Areal: palavras e/ou obras (parte III)
Cartaz 25 08 90, p. 8-9
"VEJO em Almada Negreiros uma das mais tocantes historias de fracasso, porque deixou de buscar no concreto o que argumentava em teoria». «O seu radicalismo, que como artista havia de ser-lhe atribuído, não esteve na obra, que enfermou da elegância, que é um ecletismo de estilo e um descompromisso de expressividade; esteve no seu comportamento pessoal, milagrosamente desastrado (...); esteve, enfim, em ser artista (...), sábio inocente colocado no palco dum país de moribundos, de arregimentados e de invisuais (...)"
Não estava António Areal ao escrever este «retrato» (e é uma das poucas análises corajosas sobre o mito Almada) a confrontá-lo já com a sua própria «história de fracasso»? E, muito curiosamente, o único escrito recolhido em Textos de Crítica e de Combate na Vanguarda das Artes Visuais (ed. do autor em 1970, p. 170) onde se ensaia um comentário directo sobre outro artista (não por acaso uma figura ainda polémica do modernismo nacional) e, embora datado de 1966, vem colocado depois dos textos de 1969, quase a encerrar o volume.
Afinal, num outro texto que fora divulgado no catálogo da exposição das «caixas vazias» (Quadrante, 1969) e se reeditava então poucas páginas antes, A.A. escrevia sobre si próprio: «talvez somente o comportamento individual estabeleça, ao assumir-se como fragilidade óbvia e inútil protesto, o mais agudo senso estético, dalgum modo basicamente suicidário mas sem problemas» (p. 166). E a mesma descrença na eficácia da obra, o mesmo fechamento no comportamento pessoal, se formula de novo numa entrevista de 1971: «a vanguarda não será porventura integrável num conceito: é uma vivência no efémero (...) Se eu buscar reduzir vanguarda a uma definição o mais possível de dicionário, teria eventualmente que declará-la como 'actuação moral por autocrítica dentro dum estatuto cultural' » (catálogo da FG, 1990, pág. 162).
A morte da vanguarda
Parafraseando J.L. Porfírio (EXPRESSO, 12 de Maio), poderia concluir-se que A.A. viveu por dentro a morte da vanguarda. Aqueles textos são um auxiliar precioso para situar a sua produção, que foi breve mas atravessada por rupturas e simultaneos vectores contraditórios, e que hoje permanece como um desafio pelas qualidades plásticas de algumas peças maiores e pelas próprias tensões que em geral encerra, ainda perturbantes pelo dramatismo vivencial que expressa. Eles são também uma chave para entender algumas das limitações dessa produção: se não se impõem pela originalidade da reflexão estética, constituem um conjunto «extremamente autobiográfico» (1970, p. 7) sobre uma obra que, perto do final, insistia em apresentar o autor «como seu personagem» (idem) ou oferecer-se como «momentos de um roteiro privado» (p.165), reconhecendo assim o peso das explicações psicológicas, comportamentais.
É em 1967 que alguma coisa muda decisivamente na relação de A.A. com a vanguarda. Nesse ano, esteve nas Bienais de São Paulo e de Paris, com incontíveis expectativas de êxito. Num inédito de 68, considerava então que "cada autor (A. cita Joyce, Proust, Leonardo, Duchamp, etc) somente tem uma obra de excepção»: «Acho, considerando friamente, que ja conquistei o direito a exilar-me do frenesim fabril da pintura: já tenho uma obra impecável» (p. 160 - não esclarece de que obra se trata, mas será possivelmente "O Fantasma de Avignon").
Para além do que então se podia projectar já de crise pessoal, importa ver como, nesse ano de 1967, a perseguição determinada e panfletária da vanguarda entrava em colapso: «Nos últimos anos a expressão 'vanguarda' tem sofrido as inclemências de um emprego realmente inflacionário. Isto nos deve tornar cientes de que se nos classificamos com essa palavra, nos arriscamos de novo a uma permanência meramente retórica, se não é que oportunista» (entrevista de Dez. 67, p. 153).
Se a atitude criativa de A.A. sofre então uma viragem - deixa de considerar-se um profissional de vanguarda (p. 105), para acentuar o carácter libertário e «ético» da sua intervenção; o êxito antes desejado passa a ser declarado contraditório com a originalidade do artista — aquela oscilará a partir daí entre a ameaça do silêncio (mas «a pintura como labor» é o seu «único recurso económico», 1968, p. 160) e a afirmação de «um misticismo que busca mais um estatuto ético do que uma dimensão estética»(p.153), sem que seja possível com correcção metodológica perspectivar essa via como para-conceptual.
Numa outra observação que será também autocrítica A.A. reconhece que «se a sucessão de vanguardas fosse simples substituição de pesquisas formais, gradualmente mais extremistas, o plano moral dos autores seria realmente inactuante e torpe» (catálogo de Junho 1970, exp. Buchholz, p. 175). Ora o percurso criativo de A.A. fizera-se no diálogo obsessivo com essa sucessão de vanguardas, por uma sequência de rupturas que, no entanto, tinham surgido sempre inequivocamente desfasadas com o ritmo do tempo.
Círculos viciosos
Notar-se-á sem problemas que a afirmação surrealizante de A.A., com as paisagens fantásticas e algo preciosas de 56-58, não tinha então hipóteses de qualquer originalidade além das da elegância ilustrativa, e que a reconversão informalista de 1961-62, de frustes consequências, resistia já à pressão internacional Pop e neo-figurativa, ou às primeiras expressões nacionais equivalentes.
Trata-se por isso mesmo de um total equivoco a valorização que se tenta, no prefácio do catálogo actual da sua «Primeira retrospectiva», para o «papel pioneiro de Areal, em cada uma das etapas que a sua obra cumpriu (e não apenas pelo pioneirismo mas pela demonstração de uma qualidade global acima da dos outros artistas das mesmas correntes)» (ed. FG, p. 13).
Seria longo datar as intervenções nacionalmente mais ou menos pioneiras de D' Assumpção, Bual, Fernando Lemos, Manuel Baptista, do grupo K WY, de Paula Rego, Rodrigo, Bravo, Palolo, Nery, etc, e seria principalmente ocioso tentar apreciar em termos qualitativos etapas produtivas que em Areal e noutros não são mais que processos de atualização informativa ou inícios ainda incertos de carreiras.
Já a pretensão de que A.A., «com a mesma qualidade plástica e intensidade poética que Rodrigo e Paula Rego, rompeu o círculo vicioso da polémica figurativo/abstracto e surrealismo/neo-realismo ao iniciar, em ligação com a Pop e o 'nouveau realisme', a sua produção neo-figurativa» (idem) justifica mais detida análise na medida em que esta permita situar precisamente quer as hesitações da obra quer as dificuldades da teorização.
Sem entrar em comparações com a obra de outros autores, e mesmo sem avaliar a obra própria, a produção escrita de A.A. permite verificar como A.A., ao fazer a ruptura neo--figurativa de 1963-64, manifesta uma dificuldade excessiva em entender o que estava então em jogo, preso como continuava a uma estreita defesa da «linha progressiva» que viera, enquanto «decadência da representação» e conquista da «especificidade objectivamente plástica», regularmente desde os impressionistas até ao informalismo (textos de 62).
Precisamente no artigo que interroga aquela ruptura, A.A. mostra, pelo contrário, que permanece por inteiro dentro do «círculo vicioso da polémica figurativo/ abstracto» (e a oposição surrealismo/neo-realismo já não tem qualquer sentido à época: é ele mesmo quem diz liminar e erradamente que «na de momento chamada 'nova-figuração' não se eliminou um único dos antagonismos, que perduram, existentes entre figurativismo e abstraccionismo».
E Areal não pode compreender a «nova-figuração» ao procurar-lhe uma «autenticidade abstractiva» que é, explicitamente, a recusa da herança dadaista: «uma certa dose de retórica neo-dadaísta (que escassamente tem algo a ver com a exemplaridade abs-traccionista da obra de Schwitters), baseada frequentemente num humorismo fácil...» (p. 117). Ou: «os novos-realistas, quer dizer os realistas do neo-dadaísmo, (...) arriscam-se a um academismo ritualista de fim muito próximo. Entretanto a abstracção terá avançado mais uns passos...» (idem).
Um ano depois, ao mostrar esculturas na Divulgação, Areal volta a ser claro na sua incompreensão: «a atitude Dada foi o que perdurou do dadaísmo. (...) o que dadaízo é simples 'trompe-l'oeil'» (p.125).
Ao exibir as caixas vazias em 1969 o programa «confessado» é já outro: trata-se da «primeira etapa dum misticismo: o poder óbvio de patentear-se uma ausência é o primeiro plano do transcendente. Porque a experiência estética (...) já não é bastante, (...) outro nível de vivência é testemunhado (...) que abrangerá porventura o terreno sobre o qual se poderá identificar a possibilidade de instauração metafísica» (p.167).
E é certamente ainda à Pop (e à sua própria obra de 65-67, na esteira de Lichtenstein) que se refere Areal ao condenar «o oportunismo de autores que (...) se expandem numa pseudo contestação por meio dos mesmos processos que em princípio deviam recusar. Pinturas utilizando a técnica publicitária serão aptas a combater a publicidade? Evidentemente que não» (1970, p.177).
Contradições em liberdade
Da sua obra plástica destacam-se como possibilidades maiores as três telas ("Opus III", 64; "Sem título", s.d.; "Estudo para outra pintura com caixas", 64-5) onde as caixas e as vísceras se associam com enorme veemência dramática, e às quais imediatamente se ligam os quatro desenhos de 66 em que as formas orgânicas se cruzam com inéditas sugestões mecânicas (os desenhos finais de 76-7 serão um novo aflorar da mesma temática de morte). São trabalhos que correspondem a uma expressividade mais «sincera», mas não redutível a qualquer leitura apenas psicológica, e que os textos (seus e alheios) quase inteiramente recalcam.
Uma outra linha, paralela, essa «experimental» e muito ligada à informação recebida, vai dos cubos com desenhos lineares de 64 às pinturas com alvos de 66 (em que o provável exemplo de Jasper Johns é desviado numa superficial vertente de jogos Op), encerrando-se com a surpreendente sequência de "O Fantasma de Avignon", de 67, onde a sua forma simbólica da caixa-cubo surge a apropriar-se de modo iconoclasta de uma referência maior do modernismo. É esta uma direcção com resultados práticos muito incertos nas pesquisas «formalistas» em torno da espacialidade e nas tentações do comentário gráfico que caracterizam, por exemplo, "A História Dramática de um Ovo".
As últimas pinturas são já uma história bem diversa, apenas entendível na consequência da ruptura com o vanguardismo que se observou em 67 — e tendo esta «fase» também uma outra vertente, só aparentemente contraditória, que é preenchida pelas caixas vazias (Quadrante, 69) e as frases de 70 (Buchholz): afirmações simétricas do «poder da contradição como acréscimo duma liberdade implacável» (1971, catálogo FG, p.126).
"O Colecionador" é mais obra de inquietação que de humor (que Areal não possui e desvaloriza: «...o facto de, conscientemente, eu me opor à interpretação 'irónica' - entendendo que o humor define principalmente a parte de inautenticidade, quando está em causa ... a experiência duma fatalidade inenarrável, e de um estado existencial ...», 1969, p. 170). E um exercício de «laboratório» agora deliberadamente pictural e iconológico que sera curioso comparar com "As Estaçoes" de Jasper Jones de 1985-6 (ambos talvez citando o mesmo Picasso, e com «carácter um tanto enciclopédico» - A.A., 1971, idem).
Depois, os "Pesadelo" reinstalam a dimensão dilacerada do monstruoso e visceral, em diálogo com a pintura da história na sua expressão romântica e visionária — e não é indiferente que tenha sido então Lima de Freitas a prefaciá-los (S. Mamede,1973): «poderá o negrume iluminar o que as luzes velaram?»
