Veneza 1997: Expresso: Sarmento / Alexandre Melo e Cabrita Reis

Acompanhamento da Bienal à distância

Teria curiosidade em conhecer melhor o norte-americano negro Robert Colescott, de 71 anos, perdido em terra inóspita...

I - Veneza marca Bienal

Expresso/Cartaz/Actual de  2-2-97 

 Sarmento no Pavilhão oficial da 46ª edição, comis. A. Melo

e Cabrita Reis na colectiva de Germano Celant, «Futuro, Presente, Passado»

Germano Celant é o director da próxima Bienal de Veneza, cuja 47ª edição terá lugar em Junho, apesar de se ter admitido o seu adiamento para não coincidir com a realização da Documenta de Cassel e para dar tempo à anunciada privatização e reoganização da estrutura responsável pela «Mostra». O crítico italiano, que foi o divulgador da «Arte Povera» nos anos 60-70 e é actualmente conservador de arte contemporânea no Museu Guggenheim de Nova Iorque, foi eleito em 29 de Novembro, no quinto escrutínio realizado e com o mínimo de votos necessários (9—5), contra Achille Bonito Oliva, comissário da «Bienale» de 1993 e, nos anos 80, paladino da chamada «transvanguarda».

Com seis meses para preparar a Bienal e um orçamento reduzido de pouco mais de 600 mil contos, Celant conta com um prazo muito curto para promover as habituais exposições paralelas às representações nacionais e terá de enfrentar as dificuldades que certamente também serão levantadas pelos países que dispõem de pavilhões próprios nos «Giardini» de Veneza.

Entretanto, Portugal, através do Ministério da Cultura, tinha já designado no início do ano anterior Alexandre Melo como responsável pela representação portuguesa, anunciando-se simultaneamente a escolha do pintor Julião Sarmento.
Uma vez que o país não tem pavilhão permanente, terá de ser alugado um espaço fora do recinto dos «Giardini», tal como sucedeu em 1995, quando José Monterroso Teixeira foi designado comissário nacional e apresentou os escultores José Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis e Rui Chafes.
Recorde-se, a propósito, que Portugal encetara nesse mesmo ano diligências para vir a construir um pavilhão próprio em Veneza e Álvaro Siza Vieira fora escolhido para o projectar. No entanto, ainda não foi decidida a respectiva localização pelas autoridades italianas, mesmo depois do actual Ministério da Cultura ter reiterado as anteriores propostas.
A França, por outro lado,  já tornou pública a designação do artista Fabrice Hybert, de 36 anos, como seu representante.

A edição anterior da Bienal de Veneza foi a única que teve um director não italiano, o crítico francês Jean Clair, que é também o director do Museu Picasso, de Paris. Comemorando-se então o centenário da «Bienale», Jean Clair contou com meios financeiros avultados e apresentou uma grande exposição paralela intitulada «Identidade e Alteridade — Figuras do Corpo, 1895-1995», que constituiu uma reconsideração de toda a evolução das artes plásticas ao longo do século sob o ponto de vista da permanência dos temas do corpo e do retrato, parcialmente ocultados pelas análises que previligiaram a emergência da abstracção e a dinâmica vanguardista do modernismo. Intensamente polémica, mas também inesquecível pela pela excelência do discurso expositivo apresentado no Palazzo Grassi e no Museu Correr e igualmente pela coerência das teses defendidas, a exposição concitou a hostilidade de muitos sectores da crítica e igualmente permitiu recuperar um número total de visitantes que a Bienal perdera nas edições anteriores.

Germano Celant, sendo um crítico de grande notoriedade internacional, detém um perfil totalmente oposto ao de Jean Clair. 

A Bienal de Veneza decorrerá entre 15 de Junho e 4 de Novembro, enquanto a Documenta de Cassel, considerada a mais importante das exposições periódicas mundiais, este ano dirigida pela francesa Catherine David, se inaugura a 19 de Junho e encerra a 28 de Setembro. À concentração das datas somam-se as da Feira de Basileia, de 10 a 16 de Junho.

II - Veneza: Bienal 97

Expresso/Cartaz de 07 Jun.97

A representação portuguesa na Bienal de Veneza é este ano particularmente significativa, com a presença oficial de Julião Sarmento a ser fortemente promovida e com a participação de Pedro Cabrita Reis na mostra colectiva apresentada por Germano Celant, comissário da presente edição. A 47ª Bienal de Veneza abre ao público no dia 15 e decorre num Verão muito concorrido em acontecimentos dedicados à arte contemporânea, com destaque para a Documenta de Kassel e as bienais de Munster (escultura) e de Lyon. Para estas outras mostras, porém, não foram convidados artistas portugueses e deverá notar-se que Julião Sarmento e Cabrita Reis entraram já há vários anos no circuito internacional (Kassel 82 e 87 o primeiro; Kassel 92 o segundo).

Julião Sarmento apresenta uma nova série de trabalhos intitulada «Casanova», no prolongamento das suas pinturas brancas, concebidos para os espaços do Palácio <?>. Portugal não dispõe de pavilhão próprio no recinto da Bienal, os Giardini, e teve portanto, de alugar instalações no exterior, como ocorreu em 1995, mas agora com outra escala de meios. Segundo Alexandre Melo, o comissário da representação portuguesa, a série dedicada ao famoso libertino tem como tema a unidade e multiplicidade da figura da mulher.

A participação é apoiada por um pequeno catálogo para distribuição ao público e, em especial, por uma monografia com centenas de reproduções dedicada à totalidade da obra de Sarmento. O volume é publicado pela Electa em versão inglesa e em português por Assírio & Alvim, com um ensaio de A. Melo e uma longa entrevista feita por Germano Celant, que se encontrava já prevista antes de este ser designado comissário-geral da Bienal. Sempre graças a um substancial apoio do Instituto de Arte Contemporânea, a divulgação internacional de Sarmento foi confiada a uma agência de Nova Iorque, por forma a assegurarem-se referências na imprensa especializada.

Por sua vez, Cabrita Reis estará incuido na mostra «Futuro, Presente, Passado», entre 60 artistas representativos das «promoções» ocorridas nas últimas três ou quatro décadas. As obras que apresenta prolongam a série das «portas» que mostrou no CCB, em «Para Heiner Muller». O catálogo geral desta exposição inclui um ensaio de Alexandre Melo intitulado «O fim ou o princípio», crítico das concepções teleológicas sobre os fins da história, da arte, da pintura, etc e onde se considera a situação artística presente em termos de sobreposições, cruzamentos e pluralidades.

Nas representações nacionais presentes em Veneza, podem destacar-se, em função da notoriedade internacional dos artistas participantes e entre as mais numerosas presenças «excêntricas» , as seguintes:
Bélgica, Thierry de Cordier;
Brasil, Jac Leirner e Waltercio Caldas;
Canadá, Rodney Graham;
França, Fabrice Hybert;
Alemanha, Gerhard Merz e Katharina Sieverding;
Grã-Bretanha, Rachel Whiteread;
Federação Russa, Vitaly Komar and Alexander Melamid, residentes nos Estados Unidos (recentemente apresentados na Gulbenkian através do projecto sobre «a pintura mais desejada»);
Espanha, Joan Brossa e Carmen Calvo, mantendo a tradição de apresentar um artista histórico e outro mais jovem;
Suiça, Helmut Federle e Urs Frei (numa igreja de Veneza).

Os Estados Unidos estão presentes com Robert Colescott, um artista negro (aliás, afro-americano) de 71 anos, praticamente desconhecido no exterior.
Colescott (Oakland, Califórnia, n. 1925) estudou em Paris com Fernand Leger e viveu depois no Cairo, antes de vir a representar um papel significativo do renascimento da pintura figurativa na West Coast durante os anos 60. Desde meados de 70 passou a fazer na sua obra referências directas à sua experiência de afro-americano, incorporando imagens da cultura popular ou paródias raciais de obras primas da história da arte.

A colectiva de Germano Celant é uma exposição destituída de um claro projecto selectivo, em consequência do limitado tempo de concepção. Tratar-se-à de apresentar o panorama actual da criação como um firmamento ocupado por «estrelas» de três ou quatro gerações, que detêm brilho próprio e não podem ser agrupadas em tendências ou orientações colectivas. Em termos cronológicos, o percurso inicia-se com dois artistas afirmados nos anos 50 e na proximidade do expressionismo abstracto, Agnes Martin, nascida em 1912 e de origem canadiana, e o italiano Emilio Vedova (1919), que foram distinguidos com dois Leões de Ouro pela sua contribuição para a arte contemporânea — obras dos dois pintores podem ser vistas no Museu de Sintra.
Revelados a partir dos anos 60 e desde a arte Pop, estão presentes com obras recentes e por vezes inéditas, entre outros, Claes Oldenburg, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Edward Ruscha,  Artschwager, Sol LeWitt e Baldessari, Panamarenko, Gino De Dominicis, Giulio Paolini, Luciano Fabro, Zorio e Merz, Buren, Jan Dibbets, Brice Marden, Richard Tuttle, Marina Abramovic, Ann Hamilton, Rebecca Horn, Ilya Kabakov, Gerhard Richter e Anselm Kiefer, Langlands & Bell, Bertrand Lavier, Annette Messager, Franz West, Julian Schnabel, Robert Longo, Francesco Clemente, Tony Cragg, Jan Fabre, Jeff Koons, Haim Steinbach,  Wolfgang Laib, Luc Tuymans, e ainda  Vanessa Beecroft, Dinos and Jake Chapman, Douglas Gordon, Marie-Ange Guilleminot,  Mariko Mori, Maria Nordman, Pipilotti Rist e Sam Taylor Wood.
         

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1997, Picasso, Suite Vollard, Centro Cultural da Gandarinha, Cascais

 Outubro 1997

FALTA de conhecimento directo da obra de Picasso é certamente uma das marcas distintivas da cultura visual portuguesa — corrija-se para incultura e aponte-se o exemplo recentíssimo de um catálogo oficial onde se atribui a Warhol a condição de «primeiro ou único artista do século XX»... Não pode deixar de ter consequências (porque um cromo não é o mesmo que uma pintura) que a primeira exposição monográfica dedicada a Picasso de que há memória tenha decorrido apenas em 1993, dedicada à colaboração com a Companhia de Serge Diaghilev e promovida pelos Encontros Acarte. Este mês, porém, a Câmara de Cascais traz-nos a série de cem gravuras, de 1930-37, que ficou conhecida como «Suite Vollard» e o Museu do Chiado anuncia para dia 28 uma outra exposição sobre obras mais tardias («Picasso e o Mosqueteiro, 1967-72»). Serão preciosas contribuições para que um artista que marcou incontornavelmente três quartos do século XX e tem sido objecto de constantes abordagens temáticas originais — que, com a sua obra desmesurada, é toda uma outra história da arte do século — deixe de ser um pintor «conhecido» mas não visto. 

Apresentada pela Fundação D. Luís, ligada à Câmara de Cascais, a exposição é uma das primeiras iniciativas do novo Centro Cultural da Gandarinha, ainda em construção. Numa pequena publicação que a acompanha, Rui Mário Gonçalves, Salvato Teles de Menezes, José Jorge Letria e José Luís Judas, seus responsáveis a diversos níveis, propõem-na como indicação do nível de intenções da sua actividade futura, e resta-nos esperar que o propósito sobreviva à circunstância eleitoral. 

As gravuras da «Suite Vollard» têm um lugar central na extensa obra gravada de Picasso (mais de 2200 números de inventário) e incluem algumas das suas mais belas produções. O seu título associa-as a Ambroise Vollard (1868-1939), o «marchand de tableaux» que apresentou a sua primeira exposição em Paris, em 1901. Editor de obra gráfica de Gauguin, Redon e Bonnard, e depois de Rouault e Chagal, entre muitos outros, Vollard lançara em 1913 a série «Os Saltimbancos», gravada por Picasso em 1904-05, e encomendou-lhe em 1927 as ilustrações para Chef-d'Oeuvre Inconnu de Balzac. Pouco depois propôs a realização de uma centena de gravuras sem tema preciso, que viriam a ser editadas já a seguir à sua morte e só foram postas em circulação no final da Segunda Guerra. 

A «série Vollard» é habitualmente dividida em conjuntos temáticos: cinco gravuras da «Batalha do Amor», o Minotauro (11) e o Minotauro Cego (quatro), retratos de Rembrandt (quatro) e Vollard (as três finais), mais um conjunto inicial de 27 trabalhos de temas diversos, realizados entre 1930 e 36, por vezes associados aos tópicos anteriores, e um mais extenso corpo central dedicado ao «Estúdio do Escultor», com 46 números. É essa a organização da mais conhecida das suas edições impressas, realizada por Hans Bolliger em 1956. Entretanto, a exposição é acompanhada por uma edição muito cuidada produzida pela fundação Bancaja, de Valência, de onde vêm as obras expostas, que segue uma outra ordenação, estritamente cronológica — deve notar-se, porém, que algumas datações são problemáticas e que os títulos não foram atribuidos pelo autor e são sempre meramente descritivos, variando conforme as edições (de «Abraço» a «Violação», por exemplo).

A sequência da montagem apresentada em Cascais diverge destas duas edições e opta, de um modo muito estimulante, por uma outra ordenação por temas (embora estes não constituam núcleos diferenciados), que é parcialmente coincidente com a sucessão cronológica. Dos primeiros nus isolados, «couples» e modelos adormecidos ou cenas tranquilas do «repouso do escultor» até às irrupções terminais das tauromaquias, à monstrificação dos corpos e ao tema do Minotauro, segue-se um percurso em se acrescentam sucessivamente novos motivos e se adensam as referências simbólicas, num crescendo de carga dramática que é coincidente com as circunstâncias da vida pessoal de Picasso (até à tentativa de divórcio de Olga, em 1935) e com o agravamento da situação política europeia (da subida de Hitler ao poder, em 33, até ao início da guerra de Espanha, em 36). Passo a passo, a atracção sexual torna-se ferocidade, a inocência do sono dá lugar à violência da luta, a posse é ritual de morte e surge o Minotauro como incarnação da bestialidade primitiva, parceiro ou personificação de Picasso.  

É habitual invocar a respeito da «Suite Vollard» a condição de um quase diário onde se registariam as alterações da vida e do humor de Picasso, ao longo dos sete anos da sua produção. Esse é o tempo em que a relação com Marie-Thérèse Walter domina a obra do pintor — a amante tomada como uma referência figurativa constante e o modelo de uma plasticidade ideal, o corpo juvenil e escultural que se reconhece, em paralelo, nas mais extremas metamorfoses físicas que acompanharam os anos de contacto com o surrealismo e nas cenas neo-clássicas que dominam a maioria das gravuras da série. À evolução por períodos estilísticos sucedera, para Picasso, a possibilidade da circulação constante pelas diferentes linguagens formais antes experimentadas, como na «Suite» se comprova.

Para Picasso, o início dos anos 30 fora um tempo de renovado interesse pela escultura, com a aprendizagem das técnicas do ferro soldado junto de Julio Gonzalez e depois com a modelação em relevo. Adquire então o «chateau» de Boisgeloup, perto de Gisors, a 80 Km de Paris, e aí instala um estúdio de escultura: datam de 31-32 as cabeças esculpidas de Marie-Théràse que estão presentes em inúmeras gravuras.

Tema dominante da «Suite», o estúdio do escultor está directamente associado a um dos tópicos mais persistente na obra de Picasso, o pintor e o seu modelo, surgido pela primeira vez em 1914, a interromper o período cubista, num retrato de Éva Gouel. Indissociável do tema do par ou do casal, que atravessa toda a sua obra da maturidade, o tema do pintor/escultor e do modelo pode entender-se como uma profunda meditação sobre a relação do artista com o seu trabalho, como metáfora da criação artística, demiúrgica, e é permanente referência mais ou menos explícita à sua própria vida emocional. Sabe-se desde os anos 60, e em especial desde a recente exposição «Picasso e o Retrato», em Nova Iorque e Paris, em 1996 (EXPRESSO, 1-9-96), que essa dimensão autobiográfica é essencial na obra de Picasso, sendo a representação da figura humana quase sempre referida aos seus amores, encontros e estados emocionais, etc.

Fernando Calhau, 1996, ENTREVISTA (na criação do Instituto de Arte Contemporânea)

 

Fernando Calhau: Não há lugar para desperdícios 

7- 12 -96 ARQUIVO EXPRESSO:

FERNANDO Calhau é pintor e preside à Comissão Instaladora do Instituto de Arte Contemporâne. Tem uma longa embora discreta carreira nesta área, já que trabalha há vinte anos na administração pública do sector das artes plásticas, designadamente na antiga Direcção-Geral de Acção Cultural, extinta com a «reforma» de Santana Lopes. Aliás, essa dupla condição de artista e agente cultural, ou gestor cultural, iniciara-a já antes com a participação nas direcções da Cooperativa Gravura e da Sociedade Nacional de Belas Artes. Nasceu em Lisboa em 1948 e licenciou-se em 1973, tendo feito uma pós-graduação na Slade School de Londres, como bolseiro da Gulbenkian.

 Observa-se no caso de Fernando Calhau, como acontece com Margarida Veiga, que também chefiou a Divisão de Artes Plásticas da antiga SEC e dirige agora o Centro de Exposições do CCB, uma curiosa situação de continuidade de percursos que atravessaram muitos governos diferentes, mas ele sublinha que «pela primeira vez há um reconhecimento por parte do Governo da importância desta área da arte contemporânea, que era tratada como parente pobre».
Por outro lado, Fernando Calhau tem também um extenso «curriculum» como coleccionador institucional, tendo integrado as comissões de compras da SEC e da Fundação de Serralves, e mantem-se ainda à frente da colecção da Caixa Geral de Depósitos, considerando que apenas existirá uma incompatibilidade de funções no caso de vir a ser convidado para a presidência do IAC. 

Na rede dos serviços do actual Ministério da Cultura, a intervenção no domínio da arte contemporânea, que antes fora incluida nas competências do Instituto Português de Museus, deu lugar a um novo Instituto, cuja lei orgânica se aguarda. Não será, diz F. Calhau, uma instituição burocrática devoradora dos seus proprios recursos financeiros, mas uma estrutura ligeira. Nem terá funções de coordenação ou tutela sobre outras entidades da mesma área da criação contemporânea, como os museus do Chiado, com o seu futuro pólo de Alcântara, e de Serralves, no Porto, ou o Centro Cultural de Belém, onde ficarão em depósito as peças da Colecção Berardo que não couberem no Sintra Museu de Arte Moderna e que será igualmente o destino do novo programa de aquisições agora anunciado.

 

1996, Os retratos de Picasso, MOMA NY

Os retratos de Picasso 

MOMA, NY

01 - 09 - 96

Depois desta exposição, é ainda mais difícil do que antes definir o que Picasso entendia por retrato. Quem o diz, com visível satisfação, aliás, é o próprio comissário, William Rubin, adivinhando o riso trocista do fantasma do pintor, que sempre gostou de pôr em causa as definições estabelecidas. A certeza das conclusões nem sempre é o mais importante num trabalho de investigação, por mais rigoroso e aprofundado que ele tenha sido, em especial quando está em causa o entendimento e a fruição das obras de arte. Ao contrário do que se poderia julgar, Picasso é ainda um pintor em grande parte desconhecido e pouco investigado.

«Picasso e o retrato», apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque até 17 de Setembro — com passagem para o Grand Palais de Paris, entre Outubro e Janeiro, mas em versão reduzida — constitui a primeira tentativa para identificar, isolar e estudar os retratos pintados e desenhados ao longo da sua longa carreira (a consideração das esculturas não foi ainda possível, devido a limites de espaço e orçamento). Preparado durante cinco anos pelo ex-director do departamento de pintura e escultura do MoMA, desde 1988 seu director emérito, com a colaboração do Museu Picasso de Paris, este é um projecto muito mais complexo do que parece à primeira vista, porque os títulos das obras raramente distinguem a representação de uma pessoa realmente existente de uma figura imaginada ou genérica e, mais ainda, porque, perante a obra de Picasso, o critério tradicional da semelhança entre o modelo e a sua imagem nem sempre pode, ou deve, ser seguido. 

Os 130 quadros e 100 trabalhos sobre papel agora reunidos, alguns deles expostos pela primeira vez, e os muitos outros reproduzidos num catálogo com 757 ilustrações, não pretendem ser um inventário dos retratos que Picasso realizou ou sequer dos modelos que retratou. Pelo contrário, a exposição concentra-se apenas sobre as pessoas mais próximas ou mais decisivas na vida do pintor, todas elas sempre identificadas através de fotografias e curtas informações biográficas. A ordenação é globalmente cronológica, mas, como se de uma sucessão de mostras temáticas se tratasse, os retratos de cada modelo são exibidos em conjuntos separados, dando a ver como o mesmo rosto ou corpo foi sendo diversamente tratado ao longo do tempo, em consequência do aprofundar de um questionamento formal ou, noutros casos, em função da adopção sucessiva de diferentes estilos e por efeito provável da alteração da relação sentimental entre o artista e o seu modelo.   

O resultado é, em primeiro lugar, uma extraordinária exposição autobiográfica, em que figuram, como capítulos de uma espécie de imenso diário íntimo, os pais, os amigos da juventude em Barcelona, as mulheres e as amantes — as quais fornecem, naturalmente, desde Fernande Olivier até Jacqueline Roque, os conjuntos mais numerosos —, os companheiros de Paris, alguns coleccionadores e «marchands», os poetas preferidos  e os filhos do pintor, numa sequência de oito décadas de criação que termina com uma antologia de auto-retratos, incluindo as terríveis imagens do confronto com a morte, aos 92 anos. 

Através dessa galeria de retratos, que em grande parte se poderá ver como um impressionante testemunho confessional sobre a turbulenta vida afectiva de Picasso, é toda  a evolução da sua pintura que a exposição percorre, num exaustivo documentário sobre a inextricável ligação entre a vida e a obra do pintor, que é igualmente uma incessante interrogação da natureza e dos limites da representação pictural. 

1996, Bacon em Paris (Beaubourg)

 Francis Bacon em Paris 

06-07-96

O acontecimento artístico do verão parisiense é a grande retrospectiva de Francis Bacon que se apresenta no Centro Pompidou, até 14 de Outubro. Mais do que a mera revisão de uma obra há muitos anos consagrada — em Paris, por exemplo, desde 1971, com a sua primeira retrospectiva no Grand Palais —, ou mais do que uma homenagem póstuma, expor Bacon é sempre a ocasião de instaurar um profundo questionamento da situação e dos destinos da arte contemporânea. 

As fórmulas correntes que o designam como um artista inclassificável e como o último dos grandes pintores («o último clássico, algures entre Giacometti e Balthus», para o «Libération») não fazem mais do que mascarar a incomodidade profunda perante uma obra que se construiu à margem das correntes e gostos formalistas ou conceptuais dominantes nas últimas décadas, sem que a alegação de academismo se lhe pudesse alguma vez aplicar, desde logo pela violência extrema dos seus temas. 

Ocupando a grande galeria do 5º andar de Beaubourg, a montagem é arejada pela distribuição em diversas salas e sintética no número de obras: 86 pinturas, incluindo 16 grandes trípticos, e algumas das raras obras sobre papel que se lhe conhecem, escolhidas por David Sylvester, principal especialista da obra de Francis Bacon e autor, nomeadamente, de uma longa série de entrevistas, de 1962 a 1974, reunidas no livro L'Art de L'impossible (ed. Skira). 

A exposição, que só será reapresentada em Munique, a partir de Novembro, estabelece um percurso cronológico através de diversas épocas da obra de Bacon, sem que seja possível caracterizar diferentes períodos ao longo de um trabalho que reincide sistematicamente nos mesmos temas, sem rupturas nem visíveis viragens. Acompanha-a um volumoso catálogo organizado por Fabrice Hergott, com textos, entre outros, de David Sylvester, Jean Claude Lebensztejn, Jacques Dupin, Jean-Louis Schefer e uma antologia de artigos (400 páginas, 370 FF). Entretanto, várias outras edições e reedições justificam que se fale em Paris de uma verdadeira «baconomania»: para além do inevitável Philippe Sollers (Les Passions de Francis Bacon), assinale-se o regresso às livrarias do clássico de Deleuse (Logique de la Sensation), a reedição de Michel Leiris em formato de bolso (Francis Bacon ou la brutalité du fait, Seuil) e de um curto texto de Kundera a prefaciar o album Bacon, Portraits et autoportraits, mais um volume de entrevistas com Michel Archimbaud (colecção «Folio»), uma monografia de Philippe Dagen (ed. Cercle d'Art) e a entrada na colecção «Découvertes» (Bacon, Monstre de la Peinture, de Christophe Domino).

Mas Bacon dizia que «é impossável falar de pintura; só se pode falar à volta da pintura».

Nascido em Dublin em 1909 e instalado em Londres desde 1925, Bacon foi reconhecido no final da segunda guerra e continuou até à sua morte, em 2 de Abril de 1992, uma obra sempre centrada na representação do corpo e do rosto, em particular no retrato. Influenciado pelo surrealismo e por Picasso, mas trabalhando repetidamente em diálogo com obras de Velazquez, Goya, Rembrandt ou Van Gogh, a pintura de Bacon realizou-se sempre sobre uma particular relação com a fotografia, das decomposições do movimento de Marey até às fotos de reportagem retiradas da imprensa, ou aos retratos dos seus modelos, rejeitando a presença directa dos seus modelos. Sempre como um acontecer pictural, onde é determinante o acidente ou incidente que desvía o fazer da pintura do seu prévio programa.

Pintor de corpos e rostos num tempo em que a abstracção parecia estabelecer-se como regra, ensaiando em obras sucessivas que intitulava «estudos» a dificuldade de uma representação que pretendia evitar a ilustração mas ser reconhecível e «parecida», Bacon pôde ser visto, ilusoriamente, como um último pintor figurativo, cuja obra consistia em desfazer, desconstruir, desarticular a tentação da figura. Embora sem discípulos, Bacon exerceu uma influência directa nas «novas figurações» afirmadas em sintonia com a Pop Arte e ocupou um lugar tutelar para os pintores ditos da «escola de Londres», em particular para Lucien Freud. Hockney, Kitaj, Aricka e Paula Rego são outros artistas que retomam problemáticas aproximáveis, sem assumirem dependências directas e recuperando valores narrativos que Bacon procurava excluir da sua pintura. 

1996, asssores, directores, administradores do CCB e não só

 

1996, Balthus, Reina Sofia Madrid: "Da vida das imagens". E em filme: "Balthus de l'Autre Côté du Miroir", 2000

 Balthus em Madrid (1996)

Da vida das imagens 

Em Madrid, no Museu Rainha Sofia, retrospectiva de Balthus, um pintor raramente visto que atravessou o século XX afirmando a modernidade da sua pintura “antiga” como um desafio às tendências e aos interditos dominantes

Expresso / Revista 16 Março 96, pp. 84-87

QUANDO a arte do século XX está à beira de deixar de se poder dizer contemporânea para se tornar a arte do século passado, Balthus é um dos artistas que assegura a passagem da pintura para o próximo século, precisamente porque a sua obra não pode ser vista apenas como um episódio na história dos gostos, das vanguardas e das crises dos últimos cem anos, que ele quase atravessou por inteiro. A retrospectiva apresentada no Museu Rainha Sofia, em Madrid, que muitos viram por ocasião da feira Arco, é uma rara oportunidade de encontro como uma obra quase secreta, tão venerada como polémica.
São 52 os quadros expostos, desde as primeiras pinturas parisienses dos anos 20 até à mais recente tela do pintor, seguindo um percurso cronológico que é, pelo menos, tão excepcional pela longevidade, que nunca se deixou aprisionar num formulário repetido, como pela originalidade do diálogo que a mestria de uma pintura "antiga» foi sempre estabelecendo com sucessivas tendências do seu tempo, mesmo quando parecia traduzir uma atitude liminar de condenação do novo.

Se algumas das suas peças iniciais mais significativas não foram dispensadas pelos museus que as expõem, o conjunto é revelador da diversidade dos géneros a que se dedicou o pintor (o retrato, o nu e as cenas de interiores, a paisagem e ainda a natureza morta – para além de se reunirem numerosos desenhos). Não faltam, entretanto, algumas das mais famosas composições dominadas pela presença das suas adolescentes de inquieto e inquietante erotismo, cujos corpos se suspendem em gestos de oferenda e retraimento, detidos no tempo em acções indecifráveis.

Foi sempre o escândalo que envolveu esta obra: à possível perversidade obsessiva das "jeunes filles en fleur», onde o nu se prolonga como tema cimeiro da pintura – mas ganhando com Balthus um novo mistério, ao mesmo tempo que a nudez se banalizava com a queda dos códigos censórios –, soma-se o extremo domínio do ofício de pintor com que se retomam todos os recursos de uma antiga tradição ameaçada, sem que a seu respeito seja possível falar de academismo.

Balthus, que parece atravessar o século à distância de todas as grandes correntes, é um dos artistas que condensam na sua obra as questões essenciais que se põem à pintura do presente, quando Arthur Danto afirma que a arte chegou ao seu fim, transformando-se em filosofia: a continuidade de uma tradição chamada pintura, muitas vezes condenada, mas, de facto, sempre duplamente presente na actualidade fascinante das obras do passado e na constante busca dos artistas actuais para lhe assegurarem a permanência ou a reinvenção. Mais especificamente ainda, a persistência de uma interrogação sobre a vida e o mundo que precisa de se moldar na criação de imagens e que tem como pólo maior de eficácia, questionante e jubilatória, a representação do corpo.

CLÁSSICO E CONTEMPORÂNEO

Balthus ocupa a estranha posição de ser ao mesmo tempo um clássico e um contemporâneo, pagando os custos dessa ousadia pela perda de qualquer lugar próprio nas histórias dominantes, onde a sua obra incontornável nunca é vista em si mesma e no momento próprio (que é também o dos anos 90), embora possa ser várias vezes usada como ilustre antecedente para legitimar um qualquer «regresso» episódico à representação e à figura. Insituável, senão a partir do realismo mágico proposto por Chirico nos anos 20, mas desenvolvido numa vertente original, a sua obra faz vacilar o discurso linear e finalista da história das vanguardas e dá à modernidade (que não é o mesmo que modernismo) a sua mais exacta dimensão de simultânea tradição de rupturas e de ressurreições.

Sempre mais admirado por artistas e escritores do que pelos críticos, ele foi-se tornando, entretanto, uma espécie de pintor de culto. Para isso contribuiu a referida longevidade de Balthus, atravessando oito décadas com uma produção tão lenta como escassa, e também o segredo em que o pintor gostava de se envolver, mostrando raramente a obra e recusando por muito tempo os dados biográficos, as fotografias e as entrevistas.

 «Recuso-me a qualquer confidência e não gosto que se escreva sobre arte» foi a única referência pessoal autorizada num livro dos anos 40. Sob o diminutivo usado em criança (e o mundo imaginário da infância é o território de eleição da sua pintura, o que desde logo o situa num terreno moderno), ocultava-se o conde Balthazar Klossovski de Rola, nascido em Paris em 1908 de uma família de origem polaca, arruinada mas bem integrada nos meios culturais parisienses. Hoje, com 88 anos, Balthus prefere envolver-se numa aura aristocrática, deixa-se fotografar de quimono junto da sua mulher japonesa, o modelo de La Chambre Turque, e multiplica-se em declarações de uma vaga religiosidade oriental que é conveniente considerar sob reserva: «A minha pintura é uma espécie de oração para celebrar a beleza divina.» 

Ainda que o pintor negue agora a intensidade erótica das suas figuras fatais e cândidas («uma menina é um elemento sagrado que não se pode tocar; é anti-erótico, sobrenatural, divino e angelical», no catálogo), ela é um dos elementos do culto criado à sua volta, tal como a procurada sabedoria artesanal de uma pintura «antiga» que o artista contrapôs, com o gosto da provocação, à decadência da pintura do seu tempo: «Não sou um pintor moderno, nem sequer contemporâneo. Na realidade, sou um homem medieval».

A acessibilidade imediata das suas pinturas aparentemente realistas bem como o mítico isolamento são contrariados, no entanto, por leituras mais atentas. Os seus temas mais frequentes sustentam-se por uma prática permanente da citação de inúmeras fontes históricas, retomando personagens e posições dos corpos de uma imensa galeria que vai de Piero della Francesca a Caravagio e Poussin, ao mesmo tempo que parecem veicular significados esotéricos, em cerimónias rituais e iniciáticas cuja complexidade se oferece à interminável decifração erudita.

 Por outro lado, o virtuosismo oficinal que o levou a recuperar nas telas a aparência dos frescos do «Quatroccento», através das matérias granulosas e interiormente iluminadas que resultam da sobreposição das camadas de têmpera e caseína, não impede que na procurada atemporalidade da sua obra se veja um efectivo relacionamento com os seus contemporâneos. O pintor refaz a sabedoria da pintura face às direcções apostadas na sua redução a um qualquer elemento formal tido por essencial, e mantém a solidez da figura quando a renovação do seu poder de expressão parecia passar pela inevitabilidade da deformação e do fragmento.

Balthus não é um solitário transplantado de outro século, mas alguém cuja obra se entretece numa teia imensa que começa com a influência de Derain e Bonnard, com quem conviveu na juventude, passa por um longo diálogo com Picasso e com Braque, e depois pela cumplicidade com Giacometti, num meio intelectual parisiense marcado por Antonin Artaud, Pierre Jean Jouve, Starobinski, Bataille e Camus, que escreveram textos decisivos sobre a sua obra.
Por outro lado, Jean Clair já sublinhou os contactos de Balthus com a Nova Objectividade alemã e com o «retorno à ordem» dos Novecentistas italianos, que conheceu enquanto estudava en Arezzo os frescos de Piero della Francesca. A recusa do surrealismo não desmente também uma próxima sensibilidade aos poderes do inconsciente e do maravilhoso,  embora separando-se o pintor do que o movimento teve de demonstrativo e de disciplinado.

Autodidacta, mas filho de uma pintora e de um crítico de arte, o jovem Balthus fez a sua aprendizagem nos museus, através da cópia dos mestres; pelos anos 60, quando se instalou em Roma a pedido de Malraux, para restaurar a Villa Medicis, o pintor viria ainda a adicionar a uma cultura plástica muito vasta a descoberta da antiga pintura chinesa, dando à obra tardia o estranho carácter de um encontro entre diferentes tradições.  

Dormeuse, de 1943, seria uma pintura realista se o rosto sereno, a boca entreaberta, a torsão excessiva do corpo e o seio descoberto e iluminado não criassem ao olhar uma dúvida indecidível sobre a visão oferecida – o sono-sonho, a morte, a hipótese de um crime – , e se a composição espacial (o braço caído e o ângulo aberto que formam a cabeceira deslocada e a manta) não forçasse a entrada do espectador, que invade a cena como «voyeur» e interveniente da acção, diante de uns olhos fechados que podem ser uma recusa ao seu desejo. A redução extrema dos elementos sublinham o equilíbrio «abstracto» da cena, onde é provável que o pintor cite uma Vénus (e Vulcano) de Parmigianino, enquanto a matéria densa, que substitui a cor pela construção da luz, se dá  a ver como superfície de pintura.

 Cinquenta anos depois, Le Chat au Miroir, terceiro quadro de uma série, põe em cena dois elementos inúmeras vezes presentes na sua obra, o gato e o espelho, com toda a sua carga simbólica, enquanto a figura adolescente ganha uma estranha indiferenciação sexual e temporal. O espaço indefinido marca a frontalidade do quadro e todos os panejamentos do divã, onde se retomam pavimentos perspécticos da pintura renascentista e também arabescos de tecidos orientais, apenas reforçam a planificação integral da superfície da pintura, que nenhum foco iluminante exterior vem alterar – está-se longe de todas as tradições da profundidade, e o humor é, como em muitos outros quadros do pintor, uma presença sábia. A síntese das referências ocidentais e orientais, que tem a força de um manifesto na Chambre Turc, surge aqui numa composição em que a intensidade dos valores decorativos concentra toda a atenção sobre as questão da identidade que o espelho e o gato duplamente simbolizam, num ritual talvez esotérico, talvez apenas evocativo de uma infância nunca perdida.

O BALTHUS DA COLECÇÃO BERARDO

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Balthus em filme: Balthus de l'Autre Côté du Miroir

Expresso / Cartaz, 11 Março 2000

Um filme sobre Balthus apresentado pela Culturgest, no ciclo «Cinema & Arte. Imagens de Imagens». 

A imensa longevidade do pintor (nasceu em 1908), a originalidade de uma obra que atravessa o século, rejeitando as direcções predominantes que a arte seguiu após a II Guerra Mundial, a raridade das suas telas, muito demoradamente elaboradas, e a fascinação que elas exercem sobre um largo público fiel, tornaram-no uma das figuras mais singulares e admiradas da criação do século XX.

Intitulado Balthus de l'Autre Côté du Miroir, o filme foi realizado por Damian Pettigrew e é uma longa-metragem de 72 minutos. Diz o programa que foram necessários 14 meses de filmagens a uma pequena equipa que teve acesso à casa onde Balthus vive na Suíça, um antiquíssimo chalé isolado numa aldeia de montanha com 400 habitantes. Mas antes já tinham passado dez anos de troca de correspondência entre o realizador canadiano e o pintor, que lhe fora apresentado por Fellini – o cineasta escreveu sobre Balthus em 1977 e apresentou-o na Bienal de Veneza de 1980.

Balthus fala da sua vida e da sua obra e recorda, em especial, as relações de amizade que manteve com Artaud, Camus ou Malraux. A japonesa Setsuko, que foi modelo do pintor e se tornou sua mulher e indispensável assistente, os seus dois filhos, Stanislas e Thadée Klossowski de Rola, estão também presentes e incluem-se várias outras aparições e testemunhos: o actor Philippe Noiret evoca uma amizade inesperada, o académico Jean d'Ormesson faz uma curiosa intervenção, o pintor Francis Rouan, antigo discípulo, lembra algumas das preocupações mais características do artista.

A pintura de Balthus é comentada por Jean Clair, que acaba de prefaciar o catálogo «raisonné» do pintor, publicado no final de 1999; por Jean Leymarie, autor de uma importante monografia editada em 1982 e depois várias vezes aumentada; e também por James Lord e Pierre Rosenberg, este director do Museu do Louvre.

O conde Balthazar Klossowski de Rola, que ficaria conhecido como Balthus, nasceu em Paris numa família de ascendência polaca muito relacionada com o mundo artístico, convivendo desde cedo com Derain, Bonnard e Matisse. Rainer Maria Rilke foi o seu primeiro mentor e fez publicar pela primeira vez os seus desenhos em 1921. A primeira exposição, em 1934, foi «descoberta» por Antonin Artaud e despertou o interesse dos surrealistas, embora a sua pintura, então dominada pela estranheza de cenas da vida urbana e pelos retratos, não lhe estivesse directamente ligada, aproximando-se mais de algum realismo fantástico alemão. A partir de finais dos anos 30, torna-se marcante na sua pintura um erotismo intimista, concentrado sobre a presença de adolescentes cândidas e perversas, ao mesmo tempo que a obra assume a continuidade explícita dos mestres do Quatrocentto (Piero della Francesca, Ucello), evocando também Degas, Cézanne e Bonnard. Mais tarde viria a influência da cultura japonesa. Balthus é também um desenhador prodigioso e a paisagem é outro dos temas muito presentes na sua obra.

Em 1996, por ocasião da Arco, o Museu Rainha Sofia dedicou-lhe uma importante mostra antológica (ver “Da vida das imagens”), e um dos seus retratos dos anos 30 faz parte da Colecção Berardo. 

E TAMBÉM A NECROLOGIA, EM 2001