1990, Política Cultural, SEC, "Os anos de ouro?" (17-03; 05-05; 14-07; 28-12)

POLITICA CULTURAL 

SEC: OS ANOS DE OURO?

Após os primeiros 6 meses de Santana Lopes. Da Europália a Lisboa’94 e o resto

EXPRESSO, Cartaz, 14 Julho 1990, pp- 34-35

É PROVAVEL que a modéstia nas intervenções oficiais sobre a cultura, nos últimos anos, tenha correspondido à exiguidade dos orçamentos disponíveis. Mas também é admissível que a grandiloquência demonstrada há poucos dias por Santana Lopes, ao anunciar o período de 90-94 como «os anos de ouro para a cultura portuguesa», vise, antes do mais, tomar posições para enfrentar com mais energia as próximas negociações sobre orçamentos no interior do próprio Governo. 

O certo é que esses anos serão essencialmente preenchidos pelo cumprimento de obrigações exteriores a que o Estado português não poderia fugir por mais tempo sem deixar de satisfazer os compromissos mínimos do relacionamento europeu: a Europália em Bruxelas, em 91; o semestre de presidência do conselho das Comunidades, em 92; a capital europeia da cultura, em 94. 

É um calendário de acontecimentos efémeros que impõe vastas acções e recursos (em especial nas áreas dos espectáculos e das exposições), que em si mesmo constituirão oportunidades positivas e factores de criação, mas que pouco alterará uma situação de carências e atrasos generalizados, sem que, ao mesmo tempo, ocorra a inclusão da cultura no quadro dos planos de desenvolvimento do país, a afectação de meios financeiros significativamente mais elevados, a clarificação de linhas estruturais de política cultural.

 

Tudo indica, assim, que os equipamentos e infraestruturas indispensáveis, como os auditórios, as orquestras, as salas de exposição, os museus correctamente apetrechados, etc., continuarão, no final dos «anos de ouro», a faltar; as políticas de apoio à criação e à difusão, manter-se-ão, para além das necessidades do momento, no seu habitual nível mínimo. O atraso cultural do país tenderá a medir-se cada vez mais por comparação com o que se faz nas cidades de província dos países próximos (com Las Palmas, Sevilha, Valência, Bordéus, etc), perdida definitivamente a possibilidade de disputar qualquer lugar entre os centros europeus. 

«Um programa como nunca foi feito» 

Santana Lopes, ao fazer seis meses de exercício de funções, anunciou em conferência de Imprensa «um programa como nunca foi feito». Se, aparentemente, nunca se terá prometido tanto em tão curto tempo, na realidade, o secretário de Estado amalgamou aquele calendário de celebrações com um leque disperso de medidas pontuais para todos os sectores que tutela, sem que pareçam impor-se claras perspectivas globalizantes, hierarquias ou prioridades. Às declarações de intenções em diversas áreas, muitas vezes excessivamente vagas, somam-se as promessas de iniciativas, indispensáveis e positivas umas, e outras que ora retomam programas já antes formulados ora se afiguram de exequibilidade improvável ou de alcance discutível. 

Positivo é o anúncio do lançamento imediato de uma campanha de inventariação do património nacional, que deverá incluir os particulares, a Igreja e as autarquias e procurará salvaguardar a livre circulação de bens culturais a partir de 93. 

A proposta de lei a enviar à Assembleia em Outubro para revisão da Lei do Mecenato, com especial incidência no domínio do património, será igualmente aguardada com expectativa. 

No domínio dos museus conta-se o lançamento de um projecto piloto de autonomia financeira do Palácio de Queluz, ensaiando novas formas de gestão desburocratizada, e também a revogação do decreto que integrou o Museu de Arte Popular no Museu Nacional de Etnologia, reconhecendo justamente a diferença de objectivos das duas instituições e integrando o edifício de Belém num projecto de revitalização da zona ribeirinha. Por outro lado, se parecem correctas as declarações referentes à maior abertura dos museus e monumentos às crianças e aos deficientes, já surgem como prioridades discutíveis os anúncios da criação de um Museu da Criança e outro do Cinema, ao mesmo tempo que o documento divulgado é omisso quanto à recuperação do Museu de Arte Contemporânea (já em fase de projecto com apoio da França) e ao lançamento efectivo do Museu de Arte Modema do Porto, há muito previsto para Serralves. Tal como ficou por fazer a clarificação sobre quais os equipamentos a situar no Centro Cultural de Belém. 

Quanto a grandes projectos na área patrimonial, Santana Lopes destacou a recuperação do Palácio da Ajuda e zona envolvente e a intervenção em Sagres como «prioridade cimeira», apoiando a instalação aí de uma Escola de Ciências do Mar. Por outro lado, preconizou a supressão da faixa rodoviária que liga o Cais do Sodré ao Terreiro do Paço e a recondução da Ribeira das Naus a «centro permanente de evocação da gesta dos Descobrimentos». 

Também para a zona ribeirinha anunciou-se a criação de um centro de exposições temporárias das artes e ofícios tradicionais e a instalação de uma livraria de artes e espectáculos, aberta 24 horas por dia (!), na zona envolvente do Museu de Arte Popular. 

Passando ao teatro e à dança, as intenções vão da aprovação de um novo regulamento de apoio ao teatro ao anúncio da realização anual de um ciclo «Verão da Nova Dança Portuguesa», visando a itinerância de grupos peIo país - quando se julgaria que a Nova Dança está ainda à espera dos primeiros estímulos à criação. Anuncia-se a redistribuição das verbas para o apoio ao teatro, destinando metade dos respectivos valores à recuperação de salas; o impedimento sistemático durante dois anos da desafectação de salas de espectáculos às artes cénicas ou ao cinema, assim como a recuperação faseada das principais salas de teatro e a promoção de iniciativas para recuperação do Parque Mayer. Sobre S.Carlos ficou a pairar uma ideia de encerramento temporário, para além da intenção de alterar o seu estatuto para o de uma Fundação com participação de capitais privados. 

Por outro lado, Santana Lopes prometeu já, para 91 , entre 27 de Março e 25 de Abril, a realização, pela primeira vez, de um Festival Internacional de Teatro, divulgando importantes companhias estrangeiras e desenrolando-se em Lisboa, Porto, Évora, Coimbra, Braga e Setúbal, «pelo menos». (Ficou por referir que tal projecto não se fará à custa do estrangulamento de outros festivais existentes e à espera de melhores dias.) Sem horizonte temporal definido ficou o anúncio, sob a epígrafe «Teatro Novo», da exploração pela SEC de uma sala de espectáculos para apoio a novos valores e tendências cénicas. 

O Congresso da Imaginação 

Como intenção apenas esboçada surge o anúncio de que a arte equestre, o fado, o folclore e a música modema serão «novas áreas» de intervenção, mas foi já anunciada a realização de um «Grande Congresso da Imaginação» e a constituiçãode um novo departamento da SEC «dedicado exclusivamente à detecção e estímulo das formas inovadoras de criatividade». 

São, neste caso, ambições tão vagas como as que estarão por trás de uma também prevista «semana dos artistas portugueses ausentes ou dos artistas portugueses universais» (para Junho de 91, em Lisboa) que daria «a conhecer ao público português a grande qualidade e mérito artístico de nomes, em grande parte, ausentes» (no sentido de radicados no estrangeiro). Ou tão fantasistas como um já anunciado programa anual de animação nas regiões fronteiriças, com início em 92. 

As artes plásticas, sector de decisiva competição internacional na actualidade, surgem «contempladas» apenas com o anúncio de uma exposição internacional «de grande impacto», no Porto, em Junho de 91 , enquanto a fotografia é referida no caso da criação de uma colecção pública (já em curso desde 1989 e a expor pela primeira vez em Novembro próximo), da comparticipação na recuperação das novas instalações do CEF de Coimbra no Edifício das Caldeiras e .na «edição de uma obra fotográfica sobre Portugal contemporâneo». 

Os.sectores do livro e do cinema contam na orgânica da SEC com departamentos próprios, cuja acção tem sido mais estruturada. Para o primeiro, Santana Lopes destacou o apoio às livrarias e a instauração do princípio do preço fixo; para o segundo, prometeu que «a Cultura assumirá, como lhe compete, um papel preponderante no Secretariado Nacional para o Audiovisual», além de se referir à promoção de uma sociedade de capital de risco destinada a financiar as produções nacionais e à privatização de uma parte do capital da Tóbis. 

Dentro de mais seis meses, aprovado o OGE para 91, clarificados os projectos vagamente enunciados, ver-se-á se brilham os «anos de ouro» de Santana Lopes.

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Veneza: bienal sem Portugal

Expresso Cartaz, Actual, 17 Março 1990, pág. 36

PORTUGAL não estará oficialmente presente, pela segunda vez consecutiva, na Bienal de Veneza, cuja próxima edição se inaugura a 27 de Maio. E se, em 1988, no entanto, um pintor português, Pedro Proença, fora integrado numa das mais importantes secções da Bienal, o «Aperto», destinada a revelar novos criadores independentemente das representações nacionais, nenhum outro artista foi este ano seleccionado: Portugal não existe na mais famosa das grandes exposições internacionais. 

Contactado pelo Expresso, um porta-voz da SEC confirmou que não foi oportunamente designado um comissário para decidir a presença portuguesa na Bienal, mas revelou, por outro lado, que existe o propósito de reatar a participação a partir de 1992 e também que foram recentemente transmitidas indicações à embaixada em Roma para se procurar assegurar um espaço condigno para as futuras representações. 

Com efeito, até 1984, Portugal dispunha de um pavilhão próprio cedido pela Bienal; a partir desse ano passou a integrar um pavilhão colectivo, em condições consideradas menos favoráveis. Uma vez que não existiam disponibilidades financeiras para encarar a construção de um pavilhão próprio, e tendo a SEC, entretanto, passado a apoiar as presenças portuguesas nas feiras de arte (trata-se de um terreno complementar, que não substitui a comparência nas grandes bienais internacionais), interrompeu-se em 1988 a ida oficial a Veneza. Segundo a mesma fonte, a SEC terá voltado agora a considerar ser vantajoso para a circulação internacional dos artistas portugueses reatar a presença em Veneza nas melhores condições possíveis. 

É este um terreno de actuação que a política oficial tem praticamente abandonado - exceptuando a presença regular na Bienal de São Paulo, confiada ao comissário José Sommer Ribeiro, director do CAM, e de facto suportada pela Fundação Gulbenkian. Não se trata, no entanto, de estar apenas fisicamente presente com meia dúzia de obras nas mostras internacionais; toma-se necessário assegurar condições para uma participação activa e competitiva, o que passa sempre por meios de promoção significativos que não têm sido considerados (em 1988, Pedro Proença recebeu um subsídio de 160 contos para apoiar a edição de um catálogo, a divulgação da sua participação, a publicidade nas publicações especializadas, os contactos com críticos e «curators». etc...; outro exemplo: em 1990, um programa de seis exposições cm Espanha do mesmo artista conta com um subsídio de 200 contos...). 

Fontes ligadas a galerias nacionais referiram igualmente ao Expresso que não foram este ano desenvolvidos ou apoiados nenhuns contactos com os comissários do «Aperto», que constitui uma das mais importantes plataformas internacionais de lançamento de jovens artistas. Convites para deslocações de comissários a Portugal para visitar ateliers e exposições, ou mesmo os envios regulares de dossiers e catálogos, são práticas desenvolvidas por todos os países e actualmente imprescindíveis para assegurar o conhecimento externo das produções nacionais, mas que em Portugal são deixadas por realizar ou abandonadas à iniciativa das galerias privadas. 

A criação de um Instituto, Centro ou Direcção oficial que seja publicamente responsável pela actividade nesta área (organizando também exposições, importando outras do estrangeiro. promovendo comissários nacionais, estabelecendo relações internacionais regulares — sabendo-se que as influencias mais poderosas não se movem pelos canais diplomáticos) parece ser indispensável. 

Entretanto. artistas com condições para se afirmarem no terreno externo parecem existir e a circulação constante de criadores portugueses por galerias estrangeiras é um facto que o comprova. Há igualmente solicitações para representações portuguesas que ficam por corresponder, ou que são mal aproveitadas seguindo-se o critério arcaico das colectivas que incluem «todos» os artistas. Uma pintora como Paula Rego conhece ultimamente uma projecção internacional inédita; apesar da sua dupla nacionalidade (portuguesa e inglesa por casamento) competiria a Portugal tentar assegurar as condições para a circulação de retrospectivas da sua obra ou apresentá-la como forte candidata aos grandes prémios das maiores bienais. Mas já foi a Grã-Bretanha que a apresentou em São Paulo, em 1995.

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Arte Antiga e novas maneiras 

Cartaz, Actual, 5 Maio 1990. pág. 34

 MARlA Alice Beaumont foi substituída por Natália Correia Guedes à frente do Museu Nacional de Arte Antiga, num processo que está a ser objecto de diversas críticas (nomeadamente, por parte do Grupo dos Amigos do Museu) e que, se não poderá ser considerado irregular, foi, pelo menos, de uma flagrante deselegância ou inabilidade política. 

A anterior directora ocupava o cargo há 18 anos, com competência geralmente reconhecida, sabendo-se que pretendia pedir a reforma dentro de meses (por motivos de saúde), logo que procedesse à inauguração de algumas salas do Museu remodeladas depois das obras de instalação da XVII Exposição do Conselho da Europa. Essas obras pretendiam recuperar o uso da luz zenital (luz solar) no andar superior do Anexo, e arrastaram-se por vários anos devido à insuficiência das verbas atribuídas para o efeito. 

No dia 18 de Abril, Maria Alice Baumont foi convidada pelo actual presidente do Instituto Português do Património Cultural para um cargo de sua assessora para a área da museologia. Antero Ferreira teria deixado perceber que precisava do lugar vago no Museu das Janelas Verdes com urgência, mas aceitou o pedido de um prazo de uma semana para uma resposta definitiva. No dia imediato, porém, a directora do MNAA seria surpreendida pela publicação no Diário de Notícias da notícia da nomeação da nova directora e resolveu de imediato pedir a sua passagem à reforma. 

Uma fonte do IPPC viria posteriormente a justificar a substituição pela «necessidade de imprimir maior dinamismo ao MNAA», referindo a propósito que «várias salas se encontravam encerradas» mas omitindo qualquer menção às obras prestes a terminar. Outras notícias entretanto publicadas insinuam erradamente que diversas obras essenciais do acervo do Museu não se encontravam patentes ao público. 

Quanto a Natália Correia Guedes, foi fundadora do Museu do Traje e primeiro presidente do IPPC, dirigindo últimamente o Museu dos Coches, uma instituição considerada de menor importância. Uma vez que possui «o mais forte currículo da profissão», segundo reconhecem outras fontes ouvidas pelo Expresso, não é a sua nomeação que se presta a ser objecto de críticas, mas apenas a forma como todo o processo foi conduzido.

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Despachar o património 

28 Dez. 1990 Cartaz. P. 34-5.

SABE-SE que as coisas estão mal nos vastos domínios do Património Cultural. Fica agora a temer-se que estejam muito pior do que se sabia. Isto é: a partir de agora só se sabe o que o sr. presidente quer que se saiba. Sem autorização, ninguém fala. 

O despacho é de 6 de Dezembro. Aí fica dito que qualquer responsável dos «Serviços Centrais, Regionais e Dependentes do Instituto Português do Património Cultural”, (ou seja, por exemplo, o director de um museu) só pode conceder entrevistas «excepcionalmente e mediante autorização da Direcção». O «relacionamento» com os meios de comunicação social passa a ser «exclusivamente assegurado» pela mesma Direcção do IPPC através do respectivo Gabinete de Imprensa. 

A medida de controlo administrativo assinada pelo presidente do IPPC, Carlos Antero Ferreira, visa silenciar pessoas que não são meros funcionários públicos mas responsáveis por instituições culturais de primeira importância, e contraria em absoluto uma anunciada intenção programática de atribuição progressiva de autonomia (administrativa e financeira) a museus e palácios nacionais, de que Queluz deveria ser um primeiro e próximo exemplo. 

Trata-se agora, afinal, de reforçar o centralismo de uma entidade já reconhecida oficialmente como um dos maiores «monstros» da administração pública, impondo a funcionarização estrita de responsáveis que, pela sua função de animadores culturais, de criadores, de investigadores, etc., deveriam ser algo mais que anónimos servidores do Estado todo poderoso. 

 O acesso de autoritarismo sucede-se a notícias vindas a público sobre um pedido de exoneração apresentado pela direcção do IPPC, na sequência de críticas à  ineficiência dos respectivos serviços formuladas pelo próprio secretário de Estado da Cultura. O que permite pensar que as razões da crise não foram resolvidas, mas que se procurou acautelar o silêncio futuro sobre os seus efeitos. 

Há motivos para impor o silêncio, de facto, quando a situação dos principais museus do país se encontra à beira da ruptura, com obras de conservação paralisadas, com os programas de exposições temporárias reduzidos ao mínimo (e em muitos casos suportados por entidades privadas), com funcionários com salários em atraso, com insuficiente condições de segurança e vigilância, com os recursos mínimos de funcionamento esgotados e com o pagamento das contas da água, electricidade e telefones com meses de atraso (em vários casos sob ameaças de corte eminente dos fornecimento por parte das empresas públicas). Invocando as razões gerais da redução do .défice do sector público, os orçamentos de 1990 sofreram congelamentos que não permitiram sequer corrigir os efeitos da inflação; para 1991, apesar do crescimento do montante global atribuído pelo OGE à Cultura, foram impostos a todos os serviços valores «iguais aos montantes orçamentados para 1990, após os congelamentos», para além das despesas em remunerações permanentes e dos investimentos assegurados pelo PIDDAC. A conjuntura é de tal modo grave que já só a imposição autoritária do silêncio, após algumas primeiras «fugas» de informação, pode travar o protesto - em muitos casos, o desespero - dos responsáveis. 

Não são estes, naturalmente, os considerandos invocados pelo despacho de 6 de Dezembro. O que aí se diz é que «se torna imperioso evitar o veicular de informações parcelares e desinseridas de um contexto mais vasto e global inerente às políticas e prioridades de gestão superiormente definidas e aprovadas». 

As «prioridades de gestão» da SEC são hoje as do curtíssimo prazo: preparar festividades pré-eleitorais e substituir os dirigentes que se demitem. O património pode esperar mais uns meses. Em silêncio,

1990, Sol LeWitt no Belém Clube-Museu, Fernando Gonçalves. E 1993 o Zutzu

 

O Belém Clube de Fernando Gonçalves (ex São Jerónimo - depois Zutzu...) com intervenção de Luís Serpa, arquitectura de interiores de Manuel Graça Dias.

1993, no Restaurante Zutzu

03-27-93

Pedro Cabrita Reis tem desde o passado sábado uma obra instalada num espaço exterior de Lisboa. A encomenda é do Restaurante Zutzu, inaugurado em Janeiro sobre o mercado da Rua de São Bento (R. Nova da Piedade 99), e "as alquimias da cozinha" estiveram, naturalmente, na base da sua concepção: é um grande painel rectangular e vertical com cinco por três metros, cuja superfície plana, em cobre, é animada por autênticos tachos de diferentes dimensões, formas paralelipipédicas e tubagens, sempre igualmente em cobre, ou também de borracha preta no caso de alguns tubos que estabelecem ligações entre os objectos. 

A obra (de "arte pública", para usar uma terminologia em voga, mas pouco precisa) eleva-se a partir da porta do restaurante - que foi desenhada, tal como o seu interior, mobiliário e serviço de louças, pelos arquitectos Manuel Graça Dias e Egas José Vieira - até se destacar sobre o início do telhado. Dotada de alguns pontos de luz própria, esta escultura de parede, monumental, ganha assim uma presença diversa de dia e de noite. 

Instalado no local no primeiro dia de primavera, o trabalho de Cabrita Reis será substituído no início do Outono por outra obra da autoria de Julião Sarmento, de acordo com o projecto do proprietário do restaurante, Fernando Gonçalves, que esteve anteriormente ligado ao São Jerónimo e ao Belém Clube-Museu: a rotação das peças deverá seguir o seu curso bi-anual e todas elas serão realizadas com vista à posterior desmontagem e reutilização noutros locais. "O destino das obras não será uma garagem", garante Fernando Gonçalves, cujas intervenções mecenáticas se têm alargado ao patrocínio de exposições. 

Quanto à peça, pode dizer-se que cumpre eficazmente a função de criar um acontecimento sobre uma fachada de certa pobreza arquitectónica, não se limitando a constituir um simples elemento decorativo. É um objecto de forte visibilidade, que interrompe a parede sem excessiva agressividade, e cujos elementos referem sem complexos a actividade que se desenvolve no interior, ao mesmo tempo que prolongam o vocabulário metafórico de Cabrita Reis, depois de outras obras onde explorou as ideia da casa ou o interior doméstico, a água e a sua circulação, ou o hospital e a presença da morte. 

Sobre o restaurante, acrescentar-se-á que não se tem dedicado apenas a cuidar do cenário, e que as incursões feitas se revelaram igualmente satisfatórias. Mas essa é matéria para outro especialista.

1990, CAM, DUANE MICHALS: "Fotografia: ver e dizer" (05-05)

Fotografia: ver e dizer

DUANE MICHALS

"Duane Michals. Há palavras que têm de ser ditas"

Centro de Arte Moderna

 EXPRESSO / Cartaz  5 Maio 1990, pág. 12

(ver Encontros de Fotografia de 1987 )

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/774/

O Museu do CAM abre-se pela primeira vez à fotografia e acolhe uma exposição que apresenta com a extensão necessária e adequadas condições de visibilidade uma das grandes obras fotográficas das últimas décadas. Trata-se, para mais, de uma antologia seleccionada pelo autor, produzida especialmente para a oportunidade, na sequência de uma primeira mostra de reduzidas dimensões apresentada nos Encontros de Fotografia de 1987 (e deve referir-se que a iniciativa traduz a implantação internacional de redes de contactos lançadas a partir de Coimbra, por Albano Silva Pereira, e que ao mesmo tempo permite esperar que a entrada do fotógrafo Jorge Molder para o lugar de assessor da direcção do CAM venha atribuir à fotografia um novo lugar entre as actividades da instituição).

 

São 65 as obras que se expõem, de 1958 a 1989, segundo uma ordem que acompanha a evolução de D.M. mas evita a rigidez da cronologia para acentuar linhas de continuidade e estabelecer ritmos de leitura: uma produção que se inicia em 1958, com a descoberta da vocação de fotógrafo durante uma visita à URSS, e se prolonga até hoje atravessando sucessivas direcções criativas com uma coerência formal e conceptual nunca desmentida. 

Do início expõem-se os retratos frontais de personagens anónimos que hoje, com o que sabemos de D.M., podemos entender como provas da opacidade definitiva de qualquer projecto realista: o que esses rostos nos «dizem» é que a fotografia nada nos permite saber do que cada um é, deseja ou pensa no acto de ser fotografado. Documentos aparentes, as imagens reservam um segredo inviolado que D.M. tentará depois desvendar (ou melhor, ficcionar) com os recursos da fotografia, mas excedendo cada vez mais os seus limites tradicionais. 

Se outros fotógrafos vêem, mostram, denunciam, exaltam, ou exibem, D.M. será um fotógrafo que diz: que as aparências escondem outra realidade mais decisiva. E para isso cada vez mais recorre directamente à palavra, inscrita em cada foto ou anunciada nas palestras que acompanham as suas exposições, para ultrapassar o que entende ser a insuficiência radical da fotografia. «Porque a fotografia falha, dou comigo a escrever poesia» (in The Nature of Desire). 

«O que mais importa numa pessoa que dorme é o que ela sonha», disse D.M. na Gulbenkian. «A fotografia acredita em factos, eu acredito na imaginação» - «trabalho contra a natureza da fotografia». O que lhe interessa é «o que não se pode ver na fotografia», «o que não é fotografáveis»: contra o «aqui» e «agora» da aparência fotográfica, a dimensão metafísica, o sonho, o desejo, a ilusão, o enigma, o medo, a mudança. «Gosto que a fotografia mostre que a realidade é falsa» (fake).

 

Nesse mesmo ano de 1958, Robert Frank, fotografando os americanos, provaria que «os factos» fotográficos não são momentos decisivos em que se cristaliza um qualquer significado, mas indícios de uma existência cuja suspensão permanece aberta a todos os sentidos, e até à inexistência de sentido. Frank situa o essencial da fotografia na extrema objectividade de um olhar pessoal, subjectivo, que importa preservar da explicação e da palavra. D.M. está, pelo contrario, do lado de Minor White, de uma atitude visionária para a qual a realidade da fotografia é produto da imaginação. 

Do período até 1966, durante o qual vai também construindo uma sólida carreira de fotógrafo profissional, a antologia recoIhe uma série de grandes retratos: Warhol (1958), Duchamp (62), Magritte (65). Com eles (e depois com Cornell ou com o Auto-retrato com Andre Kertesz à maneira de David Hockney) se confirma uma relação privilegiada com o universo da criação plástica, mas a que serão alheios os códigos da pintura. D.M. toma uma atitude inquieta em torno do acto fotográfico mas rejeitando o percurso das interrogações formalistas (enquanto trabalho sobre a natureza e condições específicas do «medium») para definir uma prática exterior às suas fronteiras supostamente essenciais. 

O rosto de Warhol, frontalmente enquadrado, desvanece-se numa sequência de três imagens; noutro retrato é ocultado pelas duas mãos abertas; Duchamp é um reflexo num vidro de janela ou uma aparição sobre o espelho da cidade; Magritte, um duplo vulto inscrito como uma sombra na matéria táctil de um ecrã, ou um fantasma que emerge de uma das suas telas. 0 tema do duplo, ou a duplicidade da presença-ausência dos corpos num espaço neutro, as estratégias da encenação como criação de uma realidade mais verdadeira e da sequência como registo narrativo da mudança (vida-morte), deixam-se já sinalizar nesses trabalhos ainda iniciais. 

É em 1966 que surgem as primeiras séries sob a forma de foto-histórias, sequências de seis imagens com um conteúdo ficcional sublinhado pelos títulos manuscritos. Depois, em 1974, algumas fotografias isoladas são invadidas por textos onde uma proposta narrativa (ou, noutros casos, a referência explicitamente autobiográfica) determina o sentido, a eficácia, a verdade da imagem. Esta fotografia é a minha prova (de 71/74), é acompanhada pelo texto «Era naquela tarde, em que as coisas ainda estavam bem entre nós. E abraçavam-nos e éramos tão felizes. Ela amava-me mesmo, acontecera. Olhem e vejam vocês próprios», e ao mesmo tempo que condensa uma estratégia criativa é também o questionamento de todas as outras atitudes fotográficas. 

Mais recentemente a imagem passa a ser integralmente fabricada, alia-se a pintura e a colagem, os textos ganham uma ainda mais explícita dimensão poética: provisória conclusão de uma obra, este é o seu lugar mais radical, mesmo que não pareça surgir como o mais produtivo. D.M. escreve agora as suas «canções de fadas». (Até 27) 

 

1990, ANTÓNIO AREAL, retrospectiva na Gulbenkian (parte III) "Areal: palavras e/ou obras" (25-08)

Areal: palavras e/ou obras (parte III)

Cartaz 25 08 90, p. 8-9

"VEJO em Almada Negreiros uma das mais tocantes historias de fracasso, porque deixou de buscar no concreto o que argumentava em teoria». «O seu radicalismo, que como artista havia de ser-lhe atribuído, não esteve na obra, que enfermou da elegância, que é um ecletismo de estilo e um descompromisso de expressividade; esteve no seu comportamento pessoal, milagrosamente desastrado (...); esteve, enfim, em ser artista (...), sábio inocente colocado no palco dum país de moribundos, de arregimentados e de invisuais (...)"

Não estava António Areal ao escrever este «retrato» (e é uma das poucas análises corajosas sobre o mito Almada) a confrontá-lo já com a sua própria «história de fracasso»? E, muito curiosamente, o único escrito recolhido em Textos de Crítica e de Combate na Vanguarda das Artes Visuais (ed. do autor em 1970, p. 170) onde se ensaia um comentário directo sobre outro artista (não por acaso uma figura ainda polémica do modernismo nacional) e, embora datado de 1966, vem colocado depois dos textos de 1969, quase a encerrar o volume.

Afinal, num outro texto que fora divulgado no catálogo da exposição das «caixas vazias» (Quadrante, 1969) e se reeditava então poucas páginas antes, A.A. escrevia sobre si próprio: «talvez somente o comportamento individual estabeleça, ao assumir-se como fragilidade óbvia e inútil protesto, o mais agudo senso estético, dalgum modo basicamente suicidário mas sem problemas» (p. 166). E a mesma descrença na eficácia da obra, o mesmo fechamento no comportamento pessoal, se formula de novo numa entrevista de 1971: «a vanguarda não será porventura integrável num conceito: é uma vivência no efémero (...) Se eu buscar reduzir vanguarda a uma definição o mais possível de dicionário, teria eventualmente que declará-la como 'actuação moral por autocrítica dentro dum estatuto cultural' » (catálogo da FG, 1990, pág. 162).

A morte da vanguarda

Parafraseando J.L. Porfírio (EXPRESSO, 12 de Maio), poderia concluir-se que A.A. viveu por dentro a morte da vanguarda. Aqueles textos são um auxiliar precioso para situar a sua produção, que foi breve mas atravessada por rupturas e simultaneos vectores contraditórios, e que hoje permanece como um desafio pelas qualidades plásticas de algumas peças maiores e pelas próprias tensões que em geral encerra, ainda perturbantes pelo dramatismo vivencial que expressa. Eles são também uma chave para entender algumas das limitações dessa produção: se não se impõem pela originalidade da reflexão estética, constituem um conjunto «extremamente autobiográfico» (1970, p. 7) sobre uma obra que, perto do final, insistia em apresentar o autor «como  seu personagem» (idem) ou oferecer-se como «momentos de um roteiro privado» (p.165), reconhecendo assim o peso das explicações psicológicas, comportamentais.

É em 1967 que alguma coisa muda decisivamente na relação de A.A. com a vanguarda. Nesse ano, esteve nas Bienais de São Paulo e de Paris, com incontíveis expectativas de êxito. Num inédito de 68, considerava então que "cada autor (A. cita Joyce, Proust, Leonardo, Duchamp, etc) somente tem uma obra de excepção»: «Acho, considerando friamente, que ja conquistei o direito a exilar-me do frenesim fabril da pintura: já tenho uma obra impecável» (p. 160 - não esclarece de que obra se trata, mas será possivelmente "O Fantasma de Avignon").

Para além do que então se podia projectar já de crise pessoal, importa ver como, nesse ano de 1967, a perseguição determinada e panfletária da vanguarda entrava em colapso: «Nos últimos anos a expressão 'vanguarda' tem sofrido as inclemências de um emprego realmente inflacionário. Isto nos deve tornar cientes de que se nos classificamos com essa palavra, nos arriscamos de novo a uma permanência meramente retórica, se não é que oportunista» (entrevista de Dez. 67, p. 153).

Se a atitude criativa de A.A. sofre então uma viragem - deixa de considerar-se um profissional de vanguarda (p. 105), para acentuar o carácter libertário e «ético» da sua intervenção; o êxito antes desejado passa a ser declarado contraditório com a originalidade do artista — aquela oscilará a partir daí entre a ameaça do silêncio (mas «a pintura como labor» é o seu «único recurso económico», 1968, p. 160) e a afirmação de «um misticismo que busca mais um estatuto ético do que uma dimensão estética»(p.153), sem que seja possível com correcção metodológica perspectivar essa via como para-conceptual.

Numa outra observação que será também autocrítica A.A. reconhece que «se a sucessão de vanguardas fosse simples substituição de pesquisas formais, gradualmente mais extremistas, o plano moral dos autores seria realmente inactuante e torpe» (catálogo de Junho 1970, exp. Buchholz, p. 175). Ora o percurso criativo de A.A. fizera-se no diálogo obsessivo com essa sucessão de vanguardas, por uma sequência de rupturas que, no entanto, tinham surgido sempre inequivocamente desfasadas com o ritmo do tempo.

Círculos viciosos

Notar-se-á sem problemas que a afirmação surrealizante de A.A., com as paisagens fantásticas e algo preciosas de 56-58, não tinha então hipóteses de qualquer originalidade além das da elegância ilustrativa, e que a reconversão informalista de 1961-62, de frustes consequências, resistia já à pressão internacional Pop e neo-figurativa, ou às primeiras expressões nacionais equivalentes.

Trata-se por isso mesmo de um total equivoco a valorização que se tenta, no prefácio do catálogo actual da sua «Primeira retrospectiva», para o «papel pioneiro de Areal, em cada uma das etapas que a sua obra cumpriu (e não apenas pelo pioneirismo mas pela demonstração de uma qualidade global acima da dos outros artistas das mesmas correntes)» (ed. FG, p. 13).

Seria longo datar as intervenções nacionalmente mais ou menos pioneiras de D' Assumpção, Bual, Fernando Lemos, Manuel Baptista, do grupo K WY, de Paula Rego, Rodrigo, Bravo, Palolo, Nery, etc, e seria principalmente ocioso tentar apreciar em termos qualitativos etapas produtivas que em Areal e noutros não são mais que processos de atualização informativa ou inícios ainda incertos de carreiras.

Já a pretensão de que A.A., «com a mesma qualidade plástica e intensidade poética que Rodrigo e Paula Rego, rompeu o círculo vicioso da polémica figurativo/abstracto e surrealismo/neo-realismo ao iniciar, em ligação com a Pop e o 'nouveau realisme', a sua produção neo-figurativa» (idem) justifica mais detida análise na medida em que esta permita situar precisamente quer as hesitações da obra quer as dificuldades da teorização.

Sem entrar em comparações com a obra de outros autores, e mesmo sem avaliar a obra própria, a produção escrita de A.A. permite verificar como A.A., ao fazer a ruptura neo--figurativa de 1963-64, manifesta uma dificuldade excessiva em entender o que estava então em jogo, preso como continuava a uma estreita defesa da «linha progressiva» que viera, enquanto «decadência da representação» e conquista da «especificidade objectivamente plástica», regularmente desde os impressionistas até ao informalismo (textos de 62).

Precisamente no artigo que interroga aquela ruptura, A.A. mostra, pelo contrário, que permanece por inteiro dentro do «círculo vicioso da polémica figurativo/ abstracto» (e a oposição surrealismo/neo-realismo já não tem qualquer sentido à época: é ele mesmo quem diz liminar e erradamente que «na de momento chamada 'nova-figuração' não se eliminou um único dos antagonismos, que perduram, existentes entre figurativismo e abstraccionismo».

E Areal não pode compreender a «nova-figuração» ao procurar-lhe uma «autenticidade abstractiva» que é, explicitamente, a recusa da herança dadaista: «uma certa dose de retórica neo-dadaísta (que escassamente tem algo a ver com a exemplaridade abs-traccionista da obra de Schwitters), baseada frequentemente num humorismo fácil...» (p. 117). Ou: «os novos-realistas, quer dizer os realistas do neo-dadaísmo, (...) arriscam-se a um academismo ritualista de fim muito próximo. Entretanto a abstracção terá avançado mais uns passos...» (idem).

Um ano depois, ao mostrar esculturas na Divulgação, Areal volta a ser claro na sua incompreensão: «a atitude Dada foi o que perdurou do dadaísmo. (...) o que dadaízo é simples 'trompe-l'oeil'» (p.125).

Ao exibir as caixas vazias em 1969 o programa «confessado» é já outro: trata-se da «primeira etapa dum misticismo: o poder óbvio de patentear-se uma ausência é o primeiro plano do transcendente. Porque a experiência estética (...) já não é bastante, (...) outro nível de vivência é testemunhado (...) que abrangerá porventura o terreno sobre o qual se poderá identificar a possibilidade de instauração metafísica» (p.167).

E é certamente ainda à Pop (e à sua própria obra de 65-67, na esteira de Lichtenstein) que se refere Areal ao condenar «o oportunismo de autores que (...) se expandem numa pseudo contestação por meio dos mesmos processos que em princípio deviam recusar. Pinturas utilizando a técnica publicitária serão aptas a combater a publicidade? Evidentemente que não» (1970, p.177).

Contradições em liberdade

Da sua obra plástica destacam-se como possibilidades maiores as três telas ("Opus III", 64; "Sem título", s.d.; "Estudo para outra pintura com caixas", 64-5) onde as caixas e as vísceras se associam com enorme veemência dramática, e às quais imediatamente se ligam os quatro desenhos de 66 em que as formas orgânicas se cruzam com inéditas sugestões mecânicas (os desenhos finais de 76-7 serão um novo aflorar da mesma temática de morte). São trabalhos que correspondem a uma expressividade mais «sincera», mas não redutível a qualquer leitura apenas psicológica, e que os textos (seus e alheios) quase inteiramente recalcam.

Uma outra linha, paralela, essa «experimental» e muito ligada à informação recebida, vai dos cubos com desenhos lineares de 64 às pinturas com alvos de 66 (em que o provável exemplo de Jasper Johns é desviado numa superficial vertente de jogos Op), encerrando-se com a surpreendente sequência de "O Fantasma de Avignon", de 67, onde a sua forma simbólica da caixa-cubo surge a apropriar-se de modo iconoclasta de uma referência maior do modernismo. É esta uma direcção com resultados práticos muito incertos nas pesquisas «formalistas» em torno da espacialidade e nas tentações do comentário gráfico que caracterizam, por exemplo, "A História Dramática de um Ovo".

As últimas pinturas são já uma história bem diversa, apenas entendível na consequência da ruptura com o vanguardismo que se observou em 67 — e tendo esta «fase» também uma outra vertente, só aparentemente contraditória, que é preenchida pelas caixas vazias (Quadrante, 69) e as frases de 70 (Buchholz): afirmações simétricas do «poder da contradição como acréscimo duma liberdade implacável» (1971, catálogo FG, p.126).

"O Colecionador" é mais obra de inquietação que de humor (que Areal não possui e desvaloriza: «...o facto de, conscientemente, eu me opor à interpretação 'irónica' - entendendo que o humor define principalmente a parte de inautenticidade, quando está em causa ... a experiência duma fatalidade inenarrável, e de um estado existencial ...», 1969, p. 170). E um exercício de «laboratório» agora deliberadamente pictural e iconológico que sera curioso comparar com "As Estaçoes" de Jasper Jones de 1985-6 (ambos talvez citando o mesmo Picasso, e com «carácter um tanto enciclopédico» - A.A., 1971, idem).

Depois, os "Pesadelo" reinstalam a dimensão dilacerada do monstruoso e visceral, em diálogo com a pintura da história na sua expressão romântica e visionária — e não é indiferente que tenha sido então Lima de Freitas a prefaciá-los (S. Mamede,1973): «poderá o negrume iluminar o que as luzes velaram?»

1990, Artes e Leilões nº 2, Joaquim Rodrigo: "O espaço certo"