1996, Os retratos de Picasso, MOMA NY

Os retratos de Picasso 

MOMA, NY

1 - 9 - 96

Depois desta exposição, é ainda mais difícil do que antes definir o que Picasso entendia por retrato. Quem o diz, com visível satisfação, aliás, é o próprio comissário, William Rubin, adivinhando o riso trocista do fantasma do pintor, que sempre gostou de pôr em causa as definições estabelecidas. A certeza das conclusões nem sempre é o mais importante num trabalho de investigação, por mais rigoroso e aprofundado que ele tenha sido, em especial quando está em causa o entendimento e a fruição das obras de arte. Ao contrário do que se poderia julgar, Picasso é ainda um pintor em grande parte desconhecido e pouco investigado.

«Picasso e o retrato», apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque até 17 de Setembro — com passagem para o Grand Palais de Paris, entre Outubro e Janeiro, mas em versão reduzida — constitui a primeira tentativa para identificar, isolar e estudar os retratos pintados e desenhados ao longo da sua longa carreira (a consideração das esculturas não foi ainda possível, devido a limites de espaço e orçamento). Preparado durante cinco anos pelo ex-director do departamento de pintura e escultura do MoMA, desde 1988 seu director emérito, com a colaboração do Museu Picasso de Paris, este é um projecto muito mais complexo do que parece à primeira vista, porque os títulos das obras raramente distinguem a representação de uma pessoa realmente existente de uma figura imaginada ou genérica e, mais ainda, porque, perante a obra de Picasso, o critério tradicional da semelhança entre o modelo e a sua imagem nem sempre pode, ou deve, ser seguido. 

Os 130 quadros e 100 trabalhos sobre papel agora reunidos, alguns deles expostos pela primeira vez, e os muitos outros reproduzidos num catálogo com 757 ilustrações, não pretendem ser um inventário dos retratos que Picasso realizou ou sequer dos modelos que retratou. Pelo contrário, a exposição concentra-se apenas sobre as pessoas mais próximas ou mais decisivas na vida do pintor, todas elas sempre identificadas através de fotografias e curtas informações biográficas. A ordenação é globalmente cronológica, mas, como se de uma sucessão de mostras temáticas se tratasse, os retratos de cada modelo são exibidos em conjuntos separados, dando a ver como o mesmo rosto ou corpo foi sendo diversamente tratado ao longo do tempo, em consequência do aprofundar de um questionamento formal ou, noutros casos, em função da adopção sucessiva de diferentes estilos e por efeito provável da alteração da relação sentimental entre o artista e o seu modelo.   

O resultado é, em primeiro lugar, uma extraordinária exposição autobiográfica, em que figuram, como capítulos de uma espécie de imenso diário íntimo, os pais, os amigos da juventude em Barcelona, as mulheres e as amantes — as quais fornecem, naturalmente, desde Fernande Olivier até Jacqueline Roque, os conjuntos mais numerosos —, os companheiros de Paris, alguns coleccionadores e «marchands», os poetas preferidos  e os filhos do pintor, numa sequência de oito décadas de criação que termina com uma antologia de auto-retratos, incluindo as terríveis imagens do confronto com a morte, aos 92 anos. 

Através dessa galeria de retratos, que em grande parte se poderá ver como um impressionante testemunho confessional sobre a turbulenta vida afectiva de Picasso, é toda  a evolução da sua pintura que a exposição percorre, num exaustivo documentário sobre a inextricável ligação entre a vida e a obra do pintor, que é igualmente uma incessante interrogação da natureza e dos limites da representação pictural. 

NOVOS ESTILOS...

Só muito raramente Picasso realizou retratos por encomenda ou pintou alguém com quem não mantivesse uma forte relação intelectual ou sentimental. O retrato, para ele, é sempre a ocasião, ou o resultado, de um investimento emocional, mas também, em diversos momentos da sua carreira, a marcação privilegiada de uma nova linguagem formal, por exemplo nos casos do retrato de Gertrude Stein, de 1906, ou dos retratos masculinos do período do cubismo analítico, em 1910.  Sabe-se que o retrato da escritora foi iniciado com uma série de mais de 80 sessões de pose, sem resultados tidos por satisfatórios; mais tarde, depois de um verão passado em Gosol, sob o impacto da descoberta da estilização hierática das esculturas do românico catalão, o rosto antes apagado foi rapidamente substituído, de memória, por uma espécie de máscara, de desenho esquematicamente escultural — a solução é a mesma do retrato de Fernande Olivier em Mulher Penteando o Cabelo, da mesma data. A seguir viriam As Meninas de Avignon, o interesse pela esquematização primitivista da «arte negra» e o início do cubismo. 

Quanto aos retratos dos «marchands» Wilhelm Uhde, Ambroise Vollard e Daniel-Henry Kahnweiller, realizados já em plena fase do cubismo analítico, eles parecem funcionar como um teste à possibilidade de manter a semelhança fisionómica num processo de crescente abstractização e conceptualização dos dados visuais, onde a figura se torna cada vez menos reconhecível. A evolução da arte moderna, «libertando-se» dos dados perceptivos para reduzir as formas naturais à respectiva estrutura geométrica, parecia conduzir à impossibilidade do retrato, no momento da deflagração da Primeira Guerra. Retrato de Rapariga, de 1914, é certamente uma celebração de Éva Gouel, mas a hipótese da veromilhança perdera-se com a rejeição do ilusionismo espacial; noutros quadros do mesmo período do cubismo sintético Picasso teve de recorrer à incorporação  de frases escritas («Ma Jolie», «J'aime Eva») para declarar o seu amor.

Pouco depois, porém, cada sequência de retratos das mulheres que Picasso amou e pintou volta a poder ser visto, na expressividade própria de cada um e na diversidade das opções estilísticas sucessivamente adoptadas, como um barómetro dos estados de alma do pintor ao longo de cada uma das suas relações sentimentais. Neles é possível «ler» toda a gama de afectos que vai do desejo à plenitude erótica, da atracção fascinada à dominação, da inquietação ao cansaço ou mesmo ao ódio. Para Picasso, os retratos femininos podiam ser instrumentos de sedução, declarações de amor, registos dos dramas quotidianos ou, terminada a paixão, actos de tortura e exorcismo. 

... E NOVAS AMANTES

O carácter autobiográfico desses retratos deu origem à banalização de uma fórmula que pretende justificar cada período e estilo da obra de Picasso pela entrada de uma nova mulher na sua vida. Fernande Olivier é vista como a musa do período «ibérico» e dos primeiros estádios do cubismo; Olga  Kokhlova identifica-se com o intervalo neo-clássico; Marie-Thérèse Walter dá lugar à fase das metamorfoses surrealizantes; Dora Maar inaugura um expressionismo angustiado, etc. A sequência da exposição torna evidente o simplismo de tal interpretação, mas também comprova a impossibilidade de uma leitura estritamente formalista das mutações estilísticas, orientada por uma busca de motivações puramente plásticas e que ignore a importâncias dos conteúdos expressivos, emocionais e biográficos presentes em cada obra e em cada fase da carreira.  

W. Rubin, que é com certeza o mais competente dos investigadores da obra de Picasso e que, em 1980, também no MoMA, lhe dedicou a mais completa das retrospectivas, com um milhar de obras, tem sobre aquela fórmula uma posição de complexa ambiguidade. Declara taxativamente que «a linguagem artística de Picasso não é determinada pelas entradas e saídas de diferentes amantes na sua vida», mas acrescenta de imediato que «é possível considerar, pelo contrário, que essas entradas e saídas eram determinadas pelo desejo que tinha Picasso de explorar diferentes tipos de experiências artísticas e emocionais».

O mesmo historiador escrevera, a propósito da utilização de objectos tribais (a «arte negra») como pontos de partida de trabalhos de Picasso, que mais do que a fonte de inspiração, nos casos em que é possível identificá-la, o que importa é a metamorfose a que o pintor a sujeita: o que acontece no fazer de um quadro. Ou seja, a identificação de um determinado modelo não explica o tratamento plástico que lhe é dado, mas é um dos factores a ter em conta numa conjunção interpretativa que envolve circunstâncias biográficas, psicológicas, históricas e formais. Por outro lado, Rubin recorda que a constante mutação estilística de Picasso corresponde a uma necessidade sistematicamente sentida pelo pintor de contrariar os riscos do seu próprio virtuosismo, impedindo-se de se fixar num formulário, na assinatura de um estilo e na facilidade do auto-academismo. Picasso entendia o estilo como uma armadilha em que um artista se pode deixar cair, coartando-se a possibilidade de concretizar na sua pintura toda a possível riqueza pictural do seu pensamento e identidade.

Entretanto, o filósofo Arthur Danto, na crítica que dedicou à exposição («The Nation»), faz do lugar-comum de que Picasso inventaria um novo estilo cada vez que se apaixonava por uma mulher uma interpretação igualmente sugestiva: «na medida em que tal é verdade, o estilo pertence à mulher em questão como um atributo seu, como o que ela é para o artista que a ama.»

Num artigo entusiástico que não é fácil compatibilizar com a teoria da arte que desenvolveu, onde faz de Duchamp e Warhol os vectores de um processo evolucionista em direcção ao fim da arte, Danto diz que «Picasso pinta o seu amor, o seu ódio, o seu desdém, o seu desespero, a sua perplexidade, a sua enfermidade, e é por isso que uma exposição apenas de retratos é o melhor caminho para o seu mundo. É como viver a sua vida com ele.» 

Apesar de considerar a invenção do cubismo como a sua maior contribuição, Danto previne que «Picasso não desenvolveu o cubismo para revelar uma estrutura exterior do mundo mas para projectar uma íntima estrutura de sentimentos e atitudes sobre o que no mundo despertava as suas emoções.» Na sua obra, acrescenta, «o mundo real é metabolizado e apresentado ao observador como energia emocional transcrita e tornada visual». No entanto, a complexidade do processo criativo mantem-se por inteiro, quando diz que «a obra artística de Picasso é uma vasta autobiografia pictural, mas é impossível inferir da sua vida o entendimento das suas realizações formais como artista». 

ROSTOS COM NOME

Particularmente significativo é o exame a que a exposição sujeita a habitual identificação do período neo-clássico de Picasso com Olga Kokhlova, a bailarina dos Ballets Russes de Diaghilev que o pintor conheceu em 1917 e desposou no ano seguinte. É sabido que a ela são dedicados os retratos mais realistas, mas que, ao mesmo tempo, Picasso prosseguia as realizações sintéticas e esquemáticas de novos sub-estilos cubistas. No entanto, não é com Olga que se inicia o retorno à representação descritiva, mas exactamente com a já referida Éva Gouel. Data de 1914 uma pintura deixada inacabada e só conhecida depois da morte de Picasso, O Pintor e o Modelo, onde se inclui o seu único retrato «clássico» (Éva morreu no ano seguinte). 

Segue-se a esse ensaio, uma série de retratos desenhados de Max Jacob, Vollard e Apollinaire, de 1915-16, que são momentos decisivos do processo de reconquista da possibilidade do retrato, recuperando a exacta descrição fisionónima, num estilo que é também uma revisitação deliberada do classicismo de Ingres. É sobre essa direcção de trabalho que vem depois incorporar-se a presença de Olga, não sendo esta, ou o universo mundano que o pintor passara a frequentar, que justificam a viragem. 

Toda a complexidade da relação entre os dois estilos, cubista e neo-clássico, simultaneamente prosseguidos, pode ser revelada por uma muito «abstracta» pintura de 1920, Mulher numa Cadeira de Braços, onde Rubin reconheceu um retrato transformado de Olga através do exame com infravermelhos: subjacente ao estádio final encontra-se uma composição clássica na mesma posição e com contornos coincidentes, incluindo o livro que dá origem ao rectângulo ao centro da parte inferior. Desenhos preparatórios confirmam a metamorfose do modelo até à linguagem do chamado cubismo curvilinear.

Por outro lado, é ao mesmo tempo que a tensão se exacerbava no seio do casal Picasso, a partir de 1925, que a figura de Olga se torna menos naturalista e tende para uma espécie de deformação surreal, que culmina em imagens de um monstro predador, seco e agressivo. A temível Banhista Sentada, de 1930, onde o corpo se reduz ao esqueleto estilhaçado e o rosto ao emblema da «vagina dentata», numa imagem que influenciou muito surrealismo biomórfico, é ainda um retrato de Olga, segundo uma confidência feita muito mais tarde pelo pintor. 

Entretanto tinha entrado em cena Marie-Thérèse, a quem o pintor dedicou os retratos onde é mais explícita a expressão da satisfação sexual, mas, por muito tempo a nova modelo-amante-musa foi apenas um corpo e um rosto sem nome. O ano de 1927 foi referido por ambos como data do primeiro encontro, embora investigações recentes a façam recuar um ou dois anos; a questão é polémica, até porque Marie-Thérèse teria então apenas 15 anos, mas Rubin reconhece a existência de desenhos e óleos que a retratam já no inverno de 1925-26. 

Por outro lado ainda, a identificação também recente de Sara Murphy como outra das paixões de Picasso, veio ocupar um inesperado lugar na interpretação do período dito neo-clássico, uma vez que numerosas obras de 1922-23, antes consideradas como representações genéricas da beleza ideal ou sugeridas pela maternidade de Olga, têm afinal por referência um outro modelo e uma outra história sentimental, mas esta, por uma vez, uma «abortada canção de amor» (Rubin). Mulher de Branco, de 1923, é um dos seus testemunhos. Sara era uma bela e rica americana que chegara a Paris em 1921 com o marido e os filhos, entrando rapidamente nos círculos de artistas e escritores (Fitzgerald fez deles os protagonistas de Terna É a Noite). Rubin conseguiu entretanto comprovar, através de exames radiológicos e da observação de estudos preparatórios que o misterioso quadro A Flauta de Pã, de 1923, é o resultado da transformação de uma inicial composição alegórica em que Sara começou por ocupar o lugar de Venus.

Dora Maar entrou em 1936 na vida de Picasso, mas sem substituir a presença sempre discreta de Marie-Thérèse, e surge não exactamente associada a um outro estilo, mas a um novo tipo de mulher. Fotógrafa e pintora ligada aos surrealistas, Dora foi a companheira activa dos anos dramáticos da Guerra de Espanha. Em dois quadros realizados no mesmo dia de 1939, em telas das mesmas dimensões e com a mesma pose, embora certamente sem a presença directa dos modelos, Picasso representou sucessivamente ambas as mulheres com quem partilhava a sua vida, no que parece ser uma meditação sobre o sentido de cada uma das suas relações. O rosto sereno de Marie-Thérèse e a inquietação «expressionista» do de Dora prolongam-se nas curvas suaves de uma e no corpo tenso de outra; Marie-Thérese ocupa um espaço fechado ao exterior, íntimo e recolhido, enquanto com Dora as janelas se abrem para o exterior. 

Muito mais tarde, os 21 retratos de Jacqueline Roque exibidos na exposição são, nas últimas duas décadas de vida do Picasso, a mais comovente demonstração da diversidade estilística a que um mesmo modelo pode dar lugar, evidenciando como cada linguagem desenvolvida pelo pintor — esquemática (cubista), surreal, clássica e expressionista — podia ser permanentemente recuperável e objecto de renovadas explorações.

REINVENTAR O RETRATO

Não é tarefa fácil, nem pacífica, distinguir na produção imensa de Picasso, quase sempre dedicada à figura humana, o que seriam as representações intencionais de pessoas reais, levadas a cabo como retratos «exactos» ou transformados, e, por outro lado, as composições em que a utilização de um modelo concreto deve ser vista como motivo plástico ou exercício de especulação narrativa e ainda as imagens onde se sobrepõem traços de dois ou três modelos ou que correspondem à criação de rostos e corpos idealizados ou alegóricos. 

Picasso não gostava de dar títulos às obras, tal como detestava discutir classificações e terminologias artísticas. No «catálogo geral» da sua obra publicado por Christian Zervos, com a colaboração do pintor, quer a palavra retrato quer a identificação de um determinado modelo surgem de modo aleatório e até contraditório, para além de serem em número ínfimo entre a maioria esmagadora de designações como mulher reclinada, cabeça de mulher, banhista, nu, mãe e filho, etc.

O próprio carácter confessional das obras e a necessidade de manter a discrição sobre as relações clandestinas justificavam os títulos genéricos, em especial durante o demorado episódio da frustrada tentativa para se divorciar de Olga: o nome de Marie-Thérese, por exemplo, foi mantido sempre secreto, mesmo quando a sua presença esplendorosa dominava as exposições da primeira metade dos anos 30. Depois, o livro de Françoise Gilot, Life with Picasso, em 1964, veio publicitar a vida sentimental de Picasso e deu origem a penosas intrigas jornalísticas. Entretanto, o próprio pintor ía procedendo a identificações de modelos em confidências, nas últimas décadas de vida, aos seus biógrafos oficiais Pierre Daix e John Richardson, ou a W. Rubin.

Não é a devassa da vida privada de Picasso que motiva a exposição de Nova Iorque, mas o entendimento do modo como Picasso concebia o retrato e do papel essencial que nele tem a metamorfose do modelo, a qual deve ser vista como ruptura decisiva com a tradição estabelecida do retrato pictural — e mesmo com o retrato expressionista, já no século XX. É particularmente significativo o facto de, ao contrário do que se poderia supor, muitas das representações mais esquemáticas corresponderem a um processo de conceptualização realizado diante do modelo, usando os diversos modos figurais disponíveis, enquanto outros retratos de exacto realismo foram feitos com recurso à sua prodigiosa memória visual. 

O título da exposição traduz todo o carácter problemático da definição do retrato na obra do pintor. Em vez de «os retratos de Picasso», Rubin intitulou-a «Picasso e o retrato: representação e transformação». E em inglês a palavra «portraiture», que é arte do retrato ou da representação, tem um sentido mais amplo que «portrait».

Em cada série invidividual dedicada aos diferentes modelos de Picasso, incluem-se tanto as pinturas e desenhos que podem ser considerados como retratos segundo a interpretação convencional do termo, ou seja, onde se procura comunicar a aparência e a personalidade de modelo cumprindo a condição da verosilhança, como aqueles em que a representação ou referência a um rosto concreto surge totalmente transformada e até irreconhecível. 

Com esta opção, polémica para alguns, a exposição põe radicalmente em causa a noção tradicional de retrato, que tem a semelhança fisionómica por critério, considerando Rubin que Picasso redefiniu os parâmetros e as possibilidades do retrato como género, mais do que qualquer outro pintor da era moderna.

Picasso, segundo a sua tese, não abandonou o realismo, mas deixou de atribuir ao seu entendimento tradicional um papel privilegiado na definição do retrato, dissociando-o de uma obrigatória relação com os dados da percepção directa, na sequência do que, logo em 1912, Apollinaire apontava como ruptura inaugural da arte do século XX na passagem da «arte de imitação» à «arte conceptual».

De acordo com o historiador, Picasso transformou o retrato entendido como documento intencionalmente objectivo, que pressupõe um paralelismo visual entre a coisa vista e a sua imagem, num documento abertamente subjectivo. O retrato passa a ser o registo da reação pessoal do artista perante o seu tema.

É, depois da fotografia, a questão da permanência do retrato na arte do século XX, como prolongamento de uma tradição anterior ou sua renovação radical, que está em causa.  E é também por isso que W. Rubin conclui o seu estudo principal no catálogo estabelecendo um surpreendente paralelo entre Picasso e Leonardo da Vinci, o autor do mais famoso e influente retrato da arte ocidental. Com Mona Lisa, o sentido de intimidade entre o artista e o seu modelo já passara a integrar a tradição do retrato ocidental, e existe uma afinidade profunda entre os dois artistas na capacidade para utilizar pormenores formais para servir intenções expressivas, por exemplo para evocar a tensão psicológica enfatizando a assimetria do rosto humano. «O pintor pinta-se sempre a si próprio», era uma frase de Leonardo que Picasso gostava de repetir.

1996, Bacon em Paris (Beaubourg)

 Francis Bacon em Paris 

06-07-96

O acontecimento artístico do verão parisiense é a grande retrospectiva de Francis Bacon que se apresenta no Centro Pompidou, até 14 de Outubro. Mais do que a mera revisão de uma obra há muitos anos consagrada — em Paris, por exemplo, desde 1971, com a sua primeira retrospectiva no Grand Palais —, ou mais do que uma homenagem póstuma, expor Bacon é sempre a ocasião de instaurar um profundo questionamento da situação e dos destinos da arte contemporânea. 

As fórmulas correntes que o designam como um artista inclassificável e como o último dos grandes pintores («o último clássico, algures entre Giacometti e Balthus», para o «Libération») não fazem mais do que mascarar a incomodidade profunda perante uma obra que se construiu à margem das correntes e gostos formalistas ou conceptuais dominantes nas últimas décadas, sem que a alegação de academismo se lhe pudesse alguma vez aplicar, desde logo pela violência extrema dos seus temas. 

Ocupando a grande galeria do 5º andar de Beaubourg, a montagem é arejada pela distribuição em diversas salas e sintética no número de obras: 86 pinturas, incluindo 16 grandes trípticos, e algumas das raras obras sobre papel que se lhe conhecem, escolhidas por David Sylvester, principal especialista da obra de Francis Bacon e autor, nomeadamente, de uma longa série de entrevistas, de 1962 a 1974, reunidas no livro L'Art de L'impossible (ed. Skira). 

A exposição, que só será reapresentada em Munique, a partir de Novembro, estabelece um percurso cronológico através de diversas épocas da obra de Bacon, sem que seja possível caracterizar diferentes períodos ao longo de um trabalho que reincide sistematicamente nos mesmos temas, sem rupturas nem visíveis viragens. Acompanha-a um volumoso catálogo organizado por Fabrice Hergott, com textos, entre outros, de David Sylvester, Jean Claude Lebensztejn, Jacques Dupin, Jean-Louis Schefer e uma antologia de artigos (400 páginas, 370 FF). Entretanto, várias outras edições e reedições justificam que se fale em Paris de uma verdadeira «baconomania»: para além do inevitável Philippe Sollers (Les Passions de Francis Bacon), assinale-se o regresso às livrarias do clássico de Deleuse (Logique de la Sensation), a reedição de Michel Leiris em formato de bolso (Francis Bacon ou la brutalité du fait, Seuil) e de um curto texto de Kundera a prefaciar o album Bacon, Portraits et autoportraits, mais um volume de entrevistas com Michel Archimbaud (colecção «Folio»), uma monografia de Philippe Dagen (ed. Cercle d'Art) e a entrada na colecção «Découvertes» (Bacon, Monstre de la Peinture, de Christophe Domino).

Mas Bacon dizia que «é impossável falar de pintura; só se pode falar à volta da pintura».

Nascido em Dublin em 1909 e instalado em Londres desde 1925, Bacon foi reconhecido no final da segunda guerra e continuou até à sua morte, em 2 de Abril de 1992, uma obra sempre centrada na representação do corpo e do rosto, em particular no retrato. Influenciado pelo surrealismo e por Picasso, mas trabalhando repetidamente em diálogo com obras de Velazquez, Goya, Rembrandt ou Van Gogh, a pintura de Bacon realizou-se sempre sobre uma particular relação com a fotografia, das decomposições do movimento de Marey até às fotos de reportagem retiradas da imprensa, ou aos retratos dos seus modelos, rejeitando a presença directa dos seus modelos. Sempre como um acontecer pictural, onde é determinante o acidente ou incidente que desvía o fazer da pintura do seu prévio programa.

Pintor de corpos e rostos num tempo em que a abstracção parecia estabelecer-se como regra, ensaiando em obras sucessivas que intitulava «estudos» a dificuldade de uma representação que pretendia evitar a ilustração mas ser reconhecível e «parecida», Bacon pôde ser visto, ilusoriamente, como um último pintor figurativo, cuja obra consistia em desfazer, desconstruir, desarticular a tentação da figura. Embora sem discípulos, Bacon exerceu uma influência directa nas «novas figurações» afirmadas em sintonia com a Pop Arte e ocupou um lugar tutelar para os pintores ditos da «escola de Londres», em particular para Lucien Freud. Hockney, Kitaj, Aricka e Paula Rego são outros artistas que retomam problemáticas aproximáveis, sem assumirem dependências directas e recuperando valores narrativos que Bacon procurava excluir da sua pintura. 

1996, Balthus, Reina Sofia Madrid: "Da vida das imagens". E em filme: "Balthus de l'Autre Côté du Miroir", 2000

 Balthus em Madrid (1996)

Da vida das imagens 

Em Madrid, no Museu Rainha Sofia, retrospectiva de Balthus, um pintor raramente visto que atravessou o século XX afirmando a modernidade da sua pintura “antiga” como um desafio às tendências e aos interditos dominantes

Expresso / Revista 16 Março 96, pp. 84-87

QUANDO a arte do século XX está à beira de deixar de se poder dizer contemporânea para se tornar a arte do século passado, Balthus é um dos artistas que assegura a passagem da pintura para o próximo século, precisamente porque a sua obra não pode ser vista apenas como um episódio na história dos gostos, das vanguardas e das crises dos últimos cem anos, que ele quase atravessou por inteiro. A retrospectiva apresentada no Museu Rainha Sofia, em Madrid, que muitos viram por ocasião da feira Arco, é uma rara oportunidade de encontro como uma obra quase secreta, tão venerada como polémica.
São 52 os quadros expostos, desde as primeiras pinturas parisienses dos anos 20 até à mais recente tela do pintor, seguindo um percurso cronológico que é, pelo menos, tão excepcional pela longevidade, que nunca se deixou aprisionar num formulário repetido, como pela originalidade do diálogo que a mestria de uma pintura "antiga» foi sempre estabelecendo com sucessivas tendências do seu tempo, mesmo quando parecia traduzir uma atitude liminar de condenação do novo.

Se algumas das suas peças iniciais mais significativas não foram dispensadas pelos museus que as expõem, o conjunto é revelador da diversidade dos géneros a que se dedicou o pintor (o retrato, o nu e as cenas de interiores, a paisagem e ainda a natureza morta – para além de se reunirem numerosos desenhos). Não faltam, entretanto, algumas das mais famosas composições dominadas pela presença das suas adolescentes de inquieto e inquietante erotismo, cujos corpos se suspendem em gestos de oferenda e retraimento, detidos no tempo em acções indecifráveis.

Foi sempre o escândalo que envolveu esta obra: à possível perversidade obsessiva das "jeunes filles en fleur», onde o nu se prolonga como tema cimeiro da pintura – mas ganhando com Balthus um novo mistério, ao mesmo tempo que a nudez se banalizava com a queda dos códigos censórios –, soma-se o extremo domínio do ofício de pintor com que se retomam todos os recursos de uma antiga tradição ameaçada, sem que a seu respeito seja possível falar de academismo.

Balthus, que parece atravessar o século à distância de todas as grandes correntes, é um dos artistas que condensam na sua obra as questões essenciais que se põem à pintura do presente, quando Arthur Danto afirma que a arte chegou ao seu fim, transformando-se em filosofia: a continuidade de uma tradição chamada pintura, muitas vezes condenada, mas, de facto, sempre duplamente presente na actualidade fascinante das obras do passado e na constante busca dos artistas actuais para lhe assegurarem a permanência ou a reinvenção. Mais especificamente ainda, a persistência de uma interrogação sobre a vida e o mundo que precisa de se moldar na criação de imagens e que tem como pólo maior de eficácia, questionante e jubilatória, a representação do corpo.

CLÁSSICO E CONTEMPORÂNEO

Balthus ocupa a estranha posição de ser ao mesmo tempo um clássico e um contemporâneo, pagando os custos dessa ousadia pela perda de qualquer lugar próprio nas histórias dominantes, onde a sua obra incontornável nunca é vista em si mesma e no momento próprio (que é também o dos anos 90), embora possa ser várias vezes usada como ilustre antecedente para legitimar um qualquer «regresso» episódico à representação e à figura. Insituável, senão a partir do realismo mágico proposto por Chirico nos anos 20, mas desenvolvido numa vertente original, a sua obra faz vacilar o discurso linear e finalista da história das vanguardas e dá à modernidade (que não é o mesmo que modernismo) a sua mais exacta dimensão de simultânea tradição de rupturas e de ressurreições.

Sempre mais admirado por artistas e escritores do que pelos críticos, ele foi-se tornando, entretanto, uma espécie de pintor de culto. Para isso contribuiu a referida longevidade de Balthus, atravessando oito décadas com uma produção tão lenta como escassa, e também o segredo em que o pintor gostava de se envolver, mostrando raramente a obra e recusando por muito tempo os dados biográficos, as fotografias e as entrevistas.

 «Recuso-me a qualquer confidência e não gosto que se escreva sobre arte» foi a única referência pessoal autorizada num livro dos anos 40. Sob o diminutivo usado em criança (e o mundo imaginário da infância é o território de eleição da sua pintura, o que desde logo o situa num terreno moderno), ocultava-se o conde Balthazar Klossovski de Rola, nascido em Paris em 1908 de uma família de origem polaca, arruinada mas bem integrada nos meios culturais parisienses. Hoje, com 88 anos, Balthus prefere envolver-se numa aura aristocrática, deixa-se fotografar de quimono junto da sua mulher japonesa, o modelo de La Chambre Turque, e multiplica-se em declarações de uma vaga religiosidade oriental que é conveniente considerar sob reserva: «A minha pintura é uma espécie de oração para celebrar a beleza divina.» 

Ainda que o pintor negue agora a intensidade erótica das suas figuras fatais e cândidas («uma menina é um elemento sagrado que não se pode tocar; é anti-erótico, sobrenatural, divino e angelical», no catálogo), ela é um dos elementos do culto criado à sua volta, tal como a procurada sabedoria artesanal de uma pintura «antiga» que o artista contrapôs, com o gosto da provocação, à decadência da pintura do seu tempo: «Não sou um pintor moderno, nem sequer contemporâneo. Na realidade, sou um homem medieval».

A acessibilidade imediata das suas pinturas aparentemente realistas bem como o mítico isolamento são contrariados, no entanto, por leituras mais atentas. Os seus temas mais frequentes sustentam-se por uma prática permanente da citação de inúmeras fontes históricas, retomando personagens e posições dos corpos de uma imensa galeria que vai de Piero della Francesca a Caravagio e Poussin, ao mesmo tempo que parecem veicular significados esotéricos, em cerimónias rituais e iniciáticas cuja complexidade se oferece à interminável decifração erudita.

 Por outro lado, o virtuosismo oficinal que o levou a recuperar nas telas a aparência dos frescos do «Quatroccento», através das matérias granulosas e interiormente iluminadas que resultam da sobreposição das camadas de têmpera e caseína, não impede que na procurada atemporalidade da sua obra se veja um efectivo relacionamento com os seus contemporâneos. O pintor refaz a sabedoria da pintura face às direcções apostadas na sua redução a um qualquer elemento formal tido por essencial, e mantém a solidez da figura quando a renovação do seu poder de expressão parecia passar pela inevitabilidade da deformação e do fragmento.

Balthus não é um solitário transplantado de outro século, mas alguém cuja obra se entretece numa teia imensa que começa com a influência de Derain e Bonnard, com quem conviveu na juventude, passa por um longo diálogo com Picasso e com Braque, e depois pela cumplicidade com Giacometti, num meio intelectual parisiense marcado por Antonin Artaud, Pierre Jean Jouve, Starobinski, Bataille e Camus, que escreveram textos decisivos sobre a sua obra.
Por outro lado, Jean Clair já sublinhou os contactos de Balthus com a Nova Objectividade alemã e com o «retorno à ordem» dos Novecentistas italianos, que conheceu enquanto estudava en Arezzo os frescos de Piero della Francesca. A recusa do surrealismo não desmente também uma próxima sensibilidade aos poderes do inconsciente e do maravilhoso,  embora separando-se o pintor do que o movimento teve de demonstrativo e de disciplinado.

Autodidacta, mas filho de uma pintora e de um crítico de arte, o jovem Balthus fez a sua aprendizagem nos museus, através da cópia dos mestres; pelos anos 60, quando se instalou em Roma a pedido de Malraux, para restaurar a Villa Medicis, o pintor viria ainda a adicionar a uma cultura plástica muito vasta a descoberta da antiga pintura chinesa, dando à obra tardia o estranho carácter de um encontro entre diferentes tradições.  

Dormeuse, de 1943, seria uma pintura realista se o rosto sereno, a boca entreaberta, a torsão excessiva do corpo e o seio descoberto e iluminado não criassem ao olhar uma dúvida indecidível sobre a visão oferecida – o sono-sonho, a morte, a hipótese de um crime – , e se a composição espacial (o braço caído e o ângulo aberto que formam a cabeceira deslocada e a manta) não forçasse a entrada do espectador, que invade a cena como «voyeur» e interveniente da acção, diante de uns olhos fechados que podem ser uma recusa ao seu desejo. A redução extrema dos elementos sublinham o equilíbrio «abstracto» da cena, onde é provável que o pintor cite uma Vénus (e Vulcano) de Parmigianino, enquanto a matéria densa, que substitui a cor pela construção da luz, se dá  a ver como superfície de pintura.

 Cinquenta anos depois, Le Chat au Miroir, terceiro quadro de uma série, põe em cena dois elementos inúmeras vezes presentes na sua obra, o gato e o espelho, com toda a sua carga simbólica, enquanto a figura adolescente ganha uma estranha indiferenciação sexual e temporal. O espaço indefinido marca a frontalidade do quadro e todos os panejamentos do divã, onde se retomam pavimentos perspécticos da pintura renascentista e também arabescos de tecidos orientais, apenas reforçam a planificação integral da superfície da pintura, que nenhum foco iluminante exterior vem alterar – está-se longe de todas as tradições da profundidade, e o humor é, como em muitos outros quadros do pintor, uma presença sábia. A síntese das referências ocidentais e orientais, que tem a força de um manifesto na Chambre Turc, surge aqui numa composição em que a intensidade dos valores decorativos concentra toda a atenção sobre as questão da identidade que o espelho e o gato duplamente simbolizam, num ritual talvez esotérico, talvez apenas evocativo de uma infância nunca perdida.

O BALTHUS DA COLECÇÃO BERARDO

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Balthus em filme: Balthus de l'Autre Côté du Miroir

Expresso / Cartaz, 11 Março 2000

Um filme sobre Balthus apresentado pela Culturgest, no ciclo «Cinema & Arte. Imagens de Imagens». 

A imensa longevidade do pintor (nasceu em 1908), a originalidade de uma obra que atravessa o século, rejeitando as direcções predominantes que a arte seguiu após a II Guerra Mundial, a raridade das suas telas, muito demoradamente elaboradas, e a fascinação que elas exercem sobre um largo público fiel, tornaram-no uma das figuras mais singulares e admiradas da criação do século XX.

Intitulado Balthus de l'Autre Côté du Miroir, o filme foi realizado por Damian Pettigrew e é uma longa-metragem de 72 minutos. Diz o programa que foram necessários 14 meses de filmagens a uma pequena equipa que teve acesso à casa onde Balthus vive na Suíça, um antiquíssimo chalé isolado numa aldeia de montanha com 400 habitantes. Mas antes já tinham passado dez anos de troca de correspondência entre o realizador canadiano e o pintor, que lhe fora apresentado por Fellini – o cineasta escreveu sobre Balthus em 1977 e apresentou-o na Bienal de Veneza de 1980.

Balthus fala da sua vida e da sua obra e recorda, em especial, as relações de amizade que manteve com Artaud, Camus ou Malraux. A japonesa Setsuko, que foi modelo do pintor e se tornou sua mulher e indispensável assistente, os seus dois filhos, Stanislas e Thadée Klossowski de Rola, estão também presentes e incluem-se várias outras aparições e testemunhos: o actor Philippe Noiret evoca uma amizade inesperada, o académico Jean d'Ormesson faz uma curiosa intervenção, o pintor Francis Rouan, antigo discípulo, lembra algumas das preocupações mais características do artista.

A pintura de Balthus é comentada por Jean Clair, que acaba de prefaciar o catálogo «raisonné» do pintor, publicado no final de 1999; por Jean Leymarie, autor de uma importante monografia editada em 1982 e depois várias vezes aumentada; e também por James Lord e Pierre Rosenberg, este director do Museu do Louvre.

O conde Balthazar Klossowski de Rola, que ficaria conhecido como Balthus, nasceu em Paris numa família de ascendência polaca muito relacionada com o mundo artístico, convivendo desde cedo com Derain, Bonnard e Matisse. Rainer Maria Rilke foi o seu primeiro mentor e fez publicar pela primeira vez os seus desenhos em 1921. A primeira exposição, em 1934, foi «descoberta» por Antonin Artaud e despertou o interesse dos surrealistas, embora a sua pintura, então dominada pela estranheza de cenas da vida urbana e pelos retratos, não lhe estivesse directamente ligada, aproximando-se mais de algum realismo fantástico alemão. A partir de finais dos anos 30, torna-se marcante na sua pintura um erotismo intimista, concentrado sobre a presença de adolescentes cândidas e perversas, ao mesmo tempo que a obra assume a continuidade explícita dos mestres do Quatrocentto (Piero della Francesca, Ucello), evocando também Degas, Cézanne e Bonnard. Mais tarde viria a influência da cultura japonesa. Balthus é também um desenhador prodigioso e a paisagem é outro dos temas muito presentes na sua obra.

Em 1996, por ocasião da Arco, o Museu Rainha Sofia dedicou-lhe uma importante mostra antológica (ver “Da vida das imagens”), e um dos seus retratos dos anos 30 faz parte da Colecção Berardo. 

E TAMBÉM A NECROLOGIA, EM 2001

1996, Vermeer, Haia, "As cores do silêncio"

 Vermeer em Haia

"As cores do silêncio"

Expresso Revista de 09-03-96, pp. 78-84

    Nunca tantos quadros de Vermeer foram reunidos numa exposição, já quase esgotada e tão saturada de visitantes que não garante a visibilidade mais conveniente. Todos os enigmas do pintor e da obra persistem, mas alguns quadros foram restaurados

DESDE há perto de um ano, quando se iniciou a promoção da exposição Vermeer, vêem-se por toda a parte as reproduções dos seus quadros e os magazines e revistas de arte foram sucessivamente publicando a pequena obra completa do pintor. Em Haia, a entrada no Mauritshuis, o Gabinete Real de Pinturas que ocupa um pequeno palácio do século XVII, junto à sede do governo da Holanda, faz-se por um corredor decorado com «posters», numa grande tenda instalada sobre um pontão que flutua no Lago da Corte. Torna-se assim mais flagrante que a atracção que exerce esta exposição — para além do desejo de participar num acontecimento que o «Paris Match», por exemplo, classifica como «o maior momento da história da arte do fim do século XX» — reside na expectativa de uma diferença irredutível entre o encontro com a obra original e todas as reproduções multiplicadas até ao infinito.

Quando a circulação das imagens e conhecimentos ganha os novos canais da rede informática, como um fluxo ininterrupto à escala do globo, parece ser mais importante que nunca o efeito da aura do objecto autêntico e único, e mais poderoso o encontro com a insubstituível realidade material da pintura. Mesmo que esse encontro só seja possível através dos vidros de protecção das telas e de uma muralha de espectadores quase impenetrável, uma vez que a máquina promocional das super-exposições internacionais conduz à fatal deterioração das condições de visibilidade.

Depois de vista em Washington por 327 mil pessoas, apesar dos encerramentos dos serviços públicos e da dureza do inverno, a mostra de Vermeer em Haia encontrava-se já quase esgotada no momento da sua inauguração, no primeiro dia de Março. Com perto de 300 mil bilhetes previamente comprados, num total calculado de 350 mil visitantes durante três meses (400 pessoas por hora diante de minúsculas pinturas distribuidas por quatro salas, até 2 de Junho), os responsáveis do Mauritshuis estudam agora a possibilidade de prolongar os horários do fim de semana até à meia-noite para tentar responder à pressão desencadeada.

RARO E MISTERIOSO

VERMEER é o pintor de todos os consensos e os enigmas que envolvem a sua obra e a sua vida asseguram os restantes ingredientes da admiração e curiosidade universais. Não foi preciso nenhum centenário para garantir a projecção do acontecimento; basta tratar-se da maior reunião de sempre de obras do pintor, tornada possível por oito anos de complexas negociações com dez museus e duas coleccões privadas, incluindo a casa real britânica.

Ao longo da sua curta vida (morreu aos 43 anos) terá pintado apenas 45 quadros. Dos 35 que hoje se conhecem foi possível juntar em Haia um total de 22 (ou 23, contando com uma obra de atribuição duvidosa). O único precedente aproximável data de há exactamente três séculos, por ocasião do leilão de 21 quadros que pertenceram ao impressor Jacob Dissius,  de Amsterdão, e mesmo esse «record» foi agora ultrapassado. No entanto, ao contrário do que se tem escrito, esta não é exactamente a primeira retrospectiva de Vermeer, a qual teve lugar em Roterdão, em 1935. Mas seis dos 15 quadros então expostos eram-lhe incorrectamente atribuídos, o que dá bem a medida da atribulada constituição do «corpus» da sua obra.

Inversamente proporcional à escassez da produção é, desde há pouco mais de um século, a admiração imensa que envolve a redescoberta internacional de Vermeer, assente em paixões absolutas (para Proust, a Vista de Delft era a melhor de todas as obras primas), vários mitos (o do génio incompreendido no seu tempo, por exemplo), infindáveis especulações sobre o significado dos quadros, polémicas entre investigadores a respeito da legitimidade das atribuições e ainda múltiplos episódios mediáticos, como os do falsário Han van Meegeren, nos anos 30, alguns roubos famosos (o último, em 1990, foi O Concerto, de Boston, que continua desaparecido) e as apropriações exibicionistas de Dali nos anos 50.   

Vermeer é ainda a «Esfinge de Delft» e cada um dos seus melhores quadros parece transportar um enigma idêntico ao do sorriso da Gioconda.

As mesmas interrogações são invariavelmente repetidas — o que torna a obra de Vermeer tão fascinante? qual é o segredo da sua atracção? — e as respostas, quando existem, andam sempre à volta da palavras mistério e milagre.

Como escrevia em 1932 o historiador John Huizinga, «todas as suas figuras parecem ter sido transplantadas da existência quotidiana para um cenário claro e harmonioso onde as palavras não têm som e os pensamentos não têm forma. As suas acções estão envoltas em mistério, como as das figuras que vemos em sonho.»

Ou, noutro passo, «estas mulheres com vestes amarelas, azuis ou verdes, que se adornam com pérolas, que recebem uma carta ou que tocam um instrumento musical, parecem pertencer a um semimundo desconhecido (...). Vermeer criou um mundo que é por metade imaginário, um ideal modesto de alegria de viver e de luxo, e transfigurou este mundo com a claridade e a harmonia inacreditáveis das suas cores, bem como com a simplicidade da sua alma ingénua. Em tudo o que pinta Vermeer flutua ao mesmo tempo uma atmosfera de recordações de infância, uma calma de sonho, uma imobilidade completa e uma claridade elegíaca, que é demasiado delicada para ser chamada melancólica. Realismo? Vermeer leva-nos para muito longe da tosca e nua realidade quotidiana».

Inúmeros outros comentários, repetidos até se transformarem em lugares comuns, sublinharam a estranheza absoluta das telas de Vermeer, ainda que estas se inscrevam por inteiro (e se destingam como excepções geniais) numa extensa tradição da pintura holandesa, que a interdição protestante das temáticas religiosas orientou para o mercado privado e para as representações da vida burguesa e as cenas domésticas: a «pintura de género» onde o gosto da descrição realista se conjuga com a anedota, a alegoria ou o pretexto moralista.

Vezes sem conta, às mesmas figuras dos quadros de Vermeer se reconheceu tanto a mais próxima intimidade familiar como uma distanciada impressão de eternidade que transcende o realismo do momento e do lugar, a serena tranquilidade dos gestos e uma surda tensão dramática à beira do paroxismo, a ausência de história e a presença de um desígnio moralizador, a exactidão fotográfica das cenas do quotidiano e uma abstracta depuração das composições aos elementos essenciais. 

E se as obras resistem a todas as tentativas de «explicação», a vida de Vermeer não é menos insondável, como reafirma agora no catálogo Artur K. Wheelock, conservador de pintura barroca setentrional na National Gallery of Art de Washington e principal comissário da exposição:

«Ignoramos tudo a respeito dos seus mestres, da sua formação, da duração da sua aprendizagem, e também quanto à cidade, ou cidades, onde adquiriu o seu ofício. Nenhuma fonte escrita nos revela se era versado em teoria da arte ou se se interessava pela filosofia. Alguma vez deixou os Países Baixos para se dirigir a Itália, a França ou à Flandres e familiarizar-se com outras tradições artísticas? Talvez, mas não dispomos de nenhum indício sobre tudo isso.»

Também nenhum desenho, nenhuma obra gráfica, nenhum estudo ou obra inacabada chegaram até aos nossos dias. Nenhuma carta pessoal ou alheia nos ilucida sobre as relações com outros artistas ou com os coleccionadores das suas obras, nem qualquer documento conserva o mínimo pensamento do pintor a respeito da sua pintura. Não consta que Vermeer tenha aceite discípulos e nenhum biógrafo ou comentador contemporâneo se ocupou da sua carreira.

No entanto, Vermeer não foi um artista desconhecido no seu tempo e são até numerosos os registos de vários episódios biográficos. Foi tratado em vida como «o célebre pintor Vermeer» e conhecem-se os assentos do casamento, dos enterros de quatro dos seus quinze filhos, dos empréstimos que foi contraíndo e de algumas heranças, o inventários dos bens que deixou e os testamentos dos familiares. O suficiente para que o homem mantenha o pintor envolto em mistério.

VIDA SEM HISTÓRIA

COM 20 anos, a 29 de Dezembro 1653 (Johannes Vermeer fora baptizado em 1632), foi aceite como mestre pintor na Guilda de São Lucas de Delft, que ao tempo controlava a actividade dos pintores, escultores e negociantes de arte, e também dos artesãos do vidro e da olaria, impressores e bordadores — noutros centros mais evoluidos, em Itália e França, os artistas-artesãos já se tinham libertado dos grémios medievais e reuniam-se em academias sob protecção régia. Sabe-se que Vermeer não dispunha de meios para pagar a jóia requerida, que só foi saldada por inteiro dois anos e meio depois, mas ignora-se onde e com quem cumpriu os seis anos de aprendizagem obrigatória, eventualmente abreviados pelo facto do pai ter sido negociante de quadros inscrito na mesma corporação, actividade que Vermeer, aliás, acumulou com a pintura.

Delft era então uma pequena cidade que gozava da notoriedade histórica de ter sido a primeira capital das Sete Províncias protestantes revoltadas contra o domínio espanhol, mas perdera importância a favor de Haia e estava prestes a entrar em decadência. Nos meados do século, embora apenas por uma década, foi um dos centros do florescimento da pintura holandesa e aí trabalharam Carel Fabritius (um famoso discípulo de Rembrandt, morto em 1654) e também Gerard Ter Borch, Pieter de Hooch e Jan Steen, três dos mais notáveis pintores de cenas do quotidiano.

A influência destes artistas terá sido determinante para que Vermeer passasse de um primeiro período de pinturas de temas religiosos e mitológicos, de inspiração italiana, do qual se expõem as três obras conhecidas, para os mais caracteríticos quadros com personagens situados num interior doméstico. Por volta de 1660, porém, aqueles pintores procuraram outras cidades de mais favorável mercado — um exposição paralela que se apresenta em Delft é uma excepcional oportunidade para situar Vermeer no seu meio e encontrar alguns outros grandes mestres menores.

Por duas vezes Vermeer foi eleito síndico da sua guilda, em 62-63 e 70-71, e sabe-se também que a fama que grangeara fez com que viajassem até Delft um diplomata francês, em 1663, que se surpreendeu com o custo elevado dos seus quadros, e, em 1669, um jovem e rico amador, o qual deixou anotado no seu diário que «a parte mais extraordinária e mais curiosa da sua arte consiste na perspectiva». Em 1667, Vermeer fora elogiado num poema de Arnold Bon publicado por Dirck van Bleyswijck na sua Descrição da Cidade de Delft, como o digno sucessor do já referido Carel Fabritius. Um outro documento, de 1672, cita uma deslocação a Haia para julgar a qualidade de 12 pinturas tidas por italianas: tratava-se, disse, de «objectos sem nenhum valor, quadros de execrável qualidade».

A presença de obras de Vermeer em inventários contemporâneos de colecções e de vendas encontrados em Haia, Amsterdão e Antuérpia são outros dados que confirmam a notoriedade do pintor, desmentindo o mito romântico do génio solitário e incompreendido. Mas o século XVIII iria ser fatal para a memória póstuma do pintor de Delft: o principal livro de referência sobre o «Século de Ouro», a Vida dos Pintores Holandeses de Arnold Houbraken, de 1718, apenas o nomeia sem fazer qualquer comentário; em seguida, os seus quadros, embora sempre presentes com destaque nos catálogos dos leilões, vão sendo cada vez mais confundidos com os de outros artistas.

A redescoberta de Vermeer data de meados do século XIX e deve-se ao francês Théophile Thoré, um republicano radical exilado depois da Revolução de 1848, partidário da «arte pelo homem» contra «a arte pela arte» e autor de uma primeira monografia (1866) onde se defendia o pintor como expoente máximo da «pintura democrática» holandesa, aplicada na descrição dos ambientes e da vida dos cidadãos comuns. Thoré identificava nada menos de 73 obras de Vermeer no seu inventário, abrindo assim um vasto campo para as investigações que se iriam suceder.

Em 1870, A Rendeira foi adquirida pelo Louvre e fazia crescer rapidamente a celebridade internacional de Vermeer, promovido do total desconhecimento para o primeiro plano ocupado por Rembrandt e Franz Hals. Não por acaso, a sua fama era contemporânea da difusão da fotografia (os Goncourt falariam de «daguerreótipo animado pelo espírito» a propósito de A Ruela) e também da afirmação do impressionismo, ao qual o podiam associar o interesse pelos efeitos plásticos da luz e os temas banais do quotidiano. Vermeer revelava-se então, como hoje, surpreendentemente moderno.

Entretanto, no mesmo ano de 1653 em que se estabelecera como pintor, Vermeer casou-se com Catharina Bolnes, oriunda de uma família mais abastada e católica, o que o levou certamente a desligar-se da formação calvinista da sua família. Sabe-se que passou a viver pouco depois em casa da sogra e que por diversas vezes teve de recorrer a empréstimos, acabando por morrer na penúria, em 1675  — o mesmo acontecera com Rembrandt e Hals.

Dois anos mais tarde, cercada pelos credores, a viúva faria do relato da morte de Vermeer o mais extenso dos seus documentos biográficos: «Durante a larga e ruinosa guerra com a França, não somente não pôde vender a sua arte como também, para seu grande prejuízo, lhe ficaram nos braços os quadros de outros mestres com que fazia comércio. Em consequência, e por causa da grande carga dos seus filhos, não tendo nenhum meio propriamente seu, caíra em tal frenesim e decadência que em um dia ou dia e meio passou de um estado de boa saúde para a morte».

São outros dados que apenas adensam o segredo à volta do pintor. Apesar da pobreza e da sua reconhecida mestria, Vermeer nunca terá pintado mais do que dois ou três quadros por ano, usava alguns dos pigmentos mais caros do seu tempo, o que os outros pintores só faziam em obras de encomenda, e nunca terá procurado trocar o meio fechado de Delft por outras cidades mais prósperas.

QUADROS RESTAURADOS

Que traz de novo esta retrospectiva? Uma revisão da cronologia da obra de Vermeer, que antecipa as datas de alguns quadros (A Ruela, A Leiteira, Rapariga com Copo de Vinho) e, no final, comprova um congelamento maneirista do estilo nas pinturas dos anos 70, a partir da Alegoria da Fé. A defesa da autoria de uma tela só atribuída em 1986, uma Santa Praxeda que é cópia de uma pintura italiana (e uma nova charada fica assim por resolver, uma vez que não há sinais de qualquer viagem de Vermeer e o original, entretanto, foi localizado em Ferrara) — datada de 1655 ficou a ser a sua obra mais antiga, relacionável com Cristo em Casa de Marta e Maria e Diana e as Companheiras, as duas outras obras conhecidas do período de formação. E a autenticidade da Rapariga com Chapéu Vermelho, escolhida para o cartaz oficial, foi reafirmada, em oposição ao parecer anterior de A. Blankert, embora se conceda a atribuição a um suposto «círculo de Vermeer» de um pequeno painel simétrico e dominado por outro chapéu exótico, a Rapariga com Flauta.

Entretanto, reavivou-se a polémica entre os especialistas americanos e holandeses a respeito dos processos usados por Vermeer para a construção da perspectiva, os primeiros insistindo no emprego da «camera oscura», os segundos defendendo a criação da ilusão espacial pela utilização de um sistema de triangulações entre um ponto de fuga marcado na superfície do quadro e dois pontos de distância situados no exterior deste, a igual distância e sobre uma mesma linha do horizonte. 15 pontos de fuga já foram fisicamente detectados nas telas de Vermeer, em orifícios resultantes da aplicação de um prego, do qual penderia um fio usado para definir a composição.

A querela parece algo bizantina, já que ambos os procedimentos eram correntes numa época em que as regras da perspectiva se tinham tornado há muito matéria regulada por tratados impressos e exercitada pelos pintores. Mais do que a perfeição ilusionista e o virtuosismo artificioso, em que outros pintores se consumiam, distingue-se em Vermeer o inefável equilíbrio de uma composição tão rigorosa como despida de todos os elementos não essenciais à eficácia plástica e emociona do quadro (por vezes, é já Mondrian que se adivinha). É no uso de efeitos de desfocagem dos planos mais aproximados  — a luz difusa das cabeças de leão que ornamentam as cadeiras para serem motivos da pintura, a fluidez gestual dos fios que saiem do saco de costura da Rendeira —, bem como na intensidade da cor e na condensação do espaço em torno da presença escultural das figuras, com a diferenciação quase fotografica da profundidade de campo, que o uso da câmara escura parece ter sido indispensável.

Contribuição maior desta retropectiva é, de facto, o restauro de sete das obras expostas, libertadas dos vernizes envelhecidos (ou deliberadamente enegrecidos), repintes póstumos e escamas deslocadas, tornando as cores mais claras e as luzes mais brilhantes, restabelecendo volumes e profundidades, deixando ver a imprecisão voluntária de alguns contornos, para além de acrescentarem dados significativos sobre os processos picturais de Vermeer. O uso da radiografia e da reflectografia revelou vestígios de importantes transformações das pinturas em curso de execução e, em especial, o apagamento de personagens, objectos e quadros dentro do quadro, confirmando a preocupação pela mais eficaz economia estrutural dos cenários. Essa depuração, certamente em resultado de uma muito lenta maturação de cada tela, sublinha que não é a representação realista dos ambientes e personagens que interessa ao pintor, mas o equilíbrio estrutural da construção, o domínio da luz e do espaço, e a recusa de todos os elementos anedóticos acessórios que abundam nas pinturas dos seus contemporâneos.

Por outro lado, tornou-se mais evidente que, se a produção é lenta, o pintor servia-se muitas vezes de escassos meios picturais e de processos que exigem rapidez de execução, como a frequente intervenção sobre a tinta ainda fluida. Os restauros confirmam a não utilização do desenho prévio, trocado pelo esboço com a cor, e tornam mais perceptível a variabilidade das texturas trabalhadas por empastamento ou por finas camadas transparentes, recriando os objectos com a matéria da pintura. São mais nítidas as passagens descontínuas do pincel, à distância do gosto comum pelos meticulosos acabamentos, as delicadas transparências que tiram partido da fusão da cor superficial com a «cor morta» subjacente, e também a técnica rara das pinceladas finais quase pontilhistas..

Restaurada, a Vista de Delft ganha uma outra claridade atmosférica, acentuando-se a sua sólida profundidade espacial pela variação da luminosidade que se estabelece entre as faixas banhadas pelo sol e a zona intermédia de luz coada pelas núvens escuras, em contrastes que fazem multiplicar as tonalidades das paredes e telhados da cidade, enquanto as sombras da muralha sobre o canal revelam novos tons azúis. Examinadas as superfícies da pintura, detectou-se o uso de areia misturada com os pigmentos, aplicada nas camadas finais para acentuar a rugosidade empastada das velhas paredes, enquanto brevíssimas pinceladas multiplicam reflexos e pontos de cor. São efeitos de uma surpreendente e intemporal modernidade que Elie Faure descrevera de modo inultrapassável, já em 1921, fazendo ancorar muito do mistério da obra de Vermeer na densidade única da sua matéria pictural:

«Nunca se penetrou tão fundo na intimidade da matéria. Cristalizando-a na sua pintura, deixando-lhe o seu grão, a sua espessura, a sua surda vida interior, Vermeer multiplicou-lhe a qualidade por todo o brilho límpido e a transparência quente que ela toma através do mais claro olhar de pintor que provavelmente algum dia existiu. O acordo é tão profundo entre ela e as harmonias que a acompanham, que estas parecem vir de dentro, parecem nascer espontaneamente da massa dos objectos, como um fruto que ganha cor à medida que amadurece lhe o sumo. A cor é moldada no tecido das coisas (...)»

Van Gogh rendera-se à estranheza de uma paleta em que dominava a combinação do amarelo limão  com o azul pálido e o cinzento pérola. Para os que preferem a ficção à pintura, as cenas galantes que se mudam, mais tarde, em convívios musicais, os personagem suspensos de um gesto, ou de uma carta, que se lê ou escreve, os retratos idealizados, oferecem outros tantos pretextos de infinita divagação literária. Os códigos da iconologia e das moralidades fornecem as chaves interpretativas sobre os perigos da luxúria e os méritos da temperança — uma pérola pode sempre ser um emblema da vaidade ou da pureza. Mas a eloquência das cores de Vermeer convida ao silêncio.