1990, Lapiz nº 70, dedicado a Portugal: "Artes à portuguesa" (05-10)

A "Lapiz" é a mais importante revista de artes plásticas que se publica em Espanha. Tem vindo a tornar-se uma publicação competitiva com as congéneres internacionais, articulando com êxito a actualidade local e externa, a novidade e os ritmos longos, o ensaio e a crítica, enfim, reflectindo bem a própria riqueza do mundo artístico espanhol.

No Verão publicou um número especial dedicado por inteiro a Portugal, que logo em torno do P da capa é apresentado como «um lugar longínquo e escondido para alguns europeus, mas também um país que vive uma autêntica eclosão criadora». De facto, para além de uma normal atitude promocional do produto, parece cada vez mais ilusório dizer, como diz Pilar Rubio no seu editorial, que Portugal «é um dos grandes desconhecidos da Europa».

Não é por acaso que a temporada de Madrid abriu com exposições individuais de Cabrita Reis e de Leonel Moura nas galerias Juana de Aispuru e Oliva Aruna, e que artistas como Sarmento ou Pedro Proença e João Paulo Feliciano, entre outros, também já entraram nos circuitos lo-cais. As presenças regulares na ARCO, algumas exposições de grupo, duas largas mostras panorâmicas (a colecção do CAM no MEAC e «Portugal Hoy», embora ambas pouco vistas e com contestáveis selecções) e até as colaborações portuguesas mais ou menos frequentes na imprensa espanhola têm alterado radicalmente o isolamento anterior. Portugal, afinal, vai sendo um pequeno país conhecido em Espanha, embora lhe faltem, por ser pequeno e desgovernado, os meios para explorar mais agressivamente as relações estabelecidas.

São Alexandre Melo (sob a perspectiva arte e mercado), João Pinharanda, Bernardo Pinto de Almeida (o coordenador deste número especial) e Ruth Rosengarten que se ocupam do panorama actual das artes plásticas nacionais para além de José-Augusto França com um texto distanciado e obscuro, num conjunto inicial de colaborações de «prestígio» que inclui Manoel de Oliveira e Siza Vieira. E é com estranheza que se observa o predomínio das análises globalizadoras, às quais a coincidência com o fim dos anos 80 faz tomar a forma, algo absurda numa publicação estrangeira, de balanços da década; a enumeração de artistas, de grupos, de exposições colectivas e problemas locais é levada a um excesso informativo de difícil legibilidade.

A falta de articulação entre os autores e, por outro lado, alguma possível dificuldade em seguir as mutações de superfície ocorridas ao londo da década — que corresponde, aliás, ao próprio tempo de exercício da (nova) crítica — conduz a uma dispersão de referências com um efeito próximo do da muito criticada tendência nacional para as exposições excessivamente «abrangentes» (são 26 os artistas com obras reproduzidas e muitos mais os citados!). Mesmo sendo Portugal um pequeno país, a ideia de uma apresentação global — ainda que quase restrita à «geração de 80» — está sempre condenada ao falhanço numa iniciativa deste tipo; aos críticos seria antes de pedir a clareza de opções definidas.

Por outro lado, a própria vontade de identificar a actualidade com a novidade, com os artistas «revelados» ao longo da década (com poucas excepções), é uma marca de dependência epidérmica das estratégias mais aparentes da divulgação internacional, que A. Melo expõe com a objectividade habitual. O que parece menos acertado é a sua afirmação de que «a globalização do mundo da arte se manifesta como um movimento cada vez mais forte e irreversível». Se é esse o objectivo *estratégico-e-artístico de alguns intervenientes, a resistência dos mercados e das histórias nacionais é persistentemente comprovada pela realidade internacional. Na mesma revista é Ruth Rosengarten quem o recorda «é mediante a especificidade, mais que através de uma vaga noção de internacionalidade, que tem lugar o intercâmbio e se atravessam as fronteiras culturais» - naquele que é o mais lúcido artigo da «Lapiz», dedicado a quatro pintores portugueses no estrangeiro (Vieira da Silva, Paula Rego, Pomar e Dacosta).

Sobre arquitectura escreve Paulo Varela Gomes, felizmente mais opinativo que exaustivo, enquanto o campo da fotografia é entregue a António Sena. Aqui, a exiguidade do número de autores e da sua divulgação (são duas distintas cronologias) autoriza o desafio de uma «Pequeníssima história da fotografia em Portugal» que é um trabalho inovador a merecer maior divulgação. Que essa história já se confunda em muito com a própria acção de A. Sena e da Ether não poderia ser ocultado.

(Lapiz, n° 70, Verão 1990, 98 pág., 800

P., 1400$00; 10 n°s por ano, Madrid - import. Livrarias Leitura e Gal.

Cómicos/Luis Serpa)

 

1990, Monet na Royal Academy, "O novo velho Monet"

O novo velho Monet

Royal Academy, Londres

EXPRESSO Revista 15 Set. 1990, pp. 83-84

A última das super-exposições de 1990 está em Londres, na Royal Academy: as séries pintadas por Monet na década de 1890 estão pela primeira vez reunidas 1 (quase) como foram mostradas em vida do pintor. É a oportunidade para rever o lugar de Monet na génese da modernidade 

VELASQUEZ, em Nova York e Madrid; Van Gogh, em Amsterdão; Monet, em Boston, Chicago e Londres. Operações diplomáticas triunfais, celebrações de centenários, gigantescas iniciativas de «sponsorização». As exposições marcam agora os calendários culturais e os itinerários turísticos. 

As Meninas viajam de avião. Os recordes de entradas caem tão depressa como os dos preços dos leilões. Os bilhetes vendem-se com meses de antecedência e incluem-se nos programas das agências de viagens (como já sucedia, aliás, para Glyndebourne ou Salzburg). Os quadros vêem-se por entre filas compactas onde não se pode parar, ganhar distância, voltar atrás. A industria dos catálogos, «tee-shirts» e «gadjets» permite aos governos cortarem os orçamentos que antes atribuíam aos museus.

 

Monet agora inaugurado na Royal Academy é a última das grandes exposições de 1990. Foi organizada pelo Museum of Fine Arts de Boston, assinala os 150 anos do nascimento do pintor (14 de Novembro de 1840) e constitui uma iniciativa que só o apoio mecenático de uma grande multinacional (1,4 milhões de dólares oferecidos pela Digital, empresa líder mundial de sistemas e serviços informáticos) poderia permitir. 

Em Boston, ultrapassou-se meio milhão de visitantes e as entradas esgotaram um mês antes do encerramento; em Londres, logo em Fevereiro, já se ia além dos seis mil bilhetes ao fim do primeiro mês de vendas antecipadas - «Monet vende-se tão depressa como a maior das 'pop stars'», proclamava a agencia Keith Prowse. Na «Monet Shop», onde desemboca o percurso marcado aos visitantes, oferecem-se saquinhos com sementes das flores de Giverny e o livro de receitas da cozinha de Alice Hochedé-Monet. A empresa «sponsor» investe duas vezes a quantia citada em publicidade do acontecimento e promoção própria, informatiza a Royal Academy, convida jornalistas, oferece estadas em Londres aos seus melhores clientes de todo o mundo e estimula a dedicação dos respectivos funcionários trazendo-os também a testemunharem a boa aplicação do seu trabalho.

Reavaliar Monet

Mas a exposição Monet não é só mais um acontecimento no mundo vertiginoso das super-exposições. Esta não é apenas mais uma retrospectiva e, apesar do garantido êxito popular dos impressionistas em geral e de Monet em particular, trata-se até de uma exposição «difícil», porventura demasiado monótona para o espectador comum. É que as obras que se reuniram em Boston, Chicago e agora em Londres, sob o título «Monet in the '90s», são as de um momento particular da maturidade do pintor, os quadros das séries produzidas entre 1889 e 1900, quando Claude Monet passou a deter-se sobre um limitado e obsessivo leque de temas: nove dos 24 Vales do Creuse de 1889, 14 das 25 Medas de 1889 e 1890-91, 13 Álamos do vale do Epte de 1891, dez das 30 Catedrais de Rouen de 1892- 94, mais os campos de papoilas de 1890, as manhãs no Sena de 1897, o monte Koolas da Noruega de 1895, as vistas do Tamisa de 1899 e 90, a ponte japonesa de Giverny de 1899 e 1890, etc ... 

O que é aqui determinante é a concentração sobre um período de viragem da obra de Monet, é a reconstituição das séries e a possibilidade de estas, pela primeira vez, serem outra vez vistas aproximadamente como foram pensadas e expostas pelo próprio pintor - ao contrário do que sempre sucede nas retrospectivas, onde elas se diluem no curso regular de uma carreira de 65 anos de trabalho. Paradoxalmente, trata-se de uma exposição que só os mecanismos da popularização tornaram possível, mas que deverá interessar sobretudo a revisão aprofundada de uma fase da obra de Monet que foi quase sempre avaliada com desconfiança por críticos e historiadores. 

Acontece, por outro lado, que este parece ser, no quadro das mutações cíclicas de gostos e interesses, o momento propício para reconhecer a produção da maturidade de Monet (e já não apenas a ruptura impressionista das décadas de 60-70), o lugar que lhe cabe como um dos mais decisivos momentos de aprofundamento da pintura, isto é, para se poder ver, para além de equivocas divisões anteriores entre modernistas e tradicionalistas, um dos mais radicais exercícios de picturalidade. A recentíssima publicação de um ensaio de Marcelin Pleynet sobre «Claude Monet et le naturalisme en peinture», incluído em Les Modernes et la Tradition (Gallimard, 1990), é o primeiro instrumento teórico dessa revisão que a actual exposição organizada por Paul Hayes Tucker vem ilustrar. 

Uma obra demasiado extensa 

Em 1890, com 50 anos, Monet inicia a instalação definitiva em Giverny, região rural na margem do rio Epte a 60 quilómetros de Paris. À compra da propriedade, que será a sua última residência até à morte em 1926, sucede-se a dedicação quase maníaca pela jardinagem, o alargamento do terreno para instalar um lago de plantas aquáticas que ele próprio considerará um dia como a sua maior obra-prima, e a lenta construção do motivo das suas pinturas dos últimos vinte anos, os Nenúfares (melhor, as Nymphaeas). 

Depois dos anos de penúria, Monet começa a ser um pintor consagrado - 1889 é o ano de uma primeira retrospectiva, conjuntamente com Rodin, e de uma presença honrosa na representação oficial francesa na Exposição Universal de Paris - , passa a a gerir com zelo a subida constante do preço dos seus quadros e preocupa-se com os efeitos do excessivo êxito nos Estados Unidos. 

As exposições impressionistas tinham terminado em 1886, com a aceitação generalizada da revolução iniciada 20 anos antes. Mas essa é também a data da dispersão do grupo impressionista, apesar dos jantares mensais que Monet promove no café Riche de Paris. E precisamente nesse ano o "desvio" de Seurat leva Félix Fénéon a proclamar na «Vogue» o início do pos-impressionismo. 

Apesar de uma corte de fiéis admiradores, Monet vai deixando de ser visto em Franca como um inovador - alguns dos seus companheiros formulam mesmo reservas sobre os novos trabalhos, e por vezes sugerem que os quadros já são apenas «feitos para vender» (Degas segundo Pissarro). Zola distancia-se com um romance claramente hostil (L'Oeuvre, também de 86). Signac anota no seu diário, a proposito das Medas: «O grande tenor de outrora esta afónico, o virtuoso esta paralizado». As obras de Seurat (que morrerá logo em 1891), de Cezanne (morto em 1906), de Van Gogh (em 1890), de Gauguin (em 1903), tomam o primeiro lugar nos debates sobre a evolução em pintura; depois será ainda o cubismo, a abstracção, o gesto radical de Duchamp... e Monet pinta até 1926. 

As historias da arte, em geral, não sabem que fazer às carreiras longas dos artistas, às obras desenvolvidas nas maturidades exercitadas durante décadas; ocupam-se de escolas e de rupturas, de revelações, de momentos que permitam estabelecer uma ordem cronologicamente linear e uma aparência de constante passagem de testemunhos. Monet fora até 86 o chefe de fila dos impressionistas, depois é um sobrevivente incómodo. (Picasso viria a ser um caso idêntico.) 

Do instante à série 

Pelo fim da década de 80, Monet passa a trabalhar quase exclusivamente em séries de pinturas, que não só se concentram sobre um mesmo tema (o que sucedera em outras circunstâncias anteriores) como repetem o mesmo ponto de vista e a mesma distância do motivo. A variação gradual da luz do dia, do nascer ao por-do-sol, e das condições climáticas (Verão-Inverno) parecem levar a um ponto extremo a vontade de captação do instante e os princípios da pintura naturalista de «plein air». 

As suas cartas e alguns relatos do tempo mostram-no diante do cavalete, pintando durante 15 minutos sobre cada tela para tentar seguir os efeitos do curso do sol, auxiliado por alguém que lhe vai rapidamente estendendo o próximo quadro. Se é essa a imagem vulgarizada que sustenta o entendimento mais anedótico das séries, outras cartas dão conta das dificuldades sentidas por Monet para atingir os objectivos que se propõe em cada série, sugerindo a complexidade crescente de uma pesquisa aparentemente facilitada pela experiência. De facto, cada vez mais ele se vai tornando «incapaz» de terminar os quadros diante do motivo, e o seu trabalho prossegue por muito tempo depois de regressado ao atelier de Giverny. 

Em 1905, uma carta ao «marchand» Durand-Ruel contradiz parte substancial do mito: « ... que as minhas catedrais, as minhas Londres e outras telas sejam feitas 'd'après nature' ou não, isso não diz respeito a mais ninguém e não tem nenhuma importância», Uma outra declaração feita em 1895 a um jornalista norueguês (e Monet não era particularmente dado a teorizar sobre a sua obra) já avançara um outro tópico divergente das interpretações naturalistas: «O motivo é para mim uma coisa secundária, o que eu quero reproduzir é o que há entre o motivo e eu.» 

Enquanto Paul Hayes Tucker realiza no catálogo-livro da exposição uma aprofundada reconstituição biográfica de toda a década de 90, Marcelin Pleynet procede no seu ensaio ao estudo inteligente do que se altera na pintura de Monet a partir das séries. 

As etapas da revolução 

Ao repetir um motivo, ao ultrapassar a unidade do quadro para acentuar «a ordem e o lugar dessa unidade na série» (M.P.), o trabalho de Monet tem por consequência tornar evidente o «papel pretextual do motivo» e a «desratização» do tema, ou seja, a transferência do essencial do trabalho do pintor para «as qualidades propriamente, especificamente picturais» (idem) da pintura. Da exacta reprodução do que vê o pintor, fazendo dos «efeitos de luz» o aparente objectivo do quadro, Monet passa no seu trabalho no atelier à questão da coerência interna de cada série sobreposta à referencia ao exterior. (O modo como esta nova atitude responde à eficácia da fotografia - e sabe-se que o interesse ainda pouco esclarecido de Monet pela fotografia o leva à construção de um laboratorio em Giverny - é uma questão certamente a aprofundar.) 

Em especial as series das Medas, dos Álamos e das Catedrais podem ser vistas hoje, seguindo M. Pleynet, como exercícios decisivos sobre problemas práticos progressivamente colocados à pintura pós-naturalista. É a própria desratização do espaco formal e ilusionístico da representacao que se acentua na primeira dessas series: o conflito ente os dois planos dominantes na tela (0 primeiro plano da meda e 0 do resto da superficie do quadro) sublinha, pela propria arbitrariedade do enquadramento da paisagem circundante e pel a acentuacao dominante da horizontalidade, o valor do plano geral (a superffcie) da tela. Na serie seguinte (e mais visivelmente ern quadros como As Quatro Arvores, do Metropolitan de NY, onde os troncos e os seus reflexos verticais na agua são abruptamente cortados) e a repeticao de uma me sma organizacao formal que recorta 0 quadro 

numa sucessão de quadrados e rectangulos que anula as classicas regras da composição e abandona o código antigo da criacao da ilusão de profundidade da tela regulado pela perspectiva. 

E e a seguir na serie das Catedrais que 0 confronto com os elementos fundadores da tradição atinge o seu ponto limite que permitira depois a invenção das Nynphaeas. Ai, de novo pela arbitrariedade do enquadramento (mesmo que ele correspondesse ao angulo de visão que tinha da janela da sua pensão em Rouen), Monet diminui radicalmente a distancia que 0 separa do motivo, aproximando-o do plano da tela e negando (quase) todos os seus valores volumétricos. 

Linhas de sucessão 

«Monet suscitava então a admiração dos estetas fim de século, como Proust, quando as suas iridescências diáfanas iam já no mesmo sentido do ideal de preciosismo açucarado que deveria suplantar o cromo victoriano nos favores do povo.  Aparentemente nunca o precioso se tinha transformado tão depressa no seu contrário (o banal) como em 1900. Em 1920 a arte de Monet tinha adquirido um sabor de época ... » «Tinha sobrevivido demasiado tempo e à data da sua morte, em 1926, ele tinha-se tornado anacrónico». É Clement Greenberg quem o escreve, em 1956-59, enquanto procede a um dos primeiros esforços de «reabilitação» de Monet.  Mas já em 1948, na esteira de Shapiro, ele vira a pintura final de Monet transformada, 20 anos depois da sua morte, no «ponto de partida de uma nova tendência pictural», referindo-se à irrupção da abstracção norte-americana. 

Greenberg valorizava então Monet como o antecessor da pintura «all-over», como o pintor que mais (do que Seurat, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Matisse e Bonnard) «atacou os princípios tradicionais da composição na sua maturidade e velhice», reduzindo cada vez mais a fictícia profundidade do quadro segundo efeitos calculados de planeidade e frontalidade. 

Restabelecia-se assim, à distancia, um contacto entre Monet e a vanguarda que parecia interrompido desde os anos 90, quando era por Cezanne que passava a possibilidade de «progresso». 

Dois testemunhos de pintores citados por Marcelin Pleynet vêm, entretanto, alterar os dados dessa sucessão. Kandinsky, num texto recentemente traduzido do russo, recorda a sua surpresa diante de uma das Medas de Monet vista nos princípios do século: «E de repente, pela primeira vez, eu via um quadro... Eu sentia confusamente que o objecto faltava no quadro». «Tive a impressão que aqui a pintura vinha em primeiro lugar; interroguei-me se não seria possível ir mais longe nesta direcção.... Tinha 'encontrado o olho' para o abstracto na arte» (in W.K., Regards sur lê Passé, ed. Hermann, 1974). 

Malevitch vê em 1919 uma das Catedrais de Rouen e anota: «... ninguém tinha visto a pintura em si mesma, as manchas de cor moverem-se, crescerem até ao infinito ... ; todos os esforços de Monet tendiam a cultivar a pintura que brotava sobre as paredes da catedral. Não era a luz e a sombra que  constituíam o seu objectivo  principal, mas a pintura colocada na sombra e na luz. Picasso e Monet extraíram o pictural como quem extrai as pérolas das ostras. Não era da catedral que precisávamos mas da pintura ...» (C.M., Ecrits, ed.  Champ Libre, 1975). 

Estes testemunhos estabelecem uma relação perdida entre as pesquisas da maturidade de Monet e o nascimento da primeira abstracção, fixando para esta, através da  crescente desratização do  tema por Monet, na afirmação da autonomia do pictural sobre as convenções da perspectiva da reprodução naturalista, uma linha de continuidade imediata com a pintura  das séries dos anos 90.

 

1990, Sagres e os projectos monumentais de 1936 a 1985-90: "O Muro de Sagres"

O muro de Sagres 

8 Set. Cartaz, p. 36-37.

É UMA história longa. Em 1936 foi aprovado para Sagres um projecto de monumento ao Infante D. Henrique apresentado pelos arquitectos Rebelos de Andrade com o escultor Ruy Gameiro: era uma cruz de Cristo erguida sobre imensa coluna piramidal que lhe prolongava as formas, a grande altura. 

Anulado esse primeiro concurso, coube a vez, em 1938, de ser escolhido o projecto do arquitecto Carlos Ramos, com Leopoldo de Almeida e Almada Negreiros: seria então uma espécie de barco de pedra, com mastro-padrão, vela enfunada e o infante hirto à proa. Houve discussão em torno do concurso e «prevaleceram as dúvidas de muitos espíritos sobre o valor relativo das diversas concepções», na explicação oficial. 

Novo concurso foi aberto em 1954, na preparação das «comemorações henriquinas», e o novo primeiro prémio, de 1956, foi atribuído a João Andresen, com Barata Feyo, Júlio Resende e os engenheiros Ferry Borges e Simões Coelho. Era então um conjunto ambicioso e notavelmente concebido, formado pelo monumento propriamente dito (de novo a referência à vela, mas como «gesto circular c ascensional», a forma «abstracta»), um museu subterrâneo e ainda urna escultura monumental do infante. Mas teve o mesmo destino, embora não estivesse em causa a qualidade do projecto - Salazar preferiu passar a pedra, em Belém, o Padrão de estafe de 1940 de Cottinelli Telmo e Leopoldo de Almeida, obra e artistas de mais «confiança». E na história de José-Augusto França d'A Arte em Portugal no Século XX, ainda se citam outros episódios anteriores, como o que sonhou Augusto Santo, com o rosto do infante talhado na rocha e expelindo luz de farol pelos olhos... 

O episódio mais recente começou em 1985, em estudos e negociações com vista à valorização da Fortaleza de Sagres, e entrou em 88 em fase de concurso de ideias. Ganhou um projecto do arquitecto João Carreira, do Porto, que consta da recuperação funcional da actual zona edificada - esta é uma parte não polémica do plano - mais um «monumento» em forma de muro duplo de betão, com oito metros de intervalo e seis metros de altura por 230 de comprido, que será recheado de baixos-relevos alusivos à gesta dos navegadores. Agora, pela primeira vez nestas histórias de celebrações patrióticas e concursos abortados, já está em «Diário da República» o concurso para a passagem à construção. 1992 será a data da inauguração. 

Foi por finais de Maio que João Carreira entregou o projecto de execução ao IPPC; em declarações à Imprensa, pressionava depois a adjudicação rápida da obra, mas as referências que fez então aos escultores previstos para decorarem o «paredão» desencadearam os primeiros incidentes: em cartas ao «Público», António Campos Rosado e Manuel Rosa insurgiam-se contra o uso dos seus nomes (Sérgio Taborda era um terceiro nome, até agora silencioso). 

A 4 de Agosto, no «Expresso”, António Mega Ferreira veio dizer como cidadão que considerava o monumento «um monstro». Além de cidadão e de cronista, A.M.F é membro da Comissão dos Descobrimentos (parte interessada na operação Sagres, e mesmo parte cúmplice, numa sua composição anterior, do júri premiador). A dita Comissão, entretanto, já em Março enviara à SEC um parecer do seu grupo de trabalho de História de Arte (Vítor Serrão, José Sarmento de Matos e Rafael Moreira) onde se alertava que o projecto «viria corromper a natural condicionante mítica do local». 

A Comissão não podia desdizer o seu voto anterior, mas o tal parecer dos historiadores veio a público. O corredor de «dimensão quase faraónica» (idem) levantado contra a paisagem de rochas e mar - que é o que mais importa na ponta de Sagres, e o que dá dignidade ao fantasma do infante - passou assim a ser objecto de polémica. 

Da parte do lPPC, segundo a arquitecta Margarida Veiga, a posição é, entretanto, clara: lº. Realizou-se um concurso, cumpriram-se todas as regras e fizeram-se todas as consultas necessárias; houve um vencedor e é sempre de esperar que haja protestos. 2º. Importa estabelecer seriedade nestas coisas: os concursos são para cumprir. 3º. Trata-se de um óptimo projecto, de muito boa qualidade arquitectónica. 

Mas há uma outra «razão» que pode pesar nesta determinação: é que o plano para Sagres constitui um programa cofinanciado pela CEE e há que não perder os Ecus combinados - a Via do Infante e a «Via dos Descobrimentos (é este o nome dado ao corredor de vento) têm urgências idênticas. 

O que, por outro lado, parece certo é que ainda vai haver tempo bastante para discutir a obra de Sagres. A SEC, na realidade, apenas lançou o concurso para a construção de uma primeira fase, a da recuperação da muralha e de adaptação da antiga Pousada de Juventude a espaço de exposições. Antes de lançadas as outras fases (e serão mais duas, ou mais três, não se sabe), será apresentada uma exposição sobre o projecto, e só mais tarde o arquitecto João Carreira concretizará as suas ideias para o interior dos muros de betão, sujeitas, aliás, a contratos posteriores com os escultores escolhidos. E IPPC vai assegurando que examinará o projecto de decoração com a maior prudência. 

O muro irá ver-se numa maqueta que está a ser actualmente produzida. Entretanto, alguns elementos de debate podem ser adiantados sobre o recheio que João Carreira idealizou para ele. 

Em primeiro lugar, é estranho que se tenham anunciado nomes de escultores que não deram a sua concordância nem avançaram quaisquer estudos preparatórios; depois, é insólito que apareça definido o nome do «coordenador» de uma equipa inexistente. José Rodrigues, professor, escultor com alguma obra estimável e também animador cultural, é, por outro lado, um coordenadar polémico, como, por exemplo, se viu recentemente com a confusão gerada em tomo da (sua) última Bienal de Cerveira, uma iniciativa absolutamente descoordenada mas ambiciosíssima em termos financeiros - também aí os nomes de comissários e de artistas foram avançados sem acordo prévio dos interessados. 

Mas o que mais profundamente está em causa é a possibilidade de, hoje, com alguma credibilidade artística, se propor a evocação monumental de episódios e figuras das Descobertas, em calcário branco, com «guião» assessorado por historiador e tudo. As marcas do «estilo Palácio da Justiça» ainda aí estão por todo o lado a testemunhar que o discurso apologético e celebratório pertence irremediavelmente ao passado. E se o corredor não tiver conteúdo certo possível, então é também a estrutura arquitectónica, o seu invólucro, que deve ser posta em causa. 

(A propósito, valerá a pena ter presentes as intervenções efémeras e de sentido bem diverso realizadas por vários artistas - Fernanda Fragateiro, Rui Chafes, Joaquim Bravo, António Campos Rosado, Pedro Tudela, etc. - durante os festivais de Sagres em 1987 e 89. Essa poderia ser uma via positiva e respeitosa de relação com o local.) 

Mesmo depois de ter sido aprovado e de as obras começarem, o «monumento» de Sagres deverá continuar a ser tema de debate público. Até mesmo depois de construído E talvez um dia, depois de pago pela CEE, venha a ser necessário pedir à UNESCO os meios financeiros para repor o património (ou seja, a paisagem) na sua «traça primitiva», como é costume dizer. 

1990, Polémica, Eduardo Luiz e António Areal, Gulbenkian , Serralves: "Questões de Método"

EXPRESSO 18 08 1990

 

1990, Eduardo Luiz, Polémica

não chegou a ser uma polémica, porque o João Pinharanda não me respondeu (e foi uma respeitável posição).

No Expresso Actual de 11 de Agosto, pp. 10 e 11, "Eduardo Luiz: crítica da crítica"; 

18 de Agosto, pág. 8, "Eduardo Luiz e António Areal – Questões de método"; 

e 25 de Agosto, pp. 8 e 9, "Areal: palavras e/ou obras". Os jornais eram diferentes (Expresso e Público). As preferências mantêm-se inalteradas.

Eduardo Luiz Fundação Gulbenkian, exp. comissariada por José Sommer Ribeiro

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/775/

Exposição retrospetiva e itinerante da obra de António Areal (1934-1978), organizada pelo Centro de Arte Moderna em parceria com Fundação de Serralves, onde foi previamente apresentada de 3 de maio a 24 de junho de 1990, comissariada por João Pinharanda

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/779/

EDUARDO LUIZ: CRÍTICA DA CRÍTICA

extractos ocasionais

Em nenhuma outra área da criação artistica é tão absoluta a inexistência de informação histórica estabelecida, credível mesmo no seu registo facrual e cromológicao, quanto a que diz respeito às artes chamadas plásticas em Portugal no século XX.

[…] 

Escreve João Pinharanda, sentencioso: “A retrospectiva de E.L., tendo o mérito de mostrar um pintor desconhecido, não chega para justificar a necessidade do seu conhecimento”. Poderia dizer-se, de facto, que E.L. é um pintor pouco visto, mas nunca que é um desconhecido – basta apontar (fazendo sociologia da arte, e não história) que lhe cabem 3 entradas na lista dos 20 quadros mais caros em leilões portugueses […] O que sucede, então, é que EL era, e continua a ser, um pintor desconhecido por J..P; e ele, à partida, não queria, não precisava, de o ver. A prova: JP, contraditório, diz logo adiante que “E.L. compartilha, com muitos outros nomes, uma aura de desconhecimento”, e indica-o como paradigma dos “processos de mitificação” que seriam comuns na “nossa historiografia”: E.L.  e outros “flutuam no caldo de uma história em relação à qual não sabemos como valorá-los, onde situá-los, como classificá-los”. Para ficarmos a saber, JP remexe rápido na história de EL e conclui: “O seu circuito internacional – mesmo francês – é, também, na linha do destino de todos os emigrados portugueses, nulo”: Estamos pois, antes de vista e pensada hoje a pintura de EL, perante a afirmação liminarmente clara de que são a circulação e a “representação” internacionais a bitola decisiva para abordar uma obra e rever a “nossa historiografia”. 

Entretanto, se já é abusivo qualificar como “nulo” um circuito que inclui, de 63 a 87, oito exposições individuais no estrangeiro (e 4 em Portugal, entre 50 e 82), é ainda mais errado extrapolar das actuais condições de circulação internacional para as que vigoravam até meados da década de 80. […] Por outro lado, se JP fizesse uma consulta à “nossa historiografia”, descobriria que é o lugar que nela ocupa EL que é de facto “nulo”. 

A sua carreira, a sua eventual “mitificação”, foram feitas no campo do mercado, pelos coleccionadores, contra a crítica e a historiografia. É que o culto da asneira vem de longe, passando de pai a filhos e agora a netos. França (“homenageado” por E. L. num quadro de 66 presente na retrospectiva) encontrava-o em “caminhos de um preciosismo pictural, algo poético”, “explorando um imaginário erótico surrealizante, com variado sucesso” – e a sua História do século XX não diz mais, em 1983 (p. 408). R. M. Gonçalves sobre a “melhor exposição” de E.L., telegrafava: “Um frígido maneirismo é subtilmente auxiliado pelo método da paranóia-crítica, com uma meticulosa execução” (Colóquio, Março de 1983).

Ao entrar por fim no terreno da crítica, JP desinteressa-se por completo do facto de a pintura de EL se inserir (por volta de 1964, precisamente em paralelo com António Areal e com milhares de outros pintores em todo o mundo) entre as múltiplas direcções então ditas neofigurativas (não naturalistas) que nesse tempo se afirmavam: era, “depois” da abstracção, o “regresso” à representação, às coisas, ou aos seus vestígios, às imagens das imagens. E seguindo por aí, depois de um mínimo ensaio de compreensão cronológica e de interpretação, se poderia então discutir a originalidade ou o epigonismo; a vitalidade de uma problemática ou o anquilosamento de um estilo; os custos, muito nacionais, da “autofascinação” (JP), da “virtuosidade acrobática” (EL) ou da tentação da elegância e da obsessão do “bem feito”; a tendência para passar da invenção da pintura ao fabrico de um código e à gestão do vocabulário, os riscos de uma outra retórica. Mas JP condena, apressado: “EL está preso num formalismo que a temática justificará, mas do qual não sabe distanciar-se ironicamente (através da exploração de uma atitude neomaneirista ou neobarroca, por exemplo) ”. 

Sucede que toda a pintura de EL, a partir das “ardósias” (que são um regresso irónico aos objectos, uma “lição de coisas”, e puderam por isso ser vistas dentro da família da Pop), é um diálogo irónico com a historia da pintura, mais precisamente com o renascimento, o maneirismo e o barroco, fixado numa imensa teia de citações servida por um virtuosismo excepcional – ao qual JP chama, em mais um equivoco surpreendente, “uma execução hiper-realista”. Toda a pintura de EL (que era um amador fiel do xadrez como Duchamp) é um jogo (pensado depois de Malevitch e da abstracção formalista, depois de Magritte, Ernst e Delvaux) sobre a alusão da realidade e a distanciação: entre a representação dos objectos em segundo grau, a sua presença ilusionística (forçada até ao trompe l’oeil), e a respectiva interrogação enquanto imagem pictórica, através de um vasto leque de processos (distanciadores, se for preciso) que vão das molduras, gavetas e fitas à execução seca e fria (a neutralidade de uma “escrita anónima”, EL) à rede de disfunções dos objectos e em especial á articulação de espaços a 2 e a 3 dimensões no mesmo suporte (o “trompe trompe l’oeil”, EL) e ao permanente e explícito uso da citação. Assim, esta pintura, cada vez mais feita sobre a tradição da pintura, é sempre mais irónica que onírica – e por aí se deveriam travar apressadas leituras sobre os seus “pressupostos surrealistas”, que resultam de se ignorarem quer os pressupostos do surrealismo, quer os seus antecedentes. De facto, se em Magritte se exerce pela pintura a crítica das imagens, a prova da traição do visível e do enigma do real, em EL reconstrói-se a possibilidade das imagens e trabalha-se o enigma da pintura, a (voluptuosa) “mentira da pintura”, conforme o óptimo título de JP. Ao abordar uma pintura que tem atrás de si uma história, não se pode, pelo menos, deixar de entrar em diálogo com as leituras que anteriormente lhe fixaram já um lugar no campo do saber, eventualmente para as rever ou negar. (…) 

EL e A. Areal, ambos se relacionam com o surrealismo (de modos bem diversos, embora) e ambos se associam à reutilização da “figura” iniciada internacionalmente em finais de 50, fazendo da recusa da abstracção, por que ambos passaram, uma próxima afirmação polémica de modernidade (íntima ou panfletária, em cada caso). Não se esgotam aqui os pontos de cruzamento, mesmo se eles devem servir para situar opções radicalmente opostas: a presença obsessiva de arquétipos como a caixa e o círculo; a rejeição da expressividade e da pintura-pintura na neutralidade das superfícies lisas e na procura das imagens-emblemas; o uso dos fundos negros e a investigação sobre a fragmentação espacial do suporte; a questão da habilidade e da elegância, explorada num, e no outro manifesta como possibilidade e rejeição (veja-se o desenho tardo-surrealista e a passagem pela abstracção informal e gestual); o lugar da morte como abismo explicitamente meditado; o interesse pela pintura na pintura, pela historia e a citação. De cero modo, são os mesmos anos 60/70 portugueses que estão em questão na FCG, confrontando exemplarmente destinos da emigração com as possíveis circunstâncias nacionais, num paralelo processo de relacionamento difícil com a modernidade. A mais caricata das atitudes é transformar a coincidência na primária defesa de um pintor contra outro, circulando da rejeição à mitificação: são duas atitudes acríticas, simetricamente assentes na ignorância do que cada um tem a ver com a história e, em ultima análise, hoje, na dificuldade de ver.

 

1990, Sol LeWitt no Belém Clube-Museu, Fernando Gonçalves. E 1993 o Zutzu

 

O Belém Clube de Fernando Gonçalves (ex São Jerónimo - depois Zutzu...) com intervenção de Luís Serpa, arquitectura de interiores de Manuel Graça Dias.

1993, no Restaurante Zutzu

03-27-93

Pedro Cabrita Reis tem desde o passado sábado uma obra instalada num espaço exterior de Lisboa. A encomenda é do Restaurante Zutzu, inaugurado em Janeiro sobre o mercado da Rua de São Bento (R. Nova da Piedade 99), e "as alquimias da cozinha" estiveram, naturalmente, na base da sua concepção: é um grande painel rectangular e vertical com cinco por três metros, cuja superfície plana, em cobre, é animada por autênticos tachos de diferentes dimensões, formas paralelipipédicas e tubagens, sempre igualmente em cobre, ou também de borracha preta no caso de alguns tubos que estabelecem ligações entre os objectos. 

A obra (de "arte pública", para usar uma terminologia em voga, mas pouco precisa) eleva-se a partir da porta do restaurante - que foi desenhada, tal como o seu interior, mobiliário e serviço de louças, pelos arquitectos Manuel Graça Dias e Egas José Vieira - até se destacar sobre o início do telhado. Dotada de alguns pontos de luz própria, esta escultura de parede, monumental, ganha assim uma presença diversa de dia e de noite. 

Instalado no local no primeiro dia de primavera, o trabalho de Cabrita Reis será substituído no início do Outono por outra obra da autoria de Julião Sarmento, de acordo com o projecto do proprietário do restaurante, Fernando Gonçalves, que esteve anteriormente ligado ao São Jerónimo e ao Belém Clube-Museu: a rotação das peças deverá seguir o seu curso bi-anual e todas elas serão realizadas com vista à posterior desmontagem e reutilização noutros locais. "O destino das obras não será uma garagem", garante Fernando Gonçalves, cujas intervenções mecenáticas se têm alargado ao patrocínio de exposições. 

Quanto à peça, pode dizer-se que cumpre eficazmente a função de criar um acontecimento sobre uma fachada de certa pobreza arquitectónica, não se limitando a constituir um simples elemento decorativo. É um objecto de forte visibilidade, que interrompe a parede sem excessiva agressividade, e cujos elementos referem sem complexos a actividade que se desenvolve no interior, ao mesmo tempo que prolongam o vocabulário metafórico de Cabrita Reis, depois de outras obras onde explorou as ideia da casa ou o interior doméstico, a água e a sua circulação, ou o hospital e a presença da morte. 

Sobre o restaurante, acrescentar-se-á que não se tem dedicado apenas a cuidar do cenário, e que as incursões feitas se revelaram igualmente satisfatórias. Mas essa é matéria para outro especialista.

1990, Artes e Leilões nº 2, Joaquim Rodrigo: "O espaço certo"