Razão e emoção
Expresso, 28-10-95
Um século depois da primeira exposição de Cézanne, realizada aos 56 anos por iniciativa do jovem «marchand» Ambroise Vollard, rever a sua obra não é apenas participar numa consagração institucional organizada como uma super-produção mediática. A retrospectiva que se inaugurou no Grand Palais — e que irá a seguir a Londres e a Fidadélfia — é ainda, para a França, a oportunidade de corrigir a relação equívoca que sempre manteve com o seu (maior?) pintor e é também, em geral, a possibilidade de reavaliar, com os resultados de novas investigações, a realidade própria de uma obra que marcou todo o século XX.
Não se trata de revisitar um lugar fixado na história, nem de evocar a figura e a obra como percursores das sucessivas modernidades que delas se reivindicaram, reduzindo-o sempre, certamente, a versões parciais, no duplo sentido de parcelares e falseadas. Esta exposição propõe antes a experiência directa e irredutível da permanência das obras, do seu permanente poder de emocionar, do enigma da pintura — que o século que Cézanne abriu entendeu por vezes como uma tradição perdida.
Sob a sua aparência de espectáculo de multidões, a retrospectiva comissariada por Françoise Cachin, ex-directora do Museu d'Orsay e actual responsável pela Reunião dos Museus de França (RMN), e por Joseph J. Rishel, conservador do Museu de Filadélfia, é uma exposição que não esconde, na sua concepção global, uma atitude irreverente e mesmo polémica. «A respeito de Cézanne, o não-dito ou o não-escrito permanece o mais importante» é a frase-chave do prefácio do catálogo e também a razão de um projecto que questiona todas as chaves antes propostas, sem pretender fornecer nenhuma outra.
O ESCÂNDALO
Em França, trata-se de «retirar Cézanne da lenda dourada do impressionismo, de que não faz parte», e de «dissipar junto do grande público a ideia de um Cézanne pintor de maçãs», mesmo com o risco de desiludir os espectadores, como disse F. Cachin. Ou seja, de corrigir uma visão redutora «que lhe retira a sua dimensão de grande pintor 'clássico'» e que é, em grande parte, o resultado de «um escândalo»: a ausência nas colecções nacionais de vários dos seus quadros mais ambiciosos, em particular, de todas as «Grandes Banhistas» e das versão maiores dos «Jogadores de Cartas».
De facto, o Estado francês nunca comprou, até hoje, nenhuma obra de Cézanne, e todos os quadros expostos nos museus são fruto de doações sucessivas ou, mais recentemente, de dações. Mais grave ainda, o mesmo Estado não interveio para conservar em França nenhuma das obras mais significativas que, entre as duas guerras e também depois, já com Malraux, se dispersaram pelas colecções estrangeiras. Assim se prolongava a incompreensão parisiense perante um pintor que, como Poussin, a outra difícil glória francesa e igualmente um pintor mais amado por pintores, foi sempre melhor apreciado e estudado no estrangeiro (Rilke, Fry, Venturi, Schapiro, Rewald, Gowing, etc) que no seu país. Será ainda o peso na consciência colectiva de duas prováveis rejeições à admissão em Belas Artes e das sucessivas recusas no Salon?
Tudo foi feito para assegurar à exposição parisiense o êxito merecido — e também o necessário para equilibrar os défices anuais da RMN, que não conta com verbas especiais do governo para levar a cabo projectos desta dimensão. Mas não vale a pena condenar o espectáculo feito em torno do «eremita de Aix», mesmo se a multidão que se atropela à frente dos quadros, as bichas longuíssimas ou a reserva antecipada das entradas são inconvenientes difíceis de suportar.
Uma retrospectiva deste tipo, que, com 109 quadros e cerca de 70 desenhos e aguarelas, está longe de ser uma «exposição-mamute», ou até exaustiva, já não pode fazer-se sem mobilizar todos os grandes meios, desde logo por causa dos custos dos seguros (7,5 milhões de francos, sem contar com o seguro de Estado para os maiores montantes), dos transportes (3,7 MF), da segurança e pessoal (6,8 MF), da montagem e cenografia (2,7), da comunicação e inauguração (1,1 MF) — um total 21,8 milhões, mais de 640 mil contos. Sem falar da dificuldade de assegurar a cedência das obras por um ano inteiro, vindas de todo o mundo, do Ermitage ao Museu Getty, bem como, com algumas surpresas, de coleccionadores particulares.
Se faltasse a projecção mediática, o mecenato de Moet Henessy — Louis Vuitton/Christian Dior («as artes do luxo, do gosto, da excelência, encontram-se naturalmente com o luxo da arte», diz a promoção) não cobriria um quarto ou um terço da factura, nem seria possível o aluguer do dia de encerramento semanal às visitas de grupo compradas por empresas (170 mil francos por contrato, segundo números confidenciais). Por tudo isso, a RMN começou a «trabalhar» a Imprensa logo no início do ano e procurou que os roteiros de verão já fossem cézannianos, entre Aix e Marselha, com peregrinações a Sainte-Victoire e L'Estaque. Não se espera ultrapassar os números de visitantes recebidos por Toulouse-Lautrec em 1992, 655 mil, mas se não se chegar a Caillebotte, um médio impressionista que fez 387 mil entradas pagas em 1994, a cultura francesa certamente não ficará bem vista.
CONTINUIDADES
Porém, para lá do espectáculo exterior, esta é uma exposição que, no essencial, prescinde de todos os recursos da facilidade (mesmo, por exemplo, da ideia de um «outro» Cézanne) para propor apenas a revisão de uma obra na sua complexidade pictural e teórica, sublinhando sempre a sua resistência a todas as interpretações que a tentaram traduzir por palavras — ou pôr «le grappin dessus» («deitar-lhe a unha») como dizia o pintor. «O homem e a obra permanecem eminentemente enigmáticos», «o nosso saber real sobre as obras de Cézanne é muito limitado», repete-se infatigavelmente nas quatro páginas da introdução ao catálogo. «Cézanne permanece um artista infinitamente misterioso» que, como «todo o verdadeiro criador, conserva, felizmente, a sua grande parte de enigma».
Na organização da mostra — que se sucede às grandes exposições dedicadas aos últimos anos do pintor (1895-1906), em 1977, e aos anos de juventude (1859-72), em 88, que a França acolheu mas de que não teve a iniciativa, bem como às mostras temáticas de Basileia sobre as (e os) «Banhistas», em 89, e de Aix sobre as «Sainte-Victoire», em 90 — optou-se pela ordenação simplesmente cronológica, embora com alguns agrupamentos por assuntos e certas aproximações significativas de obras distanciadas no tempo.
Contra a anterior fragmentação («le saucissonage», F. Cachin) por períodos ou temas, a arrumação por décadas é mais do que uma convenção sem consequências. Constitui a oportunidade de verificar a precaridade das rupturas referenciadas na obra de Cézanne, a importância das continuidades que ligam os primeiros e últimos anos de produção, a perturbante recorrência de alguns temas, obsessões e modos de expressão através de toda a obra (dos primeiros nus tumultuosos até às «Banhistas» finais) e, por tudo isso, a limitada operacionalidade da tradicional periodização adoptada em 1936 por Lionello Venturi: Cézanne romântico; impressionista, de 1872 a 77; construtivo, até 87, e sintético depois 88. A evolução estilística não surge desvalorizada, mas ganha a complexidade necessária para se reconhecer que são outros vectores interpretativos que justificam que diferentes especialistas atribuam a certos quadros datações distanciadas de mais de uma década e que a outros se reconheça um tempo de maturação mais extenso ainda.
No piso superior do Grand Palais, onde se volta a usar a luz solar inaugurada com Poussin, a primeira sala mostra os anos 60 e a sua pintura proto-expressionista, ou «couillarde», como dizia o pintor, reconhecendo a intensidade das pulsões sexuais agressivamente indisciplinadas. Seguem-se os anos 70 distribuidos por quatro salas que reunem, primeiro, a produção iniciada em Auvers e Pontoise na companhia de Pissarro (a disciplina naturalista da pintura de ar livre, a des-aprendizagem impressionista), com os três auto-retratos; depois, as continuadas cenas eróticas alegóricas e nus femininos (a segunda Moderna Olímpia, de 73, e O Eterno Feminino, de cerca de 1877, mais as cinco primeiras «Baigneuses», desde 74-5 até 85-87, e A Luta do Amor, c. 80, último encontro dos dois sexos); os retratos e naturezas-mortas (Madame Cézanne, as Maçãs), e mais paisagens de L'Estaque e Aix.
Adiante, uma só sala maior para os anos 80, quando, afastada a «tentação impressionista», Cézanne desenvolve o período dito construtivo: «Tinha resolvido trabalhar em silêncio, até ao dia em que me sentisse capaz de defender teoricamente o resultado dos meus ensaios» (1889). Surgem então as primeiras séries das Montanha Sainte-Victoire e o túnel perturbador da Alameda em Chantilly, de 88, com a sua perspectiva «errada», na tensão oscilante entre a superfície plana da tela e a profundidade espacial. E logo uma primeira galeria dos anos 90, só com retratos.
Descendo ao piso seguinte, o percurso cronológico é interrompido pela reunião dos desenhos e aguarelas, que desempenham efectivamente um papel central na pesquisa pictural de Cézanne. A seguir, outras três salas dedicadas às naturezas-mortas, às paisagens (os «Grandes Pinheiros») e aos retratos (com os «Jogadores de Cartas») da década de 90.
Por último, os primeiros anos do século num vasto espaço único, com a densidade superficial — abstracta ou alucinada? — das derradeiras «Montanhas», os «Rochedos», como fragmentos de uma natureza caótica e primordial, quase biomórficos, os retratos, cuja intensidade emotiva foi demoradamente negada, e, como grandioso lugar de chegada, a reunião das «Grandes Banhistas» de Londres e de Filadelfia — a terceira pertence à Fundação Barnes e esteve em Paris em 93.
CONVERSAS SOBRE ARTE
No catálogo (600 pág. encadernadas, 350 F), a ordenação é estritamente cronológica, revendo datações anteriores, e é acompanhada pela análise circunstanciado de cada número — 226, incluindo todos os trabalhos que estarão na mostra inglesa ou a americana mas não vieram ao Grand Palais. Entretanto, como que respeitando as reservas formuladas por Cézanne quanto às «causeries» sobre arte — apesar da importância que atribuia à reflexão sobre a pintura, através da pintura —, dispensaram-se os habituais prefácios, trocados por um exaustivo processo da fortuna crítica do pintor, desde Zola aos anos 60, e por uma pormenorizada cronologia.
A discussão sobre Cézanne foi transferida para o colóquio que decorrerá em 29 e 30 de Novembro, reunindo alguns dos maiores especialistas mundiais, com um programa que aponta para a valorização do inquérito iconográfico, muitas vezes negligenciado em favor de abordagens exclusivamente estilísticas ou formalistas. Anuncia-se o estudo aprofundado dos «assuntos» da sua pintura, respectivas fontes e recorrências temáticas, já baseado num maior conhecimento da primeira época e interrogando, com particular atenção à sua obsessão pela óptica, relacionável com a literatura científica do tempo, o sentido do acordo íntimo que Cézanne desejou estabelecer entre teoria e prática: a «verdade em pintura».
Um outro programa de conferências focará o tema «arte e ingenuidade» (naiveté), revisitando a ideia romântica da «inocência do olhar». Dizia Cézanne: «Quanto a mim, quero ser uma criança, e regozijo-me por ver, ouvir e respirar, por ser uma sensibilidade extasiada, que analisa e procura traduzir-se sobre a tela».
A análise teórica não é menosprezada no projecto da exposição, mas situada no seu nível próprio, tornando-se claro que os comissários procuraram recuperar a riqueza das abordagens anteriores que souberam restituir a especificidade complexa da «realização» de Cézanne, que «não julgou dever escolher entre a sensação e o pensamento», como escreveu Merleau-Ponty.
Ao cabo de um século de interpretações e, em especial, de apropriações por sucessivas modernidades que moldaram o pintor à figura domesticada do percursor ou iniciador (do cubismo, do construtivismo, das abstracções metafísicas ou líricas), os responsáveis pela retrospectiva consideraram oportuno pôr em perspectiva todas essas múltiplas leituras para tentar, finalmente, «dar primeiro a ver a obra» na sua riqueza contraditória. Através dessa revisão dos efeitos sobre as gerações seguintes — que não esconde a reserva quanto os entendimentos teleológicos que valorizaram mais o carácter transitório do novo que a permanência do único, mais o caminhar para um fim do que a continuidade da tradição viva dos museus, pretendida pelo pintor —, são ainda as intenções de Cézanne que se procuram compreender.
«Trabalho arduamente, entrevejo a Terra prometida. Serei como o grande chefe dos Hebreus ou, pelo contrário, poderei penetrá-la?» — carta a Ambroise Vollard, de 1903.
«O pintor deve consagrar-se inteiramente ao estudo da natureza, e tratar de produzir quadros que sejam um ensinamento. As conversas sobre a arte são quase inúteis (...) Penetrar o que temos diante de nós, e perseverar em exprimi-lo o mais logicamente possível» — a Émile Bernard, 1904.
«Procuro pintando. Não tenho uma doutrina, como Bernard, mas as teorias são necessárias. Quis copiar a natureza, e não conseguia» — a Maurice Denis, em Janeiro de 1906
«Chegarei ao objectivo tão procurado e há tanto tempo perseguido? (...) Acredito no desenvolvimento lógico do que vemos e sentimos pelo estudo da natureza, correndo o risco de [só] depois me preocupar com os processos, que não são mais do que simples meios para chegar a fazer sentir ao público o que nós mesmos sentimos e para nos fazermos aceitar. Os grandes que admiramos não devem ter feito outra coisa» — a Émile Bernard, Setembro de 1906, um mês antes de morrer.
As palavras de Cézanne, tal como as obras, são sempre enigmáticas e prestaram-se a uma longa sequência de mal-entendidos, por vezes criadores. A Terra prometida, o objectivo procurado, seria o caminho para a autonomia do quadro em relação a toda a representação, a pintura pura, a ruptura entre ver e tornar visível, que veio a ser o trajecto da abstracção? Mas a distância entre Cézanne e o impressionismo tinha, pelo contrário, procurado recuperar para a pintura a solidez física dos objectos, contra a dissolução da forma sob os efeitos da transitória luminosidade colorida das atmosferas.
A sua fórmula mais repetida — «tratar a natureza pelo cilindro, a esfera, o cone, tudo posto em perspectiva, de modo a que cada lado de um objecto, de um plano, se dirija para um ponto central», de 1904 — esteve na origem imediata do cubismo, mas não era mais do que a repetição de um elemento tradicional da aprendizagem do desenho desde a Renascença.
Entretanto, o seu modo particular de construir a superfície pictural e de modular (não modelar) a forma num espaço volumétrico por imbricações recíprocas de pequenas pinceladas de cor, em movimentos bruscos e intermitentes («saccades», sacões), viria a transformar-se num novo código pictural de longa duração póstuma, num método ou «maneira» que o próprio mestre não seguiu. A crítica formalista tomou o que era a organização pictural dos dados dos sentidos através dos contrastes de cores («a lógica das sensações organizadas») como «uma categoria em si mesma» (Lawrence Gowing) e Greenberg diria que bastou ao «cubismo de Picasso, Braque e Leger acabar o que Cézanne tinha começado». Da «saccade» ao «damier» (o tabuleiro de xadrez), como Avigdor Arikha, pintor e erudito, definiu o curso da abstracção — Mondrian e Vieira da Silva.
«Rejeitando as normas neo-clássicas da representação, tornadas académicas, Cézanne racionalizou o visível na sua relação com a superfície plana, mas é a emoção que o transportava diante do motivo», assim reinterpretou Arikha outra fórmula enigmática: «refazer Poussin 'd'après nature'».
O que Cézanne queria dizer por «natureza» não é exactamente compreensível e «não era seguramente apenas a paisagem» (no catálogo), mas antes o real visto e sentido, a «pequena sensação», algo de diferente da percepção e também de indizível, de que as palavras são sempre uma aproximação pobre, pela irredutibilidade definitiva do que se passa no campo da visão e no trabalho do pintor («du champ du vu», Júlio Pomar, em Da Cegueira dos Pintores).
Entretanto, os recentes entendimentos da obra inicial e última de Cézanne, da original e indisciplinada expressão da violência emotiva presente na sua primeira pintura de imaginação até à veemência subjacente à produção final, cuja intensidade expressiva foi sistematicamente negada pela tradição formalista, deslocam todo o ascetismo analítico dos períodos intermédios para a condição de uma longa aprendizagem da observação, essencial como disciplina anti-académica e como mecanismo de sublimação de pulsões, mas que não seria um destino fatal e limitativo da pintura.
«Refazer Poussin», continuar a grande tradição figurativa dos pintores do passado, não tem a ver com a cópia da natureza, que Cézanne desvalorizava, mas com os assuntos imaginários, alegóricos ou visionários de muita da melhor pintura dos museus. Quando ele diz que «o artista deve fugir a literatura em arte» (segundo as notas de Léo Larguier), terá certamente em vista apenas a decadência «pompier».
As «Grandes Banhistas» em que trabalha desde 1894 até 1906, na sequência de mais de 200 «estudos» realizados desde 1874, em menores formatos e com menos personagens, masculinos e femininos, com precedentes reportáveis às primeiras obras, constituem ainda um programa iconográfico insuficientemente reflectido, mesmo se, para muitos, os últimos três quadros, os maiores de toda a sua produção, representem o ponto culminante da carreira. O puritanismo das vanguardas ocultou-o, mas Picasso e Matisse sabiam-no.
Por essa pintura de corpos nus na paisagem, finalmente alcançada na grandeza dos últimos anos, passam a memória dos jogos de adolescência em Aix, a simbologia pagã clássica e também toda história pessoal do difícil relacionamento com as mulheres, que o impediu sempre de despir os seus modelos. No final da vida, Cézanne usava ainda os desenhos feitos no atelier que frequentou à chegada a Paris, em 1861. Ao contrário do que dizem as fórmulas enigmáticas — «Poussin inteiramente refeito 'd'après nature'», «um Poussin real, de ar livre, de cor e de luz» —, a sua última pintura é feita de memória e de imaginação.
«A história das três 'Grandes Banhistas' resume e sintetiza toda a carreira de Cézanne: da brutalidade rebelde dos anos 1865-1872, passando por um controle de si e um equilíbrio pacientemente conquistado entre os anos 1872 e 1885, até à força visionária que coroou o fim da sua vida — Moisés avistando a Terra prometida, como escrevia a Vollard em 1903». Nesta citação de Joseph Rishel, um dos comissários, traduz-se a originalidade da revisão de Cézanne oferecida em Paris até 7 de Janeiro.
