Corot por inteiro
Museu Thyssen-Bornemisza
Em Madrid, uma obra do século XIX sob novas abordagens
30 –07-2005
foto: «Paisagem de Morvan ao Amanhecer», cerca de 1840-45
Não é um nome que arraste multidões ou se identifique com a definição de um estilo ou com uma ruptura histórica. Às vezes chamou-se-lhe um precursor dos impressionistas, e alguns deles declararam-se de facto seus discípulos, mas é uma classificação pouco acertada, que condiciona a visão da obra, ou apenas de uma das suas direcções, à interpretação de evoluções futuras. A pintura de Camille Corot (1796-1875), aliás, foi sendo apreciada pelos contemporâneos e depois pela história da arte por diferentes ou mesmo opostas razões, valorizando ou esquecendo importantes aspectos da sua longa e diversificada carreira. A controvérsia está longe de se encerrar, e as reapreciações dos últimos anos trouxeram novos elementos ao debate. Rever a obra dum grande artista histórico não é repisar o que já se sabe. Os aspectos considerados mais inovadores das suas primeiras vistas «do natural», a espontaneidade exacta das formas e a firmeza da utilização construtiva da luz, relacionaram-se com os estudos que praticavam há muito os pintores neoclássicos de Roma, na linha das «pochades» de Pierre de Valenciennes (1750-1819); as composições poéticas e artificiais do período tardio, que fizeram o êxito comercial de Corot e a crítica modernista preferiu ignorar, são consideradas por alguns como o expoente mais radical da sua obra.
Em Madrid, o Museu Thyssen-Bornemisza dedica-lhe este Verão (até 11 de Setembro) uma grande mostra retrospectiva que tem por objectivo, precisamente, dar a conhecer todos os matizes da obra de Corot, sem privilegiar qualquer deles - embora os textos do catálogo procurem revalorizar o que ao longo do século XX se (des)considerou como trabalho oficial, destinado ao Salon, e aquela produção vista como compromisso mercantil dos últimos anos de vida. Através de 81 quadros vindos de todo o mundo (em especial dos Estados Unidos, onde foi muito coleccionado, mas também do Museu Gulbenkian, que emprestou uma das sete pinturas da colecção, A Ponte de Mantes, de cerca de 1865-70), a obra de Corot é revista na sequência directa da retrospectiva que em 1996-97, no segundo centenário do nascimento, se apresentou no Grand Palais de Paris, e também em Otava e Nova Iorque, já da responsabilidade do mesmo comissário, Vincent Pomarède, conservador-chefe da pintura do Louvre.
foto: «A Loura da Gasconha», 1850 - do retrato à «figura de fantasia»
O percurso estabelece-se, primeiro, através das abordagens realistas, quase topográficas, das vistas sobre as ruínas e campos de Itália e logo das paisagens de França, passando dos estudos de ar livre a óleo sobre papel, que não se destinavam à apresentação pública, às telas de estúdio, onde transitava, sem rupturas essenciais, da observação directa à composição formal. Foi essa fidelidade naturalista e «ingénua» face ao visto (sem referência a modelos históricos), com a qual se encontrou com os pintores de Fontainebleau, que a história valorizou como estilo pessoal e como etapa de transição para a modernidade. Depois, passa-se à pintura da natureza transformada pelas regras da paisagem histórica e mítica, com a introdução literária de personagens à maneira de Poussin, que correspondeu ao reconhecimento de Corot no Salon. No final, à transposição lírica e idealizada da natureza, envolta em névoa prateada, a que o pintor chamou «Souvenirs», onde sublinha «a aura emotiva que acompanha a experiência pessoal da paisagem» (Tomàs Llorens), com imensa fama nos tempos do Segundo Império.
Aquela visão mais estritamente naturalista, não é, no entanto, marca exclusiva dos primeiros tempos; pelo contrário, persiste ao longo de toda a obra em trabalhos paralelos nascidos da acuidade da observação directa, que nos anos 1870 se concluem com sólidas vistas urbanas e interiores de igrejas. Entretanto, a par da paisagem, a retrospectiva destaca a importância da prática menos frequente do retrato, do nu e da figura, e em especial a «figura de fantasia», com mulheres absortas nos seus pensamentos, interrompendo a leitura, que viriam a ser muito apreciadas por Picasso, Braque e Gris, ao tempo do primeiro cubismo e do chamado «regresso à ordem».
foto: «Recordação de Mortefontaine» (Salon de 1864)
Jean-Baptiste Camille Corot nasceu em Paris, numa família abastada, e foi destinado ao negócio de tecidos e da moda. Só aos 26 anos, e por um funesto acidente, a morte duma irmã, os pais cederam à vocação artística, aceitando usar as verbas do dote daquela para lhe concederem uma renda anual. Essa forma de mecenato, que o manteve numa longa dependência familiar, permitiu-lhe viajar para Roma sem passar pelos concursos académicos (a que não tinha acesso por falta de formação escolar regular) e pintar sem necessidade de vender. Mantendo-se solteiro, trabalhou toda a vida «como um possesso», em palavras suas, e foi um viajante incansável por toda a França (regressou duas vezes a Itália e visitou outros países) em busca de temas de estudo sempre diferentes, bem acolhido em casa de parentes, colegas e admiradores, graças a uma proverbial bonomia. Sem escândalos nem pronunciamentos teóricos radicais, desinteressado da política, a vida e a obra de Corot não podiam estar mais distantes da imagem do artista maldito. O reconhecimento oficial chegou pouco antes dos 50 anos, com as paisagens «heróicas», mas conservou a independência dum franco-atirador e nunca teve a consagração máxima da medalha de primeira classe do Salon. A procura das paisagens bucólicas pelos coleccionadores tornou-se sempre mais insistente numa velhice plena de vitalidade e fê-lo aumentar a produção, abrindo ateliês de discípulos e assistentes que facilitaram depois o comércio de falsos (em 1936, escreveu-se que «Corot é autor de 3000 quadros, dos quais 10.000 se venderam na América»).
Se a extensão e diversidade da obra fazem de Corot um artista maior e mais inclassificável do que foi sendo sugerido pelas sínteses da história da arte, obrigando a conjugar referências ao neoclassicismo, ao romantismo e ao realismo, e a reconhecer a forma pessoal como os transcendeu, a mostra também contribui positivamente para se reconstituir com mais complexidade o curso do século XIX. Como a carreira de Corot passa desde 1827 pelo Salon, com prémios a partir de 1840, as fronteiras entre inovação e arte oficial têm de ser vistas como menos estanques, o que também já se reconheceu com a revalorização de Puvis de Chavannes (1824-1898) e da influência das suas decorações arcaizantes sobre os modernos.
Em oposição à recepção crítica do século XX, V. Pomarède considera que o «Souvenir» é a «quinta-essência da arte de Corot e a apoteose do seu estilo pictórico», adiantando que ele foi «talvez mais o pai dos inventores da abstracção que o dos racionais impressionistas», uma vez que aquele estilo tardio «prefigura de facto o devir de uma pintura que dará mais importância às emoções e ao imaginário que à forma, ao sentimento que à imitação». A tese que associa as «paisagens mentais» da última fase, melancólicas visões da Arcádia, à poesia tardo-romântica e ao gosto de Corot pela música e a dança põe em sequência o seu dito «o que sentimos é real» com outros de Cézanne («Não pinto os objectos, mas as sensações que me dão») e Monet («Pinto as minhas impressões»), para seguir até à prefiguração da abstracção por Kandinsky. É uma pista polémica.
