1990, Monet na Royal Academy, "O novo velho Monet"

O novo velho Monet

Royal Academy, Londres

EXPRESSO Revista 15 Set. 1990, pp. 83-84

A última das super-exposições de 1990 está em Londres, na Royal Academy: as séries pintadas por Monet na década de 1890 estão pela primeira vez reunidas 1 (quase) como foram mostradas em vida do pintor. É a oportunidade para rever o lugar de Monet na génese da modernidade 

VELASQUEZ, em Nova York e Madrid; Van Gogh, em Amsterdão; Monet, em Boston, Chicago e Londres. Operações diplomáticas triunfais, celebrações de centenários, gigantescas iniciativas de «sponsorização». As exposições marcam agora os calendários culturais e os itinerários turísticos. 

As Meninas viajam de avião. Os recordes de entradas caem tão depressa como os dos preços dos leilões. Os bilhetes vendem-se com meses de antecedência e incluem-se nos programas das agências de viagens (como já sucedia, aliás, para Glyndebourne ou Salzburg). Os quadros vêem-se por entre filas compactas onde não se pode parar, ganhar distância, voltar atrás. A industria dos catálogos, «tee-shirts» e «gadjets» permite aos governos cortarem os orçamentos que antes atribuíam aos museus.

 

Monet agora inaugurado na Royal Academy é a última das grandes exposições de 1990. Foi organizada pelo Museum of Fine Arts de Boston, assinala os 150 anos do nascimento do pintor (14 de Novembro de 1840) e constitui uma iniciativa que só o apoio mecenático de uma grande multinacional (1,4 milhões de dólares oferecidos pela Digital, empresa líder mundial de sistemas e serviços informáticos) poderia permitir. 

Em Boston, ultrapassou-se meio milhão de visitantes e as entradas esgotaram um mês antes do encerramento; em Londres, logo em Fevereiro, já se ia além dos seis mil bilhetes ao fim do primeiro mês de vendas antecipadas - «Monet vende-se tão depressa como a maior das 'pop stars'», proclamava a agencia Keith Prowse. Na «Monet Shop», onde desemboca o percurso marcado aos visitantes, oferecem-se saquinhos com sementes das flores de Giverny e o livro de receitas da cozinha de Alice Hochedé-Monet. A empresa «sponsor» investe duas vezes a quantia citada em publicidade do acontecimento e promoção própria, informatiza a Royal Academy, convida jornalistas, oferece estadas em Londres aos seus melhores clientes de todo o mundo e estimula a dedicação dos respectivos funcionários trazendo-os também a testemunharem a boa aplicação do seu trabalho.

Reavaliar Monet

Mas a exposição Monet não é só mais um acontecimento no mundo vertiginoso das super-exposições. Esta não é apenas mais uma retrospectiva e, apesar do garantido êxito popular dos impressionistas em geral e de Monet em particular, trata-se até de uma exposição «difícil», porventura demasiado monótona para o espectador comum. É que as obras que se reuniram em Boston, Chicago e agora em Londres, sob o título «Monet in the '90s», são as de um momento particular da maturidade do pintor, os quadros das séries produzidas entre 1889 e 1900, quando Claude Monet passou a deter-se sobre um limitado e obsessivo leque de temas: nove dos 24 Vales do Creuse de 1889, 14 das 25 Medas de 1889 e 1890-91, 13 Álamos do vale do Epte de 1891, dez das 30 Catedrais de Rouen de 1892- 94, mais os campos de papoilas de 1890, as manhãs no Sena de 1897, o monte Koolas da Noruega de 1895, as vistas do Tamisa de 1899 e 90, a ponte japonesa de Giverny de 1899 e 1890, etc ... 

O que é aqui determinante é a concentração sobre um período de viragem da obra de Monet, é a reconstituição das séries e a possibilidade de estas, pela primeira vez, serem outra vez vistas aproximadamente como foram pensadas e expostas pelo próprio pintor - ao contrário do que sempre sucede nas retrospectivas, onde elas se diluem no curso regular de uma carreira de 65 anos de trabalho. Paradoxalmente, trata-se de uma exposição que só os mecanismos da popularização tornaram possível, mas que deverá interessar sobretudo a revisão aprofundada de uma fase da obra de Monet que foi quase sempre avaliada com desconfiança por críticos e historiadores. 

Acontece, por outro lado, que este parece ser, no quadro das mutações cíclicas de gostos e interesses, o momento propício para reconhecer a produção da maturidade de Monet (e já não apenas a ruptura impressionista das décadas de 60-70), o lugar que lhe cabe como um dos mais decisivos momentos de aprofundamento da pintura, isto é, para se poder ver, para além de equivocas divisões anteriores entre modernistas e tradicionalistas, um dos mais radicais exercícios de picturalidade. A recentíssima publicação de um ensaio de Marcelin Pleynet sobre «Claude Monet et le naturalisme en peinture», incluído em Les Modernes et la Tradition (Gallimard, 1990), é o primeiro instrumento teórico dessa revisão que a actual exposição organizada por Paul Hayes Tucker vem ilustrar. 

Uma obra demasiado extensa 

Em 1890, com 50 anos, Monet inicia a instalação definitiva em Giverny, região rural na margem do rio Epte a 60 quilómetros de Paris. À compra da propriedade, que será a sua última residência até à morte em 1926, sucede-se a dedicação quase maníaca pela jardinagem, o alargamento do terreno para instalar um lago de plantas aquáticas que ele próprio considerará um dia como a sua maior obra-prima, e a lenta construção do motivo das suas pinturas dos últimos vinte anos, os Nenúfares (melhor, as Nymphaeas). 

Depois dos anos de penúria, Monet começa a ser um pintor consagrado - 1889 é o ano de uma primeira retrospectiva, conjuntamente com Rodin, e de uma presença honrosa na representação oficial francesa na Exposição Universal de Paris - , passa a a gerir com zelo a subida constante do preço dos seus quadros e preocupa-se com os efeitos do excessivo êxito nos Estados Unidos. 

As exposições impressionistas tinham terminado em 1886, com a aceitação generalizada da revolução iniciada 20 anos antes. Mas essa é também a data da dispersão do grupo impressionista, apesar dos jantares mensais que Monet promove no café Riche de Paris. E precisamente nesse ano o "desvio" de Seurat leva Félix Fénéon a proclamar na «Vogue» o início do pos-impressionismo. 

Apesar de uma corte de fiéis admiradores, Monet vai deixando de ser visto em Franca como um inovador - alguns dos seus companheiros formulam mesmo reservas sobre os novos trabalhos, e por vezes sugerem que os quadros já são apenas «feitos para vender» (Degas segundo Pissarro). Zola distancia-se com um romance claramente hostil (L'Oeuvre, também de 86). Signac anota no seu diário, a proposito das Medas: «O grande tenor de outrora esta afónico, o virtuoso esta paralizado». As obras de Seurat (que morrerá logo em 1891), de Cezanne (morto em 1906), de Van Gogh (em 1890), de Gauguin (em 1903), tomam o primeiro lugar nos debates sobre a evolução em pintura; depois será ainda o cubismo, a abstracção, o gesto radical de Duchamp... e Monet pinta até 1926. 

As historias da arte, em geral, não sabem que fazer às carreiras longas dos artistas, às obras desenvolvidas nas maturidades exercitadas durante décadas; ocupam-se de escolas e de rupturas, de revelações, de momentos que permitam estabelecer uma ordem cronologicamente linear e uma aparência de constante passagem de testemunhos. Monet fora até 86 o chefe de fila dos impressionistas, depois é um sobrevivente incómodo. (Picasso viria a ser um caso idêntico.) 

Do instante à série 

Pelo fim da década de 80, Monet passa a trabalhar quase exclusivamente em séries de pinturas, que não só se concentram sobre um mesmo tema (o que sucedera em outras circunstâncias anteriores) como repetem o mesmo ponto de vista e a mesma distância do motivo. A variação gradual da luz do dia, do nascer ao por-do-sol, e das condições climáticas (Verão-Inverno) parecem levar a um ponto extremo a vontade de captação do instante e os princípios da pintura naturalista de «plein air». 

As suas cartas e alguns relatos do tempo mostram-no diante do cavalete, pintando durante 15 minutos sobre cada tela para tentar seguir os efeitos do curso do sol, auxiliado por alguém que lhe vai rapidamente estendendo o próximo quadro. Se é essa a imagem vulgarizada que sustenta o entendimento mais anedótico das séries, outras cartas dão conta das dificuldades sentidas por Monet para atingir os objectivos que se propõe em cada série, sugerindo a complexidade crescente de uma pesquisa aparentemente facilitada pela experiência. De facto, cada vez mais ele se vai tornando «incapaz» de terminar os quadros diante do motivo, e o seu trabalho prossegue por muito tempo depois de regressado ao atelier de Giverny. 

Em 1905, uma carta ao «marchand» Durand-Ruel contradiz parte substancial do mito: « ... que as minhas catedrais, as minhas Londres e outras telas sejam feitas 'd'après nature' ou não, isso não diz respeito a mais ninguém e não tem nenhuma importância», Uma outra declaração feita em 1895 a um jornalista norueguês (e Monet não era particularmente dado a teorizar sobre a sua obra) já avançara um outro tópico divergente das interpretações naturalistas: «O motivo é para mim uma coisa secundária, o que eu quero reproduzir é o que há entre o motivo e eu.» 

Enquanto Paul Hayes Tucker realiza no catálogo-livro da exposição uma aprofundada reconstituição biográfica de toda a década de 90, Marcelin Pleynet procede no seu ensaio ao estudo inteligente do que se altera na pintura de Monet a partir das séries. 

As etapas da revolução 

Ao repetir um motivo, ao ultrapassar a unidade do quadro para acentuar «a ordem e o lugar dessa unidade na série» (M.P.), o trabalho de Monet tem por consequência tornar evidente o «papel pretextual do motivo» e a «desratização» do tema, ou seja, a transferência do essencial do trabalho do pintor para «as qualidades propriamente, especificamente picturais» (idem) da pintura. Da exacta reprodução do que vê o pintor, fazendo dos «efeitos de luz» o aparente objectivo do quadro, Monet passa no seu trabalho no atelier à questão da coerência interna de cada série sobreposta à referencia ao exterior. (O modo como esta nova atitude responde à eficácia da fotografia - e sabe-se que o interesse ainda pouco esclarecido de Monet pela fotografia o leva à construção de um laboratorio em Giverny - é uma questão certamente a aprofundar.) 

Em especial as series das Medas, dos Álamos e das Catedrais podem ser vistas hoje, seguindo M. Pleynet, como exercícios decisivos sobre problemas práticos progressivamente colocados à pintura pós-naturalista. É a própria desratização do espaco formal e ilusionístico da representacao que se acentua na primeira dessas series: o conflito ente os dois planos dominantes na tela (0 primeiro plano da meda e 0 do resto da superficie do quadro) sublinha, pela propria arbitrariedade do enquadramento da paisagem circundante e pel a acentuacao dominante da horizontalidade, o valor do plano geral (a superffcie) da tela. Na serie seguinte (e mais visivelmente ern quadros como As Quatro Arvores, do Metropolitan de NY, onde os troncos e os seus reflexos verticais na agua são abruptamente cortados) e a repeticao de uma me sma organizacao formal que recorta 0 quadro 

numa sucessão de quadrados e rectangulos que anula as classicas regras da composição e abandona o código antigo da criacao da ilusão de profundidade da tela regulado pela perspectiva. 

E e a seguir na serie das Catedrais que 0 confronto com os elementos fundadores da tradição atinge o seu ponto limite que permitira depois a invenção das Nynphaeas. Ai, de novo pela arbitrariedade do enquadramento (mesmo que ele correspondesse ao angulo de visão que tinha da janela da sua pensão em Rouen), Monet diminui radicalmente a distancia que 0 separa do motivo, aproximando-o do plano da tela e negando (quase) todos os seus valores volumétricos. 

Linhas de sucessão 

«Monet suscitava então a admiração dos estetas fim de século, como Proust, quando as suas iridescências diáfanas iam já no mesmo sentido do ideal de preciosismo açucarado que deveria suplantar o cromo victoriano nos favores do povo.  Aparentemente nunca o precioso se tinha transformado tão depressa no seu contrário (o banal) como em 1900. Em 1920 a arte de Monet tinha adquirido um sabor de época ... » «Tinha sobrevivido demasiado tempo e à data da sua morte, em 1926, ele tinha-se tornado anacrónico». É Clement Greenberg quem o escreve, em 1956-59, enquanto procede a um dos primeiros esforços de «reabilitação» de Monet.  Mas já em 1948, na esteira de Shapiro, ele vira a pintura final de Monet transformada, 20 anos depois da sua morte, no «ponto de partida de uma nova tendência pictural», referindo-se à irrupção da abstracção norte-americana. 

Greenberg valorizava então Monet como o antecessor da pintura «all-over», como o pintor que mais (do que Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Matisse e Bonnard) «atacou os princípios tradicionais da composição na sua maturidade e velhice», reduzindo cada vez mais a fictícia profundidade do quadro segundo efeitos calculados de planeidade e frontalidade. 

Restabelecia-se assim, à distancia, um contacto entre Monet e a vanguarda que parecia interrompido desde os anos 90, quando era por Cezanne que passava a possibilidade de «progresso». 

Dois testemunhos de pintores citados por Marcelin Pleynet vêm, entretanto, alterar os dados dessa sucessão. Kandinsky, num texto recentemente traduzido do russo, recorda a sua surpresa diante de uma das Medas de Monet vista nos princípios do século: «E de repente, pela primeira vez, eu via um quadro... Eu sentia confusamente que o objecto faltava no quadro». «Tive a impressão que aqui a pintura vinha em primeiro lugar; interroguei-me se não seria possível ir mais longe nesta direcção.... Tinha 'encontrado o olho' para o abstracto na arte» (in W.K., Regards sur lê Passé, ed. Hermann, 1974). 

Malevitch vê em 1919 uma das Catedrais de Rouen e anota: «... ninguém tinha visto a pintura em si mesma, as manchas de cor moverem-se, crescerem até ao infinito ... ; todos os esforços de Monet tendiam a cultivar a pintura que brotava sobre as paredes da catedral. Não era a luz e a sombra que  constituíam o seu objectivo  principal, mas a pintura colocada na sombra e na luz. Picasso e Monet extraíram o pictural como quem extrai as pérolas das ostras. Não era da catedral que precisávamos mas da pintura ...» (C.M., Ecrits, ed.  Champ Libre, 1975). 

Estes testemunhos estabelecem uma relação perdida entre as pesquisas da maturidade de Monet e o nascimento da primeira abstracção, fixando para esta, através da  crescente desratização do  tema por Monet, na afirmação da autonomia do pictural sobre as convenções da perspectiva da reprodução naturalista, uma linha de continuidade imediata com a pintura  das séries dos anos 90.

 

1990, Sagres e os projectos monumentais de 1936 a 1985-90: "O Muro de Sagres"

O muro de Sagres 

8 Set. Cartaz, p. 36-37.

É UMA história longa. Em 1936 foi aprovado para Sagres um projecto de monumento ao Infante D. Henrique apresentado pelos arquitectos Rebelos de Andrade com o escultor Ruy Gameiro: era uma cruz de Cristo erguida sobre imensa coluna piramidal que lhe prolongava as formas, a grande altura. 

Anulado esse primeiro concurso, coube a vez, em 1938, de ser escolhido o projecto do arquitecto Carlos Ramos, com Leopoldo de Almeida e Almada Negreiros: seria então uma espécie de barco de pedra, com mastro-padrão, vela enfunada e o infante hirto à proa. Houve discussão em torno do concurso e «prevaleceram as dúvidas de muitos espíritos sobre o valor relativo das diversas concepções», na explicação oficial. 

Novo concurso foi aberto em 1954, na preparação das «comemorações henriquinas», e o novo primeiro prémio, de 1956, foi atribuído a João Andresen, com Barata Feyo, Júlio Resende e os engenheiros Ferry Borges e Simões Coelho. Era então um conjunto ambicioso e notavelmente concebido, formado pelo monumento propriamente dito (de novo a referência à vela, mas como «gesto circular c ascensional», a forma «abstracta»), um museu subterrâneo e ainda urna escultura monumental do infante. Mas teve o mesmo destino, embora não estivesse em causa a qualidade do projecto - Salazar preferiu passar a pedra, em Belém, o Padrão de estafe de 1940 de Cottinelli Telmo e Leopoldo de Almeida, obra e artistas de mais «confiança». E na história de José-Augusto França d'A Arte em Portugal no Século XX, ainda se citam outros episódios anteriores, como o que sonhou Augusto Santo, com o rosto do infante talhado na rocha e expelindo luz de farol pelos olhos... 

O episódio mais recente começou em 1985, em estudos e negociações com vista à valorização da Fortaleza de Sagres, e entrou em 88 em fase de concurso de ideias. Ganhou um projecto do arquitecto João Carreira, do Porto, que consta da recuperação funcional da actual zona edificada - esta é uma parte não polémica do plano - mais um «monumento» em forma de muro duplo de betão, com oito metros de intervalo e seis metros de altura por 230 de comprido, que será recheado de baixos-relevos alusivos à gesta dos navegadores. Agora, pela primeira vez nestas histórias de celebrações patrióticas e concursos abortados, já está em «Diário da República» o concurso para a passagem à construção. 1992 será a data da inauguração. 

Foi por finais de Maio que João Carreira entregou o projecto de execução ao IPPC; em declarações à Imprensa, pressionava depois a adjudicação rápida da obra, mas as referências que fez então aos escultores previstos para decorarem o «paredão» desencadearam os primeiros incidentes: em cartas ao «Público», António Campos Rosado e Manuel Rosa insurgiam-se contra o uso dos seus nomes (Sérgio Taborda era um terceiro nome, até agora silencioso). 

A 4 de Agosto, no «Expresso”, António Mega Ferreira veio dizer como cidadão que considerava o monumento «um monstro». Além de cidadão e de cronista, A.M.F é membro da Comissão dos Descobrimentos (parte interessada na operação Sagres, e mesmo parte cúmplice, numa sua composição anterior, do júri premiador). A dita Comissão, entretanto, já em Março enviara à SEC um parecer do seu grupo de trabalho de História de Arte (Vítor Serrão, José Sarmento de Matos e Rafael Moreira) onde se alertava que o projecto «viria corromper a natural condicionante mítica do local». 

A Comissão não podia desdizer o seu voto anterior, mas o tal parecer dos historiadores veio a público. O corredor de «dimensão quase faraónica» (idem) levantado contra a paisagem de rochas e mar - que é o que mais importa na ponta de Sagres, e o que dá dignidade ao fantasma do infante - passou assim a ser objecto de polémica. 

Da parte do lPPC, segundo a arquitecta Margarida Veiga, a posição é, entretanto, clara: lº. Realizou-se um concurso, cumpriram-se todas as regras e fizeram-se todas as consultas necessárias; houve um vencedor e é sempre de esperar que haja protestos. 2º. Importa estabelecer seriedade nestas coisas: os concursos são para cumprir. 3º. Trata-se de um óptimo projecto, de muito boa qualidade arquitectónica. 

Mas há uma outra «razão» que pode pesar nesta determinação: é que o plano para Sagres constitui um programa cofinanciado pela CEE e há que não perder os Ecus combinados - a Via do Infante e a «Via dos Descobrimentos (é este o nome dado ao corredor de vento) têm urgências idênticas. 

O que, por outro lado, parece certo é que ainda vai haver tempo bastante para discutir a obra de Sagres. A SEC, na realidade, apenas lançou o concurso para a construção de uma primeira fase, a da recuperação da muralha e de adaptação da antiga Pousada de Juventude a espaço de exposições. Antes de lançadas as outras fases (e serão mais duas, ou mais três, não se sabe), será apresentada uma exposição sobre o projecto, e só mais tarde o arquitecto João Carreira concretizará as suas ideias para o interior dos muros de betão, sujeitas, aliás, a contratos posteriores com os escultores escolhidos. E IPPC vai assegurando que examinará o projecto de decoração com a maior prudência. 

O muro irá ver-se numa maqueta que está a ser actualmente produzida. Entretanto, alguns elementos de debate podem ser adiantados sobre o recheio que João Carreira idealizou para ele. 

Em primeiro lugar, é estranho que se tenham anunciado nomes de escultores que não deram a sua concordância nem avançaram quaisquer estudos preparatórios; depois, é insólito que apareça definido o nome do «coordenador» de uma equipa inexistente. José Rodrigues, professor, escultor com alguma obra estimável e também animador cultural, é, por outro lado, um coordenadar polémico, como, por exemplo, se viu recentemente com a confusão gerada em tomo da (sua) última Bienal de Cerveira, uma iniciativa absolutamente descoordenada mas ambiciosíssima em termos financeiros - também aí os nomes de comissários e de artistas foram avançados sem acordo prévio dos interessados. 

Mas o que mais profundamente está em causa é a possibilidade de, hoje, com alguma credibilidade artística, se propor a evocação monumental de episódios e figuras das Descobertas, em calcário branco, com «guião» assessorado por historiador e tudo. As marcas do «estilo Palácio da Justiça» ainda aí estão por todo o lado a testemunhar que o discurso apologético e celebratório pertence irremediavelmente ao passado. E se o corredor não tiver conteúdo certo possível, então é também a estrutura arquitectónica, o seu invólucro, que deve ser posta em causa. 

(A propósito, valerá a pena ter presentes as intervenções efémeras e de sentido bem diverso realizadas por vários artistas - Fernanda Fragateiro, Rui Chafes, Joaquim Bravo, António Campos Rosado, Pedro Tudela, etc. - durante os festivais de Sagres em 1987 e 89. Essa poderia ser uma via positiva e respeitosa de relação com o local.) 

Mesmo depois de ter sido aprovado e de as obras começarem, o «monumento» de Sagres deverá continuar a ser tema de debate público. Até mesmo depois de construído E talvez um dia, depois de pago pela CEE, venha a ser necessário pedir à UNESCO os meios financeiros para repor o património (ou seja, a paisagem) na sua «traça primitiva», como é costume dizer. 

1990, Fotoporto 2ª edição: "Sertembro: as fotos do Porto"

 Setembro: as fotos do Porto

25 08 90

exposições de Sena da Silva e Paulo Nozolino,

Christer Strömholm  (Jorge Calado - 29 Set.90_)

e Neal Slavin (O Portugal de Neal Slavin - J.Calado - ? **)

, organizadas por António Sena (Ether), 

Mimmo Judice, comissário Manuel Magalhães.

Nicholas Nixon, Pictures of People, MoMA, Eurico Cabral

(Foi o 2º e último FotoPorto, depois inviabilizado por desacertos com Santana Lopes e Serralves)

** ver 15 de Novembro de 2016: A. Bracons:  https://fasciniodafotografia.com/2016/11/15/neal-slavin-portugal-1968-1990/

DA PRIMEIRA para a segunda edição do Fotoporto, que decorrerá a partir de 20 de Setembro na Casa de Serralves, é óbvio o crescimento do projecto e o enriquecimento do programa. São sete as exposições que serão apresentadas simultaneamente, até 28 de Outubro, e mais duas outras darão sequência ao Fotoporto em Novembro e Dezembro. Mas é nos critérios da sua selecção que a diferença se estabelece.

Se na bienal do Porto se acolhem algumas importantes exposições vindas do Museu de L'Elysée, de Lausanne, do MoMA, de Nova lorque, ou do Comptoir de la Photographie, de Paris, apresenta-se por outro lado um número significativo de exposições inéditas produzidas para a ocasião: é o caso das duas exposições nacionais, de Sena da Silva e Paulo Nozolino, e das de Christer Strömholm e Neal Slavin, todas elas organizadas por António Sena, e ainda da de Mimmo Judice, de que é comissá-rio Manuel Magalhães.

Observa-se também a opção por fotógrafos não expostos em Portugal - no caso de Strömholm é a primeira re-trospectiva fora do seu país de origem — ou por autores com relações com a fotografia portuguesa, como sucede com Neal Slavin. E todas as exposições inéditas serão acompanhadas por catálogos próprios, enquanto para as restantes será distribuído o catálogo original acompanhado de uma sepa-rata com as traduções.

Sena da Silva, que em 1987 expôs na galeria Ether fotografias de1956/57, será objecto de uma retrospectiva que inclui 68 trabalhos, alguns deles recentes.

Paulo Nozolino apresentará um ano de trabaho em 30 fotografias, de 1989 e 1990 — um período de viragens na sua vida, da instalação em Paris, de muito trabalho comercial, do «Photo-roman» com Vásquez-Montalbán e de numerosas viagens pela Mauritânia, Barcelona, Sul de França, etc.

As duas exposições são produzidas pela Ether e entrarão depois em itinerância.

A sua apresentação far-se-á em novas áreas recuperadas nos jardins da Casa de Serralves, a primeira no antigo celeiro e a segunda no lagar.

Chris Strömholm será igualmente objecto de uma retrospectiva, com 180 trabalhos, de 1930 a 1990. Strömholm é um sueco nascido em 1918, que foi membro entre 1949 e 1953 do grupo Fotoform; dirigiu depois, em Estocolmo, até 1974, uma importante escola de fotografia (Fotoskolan), e tem uma extensa obra praticamente desconhecida que em certos aspectos antecipa Witkin

Quanto a Mimmo Judice, é um fotógrafo italiano que veio recentemente fotografar a Portugal as obras de Alvaro Siza.

Passando as exposições «importa-das», John Philipps é autor de Os Ultimos Dias de Saint-Exupéry, uma ex-posição organizada pelo Museu de l'Élysée, de Lausanne. Fotojornalista e amigo íntimo de Saint-Exupéry, acom-panhou-o durante a sua participação como aviador na Segunda Guerra Mundial, registando o último período da sua vida.

The Birmingham News Centen-nial Photographic Collection inclui fotografias realizadas em 1988 por Duane Michals, Bruce Davidson, Gordon Parks e Robert Frank, e constitui um projecto documental destinado a assinalar o centenário daquela cidade do Sul dos Estados Unidos (reorganiza-da com outros trabalhos franceses, a colecção foi exposta em Arles, em 1989, com o título Deep South).

Un regard sur la photographie sovietique é uma colectiva de 39 autores contemporâneos de Moscovo, Leninegrado e Vilnius, seleccionados por Marie Françoise George, que se irá ver no belo edifício (do arq® Alcino Soutinho) da Câmara de Matosinhos Apresentada na anterior edição do «Mois de la Photo», em Paris (88), pelo Comptoir de la

Passando as exposições «importadas», John Philipps é autor de Os Ultimos Dias de Saint-Exupéry, uma ex-posição organizada pelo Museu de l'Élysée, de Lausanne. Fotojornalista e amigo íntimo de Saint-Exupéry, acompanhou-o durante a sua participação como aviador na Segunda Guerra Mundial, registando o último período da sua vida.

The Birmingham News Centennial Photographic Collection inclui fotografias realizadas em 1988 por Duane Michals, Bruce Davidson, Gordon Parks e Robert Frank, e constitui um projecto documental destinado a assinalar o centenário daquela cidade do Sul dos Estados Unidos (reorganizada com outros trabalhos franceses, a colecção foi exposta em Arles, em 1989, com o título Deep South).

Un regard sur la photographie sovietique é uma colectiva de 39 autores contemporâneos de Moscovo, Leninegrado e Vilnius, seleccionados por Marie Françoise George, que se irá ver no belo edifício (do arq Alcino Soutinho) da Câmara de Matosinhos Apresentada na anterior edição do «Mois de la Photo», em Paris (88), pelo Comptoir de la Photographie, inaugurando então o movimento de descoberta de um continente fotográfico desconhecido, a exposição fez depois uma larga itinerância (França, Moscovo, Chi-cago, Londres e Turim) e seguirá ainda para o Japão e Tulsa.

Durante os primeiros dias do Fotoporto decorrerão colóquios com a presença de vários dos fotógrafos representados e com comissários e críticos. Simultaneamente será exibido na capela de Serralves um ciclo de filmes feitos por 42 fotógrafos: Moving Pictures Films by Photographers da American Federation of Arts.

Mais tarde, a 8 de Novembro, inaugurar-se-ão as exposições de Nicholas Nixon e Neal Slavin (até 9 e 30 de Dezembro, respectivamente). A primeira, que tem como comissário Eurico Cabral, vem do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, intitula-se Pictures of People («Imagens de Pessoas») e inclui trabalhos de 1977 a 1988: grupos, retratos de idosos, estudos de nu, retratos de pessoas com sida, etc., nos quais Nicholas Nixon (n. 1947) utiliza uma câmara de grande formato.

Neal Slavin (n. 1941) é também um fotógrafo americano, famoso pelos seus retratos de grupos, mas as imagens a expor são as que em 1968 realizou em Portugal com uma bolsa Fulbright e foram recolhidas no livro Portugal editado em 1971 pela Lustrum Press. A exposição é inédita (uma série de trabalhos sobre Conímbriga foi exposta durante os VIII Encontros de Coimbra) e inclui outras fotografias não publicadas.

1990, Polémica, Eduardo Luiz e António Areal, Gulbenkian (II) e Serralves: "Questões de Método" (18-08)

Eduardo Luis e António Areal QUESTÕES DE MÉTODO

Expresso,18 08 1990  (II)

A RECÉM-publicação do catálogo da retrospectiva de Eduardo Luiz na Fundação Gulbenkian (ver «Eduardo Luiz: crítica da crítica», EXPRESSO de 11 de Julho) permite observar que, mais uma vez, a exposição da obra não significou a produção paralela de uma investigação sobre as circunstâncias que a acompanharam, sobre os condicionalismos da sua circulação e recepção, etc. - ou mesmo só a recolha exaustiva das respectivas informações.

O apagamento da figura de um comissário, uma vez que cabe a responsabilidade directa da exposição ao director dos serviços da F.G., limita a eficácia das iniciativas deste tipo. Áquele deveria competir, como é prática universal, a pesquisa das obras dispersas, a sua selecção e, num mesmo processo de trabalho de investigação crítica recolhido num catálogo monográfico, a analise aprofundada da evolução dos processos criativos.

Uma vez que as retrospectivas raramente se repetem, há um trabalho de investigação histórica cuja oportunidade assim se perde. E tratando-se de um artista já falecido e de uma obra realizada no estrangeiro quanto mais tarde se tentar o seu estudo menos acesso haverá aos informadores directos (familiares, galeristas, colecionadores, artistas contemporáneos, etc.).

O que fica de uma exposição

O prefácio de José Gil, por mais perspicaz que seja a sua análise da pintura de E.L., não cumpre essa função; quanto à cronologia biográfica que se publica, ela é de uma exiguidade óbvia, que não ultrapassa o que se inclui em muitos catálogos de galeria. Por outro lado ainda, há regras de trabalho que se esperaria ver utilizados em todas as retrospectivas a que a FG meritoriamente se tem dedicado (e quase só ela): por exemplo, as reproduções de cada obra deveriam ser acompanhadas por indicações sobre quando e onde foi exposta, sobre a respectiva bibliografia, eventualmente sobre anteriores proprietários. E, nos casos maiores, o seu estudo crítico, as influências acolhidas e transmiti-das, etc.

De facto, o investimento organizativo concentra-se apenas na exposição, que será o lado mais efémero do acontecimento, entendendo-se o catálogo como mero acessório comemorativo, quando será precisamente ele que permanecerá como acervo de informações disponíveis para o futuro. Mas deve dizer-se a propósito que a mostra dedicada à pintura de E.L. está correctamente montada, no seu ensaio de articulação de percursos cronológico e temático, balizado por peças exemplares (ainda que o relevo dado a "Mort de Rembrant" e "Noir d'Ivoir" me pareça um equívoco), e dentro da opção tomada de não proceder a uma contracção mais selectiva.

No entanto, é provável que uma procura realizada no estrangeiro (onde E.L. teve alguns colecionadores fiéis) contribuísse com algumas outras obras maiores. E a não exibição do filme de animação La Brûlure de Mille Soleils, de Pierre Kast e Chris Marker, para o qual realizou desenhos e pinturas em 1964, com grande êxito de críticas e prémios em festivais, é uma lacuna que não seria certamente difícil de preencher.

Algumas das reservas metodológicas formuladas atenuam-se no caso do catálogo dedicado à retrospectiva de António Area, em co-edição da Casa de Serralves (SEC) e da FG, embora, como se verá, mais no plano das intenções aparentes do que quanto a resultados efectivos.

Material em bruto

Neste caso procedeu-se a uma ampla recolha de textos críticos produzidos quando das exposições anteriores de A.A. e também dos manifestos e outros textos do próprio artista (aliás, estes já coligidos em livro pelo autor), organizando essa antologia de modo a acompanhar as diferentes fases da obra. No entanto, para além de um tratamento gráfico de gosto e eficácia contestáveis, e de um luxo editorial excessivo a que não corresponde a diminuição das gralhas, verificar se-á que a leitura dessa informação bruta acumulada se faz dificilmente na ausência de um paralelo comentário crítico condutor.

A ausência de um inventário das exposições individuais e colectivas é inadmissível, não sendo metodologicamente substituído por um «Esboço biográfico» que tem lacunas diversas e que segue um alinhamento cronológico por demais acidentado. Igualmente a bibliografia é falha de rigor, logo começando por chamar «monografias» a edições que o não são. Um trabalho rigoroso neste campo seria utilissimo para compreender o percurso do pintor e contrariar as interpretações mitificadoras que sempre lhe são associadas.

A visibilidade da vanguarda

De facto, importa ver que com as suas 22 exposições individuais (um número passível ainda de acréscimo numa investigação mais alargada) realizadas entre 1956 e 1973 - e são 16 as exposições que fez só no anos decisivos de 66 a 73, duas delas «retrospectivas» -- A.A. é certamente o artista com uma presença mais insistente na sua época. Elementos inscritos em algumas análises, como a invisibilidade da obra ou a marginalidade do seu itinerário vanguardista no seu próprio tempo, perante as instituições (sejam elas a cooperativa Gravura, onde em 61 e 62 expôs as tentativas abstraccionistas — e assim se contrariam acusações de fechamento conservador dos meios que tinham sido neo-realistas na década anterior, mas já não o eram então --, ou o próprio SNI, o que levanta outras questões políticas que não devem ignorar-se), e perante o comércio de arte, seriam assim corrigidos.

As questões do êxito (tão insistentemente procurado quanto polemicamente rejeitado), da profissão, da ética do artista atravessam aquela frenética actividade expositiva, e devem ser vistas na sua ambiguidade.

Tal como a consideração da constante atualização vanguardista da sua obra, do seu lugar de pioneiro ou dos seus «atrasos», do seu pretenso isolamento criativo e, por outro lado, do significado de algumas obras que resistem ao tempo como incontornáveis e inquietantes objectos, terá de ser equacionada num contexto que já era, então, de rápida actualização da informação intemacional, de alargamento do mercado e da circulação, e. em especial, de multiplicação muito rápida das expressões de vanguarda. A.A. não é um caso isolado, embora seja um caso radical.

(Eduardo Luiz. 4000$00: António Areal, Primeira Retrospectiva, 220 págs., 5000500)

 

1990, Eduardo Luiz na Fundação Gulbenkian, Polémica: "Crítica da Crítica" (11-08)

No Expresso Actual de 11 de Agosto, pp. 10 e 11, "Eduardo Luiz: crítica da crítica"; 

18 de Agosto, pág. 8, "Eduardo Luiz e António Areal – Questões de método"; 

e 25 de Agosto, pp. 8 e 9, "Areal: palavras e/ou obras". Os jornais eram então diferentes (Expresso e Público). As preferências mantêm-se inalteradas.

não chegou a ser uma polémica, porque o João Pinharanda não me respondeu (e foi uma respeitável posição).

Eduardo Luiz Fundação Gulbenkian, exp. comissariada por José Sommer Ribeiro

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/775/

Exposição retrospetiva da obra de António Areal (1934-1978), organizada pelo Centro de Arte Moderna em parceria com Fundação de Serralves, onde foi previamente apresentada de 3 de maio a 24 de junho de 1990, comissariada por João Pinharanda

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/779/

EDUARDO LUIZ: crítica de crítica

Fundação Gulbenkian

Expresso 11 08 1990

EM NENHUMA outra área da criação artística é tão absoluta a inexistência de informação histórica estabelecida, credível mesmo no seu registo factual e cronológico, quanto a que diz respeito às artes chamadas plásticas em Portugal no século XX.

Raramente a crítica ultrapassou o nível da informação jornalística e mais raramente ainda a atitude crítica passou da intervenção urgente ao ensaio e à historiografia. Em poucos casos o exercício da crítica de arte foi mais de que um breve episódio numa outra carreira pessoal e menos vezes ainda a restante produção menos circunstancial foi recolhida e repensada.

As exposições históricas foram raríssimas e as poucas retrospectivas não se fizeram, e ainda não se fazem, sobre os dados de investigação científica. Faltam os museus, as bibliotecas especializadas, os arquivos de catálogos, os inventários das obras, as monografias, as recolhas dos textos de intervenção, de polémica ou de crítica.

A herança do França

A única história tentada, a de José-Augusto França, detém-se em 1961 (com actualizações parcelares na reedição de 1983); sabe-se que padece de grandes carências de investigação e dos efeitos por demais incontrolados do empenhamento directo nas acções do tempo estudado, prolongando-lhe as pequenas polémicas e guerrilhas, ou só quezílias pessoais. O episódio da exposição dedicada aos Anos 40 (Gulbenkian, 1982 — infelizmente sem sequência) provou à saciedade os limites do método e a insuficiência das atitudes.

As tentativas posteriores de Rui Mário Gonçalves, as suas «listagens», procuraram prolongar essa história única mas juntam às falhas da investigação uma dificuldade de reflexão teórica que se agravou com as mutações dos anos 80. De facto, a primeira geração de herdeiros de J.A.F. acabou por intrincheirar-se nas instituições (Universidade, AICA, SNBA e, em parte, FG) e quando ensaia a historiografia ou regressa à crítica remete-se ao discurso do ressentimento, cada vez mais incapaz de intervir na atualidade da criação e da circulação.

Entretanto, se a existência de novas condições de investigação universitária tem vindo, nos últimos anos, a dar resultados positivos nas áreas do passado mais recuado, quanto à história da arte deste século o bloqueamento persiste.

E sem o estabelecimento de um saber mínimo sobre o passado próximo— a partir do qual possam utilmente divergir critérios estéticos, estratégias ou «gostos»—, sem a sedimentação de informações seguras que permitam a compreensão do que foram os processos de adaptação da modernidade internacional às condições da criação nacional, sem o hábito do debate teórico, a intervenção crítica mais actual (a dos últimos e involuntários herdeiros de J.A.F.) parece condenada a uma fatal falha de memória. As condições favoráveis do mercado (galerístico e jornalístico) são, entretanto, propícias à rentabilização fácil dessa ignorância. E a história, aliás, parece ser apenas o lastro incómodo que vem ocupar um terreno que é estreito para as tácticas do presente.

«Um desconhecimento paradigmático»

A coincidência na Gulbenkian das retrospectivas de Eduardo Luiz e António Areal, transformada por alguma crítica numa absurda batalha entre o Mal e o Bem, a «convenção» e a Vanguarda, veio proporcionar a observação directa dos efeitos da referida falta de memória. Ao mesmo tempo, permite surpreender as dificuldades com que a vaga de críticos surgida nos anos 80 aborda a sua primeira passagem de década. E é inevitável tomar precisamente como objecto da crítica à crítica os escritos de um dos autores que mais se distinguiu pela inteligência analítica, pelo vigor polémico, pela eficácia com que deu voz a novas atitudes criativas ao longo dos anos 80: refiro-me à crítica de João Pinharanda sobre a exposição de Eduardo Luiz e ao seu ensaio no catálogo de António Areal, a analisar noutra oportunidade. E só com J.P. que importa falar porque o resto tem sido sempre a descer.)

Escreve J.P., sentencioso: «A retrospectiva de E.L., tendo o mérito de mostrar um pintor desconhecido, não chega para justificar a necessidade do seu conhecimento» («Público», 20 de Julho).

Poderia dizer-se, de facto, que E.L. é um pintor pouco visto, mas nunca que é um desconhecido - basta apontar (fazendo sociologia da arte, e não história) que lhe cabem três entradas na lista dos 20 quadros mais caros em leilões portugueses ou citar uma prosa ingenuamente jornalística do último número de «Artes e Leilões»: «pintor sublime, já inserido nas fileiras dos monstros sagrados da pintura portuguesa contemporanea». O que sucede, então, é que E.L. era, e continua a ser, um pintor desconhecido por J.P.; e ele, à partida, não queria, não precisava, de o ver.

A prova: J.P., contraditorio, diz logo adiante que «E.L. compartilha, com muitos outros nomes, uma aura de desconhecimento», e indica-o como paradigma dos «processos de mitificação» que seriam comuns na «nossa historiografia»: E.L. e outros «flutuam no caldo de uma história em relação à qual não sabemos como valorá-los, onde situá-los, como classificá-los». Para ficarmos a saber, J.P. remexe rápido na história de E.L. e conclui: «O seu circuito internacional — mesmo francês — é, também, na linha do destino de todos os emigrados portugueses, nulo».

Estamos pois, antes de vista e pensada, hoje, a pintura de E.L., perante a afirmação liminarmente clara de que são a circulação e a «representação» internacionais a bitola decisiva para abordar uma obra e rever a «nossa historiografia».

Entretanto, se já é abusivo qualificar como «nulo» um «circuito» que inclui, de 63 a 87, oito exposições individuais no estrangeiro (e quatro em Portugal, entre 50 e 82), é ainda mais errado extrapolar das actuais condições de circulação internacional para as que vigoravam até meados da década de 80. E, por último, é gravíssimo que J.P. desconheça outros efectivos «destinos» europeus de emigrados dos anos 60 como Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, Jorge Martins, Paula Rego, etc.

Por outro lado ainda, se J.P. fizesse uma consulta à «nossa historiografia», descobriria que é o lugar que nela ocupa E.L. que é de facto «nulo». A sua carreira, e a sua eventual «mitificação», foram feitas no campo do mercado, pelos coleccionadores, contra a crítica e a historiografia.

É que o culto da asneira vem de longe, passando de pai a filhos e agora a netos. França («homenageado» por E.L. num quadro de 66 presente na retrospectiva) encontrava-o em «caminhos de um preciosismo pictural, algo poético», «explorando um imaginário erótico surrealizante, com variado sucesso» - e a sua História do século XX não diz mais, em 1983 (p.408). R.M. Gonçalves sobre a «melhor exposição» de E.L. telegrafava: «Um frígido maneirismo é subtilmente auxiliado pelo método da paranóia-crítica, com uma meticulosa execução» («Colóquio», Março 1983).

Pontos de vista literários

Ao entrar por fim no terreno da crítica, J.P. desinteressa-se por completo do facto de a pintura de E.L. se inserir (por volta de 1964, precisamente em paralelo com Areal e com milhares de outros pintores em todo o mundo) entre as múltiplas direcções então ditas neofigurativas (não naturalistas) que nesse tempo se afirmavam: era, «depois» da abstracção, o «regresso» à representação, às coisas, ou aos seus vestígios, às imagens das imagens.

E seguindo por aí, depois de um mínimo ensaio de compreensão cronológica e de interpretação, se poderia então discutir a originalidade ou o epigonismo; a vitalidade de uma problemática ou o anquilosamento de um estilo; os custos, muito nacionais, da «autofascinação» (J.P.), da «virtuosidade acrobática» (E.L.) ou da tentação da elegância e da obsessão do «bem feito»; a tendência para passar da invenção da pintura ao fabrico de um código e à gestão do vocabulário, os riscos de uma outra retórica.

Mas J.P. condena, apressado: «E.L. está preso num formalismo que a temática justificará, mas do qual não sabe distanciar-se ironicamente (através da exploração de uma atitude neomaneirista ou neobarroca, por exemplo)».

Sucede que toda a pintura de E.L., a partir das «ardósias» (que são um regresso irónico aos objectos, uma «lição de coisas», e puderam por isso ser vistas dentro da família da Pop), é um diálogo irónico com a história da pintura, mais precisamente com o renascimento, o maneirismo e o barroco, fixado numa imensa teia de citações servida por um virtuosismo excepcional — ao qual J.P. chama, em mais um equívoco surpreendente, «uma execução hiper-realista».

Toda a pintura de E.L. (que era um amador fiel do xadrez como Duchamp) é um jogo (pensado depois de Malevitch e da abstracção formalista, depois de Magritte, Ernst e Delvaux) sobre a alusão da realidade e a distanciação: entre a representação dos objectos em segundo grau, a sua presença ilusionística (forçada até ao «trompe l'oeil»), e a respectiva interrogação enquanto imagem pictórica, através de um leque vasto de processos (distanciadores, se for preciso) que vão das molduras, gavetas e fitas à exucução seca e fria (a neutralidade de uma «escrita anónima», E.L.), à rede de disfunções dos objectos e em especial à articulação de espaços a duas e três dimensões no mesmo suporte (o «trompe trompe l'oeil», E.L.) e ao permanente e explícito uso da citação.

Assim, esta pintura, cada vez mais feita sobre a tradição da pintura, é sempre mais irónica que onírica — e por aí se deveriam travar apressadas leituras sobre os seus «pressupostos surrealistas», que resultam de se ignorarem quer os pressupostos do surrealismo, quer os seus antecedentes. De facto, se em Magritte se exerce pela pintura a crítica das imagens, a prova da traição do visível e do enigma do real, em E.L. reconstrói-se a possibilidade das imagens e trabalha-se o enigma da pintura, a (voluptuosa) «mentira da pintura», conforme o óptimo título de J.P..

Ao abordar uma pintura que tem atrás de si uma história, não se pode, pelo menos, deixar de entrar em diálogo com as leituras que anteriormente lhe fixaram já um lugar no campo do saber, eventualmente para as rever ou negar. Quanto a E.L.., o prefácio-entrevista de Fernando Gil (catálogo Galeria 111, 1973, reeditado em Eduardo Luiz, ed. Gal. Y grego, 89) é um texto incontornável, caso raro de inteligência de ver pintura por parte de um filósofo e de lucidez intelectual por parte de um pintor. Aí, em 73, dizia F.G. que «esta pintura anuncia um outro modo de fazer ver, uma post-modernidade em que seja de novo possível denotar — mas em que a denotação seja intrínseca à própria linguagem».

Mas J.P. emite o mais estranho dos juízos: «O que fica provado do ponto de vista literário não pode ser provado do ponto de vista plástico». A frase corta a conversa e ficará a pesar sobre a sua produção literária de crítico.

Rever os Anos 60

Esperar-se-ía que os vários pontos de contacto entre E.L. e A.A. facilitassem, no presente, o entendimento das duas obras. Nascidos em 32 e 34, surgem como artistas (de cuidada formação académica um, autodidacta o outro) nos mesmos anos 50 (50 e 54, respectivamente), e mostram-se no limiar das suas linguagens plásticas próprias nos anos 60 (por volta de 64 e de 63, respectivamente — ou seja, a «maturidade» aos 32 ou 30 anos, depois de revelações precoces). Ambos se relacionam com o surrealismo (de modos bem diversos, embora) e ambos se associam à reutilização da «figura» iniciada internacionalmente em finais de 50, fazendo da recusa da abstracção, por que ambos passaram, uma próxima afirmação polémica de modernidade (íntima ou panfletária, em cada caso).

Não se esgotam aqui os pontos de cruzamento, mesmo se eles devem servir para situar opções radicalmente opostas: a presença obsessiva de arquétipos como a caixa e o círculo; a rejeição da expressividade e da pintura-pintura na neutralidade das superfícies lisas e na procura das imagens-emblemas; o uso dos fundos negros e a investigação sobre a fragmentação espacial do suporte (em A.A., nos retratos com alvos, nas series do Colecionador e sobre Fuseli); a questão da habilidade e da elegância, explorada num, e no outro manifesta como possibilidade e rejeição (veja-se o desenho tardo-surrealista e a passagem pela abstracção informal e gestual); o lugar da morte como abismo explicitamente meditado; o interesse pela pintura na pintura, pela história e a citação (de novo o Colecionador e Fuselli).

De certo modo, são os mesmos anos 60/ 70 portugueses que estão em questão na FG, confrontando exemplarmente destinos da emigração com as possíveis circunstâncias nacionais, num paralelo processo de relacionamento difícil com a modernidade. A mais caricata das atitudes é transformar a coincidência na primária defesa de um pintor contra outro, circulando da rejeição à mitificação: são duas atitudes acríticas, simetricamente assentes na ignorância do que cada um tem a ver com a história e, em última análise, hoje, na dificuldade de ver.