1990, Polémica, Eduardo Luiz e António Areal, Gulbenkian , Serralves: "Questões de Método"

EXPRESSO 18 08 1990

 

1990, Eduardo Luiz, Polémica

não chegou a ser uma polémica, porque o João Pinharanda não me respondeu (e foi uma respeitável posição).

No Expresso Actual de 11 de Agosto, pp. 10 e 11, "Eduardo Luiz: crítica da crítica"; 

18 de Agosto, pág. 8, "Eduardo Luiz e António Areal – Questões de método"; 

e 25 de Agosto, pp. 8 e 9, "Areal: palavras e/ou obras". Os jornais eram diferentes (Expresso e Público). As preferências mantêm-se inalteradas.

Eduardo Luiz Fundação Gulbenkian, exp. comissariada por José Sommer Ribeiro

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/775/

Exposição retrospetiva e itinerante da obra de António Areal (1934-1978), organizada pelo Centro de Arte Moderna em parceria com Fundação de Serralves, onde foi previamente apresentada de 3 de maio a 24 de junho de 1990, comissariada por João Pinharanda

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/779/

EDUARDO LUIZ: CRÍTICA DA CRÍTICA

extractos ocasionais

Em nenhuma outra área da criação artistica é tão absoluta a inexistência de informação histórica estabelecida, credível mesmo no seu registo facrual e cromológicao, quanto a que diz respeito às artes chamadas plásticas em Portugal no século XX.

[…] 

Escreve João Pinharanda, sentencioso: “A retrospectiva de E.L., tendo o mérito de mostrar um pintor desconhecido, não chega para justificar a necessidade do seu conhecimento”. Poderia dizer-se, de facto, que E.L. é um pintor pouco visto, mas nunca que é um desconhecido – basta apontar (fazendo sociologia da arte, e não história) que lhe cabem 3 entradas na lista dos 20 quadros mais caros em leilões portugueses […] O que sucede, então, é que EL era, e continua a ser, um pintor desconhecido por J..P; e ele, à partida, não queria, não precisava, de o ver. A prova: JP, contraditório, diz logo adiante que “E.L. compartilha, com muitos outros nomes, uma aura de desconhecimento”, e indica-o como paradigma dos “processos de mitificação” que seriam comuns na “nossa historiografia”: E.L.  e outros “flutuam no caldo de uma história em relação à qual não sabemos como valorá-los, onde situá-los, como classificá-los”. Para ficarmos a saber, JP remexe rápido na história de EL e conclui: “O seu circuito internacional – mesmo francês – é, também, na linha do destino de todos os emigrados portugueses, nulo”: Estamos pois, antes de vista e pensada hoje a pintura de EL, perante a afirmação liminarmente clara de que são a circulação e a “representação” internacionais a bitola decisiva para abordar uma obra e rever a “nossa historiografia”. 

Entretanto, se já é abusivo qualificar como “nulo” um circuito que inclui, de 63 a 87, oito exposições individuais no estrangeiro (e 4 em Portugal, entre 50 e 82), é ainda mais errado extrapolar das actuais condições de circulação internacional para as que vigoravam até meados da década de 80. […] Por outro lado, se JP fizesse uma consulta à “nossa historiografia”, descobriria que é o lugar que nela ocupa EL que é de facto “nulo”. 

A sua carreira, a sua eventual “mitificação”, foram feitas no campo do mercado, pelos coleccionadores, contra a crítica e a historiografia. É que o culto da asneira vem de longe, passando de pai a filhos e agora a netos. França (“homenageado” por E. L. num quadro de 66 presente na retrospectiva) encontrava-o em “caminhos de um preciosismo pictural, algo poético”, “explorando um imaginário erótico surrealizante, com variado sucesso” – e a sua História do século XX não diz mais, em 1983 (p. 408). R. M. Gonçalves sobre a “melhor exposição” de E.L., telegrafava: “Um frígido maneirismo é subtilmente auxiliado pelo método da paranóia-crítica, com uma meticulosa execução” (Colóquio, Março de 1983).

Ao entrar por fim no terreno da crítica, JP desinteressa-se por completo do facto de a pintura de EL se inserir (por volta de 1964, precisamente em paralelo com António Areal e com milhares de outros pintores em todo o mundo) entre as múltiplas direcções então ditas neofigurativas (não naturalistas) que nesse tempo se afirmavam: era, “depois” da abstracção, o “regresso” à representação, às coisas, ou aos seus vestígios, às imagens das imagens. E seguindo por aí, depois de um mínimo ensaio de compreensão cronológica e de interpretação, se poderia então discutir a originalidade ou o epigonismo; a vitalidade de uma problemática ou o anquilosamento de um estilo; os custos, muito nacionais, da “autofascinação” (JP), da “virtuosidade acrobática” (EL) ou da tentação da elegância e da obsessão do “bem feito”; a tendência para passar da invenção da pintura ao fabrico de um código e à gestão do vocabulário, os riscos de uma outra retórica. Mas JP condena, apressado: “EL está preso num formalismo que a temática justificará, mas do qual não sabe distanciar-se ironicamente (através da exploração de uma atitude neomaneirista ou neobarroca, por exemplo) ”. 

Sucede que toda a pintura de EL, a partir das “ardósias” (que são um regresso irónico aos objectos, uma “lição de coisas”, e puderam por isso ser vistas dentro da família da Pop), é um diálogo irónico com a historia da pintura, mais precisamente com o renascimento, o maneirismo e o barroco, fixado numa imensa teia de citações servida por um virtuosismo excepcional – ao qual JP chama, em mais um equivoco surpreendente, “uma execução hiper-realista”. Toda a pintura de EL (que era um amador fiel do xadrez como Duchamp) é um jogo (pensado depois de Malevitch e da abstracção formalista, depois de Magritte, Ernst e Delvaux) sobre a alusão da realidade e a distanciação: entre a representação dos objectos em segundo grau, a sua presença ilusionística (forçada até ao trompe l’oeil), e a respectiva interrogação enquanto imagem pictórica, através de um vasto leque de processos (distanciadores, se for preciso) que vão das molduras, gavetas e fitas à execução seca e fria (a neutralidade de uma “escrita anónima”, EL) à rede de disfunções dos objectos e em especial á articulação de espaços a 2 e a 3 dimensões no mesmo suporte (o “trompe trompe l’oeil”, EL) e ao permanente e explícito uso da citação. Assim, esta pintura, cada vez mais feita sobre a tradição da pintura, é sempre mais irónica que onírica – e por aí se deveriam travar apressadas leituras sobre os seus “pressupostos surrealistas”, que resultam de se ignorarem quer os pressupostos do surrealismo, quer os seus antecedentes. De facto, se em Magritte se exerce pela pintura a crítica das imagens, a prova da traição do visível e do enigma do real, em EL reconstrói-se a possibilidade das imagens e trabalha-se o enigma da pintura, a (voluptuosa) “mentira da pintura”, conforme o óptimo título de JP. Ao abordar uma pintura que tem atrás de si uma história, não se pode, pelo menos, deixar de entrar em diálogo com as leituras que anteriormente lhe fixaram já um lugar no campo do saber, eventualmente para as rever ou negar. (…) 

EL e A. Areal, ambos se relacionam com o surrealismo (de modos bem diversos, embora) e ambos se associam à reutilização da “figura” iniciada internacionalmente em finais de 50, fazendo da recusa da abstracção, por que ambos passaram, uma próxima afirmação polémica de modernidade (íntima ou panfletária, em cada caso). Não se esgotam aqui os pontos de cruzamento, mesmo se eles devem servir para situar opções radicalmente opostas: a presença obsessiva de arquétipos como a caixa e o círculo; a rejeição da expressividade e da pintura-pintura na neutralidade das superfícies lisas e na procura das imagens-emblemas; o uso dos fundos negros e a investigação sobre a fragmentação espacial do suporte; a questão da habilidade e da elegância, explorada num, e no outro manifesta como possibilidade e rejeição (veja-se o desenho tardo-surrealista e a passagem pela abstracção informal e gestual); o lugar da morte como abismo explicitamente meditado; o interesse pela pintura na pintura, pela historia e a citação. De cero modo, são os mesmos anos 60/70 portugueses que estão em questão na FCG, confrontando exemplarmente destinos da emigração com as possíveis circunstâncias nacionais, num paralelo processo de relacionamento difícil com a modernidade. A mais caricata das atitudes é transformar a coincidência na primária defesa de um pintor contra outro, circulando da rejeição à mitificação: são duas atitudes acríticas, simetricamente assentes na ignorância do que cada um tem a ver com a história e, em ultima análise, hoje, na dificuldade de ver.

 

1990, Sol LeWitt no Belém Clube-Museu, Fernando Gonçalves. E 1993 o Zutzu

 

O Belém Clube de Fernando Gonçalves (ex São Jerónimo - depois Zutzu...) com intervenção de Luís Serpa, arquitectura de interiores de Manuel Graça Dias.

1993, no Restaurante Zutzu

03-27-93

Pedro Cabrita Reis tem desde o passado sábado uma obra instalada num espaço exterior de Lisboa. A encomenda é do Restaurante Zutzu, inaugurado em Janeiro sobre o mercado da Rua de São Bento (R. Nova da Piedade 99), e "as alquimias da cozinha" estiveram, naturalmente, na base da sua concepção: é um grande painel rectangular e vertical com cinco por três metros, cuja superfície plana, em cobre, é animada por autênticos tachos de diferentes dimensões, formas paralelipipédicas e tubagens, sempre igualmente em cobre, ou também de borracha preta no caso de alguns tubos que estabelecem ligações entre os objectos. 

A obra (de "arte pública", para usar uma terminologia em voga, mas pouco precisa) eleva-se a partir da porta do restaurante - que foi desenhada, tal como o seu interior, mobiliário e serviço de louças, pelos arquitectos Manuel Graça Dias e Egas José Vieira - até se destacar sobre o início do telhado. Dotada de alguns pontos de luz própria, esta escultura de parede, monumental, ganha assim uma presença diversa de dia e de noite. 

Instalado no local no primeiro dia de primavera, o trabalho de Cabrita Reis será substituído no início do Outono por outra obra da autoria de Julião Sarmento, de acordo com o projecto do proprietário do restaurante, Fernando Gonçalves, que esteve anteriormente ligado ao São Jerónimo e ao Belém Clube-Museu: a rotação das peças deverá seguir o seu curso bi-anual e todas elas serão realizadas com vista à posterior desmontagem e reutilização noutros locais. "O destino das obras não será uma garagem", garante Fernando Gonçalves, cujas intervenções mecenáticas se têm alargado ao patrocínio de exposições. 

Quanto à peça, pode dizer-se que cumpre eficazmente a função de criar um acontecimento sobre uma fachada de certa pobreza arquitectónica, não se limitando a constituir um simples elemento decorativo. É um objecto de forte visibilidade, que interrompe a parede sem excessiva agressividade, e cujos elementos referem sem complexos a actividade que se desenvolve no interior, ao mesmo tempo que prolongam o vocabulário metafórico de Cabrita Reis, depois de outras obras onde explorou as ideia da casa ou o interior doméstico, a água e a sua circulação, ou o hospital e a presença da morte. 

Sobre o restaurante, acrescentar-se-á que não se tem dedicado apenas a cuidar do cenário, e que as incursões feitas se revelaram igualmente satisfatórias. Mas essa é matéria para outro especialista.

1990, CAM, DUANE MICHALS: "Fotografia: ver e dizer" (05-05)

Fotografia: ver e dizer

DUANE MICHALS

"Duane Michals. Há palavras que têm de ser ditas"

Centro de Arte Moderna

 EXPRESSO / Cartaz  5 Maio 1990, pág. 12

(ver Encontros de Fotografia de 1987 )

https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/774/

O Museu do CAM abre-se pela primeira vez à fotografia e acolhe uma exposição que apresenta com a extensão necessária e adequadas condições de visibilidade uma das grandes obras fotográficas das últimas décadas. Trata-se, para mais, de uma antologia seleccionada pelo autor, produzida especialmente para a oportunidade, na sequência de uma primeira mostra de reduzidas dimensões apresentada nos Encontros de Fotografia de 1987 (e deve referir-se que a iniciativa traduz a implantação internacional de redes de contactos lançadas a partir de Coimbra, por Albano Silva Pereira, e que ao mesmo tempo permite esperar que a entrada do fotógrafo Jorge Molder para o lugar de assessor da direcção do CAM venha atribuir à fotografia um novo lugar entre as actividades da instituição).

 

São 65 as obras que se expõem, de 1958 a 1989, segundo uma ordem que acompanha a evolução de D.M. mas evita a rigidez da cronologia para acentuar linhas de continuidade e estabelecer ritmos de leitura: uma produção que se inicia em 1958, com a descoberta da vocação de fotógrafo durante uma visita à URSS, e se prolonga até hoje atravessando sucessivas direcções criativas com uma coerência formal e conceptual nunca desmentida. 

Do início expõem-se os retratos frontais de personagens anónimos que hoje, com o que sabemos de D.M., podemos entender como provas da opacidade definitiva de qualquer projecto realista: o que esses rostos nos «dizem» é que a fotografia nada nos permite saber do que cada um é, deseja ou pensa no acto de ser fotografado. Documentos aparentes, as imagens reservam um segredo inviolado que D.M. tentará depois desvendar (ou melhor, ficcionar) com os recursos da fotografia, mas excedendo cada vez mais os seus limites tradicionais. 

Se outros fotógrafos vêem, mostram, denunciam, exaltam, ou exibem, D.M. será um fotógrafo que diz: que as aparências escondem outra realidade mais decisiva. E para isso cada vez mais recorre directamente à palavra, inscrita em cada foto ou anunciada nas palestras que acompanham as suas exposições, para ultrapassar o que entende ser a insuficiência radical da fotografia. «Porque a fotografia falha, dou comigo a escrever poesia» (in The Nature of Desire). 

«O que mais importa numa pessoa que dorme é o que ela sonha», disse D.M. na Gulbenkian. «A fotografia acredita em factos, eu acredito na imaginação» - «trabalho contra a natureza da fotografia». O que lhe interessa é «o que não se pode ver na fotografia», «o que não é fotografáveis»: contra o «aqui» e «agora» da aparência fotográfica, a dimensão metafísica, o sonho, o desejo, a ilusão, o enigma, o medo, a mudança. «Gosto que a fotografia mostre que a realidade é falsa» (fake).

 

Nesse mesmo ano de 1958, Robert Frank, fotografando os americanos, provaria que «os factos» fotográficos não são momentos decisivos em que se cristaliza um qualquer significado, mas indícios de uma existência cuja suspensão permanece aberta a todos os sentidos, e até à inexistência de sentido. Frank situa o essencial da fotografia na extrema objectividade de um olhar pessoal, subjectivo, que importa preservar da explicação e da palavra. D.M. está, pelo contrario, do lado de Minor White, de uma atitude visionária para a qual a realidade da fotografia é produto da imaginação. 

Do período até 1966, durante o qual vai também construindo uma sólida carreira de fotógrafo profissional, a antologia recoIhe uma série de grandes retratos: Warhol (1958), Duchamp (62), Magritte (65). Com eles (e depois com Cornell ou com o Auto-retrato com Andre Kertesz à maneira de David Hockney) se confirma uma relação privilegiada com o universo da criação plástica, mas a que serão alheios os códigos da pintura. D.M. toma uma atitude inquieta em torno do acto fotográfico mas rejeitando o percurso das interrogações formalistas (enquanto trabalho sobre a natureza e condições específicas do «medium») para definir uma prática exterior às suas fronteiras supostamente essenciais. 

O rosto de Warhol, frontalmente enquadrado, desvanece-se numa sequência de três imagens; noutro retrato é ocultado pelas duas mãos abertas; Duchamp é um reflexo num vidro de janela ou uma aparição sobre o espelho da cidade; Magritte, um duplo vulto inscrito como uma sombra na matéria táctil de um ecrã, ou um fantasma que emerge de uma das suas telas. 0 tema do duplo, ou a duplicidade da presença-ausência dos corpos num espaço neutro, as estratégias da encenação como criação de uma realidade mais verdadeira e da sequência como registo narrativo da mudança (vida-morte), deixam-se já sinalizar nesses trabalhos ainda iniciais. 

É em 1966 que surgem as primeiras séries sob a forma de foto-histórias, sequências de seis imagens com um conteúdo ficcional sublinhado pelos títulos manuscritos. Depois, em 1974, algumas fotografias isoladas são invadidas por textos onde uma proposta narrativa (ou, noutros casos, a referência explicitamente autobiográfica) determina o sentido, a eficácia, a verdade da imagem. Esta fotografia é a minha prova (de 71/74), é acompanhada pelo texto «Era naquela tarde, em que as coisas ainda estavam bem entre nós. E abraçavam-nos e éramos tão felizes. Ela amava-me mesmo, acontecera. Olhem e vejam vocês próprios», e ao mesmo tempo que condensa uma estratégia criativa é também o questionamento de todas as outras atitudes fotográficas. 

Mais recentemente a imagem passa a ser integralmente fabricada, alia-se a pintura e a colagem, os textos ganham uma ainda mais explícita dimensão poética: provisória conclusão de uma obra, este é o seu lugar mais radical, mesmo que não pareça surgir como o mais produtivo. D.M. escreve agora as suas «canções de fadas». (Até 27) 

 

1990, Artes e Leilões nº 2, Joaquim Rodrigo: "O espaço certo"

 

1990, 1994, Museu do Chiado ex-MNAC: "O próximo MNAC", 1990 e "Salvo pelo fogo", 1994

 Franceses renovam MNAC - 1 Dez.90 ?

O próximo MNAC

13 Janeiro 1990. Cartaz, Actual, pág. 35

QUE seria do Museu Nacional de Arte Contemporânea se não fosse o incêndio do Chiado? O mais provável era que todos se fossem esquecendo que um dia o eng. António Lamas (ex-IPPC... ) mandara fechar as portas à indigência em que sobrevivia. 

Houve o incêndio, voltou a falar-se da reanimação da zona, o Governo francês dispos-se a lançar uma acção local de apoio, um arquitecto de nomeada deixou-se fascinar pelo velho Museu, em Maio de 89 foi nomeada uma comissão de reinstalação. E as obras já começaram. O projecto de arquitectura, sob o patrocínio de um «Comité de Parrainage» presidido por Mitterand, integrado por três dos seus ministros, instituições e personalidades francesas, só estará concluído por Março ou Abril, mas já há andaimes na Rua Serpa Pinto e fazem-se sondagens arqueológicas no antigo jardim. 

Jean Michel Wilmotte é um dos arquitectos responsáveis pelas novas áreas do Louvre (nomeadamente aquela onde é evocada a própria história do edifício), especialista na reinstalação de antigos museus. Para o MNAC tem o projecto de integrar o edifício anexo (comprado em 1965 e onde apodreciam as reservas) utilizando-o como entrada principal, área de recepção e distribuição da circulação, zona de exposição de escultura e depois, já no piso superior, como galeria de exposições temporárias. No topo abrir-se-á ainda um enorme terraço com vista para o Tejo. É um edifício misterioso, este anexo, de grossíssimas paredes, enorme pé direito e tecto abobadado a sugerir antiga cisterna; sobre ele ainda subsistem os fornos improvisados para que os frades de S. Francisco abastecessem de pão a cidade que sobrevivera ao terramoto (irão ficar integrados na nova galeria temporária). A passagem às antigas instalações abrir-se- á ao nível do actual jardim, que será escavado para alargar espaços. 

Por outro lado, deverá proceder-se a um reordenamento de zonas interiores por troca com a ESBAL. Para uma fase ulterior, quando, um dia, um qualquer ministro ou secretário conseguir negociar ou impor-se à PSP, ficará a solução dos graves problemas de vizinhança com o paiol, a garagem e a cantina da corporação. 

Entretanto, já os projectos prévios permitem ver que, para além de se poder dar uma nova vida ao antigo MNAC, ficará no Chiado uma apreciável obra de arquitectura. A cargo da França correrão as despesas de Wilmotte, incluindo os estudos de equipamentos de iluminação, segurança, aquecimento, etc, enquanto os custos da execução vão caber ao IPPC. As condições básicas do acordo encontram-se já definidas entre este e os patrocinadores franceses. Com os trabalhos actuais procede-se à limpeza do anexo e à recolha de dados de engenharia ainda necessários ao projecto, além dos estudos arqueológicos. Em Setembro/Outubro deverão arrancar as obras, para durarem cerca de um ano. 

Quando elas se concluírem, o que vai expor o Museu? A coordenadora do grupo de trabalho para a reinstalação, Raquel Henriques da Silva, tem projectos: Eduardo Viana (o menos conhecido dos modernistas) na primeira exposição temporária, que poderá depois viajar para a Europália; em permanência, o séc. XIX e o XX até 40, sujeitos a rotações temáticas, cronológicas, monográficas, segundo o ritmo de restauro e estudo da colecção. 

Mas se esse limite cronológico é o objectivo do MNAC, a verdade é que a questão aparece ainda envolta em hesitações. Fontes portuenses dão conta de largas ambições de Serralves, que traduziriam, aliás, a incapacidade dos responsáveis pela respectiva Fundação e o seu Museu de definirem um projecto próprio. Sugere-se que se não houver um «dote» avultado em quadros por parte da SEC não aparecem os dinheiros para o Museu; diz-se que «eles» querem os primeiros modernistas para o Porto, o que, no entanto, iria prolongar o passado do Museu até 1910 e afogá-lo à partida num século de pequenas histórias; «parece» que o projecto, lógico de todos os pontos de vista, de começar em 40, com os inde- pendentes, os abstractos e os neo-realistas (a 3ª geração modernista), que se afirmaram no Porto, esbarra com os argumentos da ignorância e do novo-riquismo. 

Neste capítulo permanecem as dúvidas. Não são as únicas, novamente segundo Raquel Henriques da Silva: para onde poderão ir as reservas do MNAC (perto de 600 obras ainda na Cidadela de Cascais, 200 na Ajuda, 300 esculturas no Panteão, 200 em Queluz além das 160 que aí estão expostas até Julho e mais uns 1500 dese- nhos)? A que ritmo se farão os restauros que quase todas precisam e para quando ficará a construção, no Paço do Lumiar, da projectada grande zona de reservas que servirá este e outros museus? 

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? 1993?

EM 13 de Janeiro de 1990, o EXPRESSO anunciou que a inauguração do novo Museu Nacional de Arte Contemporânea estava prevista para Setembro do ano seguinte, ainda a tempo de apresentar a retrospectiva de Eduardo Viana que a seguir se levaria à Europália. Uma fotografia das obras já iniciadas no edificio anexo e um desenho do anteprojecto de Jean-Michel Wilmotte provam que não se tratava de uma miragem. O calendário da época, estabelecido enquanto decorriam o levantamento dos edificios e as pesquisas arqueológicas no terreno, previa a entrega do projecto definitivo em Março/Abril de 1990 e, depois, cerca de um ano de obras. Muita água haveria de correr sob tal ponte, mas não é esta a ocasião propícia para remexer em arquivos, agora que, a tempo das celebrações da Capital Cultural, as portas vão abrir. 

Tudo começara em 1987, quando António Lamas, à data presidente do Instituto Português do Património Cultural <ao tempo da SEC Teresa Gouveia>, mandou encerrar compulsivamente o MNAC «pelo estado degradante das suas colecções [ e] particularmente das suas reservas», conforme recorda o catálogo do Museu do Chiado, que vai estar dentro de dias em distribuição. Uma comissão dirigida por José Luís Porfírio foi então encarregada do estudo do património museológico e das condições do edifício que o acolhia desde 1911, e «encarou-se seriamente a possibilidade de instalar o Museu noutro local» - é o que se lê num despacho assinado em Abril de 1989 por Teresa Patrício Gouveia. 

Mas, entretanto, deflagrara o incêndio do Chiado - e nessa manhã de 26 de Agosto, por medida cautelar de emergência, as colecções do MNAC foram evacuadas para a Cidadela de Cascais. Afinal, eram as mesmas chamas que não atingiram o Museu que iriam determinar a sua salvação. Aconteceu que a necessidade de garantir a revitalização da zona da catástrofe desaconselhava de «prosseguir com a ideia de abandonar o actual local, por não ser admissível retirar do Chiado um equipamento cultural» (no despacho citado); por outro lado, surgiu a oferta francesa de uma contribuição para a recuperação da área. Como toda a zona ardida estava entregue ao planos de Alvaro Siza, essa ajuda teria de situar-se nas imediações. Foi então que Jean-Michel Wilmotte, guiado por António Lamas, se apaixonou pelo projecto do Museu e pelas suas dificuldades. 

Em 1990, houve mudanças no Governo; Raquel Henriques da Silva, entretanto nomeada coordenadora do MNAC, foi afastada por Antero Ferreira; o projecto arquitectónico definitivo seria entregue, já a Santana Lopes, em Dezembro de 1991, na Embaixada da França, anunciando-se a conclusão da obra para finais de 1992 ou de 1993, conforme os declarantes (custo então calculado: 300 mil contos). Depois, Simoneta da Luz Afonso tomou posse como directora do Instituto Português dos Museus, e a recuperação do antigo MNAC veio a dar lugar ao Museu do Chiado; Raquel Henriques da Silva voltou à sua direcção; em meados de 93, as obras arrancam.

 

Nas entrelinhas desta cronologia deliberadamente discreta ficam os mais polémicos episódios desta história: a partilha de parte do espólio com o projectado Museu de Serralves (por compromisso de Teresa Gouveia) e as negociações de espaços com os vizinhos do quarteirão, a PSP, o Governo Civil e a Escola de Belas-Artes. Os primeiros mantêm as mesmas posições defensivas no centro histórico e a segunda acabou por ganhar 200 metros quadrados de área expositiva e impor o que talvez seja o mais intrincado circuito museológico do mundo (já sem o primeiro piso com janelas para o jardim e a projectada ligação subterrânea com a biblioteca da Academia Nacional de Belas-Artes). 

Os principais heróis desta aventura consideram, no entanto, que o que importa é apreciar a obra feita e admitem que o futuro continuará a ser propício ao Museu do Chiado. Um dia, talvez venha a ser possível resolver a complexa interpenetração de espaços entre a Escola e o Museu - que é perigosa, além de absurda. O arquitecto Wilmotte está disponível para repegar no trabalho. E, aliás, é toda a redignificação do enorme quarteirão do convento de São Francisco, como pólo central de um futuro Chiado vivo, que fica em projecto. 

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Salvo pelo fogo

12 Julho 1994 - EXPRESSO Revista pp 24 a 27

O  MUSEU ESTAVA ENCERRADO À DATA DO INCÊNDIO E RENASCEU DAS CHAMAS  QUE NÃO O ATINGIRAM COM UM MAGNÍFICO PROJECTO OFERECIDO PELA FRANÇA 

SE NÃO fosse o incêndio do Chiado, se não fosse a Capital Cultural, que teria acontecido ao velho Museu Nacional de Arte Contemporânea, agora rebaptizado Museu do Chiado? 

É o primeiro edifício, mesmo ao lado das obras de Alvaro Siza, a marcar o novo Chiado. Renasceu das
cinzas que não chegaram a atingi-lo na noite de 25 de Agosto de 1988 (ver caixa) e vai ser inaugurado no próximo dia 12, para ficar como uma das memórias de Lisboa 94, tal como as obras do Museu de Arte Antiga e do Coliseu, ou o «lifting» da Sétima Colina. 

No mesmo local, aparentemente quase inalterado, da Rua Serpa Pinto, situa-se agora uma excepcional obra de arquitectura, que constitui - para além da revalorização do antigo recheio do Museu, balizado por um século, de 1850 a 1950, e da prometida actividade futura da galeria de exposições temporárias, que abrirá com os calo tipos do pioneiro Frederick William Flower, apresentado pelo Arquivo Nacional de Fotografia - uma intervenção exemplar no centro histórico da cidade. 

Nenhum passe de mágica enriqueceu a antiga colecção de arte portuguesa do velho/novo Museu, mas o edifício que se vai visitar ganhará uma projecção insuspeitada pelas qualidades da sua arquitectura internacional. O «milagre» chama-se J ean- Michel Wilmotte, de 46 anos, um dos mais destacados arq ui tectos franceses da actualidade, que é também um dos autores do Grande Louvre (Ala Richelieu, salas de exposições temporárias, livraria, etc.). 

Wilmotte, que constrói edifícios moderníssimos em Tóquio-onde tem um dos seus três escritórios, a par
de Paris e Nimes-, é um especialista das intervenções brandas em lugares patrimoniais. A sua actuação, sempre guiada pela força das contingências, pelo espírito do lugar e por uma extrema aplicação nos pormenores e nos acabamentos, ao mesmo tempo maximamente discreta e superiormente sofisticada, é uma obra total, que vai da pele exterior dos edifícios à arquitectura interior, do desenho do mobiliário àilurninação, incluindo ainda as vitrinas e os plintos das esculturas. 

Depois do CCB, de Gregotti Manuel Salgado, Lisboa contará com outro pólo arquitectónico de primeira qualidade, por sinal (e por imposição do espaço envolvente) de inverso sentido: tão subtil e intimista quanto o outro é monumental e afirmativo. 

A portaria do Museu desceu algumas dezenas de metros na Rua Serpa Pinto, do antigo acesso envergonhado que se abria no muro do jardim para o edifício anexo, de sóbria fachada agora embandeirada, comprado em 1965 e apenas utilizado como depósito das reservas e abrigo de pombos. Essa é uma casa de passado misterioso, adossada ao Convento de São 

Francisco, com fortíssimos pilares que sustentam um tecto de abóbadas em tijolo, sobre o qual repousa uma parede de antigos fornos de pão - supôs-se que foram instalados pelos frades para abastecer a cidade sobrevivente ao terramoto de 1755, mas as investigações mais recentes atribuem-lhe data posterior. 

Wilmotte conservou-os intactos na nova galeria temporária, perdendo em superfície de exposição mas
ganhando um forte efeito de presença da história e de diálogo entre materiais que será, sem excesso de protagonismo, um elemento adicional a interessar o visitante. 

O arquitecto defende que «um museu não deve ser um lugar monótono, com uma série de salas todas
iguais e fechadas à cidade, mas sim um lugar aberto ao exterior e animado por mudanças de cor, de luz e de materiais, para que o próprio espaço possa seduzir o visitante, mesmo que ele não seja um conhecedor de arte; é preciso que o espaço seja didáctico e que proporcione um bom passeio, e a educação das pessoas far-se-á pouco a pouco». 

PAGINAS DE HISTORIA

 

A ENTRADA do público faz-se agora por um amplo átrio semeado de esculturas no chão e em altura, num espaço belíssimo que é, desde logo, uma síntese da filosofia que conduziu todo o projecto arquitectónico e também um lugar de imediata definição do programa museográfico, de Soares dos Reis até Jorge Vieira, através de uma antologia de obras centradas num mesmo e essencial tema iconográfico, o corpo da mulher.
Entre os pilares e as abóbadas, aí se evidencia uma forma admirável de trabalhar directamente com os valores da memória e com a afirmação física dos lu- gares, explorando todas as possibilidades de diálogo entre o passado e a modernidade, numa sobreposição de páginas de história que se deixam desfolhar em todas as suas diferenças de cronologia, de materiais, de funções e tecnologias. 

A intervenção de Wilmotte resulta sempre da adição, quase cirúrgica, de novas valências ao espaço anterior, através de próteses contemporâneas que recorrem a novos materiais e sofisticadas tecnologias, numa arquitectura feita com a valorização discreta dos pormenores: «o meu trabalho é o de encontrar transições entre um material e outro», explica o autor. 

«Sempre que deparo com uma pedra interessante, opto por conservá-Ia»: as antigas paredes com as
marcas do tempo deixadas intactas, ou sublinhadas por efeito de uma iluminação minuciosa, tal como os tijolos regulares das abóbadas ou os vãos recobertos por vidro, coexistem com as novas zonas de circulação desenha- das como moderníssimos «enxertos» - greffes»- feitos sobre um espaço (quase) intocado. E nesse grande átrio, também com acesso a uma pequena livraria, que nasce, ao centro, uma escadaria suspensa, em ferro e madeira, que se prolonga por duas «passerelles» que atravessam o espaço lateralmente, em tensão: é o início de um circuito museográfico de 2.700 metros quadrados, distribuído por três edifícios que são também o testemunho de cinco séculos. 

No segundo piso do anexo, sobre um chão que alberga os equipamentos necessários a um museu moderno, situa-se a galeria de exposições temporárias, interrompida por grandes painéis suspensos e móveis, de modelo original, que dividem o espaço amplo entre a parede dos fornos de pão e as janelas para a rua. No topo do edifício, recortado por quatro chaminés de tijolo que se verão também no «logo» do Museu (embora um anexo da Escola de Belas- Artes as tenha vindo desfeitear), fica um amplo terraço com vista para o rio, que acolherá uma esplanada com serviço de restaurante. 

As passerelas que atravessam o «hall» de entrada conduzem à zona da colecção permanente, distribuída por quatro salas de tamanho variável: ir-se-á da primeira geração romântica (passando por Columbano, o pintoreoprirneirodirectorimportantedoMNAC,que continua a ter sala individual) até ao eclectismo da segunda geração modernista, enquanto aqueles a quem o mesmo Columbano chamava os «valdevinos», da Brasileira e do «Orpheu», se verão no espaço anexo de um módulo museográfico original, construído num pátio onde havia antes um pavilhão insalubre; um núcleo final sinalizará a emergência das gerações surgidas nos anos 40-50. E esse o último horizonte geracional do Museu, mas o seu programa futuro fica em aberto. A prová-lo, vai ver-se uma instalação de Rui Serra, feita sobre obras da colecção e mostrada numa apertada galeria de passagem para um segundo bar e para o jardim das esculturas. O circuito continua porum pequeno átrio dedicado à arte francesa e um monástico gabinete de desenhos; ehá espaço ainda para escritórios, mais uma sala polivalente e a zona das reservas escavadas sob o jardim (custo total, 1 milhão e 120 mil contos). A «fachada» que dá para o jardim recorta-se sobre dois vãos de escada, recobre com persianas uma área da Escola de Belas- Artes e anima-se com os ritmos das seteiras que levam luz zenital à primeira galeria permanente e dos óculos
sobre a rua, dois dos quais agora acrescentados. Só lentamente o visitante irá descobrindo as infinitas peças de um «puzzle» criado pela paixão de Wilrnotte por este Museu. «Para mim, ele foi tão importante como o Louvre», diz o arquitecto. Acredite-se. • 

1986, MUSÉEE D'ORSAY, Orsay, Paris, "Chegou o século XIX" (06-12)