esculturas com histórias, made in England  

Expresso 16-9-95

ESCULTURA BRITÂNICA

Fundação de Serralves, Porto

Diante dos jardins de Serralves está agora pousado o corpo em bronze de uma mulher reclinada, e o visitante desprevenido julgará que a obra de Henry Moore sempre ocupou aquele lugar, tão poderosa é a ligação entre as duas naturezas que assim se enfrentam, a paisagem geometrizada do jardim à francesa e a estática figura vestida, mas em pose de alerta, que ao mesmo tempo se vê como presença humana e mítica. 

Essa obra de 1952-53, realizada quando a notoriedade de Moore dava à arte moderna inglesa o primeiro momento de forte projecção internacional, quando a derrota da barbárie nazi parecia autorizar um novo optimismo humanista e a multiplicação das encomendas levava o escultor a reatar com a tradição do bronze, depois de uma prática exclusiva do talhe directo mais identificado com as convicções do modernismo (a «verdade dos materiais»), não é exactamente o ponto de início físico e cronológico da mostra de «Escultura britânica contemporânea — de Henry Moore aos anos 90».  

São as pequenas esculturas abstractas de Barbara Hepworth, exercícios de tensão biomórfica entre massas e vazios, em pedra ou madeira, que acolhem quem entra na exposição de Serralves, e aquela estátua de Moore certamente apenas se verá, desde o interior da Casa, quando já vai avançado o itinerário do visitante por entre os diversíssimos objectos construídos (e já não criados...) pelos artistas das gerações seguintes, que o acompanharam até à morte em 1985 e lhe sucederam. 

É uma experiência empolgante esse reencontro com o monumento e em especial com a forma humana, única na exposição, depois de se circular por entre obras em que a escultura se assume como procura da forma pura ou reflexão sobre as condições da existência de um volume no espaço; ou em que o artista se interdita a representação do corpo e da natureza para deles tomar ainda e apenas a sugestão da forma orgânica, ou para esboçar a necessidade das suas invocações metafóricas; ou onde a criação se transforma em acto de escolha e remontagem de materiais encontrados, tomando a cidade como novo espaço natural, mas talvez já pós-humano, ou se processa quase só como deslocação do objecto usual, passando-o do mundo do quotidiano para o espaço do museu. 

Um dos méritos desta exposição britânica reside, precisamente, no facto de proporcionar uma acessível problematização do que é a escultura nos dias de hoje, sobre um horizonte cronológico longo de cerca de seis décadas, colocando a fasquia em obras que impuseram uma modernidade capaz de ombrear com as criações maiores de outros séculos e que continuam a ser plenamente eficazes para o espectador contemporâneo. Nesse itinerário através de objectos, sempre atravessado por continuidades e rupturas, por momentos de acção e reacção (também entre professores e alunos, segundo a tradição do ensino inglês), é possível fazer sentir e entender tanto a simultaneidade temporal das diferentes estratégias criativas como um processo evolutivo que nunca é uma narrativa linear, numa mostra que não propõe ao espectador nem a nostalgia de uma altitude perdida nem a certeza de um progresso alcançado. O que alguns considerarão uma atitude conservadora pode ser antes compreendido, por isso mesmo, como um desafio raramente proposto. 

É uma demorada história, embora através de obras de apenas 14 autores, que a exposição sintetiza, e esta deverá ser vista, de facto, como um duplo percurso. Por um lado, o que é proposto ao visitante de Serralves pelos comissários Keith Patrick e Maite Lorés é a experiência empírica do enfrentamento com — e entre — os objectos e não uma evolução museologicamente congelada. Sem uma rígida ordenação cronológica nem barreiras entre escolas, é o «discurso» das obras no presente que se impõe, nas suas múltiplas relações de contiguidade e oposição. 

Por outro lado, é estabelecida a possibilidade de uma leitura compreensiva da sucessão das conjunturas criativas e das suas problemáticas teóricas através dos ensaios de K. Patrick e de Fernando Pernes, no catálogo e no jornal da exposição, e ainda nos textos de parede dedicados a cada artista. Na criação dessa dupla direcção, do olhar e da leitura, sem relações ilustrativas entre si, podem reconhecer-se quer uma rara eficácia expositiva não historicista (conseguida em difíceis condições de espaço), quer as qualidades didácticas da mostra, também sem que estas se sobreponham à energia emocional e aos possíveis sentidos próprios das obras.  

O percurso histórico é sistematizado em seis momentos essenciais e outras tantas gerações (uma noção sempre problemática, embora cómoda), que vão da afirmação de uma possível identidade nacional  da escultura britânica, nos anos 30/40, com Henry Moore (1898-1985) e Barbara Hepworth (1903-1975), até dois últimos artistas revelados na mais recente passagem de década, Grenville Davey (1961) e Rachel Whiteread (1963), ambos, aliás, já distinguidos pelo prémio Turner atribuido pela Tate Gallery. 

Não se procede, no entanto, a uma uniforme distribuição cronológica dos autores: a mais extensa representação corresponde à situação criativa definida nos anos 80, quando a chamada «nova escultura britânica» se constituiu como uma segunda vaga de larga projecção internacional, aqui representada por obras de Tony Cragg (1949), Bill Woodrow (1948), Alison Wilding (1948), Richard Deacon (1949), Richard Wentworth (1947), Anish Kapoor (1954) e ainda Julian Opie (1958). A essa década de afirmação colectiva — mais do que movimento ou geração — se poderia acrescentar, entre outros, o nome ausente de Antony Gormey (1950), mostrado há um ano pela Gal. Pedro Oliveira, também no Porto, notando ainda que o mesmo período proporcionou novas direcções de trabalho ou o acréscimo de atenção pública a outros artistas mais velhos, como Barry Flanagan (1941) ou Ian Hamilton Finlay (1925), igualmente não incluidos nesta mostra.

Entre Moore e os anos 80, a história percorre-se em ritmo mais acelerado, apenas com as presenças de Anthony Caro (1924), William Tucker (1935) e Richard Long (1945), como representantes de outras três possíveis gerações, segundo um duplo critério de selecção que apenas retém artistas que alcançaram um efectivo reconhecimento externo e que, para além de sinalizarem uma transitória conjuntura artística, continuaram activos como escultores.

As limitações de espaço de Serralves  — e também do Auditório de Galícia, de Santiago de Compostela, em produção conjunta — impuseram aos comissários um drástico poder de síntese e também a coragem de fazer opções claras (pessoais e discutíveis, naturalmente). No catálogo, o ensaio e numerosas fotografias ampliam, porém, a escala do projecto. 

Notar-se-á que se omitiu a representação da chamada «geração intermédia» entre Moore e Caro, de que fazem parte escultores que exerceram directa influência na formação de Jorge Vieira e João Cutileiro: Reg Butler (1913), Lynn Chadwick (1914) e Kenneth Armitage (1914), considerados «as grandes vedetas da jovem escultura inglesa» por Michel  Seuphor, num livro de 1959 (La Sculpture de Ce Siècle, Neuchatel). Conhecida como «geração da geometria do medo» (Patricia Bickers, «Artpress», Maio 1995), pela prática de uma escultura figurativa de tradição humanista que pareceu expressar na tortura dos corpos as angústias existenciais do tempo, ela foi silenciada no final dos anos 50, diante da emergência do formalismo americano e da arte pop. 

É com Anthony Caro que se afirma, a partir de 1960, uma nova orientação decisiva, através de esculturas construídas em metais soldados, com uma elegância abstracta que, depois dos sentidos humanistas de Moore, se recusa sempre à procura de possíveis conteúdos ou referências simbólicas. Ainda em 1994, Michael Fried podia considerar Caro como «o mais importante escultor das últimas décadas» (e «nada menos que clássico», em título da mesma edição da revista «Artpress»), ao apresentar obras recentes com que, aos 70 anos, acrescentava novas direcções ao seu trabalho, na passagem da leveza do desenho no espaço à exploração dos valores plásticos da massa, do volume e da densidade das formas.

Se Eduardo Paolozzi (1924) está ausente, é apenas com Tucker, escultor e teórico, que se representa a descendência formalista de Caro, a «New Generation» (exp. na Whitechapel, 1965) que integrou Phillip King e Michael Bolus, também com significativa influência em artistas portugueses, como Ângelo de Sousa e outros escultores que experimentaram as chapas recortadas, em sínteses entre minimalismo, Pop e Op.  

Por último, é referida apenas com Richard Long uma geração que, a partir de 1968, escolheu direcções críticas que levaram a pôr em causa o entendimento da escultura como objecto permanente e autónomo, com abertura aos domínios da instalação ambiental, da acção ou atitude efémera, da fotografia e do vídeo. Gilbert & George, Hamish Fulton, Bruce McLean, John Hilliard, Flanagan e Craig-Martin poderiam ter representado esta «geração» de artistas conceptuais («The New Art», Hayworth Gallery, 1972) que em grande parte deixaram de se reconhecer como escultores, mas a escolha de Long, além de se impor pela sua maior notoriedade, permite situar a importância específica de uma renovada relação com a natureza, de profunda tradição inglesa. Alberto Carneiro está directamente associado à mesma conjuntura.

A esta reagiriam os artistas do conjunto seguinte, já nos anos 80, regressando a atitudes menos analíticas em que se estabelecia um novo interesse pelo retorno à autonomia do objecto escultórico, outra vez fixo e permanente, e também uma maior atenção ao material e ao processo de fabrico como factores essenciais da criação artística, sem que a preocupação pelo conteúdo surja separada de uma abordagem mais formal das obras. Os objectos voltam a ser sensuais sem serem expressionistas ou formalistas, jogando com a distinção entre os mundos dos objectos escultóricos únicos e dos objectos da vida quotidiana, por vezes permitindo leituras sócio-políticas (Cragg e Woodrow) e noutros casos simbólicas (Kapoor).

Ao cumprir este itinerário, no qual se notará que os dois últimos escultores apresentados (Davey e Whitehead) já não se diferenciam claramente das diversas problemáticas da década de 80, a exposição define como regra das suas escolhas o terreno da continuidade do objecto escultural enquanto tal, com exclusão dos trabalhos que deslocam para outros «media» a interrogação sobre a presença dos corpos no espaço. Não se acolhem, por isso, situações recentes em que a rejeição ou nostalgia do objecto volta a ser um ponto de partida para a renovação (e reedição) de pesquisas que marcaram o anterior ciclo especulativo, através da instalação ambiental, do vídeo e da fotografia, como se pôde ver também no Porto, em 1993, com os jovens ingleses mostrados nas Jornadas de Arte Contemporânea.

Curiosamente, a essa ausência corresponde igualmente a «falta» de dois artistas tão significativos como Gormey e Flanagan, com os quais seria possível estabelecer, através da presença do corpo humano e do conteúdo antropológico ou, no segundo, do regresso paródico ao bronze e à estatuária, produtivos diálogos com a escultura de Moore.

Entretanto, importa sublinhar rapidamente a eficácia visual e problematizadora da montagem desta exposição, através de duas situações particularmente significativas. Na sala final do primeiro piso, a junção de obras de Long e Cragg permite situar de um modo exemplar o trânsito, por oposição significante e continuidade formal, entre a importância da acção (de que a obra é só um vestígio) e a valorização do objecto, tal como a passagem da referência à natureza, como lugar de refúgio, para a intervenção a partir do mundo urbano e do quotidiano.

No espaço anterior, central no primeiro piso de Serralves, a concentração de três obras de Caro, Deacon e Davey estabelece um arco muito forte entre objectos que partem sempre da construção em metal e que deixam aperceber de modo divergente quer as condições dos seus processo de fabrico quer os seus sentido expressivos ou conteúdos, indicando sucessivos entendimentos da escultura. Flap (aba, lado), de 1976, feito num aço reaproveitado que exibe valores picturais na superfície oxidada e encerada, fecha-sa às leituras do respectivo significado para impor uma presença apenas formal. Tooth and Claw (garra e dente), de 1986-92, explicita desde o título a sugestão biomórfica, entre o esqueleto e a prótese, ao mesmo tempo que expõe abertamente o processo industrial de construção em aço galvanizado, impondo uma escala gigantesca mas aberta e dando visibilidade às articulações aparafusadas e à carpete interior que não têm eficácia estrutural. Also (também), de 1994, é um volume de aço pintado que deixa em dúvida a sua origem no mundo dos objectos do quotidiano ou a construção pelo escultor, impondo na sua escala e colocação em desiquilíbrio a inultrapassável ambiguidade de uma forma que parece familiar e funcional e, ao mesmo tempo, desafia a classificação. Da presença imediata de valores apenas formais ter-se-á passado primeiro à afirmação de questões de processo e sentido da escultura, depois a uma última manifestação do enigma persistente que caracteriza o objecto artístico.

1995, Kabakov no CAM, Encontros Acarte

Arte total 

Foto Alberto Frias/Expresso

KABAKOV, Incidente no Museu ou Música Aquática, Centro de Arte Moderna 

Expresso 9-9-95

 

Os Encontros Acarte são um contexto particularmente atraente para a apresentação de Ilya Kabakov, o mais famoso dos artistas ex-soviéticos, autor de «instalações totais» que é possível considerar como «peças de teatro onde os objectos se substituem aos protagonistas» (Robert Storr). Exposição ou espectáculo, Incidente no Museu ou Música Aquática, apresentado em 1992, em Nova Iorque, e remontado na galeria do Centro de Arte Moderna, é uma criação narrativa e cenográfica, uma obra de ficção plástica (?), em que a pintura, a música, a escrita e o espaço onde tudo acontece se integram num todo indissociável. 

O visitante encontra à entrada, no lugar habitual, o título da instalação e os nomes de Kabakov e do compositor Vladimir Tarasov, acompanhados por um texto sobre o que julga ainda tratar-se de uma exposição — é provável que então não o leia. Verá a seguir cartazes onde se anunciam obras do pintor Serguei Y. Kocholev, oriundas do Museu de Arte de Barnaul, e catálogos seus mostrados numa vitrine, entre outros editados pela Gulbenkian; retira depois um folheto de apresentação e entra directamente para a sala de um antigo museu, inundada pela água que cai do tecto sobre recipientes improvisados. 

Nas paredes há pinturas identificadas por tabelas que as situam entre os anos de 1926 e 1936, nas quais reconhecerá imagens de um realismo de tradição russa, embora modernizado por enquadramentos fotográficos e pela influência de Cézanne, com cenas aproximáveis do realismo socialista mas que não são as imagens heróicas da construção do poder soviético ou dos seus líderes. Encontrará também um curto texto assinado por M. Snitkova, historiadora de arte, onde se faz a evocação biográfica de Kocholev.  

Talvez o visitante, então já fisicamente integrado na «obra», tenha reconhecido a musicalidade dos sons da água que pinga ou se recorde da referência ao compositor. Talvez utilize mesmo um dos sofás da sala para assistir ao «concerto»... ou para procurar resposta às suas dúvidas no texto impresso que traz consigo. Aí lerá que «nesta instalação inventada de forma totalmente artificial, há todavia um elemento 'sério', que nada tem de brincadeira; trata-se de uma peça composta a partir de sons aquáticos pelo compositor Vladimir Tarasov» — enquanto os quadros, diz-se, «foram pintados por um artista fictício». 

 

No mesmo folheto, que se entenderá como um elemento da obra total, tal como as paredes do museu, a inundação, a luz, as pinturas e os sons, é proposta uma «chave» para a instalação: «O conceito subjacente a esta obra é, parece-nos, muito simples. O ponto de vista muda de repente e a catástrofe, a destruição, transformam-se em criação, em construção. (...) a destruição de uma situação artística (impossibilidade de contemplar tranquilamente uma obra pictórica) engendra de forma inesperada uma outra criação não menos artística: o aparecimento de uma sala de concerto, dos seus 'instrumentistas' e dos seus 'ouvintes'. Tudo foi invertido, virado do avesso.» O texto é anónimo e a sua prosa impessoal («parece-nos» ?!) é ainda mais um jogo com a noção de autoria — com a individualidade e a subjectividade que é usual atribuir ao criador artístico —, e com o reconhecimento de uma qualquer realidade finalmente estável.

Não se está apenas, como se poderia pensar num primeiro momento, perante uma possível metáfora da desagregação do sistema soviético, nem diante da encenação literal de uma demolidora problematização do sistema da arte. Mas também é certamente razoável que não nos detenhamos na chave fornecida, depois de uma experiência em que os níveis de realidade, as atribuições de autoria, os personagens e as obras vão sendo sucessivamente denunciados e recriados, num jogo de extrema ironia a respeito da ambição e do reconhecimento da arte. 

Se a precaridade de uma iconografia oficial é sugerida pelo incidente no museu soviético, notar-se-á que Kabakov poderia ter-se apropriado de reproduções de obras clássicas do realismo socialista, em vez de produzir ele própio pinturas originais «de maus pintores soviéticos, isto é, de outros artistas ou de mim prórpio quando trabalho por encomenda», como diz numa entrevista onde também afirma: «Parei de pintar porque não tenho talento» (catálogo do Centro Beaubourg, 1995). 

Ao atribuir obras reais a um fictício pintor supostamente prestigiado (e ao criar a outra ficção de um concerto, convocando um compositor que realmente existe, segundo testemunhos credíveis), é o carácter precário que tem sempre a notoriedade e a memória de um qualquer artista que está em questão — e, afinal, também o reconhecimento do próprio Kabakov, que antes foi oficialmente ignorado no seu país e tem hoje uma carreira institucional em todo o Ocidente. E é igualmente o contexto expositivo como elemento e condição do sentido das obras (o museu, a história da arte, a crítica — e a «arte do contexto» que domina grande parte da criação artística actual) que aqui se põe em cena.

Esses são alguns dos temas constantes na obra de Kabakov, em especial nas instalações de grande escala que começou a realizar depois de ter abandonado Moscovo em 1988. A memória e a sua perda, o que sobrevive, ou não, de uma existência individual, entre histórias privadas e história universal, pode ser questionado a respeito de um artista, no quadro óbvio do museu, mas também no caso da vida do indivíduo «anónimo» — outras instalações constituem biografias de personagens vulgares, apresentando documentos anódinos ou colecções de objectos pessoais. Por outro lado, é sempre com a relação entre a criação plástica e a palavra (a efabulação, a descrição, a crítica, a teoria) que Kabakov trabalha, em instalações onde a ficção — e não o discurso filosófico, semiológico ou político sobre a arte, como procura de uma verdade teórica — é um derradeiro sentido englobante.  

Na instalação do CAM, o jogo infindável onde os significados se contradizem, se desmontam ou se suspendem, e em que as autorias se afirmam como personagens sem que uma voz autoral se imponha como última, Kabakov coloca-se numa posição radicalmente céptica sobre o que é a definição da arte, pondo à prova o sistema institucional da arte e as práticas de recontextualização dos objectos.

Se aqui se propõe a ideia de um desastre que se transforma em criação, em outras obras assiste-se à exposição das condições de vida do cidadão comum, à museologização do lixo ou, em Les doutes de l'artiste ou la conspiration des incapables, Berlim, 1994, à recuperação de pinturas que foram rejeitadas e destruídas por um artista e que são expostas por iniciativa de um crítico que se serve de referências a Derrida e a Foucault... Notar-se-á, entretanto, que a esse «não importa o quê» apresentado como obra de arte não basta a recontextualização num quadro instuitucional, mas ocorre sempre a sua inscrição numa situação alargada em que o contexto é ele próprio um objecto de criação ficcional, numa relação entre artes plásticas e literatura que se abre em abismo sem conclusão possível. A «dialogicidade polifónica» de Bakhtin é habitualmente invocada a respeito de Kabakov e dois outros artistas poderiam ser recordados, Marcel Broodthaers e o seu Museu das Águias e também Patrick Corillon.

Nascido na Ucrânia em 1933, Kabakov ocupou sempre uma insólita posição entre os artistas soviéticos, oficiais e da oposição: formado como ilustrador em 1957 pôde assegurar uma estabilidade profissional impossível para os vanguardistas, graças a uma carreira regular de mais de 150 livros ilustrados, ao mesmo tempo que integrava o meio artístico soviético não oficial e se tornava conhecido no Ocidente com desenhos e albuns onde se ensaiavam versões absurdas do mundo do quotidiano, que em muitos casos viria a desenvolver nas obras posteriores. 

Segundo diz Kabakov, as suas obras actuais pretendem «assimilar as outras formas de artes plásticas mas também outros géneros (a literatura, a música, o 'show'), isto é tornar-se o 'Gesamtkunstwerk', a obra de arte total, com que se sonhava no princípio do século». Mas são também todas as suas instalações que se podem entender como fragmentos de uma obra total que é a criação continuada de Kabakov, e que ele próprio compara a uma árvore com os seus diversos ramos, ganhando cada criação isolada o seu possível sentido na relação que estabelece com as restantes obras, como partes de um único universo ficcional.