - a capital catalã estava então mais próxima de Paris do que do centro espanhol, muito mais conservador. Sem se orientar especificamente para a representação das regiões, a exposição não deixa de reflectir algumas situações profundamente marcadas por referências locais, como é o caso do «noucentismo» (novecentismo).

O «noucentismo» é a modernidade catalã que se opõe ao modernismo (no sentido espanhol de simbolismo), especialmente teorizada a partir de 1906 por Eugenio D'Ors e apontada a um reencontro com o classicismo mediterrânico, sobre ideias de ordem e medida, norma e equilíbrio, plenitude e serenidade, que se oporiam ao «sentimento trágico dos povos do Norte». Joaquim Sunyer, Manolo Hugué, Gargallo e o primeiro Torres García estiveram ligados a esse movimento heterogéneo, que se manifesta especialmente em torno de 1911, precedendo os «regressos à ordem» do fim da década, e se prolonga até aos anos 30, com traços comuns ao «Novecento» italiano.

A primeira parte da exposição (sala dos fornos) vai genericamente até 1925, quando o Salão dos Artista Ibéricos consolida um clima de moderada renovação que, entretanto, coincide com o termo de algumas efémeras experiências mais radicais. Depois da entrada parisiense que junta Picasso, Gris e González, o espaço seguinte constitui um confronto alargado onde se inclui a representação de Gargallo e Blanchard, a renovadora continuidade do «noucentismo» e de outras figuras individuais, como Vázquez Díaz e Aurelio Arteta, e as manifestações de sentido mais vanguardista do vibracionismo e ultraísmo.

O primeiro destes ismos é praticamente um movimento pessoal lançado a partir de 1916 pelo uruguaio Rafael Barradas como síntese do cubismo e do futurismo, que influenciará a viragem decisiva na obra de Torres García no sentido da abstracção construtivista. O segundo é mais um movimento literário e poético, com muito diversa colaboração artística, que tem a melhor expressão pictural no Pim-pam-pum ou Verbena de Carlos Sáenz de Tejada, antes deste se tornar ilustrador «Art Déco» e cartazista da «Cruzada» falangista. Um projecto de cartaz de Miró, em 1919, pertence ainda ao seu período realista.

Daniel Vázquez Diaz (1882-1969), de formação naturalista e longa estadia em Paris, é um renovador de grande influência sem nunca ter sido vanguardista, que desempenhou, também como professor, um papel essencial na divulgação da «herança» de Cézanne e do cubismo. Praticou uma pintura muito seguramente construída, que se considerou, de novo sob o franquismo, o exemplo maior de uma «modernidade temperada». Foi também influente em Portugal, onde expôs por diversas vezes e teve discípulos.

Pancho Cossío, «Natureza Morta com Dama de Ouros», Paris, 1927

 

A partir de 1925, a exposição destaca especialmente os novos espanhóis da «Escola de Paris», com a sua livre figuração lírica, uma «pintura poética» dirigida ao «prazer dos sentidos». Um núcleo seguinte reúne obras que Bonet associa ao «realismo mágico», de acordo com o título do livro de Franz Roh, traduzido em 1925. O conjunto é revelador, no entanto, de diversas proximidades alemãs e italianas, desde o verismo à metafísica, passando pelo «pintar duro» do estremenho Pérez Rubio. A seguir, é apontada a primeira «Escola de Vallecas», que já no início dos anos 30, no novo ambiente da República, contrariava o populismo e os realismos militantes trabalhando sobre motivos da paisagem de Castela com influência surrealista e uma notável densidade material (Palencia).

Por último, além da notável síntese da trajectória inicial de Dalí, dois trabalhos de Leandre Cristòfol revelam inesperadas qualidades construtivas e poéticas, pouco antes de um novo impulso surrealista (ou «logicofobista») ser travado pela Guerra Civil. No pavilhão republicano de 1937, em Paris, estava representado um outro artista agora ausente, porque a sua obra nunca pôde ser qualificada como vanguardista ou formalmente renovadora. Do lado da tradição, mas marginal e inclassificável, José Gutiérrez Solana (1886-1945) construiu a mais perturbante das visões da Espanha e foi o mais excêntrico dos pintores.

Nota: O catálogo, embora pesado e caro (9.600$00), é um muito útil instrumento de informação sobre a exposição e o período revisto. Inclui largas referências individuais aos autores e às obras, bem como quatro ensaios assinados pelo comissário, pelo historiador Javier Tusell («A circunstância histórica»), María Jesús Ávila, do Museu do Chiado (sobre as relações artísticas entre Espanha e Portugal, desbravando um terreno oculto), e Aurora Garcia («algumas fontes do surrealismo»).