A mão e a máquina
That's the Way I See it
Expresso 29-04-95
David Hockney não pretende ser um teórico, mas na sua obra aparentemente fácil reflecte-se a consideração talvez mais atenta dos grandes problemas que se colocam à pintura nas últimas décadas do século XX: o diálogo com a obra de Picasso, a reflexão sobre a fotografia e a investigação das possibilidades abertas pelas novas tecnologias da imagem. Como nenhum outro artista contemporâneo, Hockney consegue aliar a comunicabilidade imediatamente sensorial da sua pintura, com que conquistou uma imensa popularidade, em especial no mundo anglo-saxónico, a uma curiosidade intelectual inesgotável, demonstrada pela incessante experiência de diferentes processos da representação e da reprodução, e, em geral, por uma procura insaciável da inovação, que o faz abandonar todos os estilos quando sente que eles se tornaram já previsíveis.
Nos últimos vinte anos, a sua pintura, interrompida por longos períodos dedicados às criações cénicas para a ópera e à fotografia, e depois transformada por esses «desvios», passou do naturalismo obsessivo dos grandes retratos para uma abstracção que era totalmente inesperada na obra de um artista militantemente figurativo — e que a sua retrospectiva de 1988 ainda não deixava adivinhar. Agora, ele recusa admitir que abstracção e representação sejam dois conceitos diferenciados, mas diz, socorrendo-se das teses relativistas da física, que, «afinal, só a abstracção existe», porque a «visão interior é a única visão que temos, a única que existe».
Depois das experiências de colagem de polaroides, com que confrontou as descobertas espácio-temporais do cubismo com as limitações «realistas» da imagem fotográfica, que considera estar presa às mesmas convenções de representação bidimensional do espaço da pintura renascentista e ser por isso incapaz de significar o movimento e o tempo, a impressora laser a cores, o fax, o ecran do computador, a imagem fotográfica digitalizada passaram a fazer parte dos seus processos de investigação sobre a criação e a reprodução mecânica das imagens. Entretanto, o jovem ídolo dos anos sessenta, que partilhava a fama e o escândalo com Andy Warhol, foi-se tornando um homem solitário que medita com alguma amargura sobre o seu envelhecimento, no exílio dourado das colinas de Los Angeles e das praias de Malibú.
VER O MUNDO
É a essa transformação gradual da obra e do seu autor que se assiste no segundo album autobiográfico de Hockney, editado em 1993 sob o título That's the Way I See it (Thames & Hudson, Londres), de que saiu no final do ano passado a tradução espanhola (Así lo Veo Yo, Ediciones Siruela, Madrid) e se anuncia para esta Primavera a versão francesa (C'est Ainsi que Je le Vois, Éditions Plume, Paris). Escrito por Nikos Stango com base em entrevistas que terão decorrido ao longo de cinco anos — ao contrário do primeiro volume, David Hockney by David Hockney, publicado em 1976, que resultara de 25 horas consecutivas de gravação —, é um livro precioso e apaixonante, com mais de três centenas de imagens das suas obras e dos cenários operáticos, que o artista vai comentando e situando na continuidade do seu trabalho, enquanto faz também a crónica das suas mudanças de residência, desde Paris e Londres até à instalação definitiva na Califórnia, das suas inúmeras viagens e dos amores cada vez mais raros, tudo isto entrecortado pelas reflexões sobre a vida e a arte.
À oralidade sempre directa do texto, que traduz o desejo de dirigir-se a um público muito largo, muito para além das fronteiras estreitas de um mundo da arte que sente como cada vez mais fechado sobre si mesmo, alia-se uma desconcertante candura confessional, quase provocatoriamente ingénua, por vezes pungente, com que procura fazer partilhar o acesso à sua obra, ligando-a às emoções da sua existência pessoal e às suas ideias sobre a arte, através do «caminho tortuoso» das suas próprias descobertas, hesitações, impasses e promessas. Essa disponibilidade para abater os muros entre a obra e o seu público, entre a intimidade pessoal e a criação artística, num processo de dessacralização do génio e de revelação da vida nas suas variadas dimensões comunicantes, é muito mais frequente no domínio da literatura do que no campo das artes plásticas, onde a palavra própria, inquieta e despida das roupagens da erudição, tende a ficar subordinada à tradução dominadora da crítica e dos historiadores.
Auto-interrogação sobre a diferença que é a possibilidade de criar e a necessidade de comunicar a visão de um mundo «cuja beleza ultrapassa o entendimento» — «parte do meu trabalho como artista consiste em demonstrar que a arte pode mitigar o desespero»; «uma grande obra de arte é aquela que transmite a necessidade que sente um artista de comunicar aos outros um novo modo de ver o mundo» —, a voz de Hockney não procura nunca converter-se na imposição de um método: «Atrás do desejo do artista de partilhar a intensidade da sua experiência visual deste mundo físico que ainda estamos a descobrir encontra-se algo cada vez mais difícil de definir. Quase a sensação de que nada tem consistência. É como se a matéria fosse uma ilusão da energia ou mesmo uma ilusão da luz, como agora sugerem os cientistas.»
A idade (Hockney vai fazer 58 anos), a solidão que ultimamente partilha só com os seus cães e com os retratos pintados dos amigos ausentes, a surdez progressiva que o obriga a usar dois aparelhos auriculares e o afasta das multidões (e que o leva também a identificar-se com o último Goya), conferem uma gravidade desconhecida às suas palavras, que antes espelhavam a despreocupação irreverente de uma existência hedonista. Ele próprio justifica com a solidão o facto de, desde 1980, a figura humana estar praticamente ausente da sua pintura, embora esta tenha depois tentado incluir a presença do observador através da articulação de múltiplos pontos de vista que forçam o olhar a mover-se incessantemente sobre a superfície da tela, nos grandes interiores do atelier ou das colinas de L.A., convocando uma proximidade, uma imersão física no plano da tela e uma experiência do tempo, que é totalmente contrária à relação distanciada com o espaço tradicional pré-cubista.
Por outro lado, o próprio livro é tanto o resultado reflexivo da oportunidade de revisão integral do seu trabalho que foi a retrospectiva de 1988 como o fruto da longa experiência acumulada por outras iniciativas anteriores de divulgação gráfica da sua obra. Depois das técnicas tradicionais da gravura, que usou como poucos, a pesquisa dos novos processos de criação, de impressão e de circulação das imagens faz parte do trabalho plástico de Hockney, que em 1989 se fez representar na Bienal de Veneza por obras enviadas através do fax. O exame da reprodutibilidade mecânica, relendo Walter Benjamin, levou-o entretanto à verificação de que, mesmo quando o original já tem só uma existência virtual, em informações digitalizadas, a cópia é sempre uma interpretação, diferente das restantes, ao mesmo tempo que a experiência das máquinas comprova que o desenho (e Hockney desenha com um talento único) continua a ser a base insubstituível do trabalho com os novos instrumentos tecnológicos.
PICASSO E A ÓPERA
That's the Way I See it começa precisamente no ano da morte de Picasso, em 1973, quando Hockney se instala em Paris e a sua pintura enfrenta a ameaça de um impasse na busca anterior de um realismo exactamente fotográfico que traduzisse ao mesmo tempo um entendimento moderno do espaço da pintura — a problemática conjunção da ilusão de profundidade espacial perspéctica e da afirmação da platitude da tela. Quando Hockney, perante um caminho em que já lhe parece possível inovar, busca refúgio no regresso ao retrato desenhado dos seus amigos, com uma minúcia académica, surgem os convites para a edição de uma gravura de homenagem a Picasso e para a criação dos cenários de The Rake's Progress, de Stravinski, na Ópera de Glyndebourne.
Aquela aguaforte, de 1974, onde Hockney se representa a si mesmo nu diante de outro pintor que via como modelo inacessível, jogando assim com o sentido das palavras do título, Artista e Modelo, é o início de uma espécie de corpo a corpo com Picasso que percorre todo o livro: «Picasso era uma força demasiado imponente para mim e não sabia como enfrentá-lo, pensava que as suas criações eram tão pessoais que ninguém se poderia servir delas».
Outra série de gravuras, «O homem com a guitarra azul», baseada em poemas de Wallace Stevens, onde se referia Picasso para defender «o poder da imaginação para transformar as coisas ou as maneiras como as vemos», oferece-lhe a oportunidade de voltar a «usar diferentes tipos de representação do espaço pictórico, rompendo com as regras do seu registo literal» — «o naturalismo não era suficientemente real, o que me levou a questionar a sua verosimilhança». O estudo exaustivo da obra de Picasso motiva-lhe um original entendimento do cubismo, que não circunscreve ao exacto período histórico da sua invenção; Hockney interessa-se em especial pelas pinturas dos últimos anos, considerando que as distorções da figura e do espaço em que esta se inscreve importam menos como deformação expressionista do que como uma forma revolucionária ver o mundo, abolindo a distância entre o observador e o plano da pintura.
O trabalho para o palco permitir-lhe-á, simultaneamente, usando a caixa cénica como uma autêntica «camera oscura», proceder a uma experiência real do espaço da ilusão teatral, para romper em seguida com as regras da perspectiva linear e monofocal, passando do espaço ilusório do palco para a superfície da pintura como lugar de criação de outros espaços a partir das duas dimensões, onde realidade e ilusão se indiferenciam.
O confronto com Picasso e a criação de cenários para ópera foram dois pontos de partida paralelos para as direcções que marcam a segunda grande fase da sua obra, aos quais se juntam a investigação sobre a fotografia e a descoberta, em 1984, dos antigos rolos da pintura tradicional chinesa, como derradeira confirmação da transitoriedade das convenções que regulam a representação do espaço.
Ocupado com as montagens fotográficas (que em 1985 se puderam ver na Fundação Gulbenkian) e com os trabalhos cénicos (que deram origem também a uma grande exposição itinerante das suas maquetes, «Hockney paints the stage», em 83-85), a pintura foi-se tornando mais rara, partilhada com as experiências das máquinas e ensaiada com uma reaprendida liberdade do olhar e da mão, em pinturas cenográficas e estudos em variadas e despreocupadas direcções. Algumas obras maiores voltaram-se para a representação dos espaços domésticos e do atelier, depois para as paisagens das estradas de Los Angeles, para experiências muito literais de pinturas de flores e de mares, e por fim, sob a influência directa do seu trabalho para os cenários de Turandot (estreado em Chicago em 1991) e A Mulher sem Sombra, de Richard Strauss (Covent Garden, 1992), para uma nova abstracção a que o pintor chama paisagens interiores, recente fim provisório numa obra sempre aberta a mutações inesperadas e último capítulo do livro, significativamente intitulado «a beleza recuperada»: a série das «Pinturas muito novas».
Criação de espaços imaginários com dimensões e profundidades ópticas que se escapam da bidimensionalidade do suporte, desenho de formas em mutação livres da perspectiva linear e da referencialidade representativa, embora legíveis como uma abstracção narrativa, onde as cores mais luminosas e vibrantes parecem resultar das experiências com os processos mecânicos, estas pinturas convidam o espectador a viajar pela imagem. Já lhe chamaram cenários para óperas que ainda não foram compostas.
