1995, Paris, Fête Foraine em La Villette

 Artes da festa  

«IL ÉTAIT une fois la fête foraine» , Grande Halle de la Villette Paris

EXPRESSO Revista  02-12-95

QUEM imaginaria que os cavalinhos dos carrosséis iam ser um dia coleccionados como esculturas e admirados como um tipo de arte digno de investigações e de museus? 

A noção de património é, ao contrário das aparências, muito pouco conservadora. O que ainda há poucos anos era duplamente desprezado por pertencer ao campo das diversões e por ser «popular» tornou-se cultura; o que se via como exacto paradigma do gosto «kitsch», a decoração das barracas de feira, por exemplo, redescobre-se como «art foraine» ou «fairground art» (arte de feira?), com os seus estilos nacionais e artistas reconhecidos. 

Em Paris, «Il était une fois la fête foraine» (Era uma vez a feira popular, numa tradução aproximada) é uma gigantesca exposição dedicada a essas agora respeitáveis realidades. Instalada no Parque de la Villette, ela não se limita, porém, a cumprir os rotineiros rituais funerários da museologização com que as sociedades contemporâneas procuram compensar a velocidade das suas transformações: exposição-espectáculo para todos os públicos, é, ao mesmo tempo, um levantamento arqueológico das primeiras indústrias do lazer e uma «verdadeira» feira de diversões em funcionamento.

Concebida por Zeev Gourarier, conservador do Museu Nacional das Artes e Tradições Populares, de Paris, propõe uma visão panorâmica e histórica dos divertimentos públicos existentes entre 1850 e 1950, o período de ascensão, apogeu e decadência da «fête foraine». Associando a nostalgia e a investigação histórica, a festa e o museu, evoca num cenário feérico e caleidoscópico todo o mundo das atracções e diversões das feiras, desde que estas, nas grandes cidades do século XIX, perdem a sua função comercial a favor dos mercados permanentes.

 

1400 objectos salvos do esquecimento e restaurados foram cedidos por coleccionadores privados e por museus franceses (Museu do Livro e do Cartaz, de Chaumont; da Música Mecânica, de Les Gets; da Curiosidade e da Magia, da Publicidade, de História Natural, etc., em Paris) e também de Londres (National Fairground Museum) e Munique (Münchner Stadtmuseum). Com eles recriou-se a memória idealizada da magia dos antigos Luna Parques, entre o Segundo Império e a Belle Époque, mostrando como se foram lentamente transformando com as conquistas do progresso técnico — primeiro a aplicação da máquina a vapor aos carrosséis, em vez da energia humana e animal, depois a electricidade —, até à generalização dos carrinhos de choque e às mutações bruscas do segundo pós-guerra.

A exposição redescobre os artistas e as oficinas que deram corpo à escultura «foraine» no bestiário realista ou fabuloso dos carrosséis ou nos bonecos dos «jeux de massacre» (as barracas de pim-pam-pum), e recupera as pinturas ingénuas das fachadas ricamente ornamentadas dos antigos pavilhões — Toulouse-Lautrec foi autor dos telões que anunciavam a famosa La Golue na Foire du Trône, em Paris. Ao mesmo tempo, reconstitui a genealogia dos espectáculos populares, dos saltimbancos ao cinema, associando também as manifestações da feira-festa aos primórdios dos museus e à divulgação popular das curiosidades ou novos saberes científicos. Sem esquecer os autómatos e os pianos mecânicos, as «ménageries» (jardins zoológicos itinerantes), as barracas de tiro, os comes-e-bebes, os ilusionistas, os charlatães e as cartomantes, autómatas ou ao vivo.

 

A actual indústria da cultura debruça-se sobre os seus primórdios e recupera-os ludicamente em versão «clean»: sem os fumos das máquinas a vapor ou dos cigarros, sem a algazarra nem as oportunidades de transgressão que também caracterizavam a feira.

DIVERSÕES E ATRACÇÕES

«IL ÉTAIT une fois la fête foraine» ocupa a Grande Halle de la Villette — a galeria de vidro e aço que abrigou o antigo matadouro, sobrevivente entre as novas arquitecturas das Cidades da Música e das Ciências e da Indústria, nas proximidades do Géode e do Zénith (de facto, um verdadeiro «luna park» para o final do século). No seu interior, criou-se uma noite artificial com 3000 metros quadrados de película azul aplicada às vidraças e montaram-se ou reconstruiram-se as arquitecturas efémeras da feira, num cenário que não pretende ser uma reconstituição realista mas um «puzzle» onde coexistem, sem itinerário pré-fixado, os múltiplos estratos cronológicos das suas principais atracções. 

Com a cenografia de Raymond Sarti (um colaborador de Jérôme Deschamps e Mathilde Monnier), o céu é atravessado por uma instalação voadora de 120 figuras de carrossel, criadas pelo mais célebre dos fabricantes franceses, Gustave Bayol (1859-1931), grande especialista dos carrosséis temáticos, enquanto 50 sistemas sonoros reproduzem as músicas dos órgãos mecânicos da Belle Époque e as vozes dos reclamistas («bonisseurs») que, nas paradas, diante de cada barraca, atraíam o público. 

Ao fundo, a «colina das fachadas» reúne o melhor de um século de pintura e ornamentação populares, através de alguns monumentos miraculosamente conservados: as fachadas do carrossel-salão de Demeyer, de um comboio-fantasma, um palácio do riso, um museu dos monumentos imaginários, etc. Noutros pontos, grupos escultóricos de madeira, de quatro metros de altura — Vercingetorix e César segurando cavalos, um par de figuras femininas aladas, de drapejados esvoaçantes e coroas de flores electrificadas, um centauro e um cortejo de seis sereias — exibem-se como as obras-primas da escultura «foraine».

O espaço da exposição é estrurado em três áreas que correspondem às categorias principais das diversões de feira: 

— os espectáculos de palco ou de pista (de «banque», banco, a raiz de saltimbanco e de banqueiro, ambos já presentes nas feiras medievais, mas com desigual fortuna posterior), onde actuavam os acrobatas, mágicos, marionetistas, actores e outros profissionais do circo, recordados em cartazes; 

— os carrosséis e outras diversões mecânicas (os «tournants»), máquinas giratórias e de vertigem, como a grande roda, a montanha russa, as cadeirinhas; 

— as barracas de atracções fixas («entresorts», de entra-e-sai), nas quais se penetrava para contemplar algum fenómeno ou colecção extraordinária. Outra categoria à parte inclui ainda os «stands» de tiro e demais jogos com alvos, como o traga-bolas e o pim-pam-pum («jeu de massacre»), cujas figuras eleitas, da sogra ao padre ou polícia, dos políticos em desgraça até Hitler e Mussolini, formam um catálogo paródico sempre actualizado de personagens a abater.

Entre as atracções, avulta a reconstituição do museu de cera do doutor Spitzer, instalado primeiro num Grande Museu Anatómico e Etnológico, em Paris, e depois circulante pela Europa desde 1885 até às vésperas da 2.ª Grande Guerra. Dezenas de figuras de cera reproduzem a «Vénus anatómica» e os seus órgãos internos, o parto, as proezas da medicina operatória e os corpos devastados pelas doenças. Os avanços higienistas da segunda metade do século XIX divulgavam-se assim como espectáculo de feira, ao lado de frascos com fetos aberrantes, curiosidades da natureza (a sereia mumificada e a bela adormecida, por exemplo) e raças exóticas. Entretanto, na galeria de cartazes desfilam outros corpos fabulosos, paralelos ao culto da forma física com a difusão da ginática: a «aerogina» (que voava sustida por fios invisíveis), o homem-leão, a mulher-cão, o homem-tronco, o homem-autómato a vapor.

Um outro pavilhão é dedicado aos primódios da fotografia e do cinema, com as maravilhas da óptica que começaram a divulgar-se como divertimento e ilustração, e que fizeram todo o itinerário das feiras até se instalarem, com a televisão, em casa de cada um: lanternas mágicas, cujas placas desde cedo ganham movimento através de sobreposições subtis de imagens ou da deslocação da vela que as ilumina no interior; vistas de óptica, onde um mecanismo simples muda as cenas pintadas, do dia para a noite; caixas de fotografias estereoscópicas, com a atracção suplementar de alguns tímidos nus. Cenas históricas, casos dramáticos e acontecimentos políticos, paisagens, monumentos e obras de arte projectavam-se pintadas em placas de vidro, até circularem os cosmoramas, georamas, uranoramas, panoramas ou dioramas, que antecederam o cinema, também apresentado com nomes fantasistas: o kinetoscópio, o praxinoscópio, vitoscópio. 

ARTES E CURIOSIDADES

LUGAR do desregramento consentido, da vertigem e da fantasia, da ilusão e da aprendizagem, o parque de diversões foi, até há poucas décadas, o terreno experimental dos espectáculos vivos. Partindo das tradições do circo e do teatro, de marionetas ou de actores, foi no campo de feira que se inventou a ópera-cómica e a pantomina e foi também aí que, muito mais, tarde se divulgou o fonógrafo e o cinema. A sua invenção encontrou nas feiras o primeiro grande público, graças a Georges Méliès, o «mágico do ecrã», que era então um famoso ilusionista e último proprietário do Teatro Robert-Houdin. Numa sala de cinema «forain» projectam-se a Excursão à Lua, a Dança Serpentina, o Feiticeiro Árabe, As Rosas Mágicas.

Por outro lado, o mundo das diversões populares, inicialmente associadas às feiras comerciais e às festividades religiosas, foi desde sempre um canal privilegiado para a divulgação das novas curiosidades, associando à emoção do espectáculo e à destreza do jogo outras promessas de magia, de prazer ou terror, de fantasia e saber, sempre com fronteiras instáveis. Com as artes dos saltimbancos coexistiram desde cedo a apresentação de verdadeiros e falsos selvagens, de animais sábios ou exóticos, de fenómenos ópticos e de autómatos.

O desmoronar do «Ancien Régime» favoreceu a laicização dos divertimentos públicos e os jogos privados dos cortesãos foram-se comunicando a novos sectores da sociedade, instalados em parques fechados. O Tivoli parisiense do final do século XVIII deu lugar, sob os efeitos da Revolução Francesa, aos «luna park» ou parques de atracções, enquanto a Revolução Industrial trazia novos modos de vida urbana, incluindo o ócio e a marginalidade, e adaptava novas tecnologias às diversões. As preocupações cientistas do século XIX faziam chegar às feiras novas curiosidades e meios de circulação dos conhecimentos, num processo que é anterior — e depois paralelo, mas sempre mais democrático e fantasista — à voga das exposições universais, coloniais, industriais e outras. 

As maravilhas e as curiosidades da natureza eram mostradas em gabinetes de física e museus variados (o «Panopticum anatómico», do Jardim das Tulherias, dedicava-se à etnologia, embriologia e frenologia, por volta de 1900). Antes dos jardins zoológicos, as «menágeries» (o termo francês também circulou em Portugal) apresentam os animais selváticos e exóticos e também as monstruosidades naturais ou os seres de fantasia fabricados pelos feirantes. As pinturas dos Louvre reproduziam-se em quadros vivos ou em projecções de lanterna mágica nas barracas de feira. Com a aplicação das máquinas a vapor, os carrosséis (herdeiros evolutivos dos torneios medievais, através de posteriores divertimentos de corte) puderam crescer, ornamentar-se com figuras cada vez mais grandiosas e acelerar a sua marcha. 

 Em Lisboa, logo no final do século XVIII, anunciavam-se para o Largo do Pelourinho, «Espectáculos da natureza, de subtilezas físicas e matemáticas», contando com «máquinas e figuras autómatas» e um «cosmorama com metamorfoses mágicas». Jardim Mitológico era o nome de um espaço de atracções, ao sítio do Calvário, que já encerrara em 1855, quando abriu a Floresta Egípcia, na Rua da Escola Politécnica. Aí actuou uma «troupe» de 16 atletas que usava o nome de «Companhia acrobática, ginástica, mímica e magnética», enquanto o «giro de argolinha» antecedia o carrossel a vapor que chegaria muito em breve.

No Luna Park que acompanhou a Grande Exposição Industrial de 1932, os visitantes, sempre segundo o registo único de Mário Costa (Feiras e Outros Divertimentos Populares de Lisboa, ed. CML, 1950), dispunham de pavilhões a que se davam os nomes de borboletas mágicas voadoras, carrossel mitológico, montanha russa com «water-chute», circo das cambalhotas, luta de automóveis eléctricos, labirinto chinês, «dancing» monumental, grande roda, glissagem, grande carrossel de choque, carrossel voador, «yo-yo», barcos-balouços, zepellins voadores, poço da morte, carrocel vivo (com cavalos amestrados), palácio do sultão («sonho feérico»), «stand» do prego («com curiosas atracções»). A oferta das diversões separava-se rapidamente do espectáculo e da divulgação. Mas, ainda há cerca de 10 anos, o Gigante de Moçambique podia ser visto na Feira de São Mateus, em Viseu, numa barraca onde se mostravam também criações monstruosas; e, esta semana, cartazes em castelhano anunciam uma «expoanimalia» no «luna park» montado ao cimo do Parque Eduadro VII.

«Il était une fois la fête foraine», exposição síntese sobre uma área de recente investigação e raro coleccionismo, contou com um super-investimento de 23 milhões de francos (700 mil contos; acima dos 21,8 milhões da exposição Cézanne), divididos em partes iguais pela Reunião dos Museus de França e a Grande Halle de la Villette, com mecenato da Eurest. O catálogo editado pela RNM (256 pág., 120 FF) é concebido como um dicionário, em formato de livro de bolso, e foi escrito também por Zeev Gourarier, que já fora autor da exposição «Os Franceses e a Mesa» e um dos responsáveis de «Versailles e as Mesas Reais na Europa».

Entretanto, o centenário do cinema tem estimulado a redescoberta dos seus primórdios e, portanto, também das curiosidades e espectáculos populares. Quatro «exposições-dossier» no Museu d'Orsay proporcionam, até 7 de Janeiro, outras aliciantes visitas a essas memórias recentes mas mais esquecidas como, por exemplo, a arte dos vitrais góticos — antecedentes em linha recta das imagens projectadas. 

«Música e cinema mudo» mostra como antes de ser sonoro (ou melhor, falante) o cinema nunca foi verdadeiramente mudo, tal como já sucedia com os espectáculos de sombras e de lanterna mágica. Para além dos pianos e das orquestras que tocavam ao vivo, numerosos aparelhos procuraram sincronizar a música mecânica e a música gravada com as imagens em movimento. Camille Saint-Saens compôs, em 1908, uma música dramática síncrona para L'Assassinat du Duc de Guise e Erik Satie e Honeggar seguiram-lhe as pisadas.

«Lanternas mágicas, quadros transparentes» percorre as suas origens desde o século XVII, com prolongamento em «Antes do cinema: fotografia e movimento». Mais surpreendente ainda é a exposição «Magia e ilusionismo. Em torno de Robert-Houdin», onde se traça a história do ilusionismo e se destaca a figura daquele que mais contribuiu, também como inventor e homem de ciência, para a criação da moderna prestigiditação. Foi o desenvolvimento do racionalismo das Luzes e a secularização da sociedade, segundo sublinha o seu comissário, Nicole Savy, em «48/14. La Revue du Musée d'Orsay» (N.º 1, Setembro de 1995), que permitiu ao ilusionismo, separando-se da feitiçaria e do charlatanismo, afirmar-se como uma actividade puramente técnica e artística, e socializar-se em formas novas. Depois, com Méliès, o cinema nasceria como espectáculo no seio do ilusionismo e no mundo da «fête foraine».

1995, Cecil Beaton, retratos portugueses na Ajuda

 Os rostos encenados 

Expresso 25-11-95

CECIL BEATON, Palácio da Ajuda

Enquanto San Payo se redescobre no Museu do Chiado (ver «Revista»), duas outras exposições simultâneas permitem significativos confrontos com outras práticas da mesma disciplina fotográfica, o retrato — no caso de Cecil Beaton (1904-1980), dando a ver uma galeria de figuras também portuguesas fixadas em 1942 por um dos grandes retratistas do século; no caso de Eduardo Gageiro, prolongando até ao presente uma idêntica ambição de inventariar os nomes e os rostos de uma época.

A exposição dedicada ao fotógrafo inglês não faz justiça ao seu trabalho, mas deve ser vista como uma oportuna chamada de atenção para a necessidade de se ver e editar condignamente um património quase esquecido, que se conserva no Imperial War Museum de Londres. Uma das suas fotografias lisboetas, o Terreiro do Paço visto desde os degraus do Cais das Colunas, que ocupam obliquamente o primeiro plano, figurou extra-catálogo na Europália'91entre outros olhares estrangeiros; depois, uma reduzida selecção de retratos foi apresentada na Gulbenkian, em 1994, na exposição «A Aliança Revisitada» e dessa oportunidade partiu a British Historical Society of Portugal para promover a presente mostra. 

No Palácio da Ajuda exibem-se provas (de trabalho?) descuidadamente impressas, não retocadas, em grandes formatos que em muitos casos não respeitam os reenquadramentos adoptados pelo autor. Em melhores condições , o respectivo catálogo junta a 35 reproduções, escolhidas dos cerca de 230 negativos existentes, um texto informativo de Margarida Medeiros e um extracto dos diários do fotógrafo referente à sua missão em Portugal: é um testemunho impressivo sobre o arcaísmo indolente de um país neutral no teatro da 2ª Guerra Mundial. 

Cecil Beaton era já um famoso retratista e fotógrafo de moda (The Book of Beauty, 1930), com carreira firmada na «Vogue» e em Hollywood, quando veio a Portugal. Colocado no Cairo como «war artist», fotografara antes os bombardeamentos de Londres e o seu trabalho ganhara então uma dimensão mais grave e austera que contratastava com a artificiosidade brilhante própria do decorador e cenógrafo que também foi. 

Em Julho de 1942, cumprindo instruções oficiais britânicas, Beaton vem a Lisboa retratar todo o estado maior do país, incluindo Carmona e os membros do governo, as chefias militares e da Igreja, e ainda as figuras da elite mundana do tempo, certamente graças aos contactos proporcionados pelo embaixador de Londres. Em Dezembro do mesmo ano, uma exposição de 56 fotografias, com retratos e também vistas de Queluz, Alfama e outros lugares, apresentou-se no Palácio Foz. Carmona teve então direito a sete fotografias, o Cardeal Cerejeira a seis, mas Salazar furtara-se a deixar-se retratar. De Duarte Pacheco, que morreria pouco depois, ficou para a história a pose determinada, de pé atrás da secretária em que pousa levemente os dedos — o presente catálogo optou por outras duas imagens menos conhecidas.    

Suportando sempre a procura de uma identidade pessoal no ambiente envolvente do modelo, Cecil Beaton deixou-nos o mais forte retrato de uma sociedade ainda aristocrática, ferozmente conservadora na sua aparência mansa e certamente inquieta perante as convulsões do tempo.

1995, Paris, Edward Weston / William Klein / Martin Parr

 WESTON/KLEIN/PARR : 

"Viagem fotográfica" 

EXPRESSO Revista de 4-Nov-95 (pp. 120-125)

A América de Edward Weston, redescoberta através das suas provas originais; Nova Iorque segundo William Klein, em edição revista e aumentada; o mundo visto por Martin Parr. Exposições e livros

AS «vintages» de Edward Weston atravessaram o Atlântico. Vieram do Museu de Belas-Artes de Boston e estão em Paris, no Hotel de Sully, apresentadas pela Mission du Patrimoine Photographique, até 7 de Janeiro. Em 170 provas de época, é toda uma retrospectiva do grande fotógrafo americano, de 1903 até 1948, que se apresenta nas suas tiragens de eleição. Um acontecimento menos mediatizado que a exposição de Cézanne, mas que por si só justifica a viagem.

São «os Weston de Weston» da Colecção Lane, escolhidos de entre as mais de duas mil provas que constituiam a colecção pessoal do fotógrafo (1886-1958) e que, no final dos anos 60, inícios de 70, foram adquiridas aos seus herdeiros directos. A exposição coincide com o lançamento de Edward Weston — Formes de la Passion, na edição francesa da Seuil, que, com as suas 349 reproduções, cerca de um terço de imagens raramente vistas, passa a ser a mais completa das monografias que lhe foram dedicadas.

Não é fetichismo o interesse pelas provas originais de Weston. A perfeição das suas impressões por contacto, a partir dos negativos de 20 x 25 cm, a excelência do produto final, muito pouco manipulado, com os seus vivos contrastes de luz e bordos cortantes, fazia parte da sua própria concepção da criação fotográfica — «eram a sua maneira de falar da vida e do seu trabalho», como reconhecia William Klein, que nunca foi um perfeccionista: «Para Weston, que fotografa uma coisa tão simples e complicada como um pimento, é importante que a fotografia revele uma gama infinita de valores.» «O negativo é a partitura, a impressão das provas é a execução», dissera o próprio fotógrafo servindo-se de uma imagem músical.

William H. Lane, rico industrial de plásticos, foi um dos mais activos defensores da pintura modernista americana. Nos anos 50 começou a reunir uma colecção centrada nas obras de Georgia O'Keeffe, Arthur Dove, Charles Scheeler, Stuart Davis, John Marin e também Franz Kline, a qual veio a tornar-se célebre pelas suas digressões e mais tarde foi parcialmente doada ao Museu de Boston.

Em meados dos anos 60, com assinalável pioneirismo, W. Lane e a mulher, Saundra Baker Lane, passaram a dedicar-se também à fotografia, adquirindo todo o espólio de Charles Scheeler, pintor e fotógrafo «precisionista», e depois, orientados por Ansel Adams, a colecção deixada por Weston aos filhos Chandler, Neil, Brett e Cole, e ao neto Edward (Ted). Com outros acervos, de Imogen Cunningham e Brett Weston, por exemplo, os Lane reuniram uma das maiores colecções privadas de fotografia americana. 

Actualmente, a obra de Weston está partilhada entre a Colecção Lane, depositada no Museum of Fine Arts de Boston, e os Arquivos Edward Weston, do Center for Creative Photography, da Universidade do Arizona, Tucson, onde se conservam os seus negativos e documentos, outras provas de época e as «projects prints», impressas por Brett nos anos 50 sob a supervisão do pai, já então imobilizado pela doença de Parkinson. Ambas as instituições têm produzido as mais importantes iniciativas recentes em torno do fotógrafo de Point Lobos.

A AMÉRICA DE WESTON

A MOSTRA parisiense e o livro vêm na sequência das exposições do Museu de Boston, «Weston's Weston: Portraits and Nudes» e «Weston's Weston: California and the West», de 1990 e 94, respectivamente, e também da retrospectiva «Supreme Instants» que em 1986, por iniciativa do Centro de Tucson e com larga itinerância americana, assinalou o centenário do fotógrafo — recorde-se o artigo de Jorge Calado, «Nova Iorque: as mostras dos mestres», de 31 de Outubro de 1987.

Quanto à monografia, ela reproduz fotografias da Colecção Lane, a partir das provas de época, e dos Arquivos Weston, dos negativos originais, num volume monumental de 368 páginas de textos e imagens, que custa 595 Francos até 31 de Dezembro e 650 a seguir, sendo mais acessível na edição americana de Harry N. Abrahams, Nova Iorque. Tem a ambição da exaustividade e óptima impressão, mas não fará esquecer, certamente, o clássico Edward Weston — His Life and Photographs, «An Aperture Book» com publicação revista e definitiva de 1979, que inclui a biografia crítica estabelecida por Ben Maddow e a reprodução das fotografias no seu formato original, com uma excelência de edição dificilmente igualável.

Com introdução de Gilles Mora, o novo livro inclui ensaios breves mas eruditos de Terence Pitts e Truddy Wilner Stack (director e conservador de Tucson), Theodore E. Stebbins Jr. (Museu de Boston) e Alan Trachrenberg (U. Yale), sobre as diferentes fases da vida e obra de Weston: sucessivamente, as fotografias picturialistas e o primeiro realismo (1911-23); a aventura mexicana (1923-6), também a cargo de Mora; o período do mais clássico formalismo (1927-37), com o significativo título «O apetite de E.W. pelo objectos — os legumes e os nus femininos»; os anos Guggenheim (1937-9), e o último período (1939-48). O projecto editorial é de John e Dorothy Hill e sucede-se ao que G. Mora e John T. Hill dedicaram, em 93, a outro grande fotógrafo americano, Walker Evans. La Soif du Regard ou E.W. The Hungry Eye, distinguido com os Prémios Nadar e Krazna-Krausz Book. 

Quanto à retrospectiva, da responsabilidade de Mora e Pierre Bonhomme, segue a ordenação do livro e, como este, atribui uma importância não secundária à obra tardia de Weston, quando a atribuição das bolsas Guggenheim, em 1937, aos 51 anos, lhe permitiu finalmente encerrar o estúdio de retratista comercial e voltar à estrada para prosseguir a «série épica de fotografias do Oeste».

Com a «pureza» abstracta e sensual das imagens em grande plano de legumes e conchas, isolados como formas esculturais, tal como com os nus e as dunas dados a ver no exacto realismo mecânico do medium com o refinamento máximo das nuances tonais, Weston levou a objectividade do modernismo americano ao seu ponto mais radical. Personificou a «fotografia pura», que logo na década depressiva de 30 se poderia entender como uma direcção formalista, alheada das urgências documentais do tempo.

Mas Edward Weston, que desde o México era um excelente fotógrafo de paisagens e também de espaços urbanos, iria ainda abrir, com as suas explorações do Oeste americano, novas direcções de trabalho que mesmo os seus mais fervorosos admiradores, presos a um estilo codificado, tiveram dificuldade em reconhecer na sua complexidade.

Sem abandonar a perfeição soberbamente controlada das suas «pré-visualizações», as fotografias de viagem, em especial as que realizou para acompanhar a edição de Leaves of Grass, de Walt Whitman, tornaram-se mais receptivas ao efémero e ao acaso dos encontros, procurando menos a forma pura («a substância e a quinta-essência da 'coisa em si'», de 1924) que a descoberta das «mensagens codificadas… que exprimiam a ambiguidade da natureza das coisas», como disse a sua última mulher, Charis Wilson. A obra da maturidade tardia, libertada das exigências comerciais, ganha uma profundidade significativa, de tonalidades mais sombrias, que é também o «retrato» da vida americana, dos anos da guerra e das suas contradições. 

A erosão do tempo e os sinais da morte invadem uma natureza agora cada vez mais desordenada, em paisagens de terra árida e de rochas sem indicações de escala, visíveis como expressão metafórica de si próprio e do mundo, muito diferentes do idealismo romântico de Ansel Adams. «A morte não é um tema, é apenas uma parte da vida, simplesmente», dizia Weston, mas ela está cada vez mais presente, até às últimas e enigmáticas fotos encenadas.

Entretanto, em França, a vaga Weston, apimentada pela relação com Tina Modotti, prolonga-se com a publicação das traduções do Journal Mexicain, 1923-26 (col. Fiction et Co, ed. Seuil) e também das Lettres à Edward Weston, 1922-1931 (Anatolia Editions) da companheira da libertação mexicana, modelo, amante, discípula, e também grande fotógrafa. Mas o centenário da bela italiana celebra-se actualmente com uma exposição no Museu de Filadélfia, com o patrocínio de Madonna — e espera-se que chegue à Europa depois da sua digressão pelos Estados Unidos.

KLEIN, O LIVRO

SE com Edward Weston são as fotografias que importam, isoladas, autónomas e originais, com William Klein o objecto é o livro. O fotógrafo diz mesmo que ao captar uma imagem já «sabia que seria uma página dupla, uma cabeça de capítulo…».
New York 54-55 foi, em 1956, um escândalo fotográfico e tornara-se entretanto um clássico inalcançável, um mito. Finalmente reeditado, em versão revista e aumentada, mantém todo o impacto fotográfico e gráfico (aliás, já cinematográfico) que o tornou um dos livros mais importantes da história da fotografia. Klein acrescentou-lhe agora um prefácio e mais cerca de cem páginas suplementares com dezenas de imagens recuperadas das folhas de contacto iniciais. A publicação fica a dever-se a uma «poole» de seis editores europeus com associados no Japão e nos Estados Unidos. A versão francesa foi lançada por Marval (370 FF), a espanhola por Lunwerg, a inglesa por Dewi Lewis, de Manchester, etc.

Entretanto, a nova edição foi precedida pela primeira exposição americana dedicada às fotografias de New York, com a qual se inaugurou o novo edifício do San Francisco Museum of Modern Art, e elas virão também a Paris, em Setembro de 96, para a inauguração da Casa Europeia da Fotografia. Por enquanto, vê-se na FNAC-Étoile (até 11 Dez.) um

a instalação de documentos, maquetes e fotografias do livro, preechendo todo o espaço disponível da galeria com o mesmo domínio magistral da cacofonia.
Recusado na América e editado em Paris, por Chris Marker, New York foi um soco nas convenções da objectividade fotográfica e no realismo optimista e lírico do pós-guerra. As imagens eram demasiado escuras, desfocadas ou tremidas e o retrato da cidade demasiado caótico, irreverente, negro. Explorando o acaso, o grão, o erro, trabalhando os negativos no laboratório, Klein transgredia os limites e tabus da fotografia e abria novos caminhos. Realizado por um pintor que nascera em Nova Iorque, em 1928, mas que acabava de passar seis anos na Europa, o livro foi visto como uma revolução trazida das artes plásticas à fotografia e disse-se, mais tarde, que antecipou a Pop Arte.

Hoje, o novo prefácio recorda, numa escrita tão ágil como as imagens, cabotina quanto baste, uma história muitas vezes já contada: o «estado de sobre-excitação e a facilidade incrível de fazer fotografias», como se se tratasse de um diário do regresso à sua cidade e um ajuste de contas com a infância de judeu remediado.

 «Percorria as ruas como o Predador 1 armado com a imparável arma secreta: a câmara verdade. O que me siderava, minuto a minuto, é que tudo está lá ao alcance da mão. Tabuleta, chapéu, casaco, rosto, olhar, grupo. Estava tudo no visor. Cá está uma página dupla. Os jornais alinhados num escaparate gritam Gun, Gun, Gun — cabeça de capítulo. Tudo era de uma tal evidência, toda a gente tão disponível. Não me interessavam a ética em voga, a pretensa objectividade, a câmara invisível. Decidi ser visível, intervir e mostrar. Marcas de Brecht, mas também o paparazzi distanciado.»

INVENTAR NÃO-REGRAS

KLEIN não esqueceu as reacções dos editores americanos e queixa-se ainda de ostracismo: «Berk, cuspiam eles, que merda, isto não é Nova Iorque, é demasiado escuro, é só um lado das coisas, a 'zona'.» Mas adiante, numa legenda, recorda que à época já trabalhava para a «Vogue», com um contrato que iria prolongar-se por dez anos, e revela pormenores inéditos. O livro não poderia fazer-se sem financiamento, e foi o director artístico da revista, Alexander Liberman, depois de ter visto alguns trabalhos experimentais, que aceitou o projecto e pagou os materiais e o laboratório, embora depois não tenha publicado a reportagem prevista. A Condé Nast, acrescenta, tinha então uma tradição de mecenato cultural, mas Liberman, por prudência, recusou a ideia de uma dedicatória que deveria ter expresso o agradecimento do fotógrafo.

Com as legendas concentradas na abertura do livro, este vê-se, a seguir, como um filme, sem outras interrupções além da numeração dos capítulos, em algarismos brancos sobre o fundo negro: 1 — Álbum, 2 — Ruas, 3 — 5 & 10 (cêntimos ou «pennies»: «as pessoas no seu universo tipográfico»), 4 — Gun, 5 — I need (inscrições, graffitti), 6 — Funk, 8 — City. Ao mesmo tempo identificação e comentário, já com o recuo permitido pelas décadas que passaram, as legendas têm a tensão explosiva das fotografias. Desde a primeira: «Espectadores do desfile Macy's de Acção de Graças. Cartaz vigarice do sonho americano: polícia italiano, Latino integrado, mãe Yiddische, Afro-Americana de boina… o Melting Pot!»
Noutros casos, Klein vai dando indicações sobre processos e intenções:

«Eu tinha acabado de comprar uma objectiva grande angular e, ao olhar pelo visor, compreendi imediatamente que seria a minha ferramenta de trabalho. Regulada à partida, com ela podia dispensar-me até de levar a máquina ao olho. Atravessava a confusão dos passeios disparando à sorte. Só descobria no dia seguinte o resultado, enquadrado por acaso, ou por instinto. Não interessa, em qualquer caso eu gostava do que a máquina fazia quase sozinha, indiferente às regras da composição, às leis estabelecidas da perspectiva, ao número de ouro e todo esse paleio. Além disso, temos sempre os olhos à mesma altura, reflexos demasiado condicionados, intenções demasiado complicadas. Início do movimento de libertação da câmara.»

De facto, o autor sempre foi o seu crítico mais eloquente e soube sublinhar os riscos e méritos das inovações, em sucessivas entrevistas.

«Ignorando as regras, inventava não-regras para cada ocasião.» «A minha preocupação era pôr alguma coisa na película e ver o que podia fazer com ela no dia seguinte. Reenquadrando, ampliando pequenos pormenores, eliminando tonalidades intermédias, utilizando papel de mais forte contraste». «Photomathon, paparazzi, tablóide, pastiche, arte bruta, anti-foto, para começar. Não estava limitado por uma formação fotográfica ou por tabus e experimentava tudo. Grão, 'flou', desenquadramentos, deformações, acidentes.» «Queria fazer um jornal só para mim. Queria usar a mesma tipografia do 'New York Daily News', esse monstruoso tablóide com os seus scops, escândalos, a visão cromagnonesca da política.»

O modelo europeu de então era o Cartier-Bresson do pós-guerra, que trocara o acaso dos encontros surrealistas pela intencionalidade do testemunho militante. Mas a fotografia americana não era tão disciplinada como Klein a pinta. Walker Evans já fotografara o caos das ruas de Nova Iorque e os passageiros no metro sem olhar pelo visor. Weegee editara Naked City, Lisette Model explorara a indistinção das sombras e a máquina a rasar o chão.
Entretanto, Cage já começara nos 40 a cruzada contra «a vontade de ser artista» e a favor da arte efémera, valorizando o ambiente quotidiano e o jogo gratuito sem outro objectivo senão a «afirmação da vida». Rauschenberg, pintor e fotógrafo, inventara em 1953 as «combine paintings». Só faltava a indisciplina de Klein, o seu falso não-saber e a decisão de fazer um livro cinematográfico — ao mesmo tempo que Robert Frank, vindo da Suíça, fotografava também a sua América e fazia uma revolução paralela.
Depois, Klein fotografou Roma, em 1956, com publicação em 58, a a seguir Moscovo e Tóquio. O seu cinema arrancou em 1958, com Broadway by Light, sobre os anúncios luminosos, tido pelo primeiro filme Pop. E, entre a pintura e a fotografia, «a arte» e a moda ou a publicidade, os filmes e os vídeos, nunca mais parou.

PARR, O BANAL INVISÍVEL

Martin Parr, sem título, 1995 (Magnum Photos 1995 / Galerie du Jour Agnès b) foto do convite

MARTIN Parr é um homem da era da televisão, o fotógrafo do consumismo e o seu crítico mais ácido, com uma obra torrencial que explora todos os meios e lugares de circulação. Três novos livros ou catálogos e outras tantas exposições foram, em Outubro, outra forte presença parisiense.

O Centre National de la Photographie, instalado no Hotel Salomon de Rothschield, rue du Berryer, mostrou «Small World», exposição organizada pela Photographer's Gallery, de Londres, com edição francesa prefaciada por Roland Topor: Quel Monde!, «a global photographic project» sobre o mundo dos turistas, realizado entre 1987-1994 (Marval, 1995, 96 págs., 280 FF; ed. inglesa, Dewi Lewis Publishing).
O desenhador e escritor «pânico» apresenta: «O turismo de massas resulta de uma ideologia do consumo, como as cruzadas e as peregrinações eram o fruto da fé religiosa. O destino dos novos cruzados já não é conquista dos Lugares Santos, mas a apropriação dos Lugares Comuns.»

Em salas paralelas expunha-se um inquérito sobre os ingleses e os seus automóveis, levado a cabo, em 1992-3, em conjunto com a rodagem de uma série homónima de cinco filmes com texto e direcção de Nicholas Barker. From A to B — Tales of Modern Motoring, de Martin Parr, é um livro BBC Books, de 1994, e uma exposição que andou em itinerância por 52 áreas de serviço das estradas britânicas.
O projecto é já uma sequela de Signs of the Times — a Portrait of the nation's taste, livro e série de TV que explorou as atitudes inglesas a respeito da decoração doméstica, do bom e mau gosto no lar. Para esta nova produção, 70 automobilistas foram interrogados e filmados pela BBC 2: as mulheres e os carros, carros de serviço, carros familiares, os carros dos filhos e as discussões conjugais. Parr fotografou sempre depois da rodagem dos filmes — a reportagem é encenada, os modelos são actores dos seus próprios papéis — e as imagens são expostas com frases produzidas pelos retratados, por vezes em provas de grande formato.

Na inauguração do CNP, segundo relatou o «Le Monde», Cartier-Bresson, colega da Magnum, não conteve o comentário azedo: «Nós pertencemos a dois sistemas solares diferentes. E porque não?»
Autor de um imenso inquérito sobre os modos de vida e os gostos das classes médias, Martin Parr, com a sua câmara 6×7 e o flash usado com luz diurna, que faz explodir as cores e condensar o espaço, nunca é um repórter invisível nem distanciado. O seu olhar é assassino mas também muito próximo das pessoas. Parr está entre os seus, «fascinado pelo quotidiano vulgar».

Ao mesmo tempo, a Galerie du Jour agnès b exibia e publicava os seus últimos trabalhos, sem título. Aqui proliferavam os pequenos formatos com molduras douradas e havia algumas impressões em pratos de porcelana. O Untitled Catalogue surge como uma sequência de fotos de página inteira sem comentário.

É uma nova direcção de trabalho de Parr, com recurso sistemático ao grande plano, enquadramento directo e registo cru das cores, até ao vómito. O tema é a alimentação e em especial a «fast-food»: bolos de cores ácidas, restos de comida, uma colher no feijão, embalagens, o ovo com ketchup, e também um cachimbo pendente de um lábio, um crucifixo sobre um decote masculino, o peru meio trinchado junto ao candeeiro, duas mãos dadas, o pão de plástico, o lixo envernizado, o creme com a cereja. A presença monstruosa dos objectos, o banal invisível.

Martin Parr nasceu em 1952 em Epson, Londres, e vive em Bristol. Os Encontros de Braga mostraram «The Cost of Living», de 1989 (em 91), e «The Last Resort», os ingleses em férias, de 1986 (em 95).

Um crítico entusiasta, Michel Guerrin no «Le Monde», aponta-lhe o pessimismo de Diane Arbus, a atracção de Walker Evans pela cultura vernacular, a faculdade de fazer entrechocar os planos como Lee Friedlander, a facilidade de Garry Winogrand para apanhar as pessoas no turbilhão das ruas, a mesma vontade de Robert Frank de confrontar-se com os temas das fotografias. As melhores referências. Com mais comedimento, pode dizer-se que é o chefe de fila da actual fotografia britânica de reportagem, herdeiro de Bill Brandt e Tony Ray-Jones, contemporâneo de Chris Killip e Nick Waplington.

Diz que «o mundo dos grandes repórteres, das guerras e dos refugiados, não tem nada a ver com aquele em que vivemos»: «Mostro coisas pelas quais os fotógrafos não se interessam, porque lhes parecem evidentes. Mas não são.»

O heroísmo fotográfico não lhe interessa, porque «o mundo é ridículo». «A fotografia é um formidável medium para estabelecer a diferença entre o mito e a realidade.» Mas acrescenta: «A fotografia não é a realidade, mas sim um confronto entre o fotógrafo e os seus assuntos.»

1995, Cézanne no Grand Palais

 Razão e emoção 

Expresso, 28-10-95

Um século depois da primeira exposição de Cézanne, realizada aos 56 anos por iniciativa do jovem «marchand» Ambroise Vollard, rever a sua obra não é apenas participar numa consagração institucional organizada como uma super-produção mediática. A retrospectiva que se inaugurou no Grand Palais — e que irá a seguir a Londres e a Fidadélfia — é ainda, para a França, a oportunidade de corrigir a relação equívoca que sempre manteve com o seu (maior?) pintor e é também, em geral, a possibilidade de reavaliar, com os resultados de novas investigações, a realidade própria de uma obra que marcou todo o século XX. 

Não se trata de revisitar um lugar fixado na história, nem de evocar a figura e a obra como percursores das sucessivas modernidades que delas se reivindicaram, reduzindo-o sempre, certamente, a versões parciais, no duplo sentido de parcelares e falseadas. Esta exposição propõe antes a experiência directa e irredutível da permanência das obras, do seu permanente poder de emocionar, do enigma da pintura — que o século que Cézanne abriu entendeu por vezes como uma tradição perdida.

Sob a sua aparência de espectáculo de multidões, a retrospectiva comissariada por Françoise Cachin, ex-directora do Museu d'Orsay e actual responsável pela Reunião dos Museus de França (RMN), e por Joseph J. Rishel, conservador do Museu de Filadélfia, é uma exposição que não esconde, na sua concepção global, uma atitude irreverente e mesmo polémica. «A respeito de Cézanne, o não-dito ou o não-escrito permanece o mais importante» é a frase-chave do prefácio do catálogo e também a razão de um projecto que questiona todas as chaves antes propostas, sem pretender fornecer nenhuma outra.

O ESCÂNDALO

Em França, trata-se de «retirar Cézanne da lenda dourada do impressionismo, de que não faz parte», e de «dissipar junto do grande público a ideia de um Cézanne pintor de maçãs», mesmo com o risco de desiludir os espectadores, como disse F. Cachin. Ou seja, de corrigir uma visão redutora «que lhe retira a sua dimensão de grande pintor 'clássico'» e que é, em grande parte, o resultado de «um escândalo»: a ausência nas colecções nacionais de vários dos seus quadros mais ambiciosos, em particular, de todas as «Grandes Banhistas» e das versão maiores dos «Jogadores de Cartas». 

De facto, o Estado francês nunca comprou, até hoje, nenhuma obra de Cézanne, e todos os quadros expostos nos museus são fruto de doações sucessivas ou, mais recentemente, de dações. Mais grave ainda, o mesmo Estado não interveio para conservar em França nenhuma das obras mais significativas que, entre as duas guerras e também depois, já com Malraux, se dispersaram pelas colecções estrangeiras. Assim se prolongava a incompreensão parisiense perante um pintor que, como Poussin, a outra difícil glória francesa e igualmente um pintor mais amado por pintores, foi sempre melhor apreciado e estudado no estrangeiro (Rilke, Fry, Venturi, Schapiro, Rewald, Gowing, etc) que no seu país. Será ainda o peso na consciência colectiva de duas prováveis rejeições à admissão em Belas Artes e das sucessivas recusas no Salon?

Tudo foi feito para assegurar à exposição parisiense o êxito merecido — e também o necessário para equilibrar os défices anuais da RMN, que não conta com verbas especiais do governo para levar a cabo projectos desta dimensão. Mas não vale a pena condenar o espectáculo feito em torno do «eremita de Aix», mesmo se a multidão que se atropela à frente dos quadros, as bichas longuíssimas ou a reserva antecipada das entradas são inconvenientes difíceis de suportar. 

Uma retrospectiva deste tipo, que, com 109 quadros e cerca de 70 desenhos e aguarelas, está longe de ser uma «exposição-mamute», ou até exaustiva, já não pode fazer-se sem mobilizar todos os grandes meios, desde logo por causa dos custos dos seguros (7,5 milhões de francos, sem contar com o seguro de Estado para os maiores montantes), dos transportes (3,7 MF), da segurança e pessoal (6,8 MF), da montagem e cenografia (2,7), da comunicação e inauguração (1,1 MF) — um total 21,8 milhões, mais de 640 mil contos. Sem falar da dificuldade de assegurar a cedência das obras por um ano inteiro, vindas de todo o mundo, do Ermitage ao Museu Getty, bem como, com algumas surpresas, de coleccionadores particulares. 

Se faltasse a projecção mediática, o mecenato de Moet Henessy — Louis Vuitton/Christian Dior  («as artes do luxo, do gosto, da excelência, encontram-se naturalmente com o luxo da arte», diz a promoção) não cobriria um quarto ou um terço da factura, nem seria possível o aluguer do dia de encerramento semanal às visitas de grupo compradas por empresas (170 mil francos por contrato, segundo números confidenciais). Por tudo isso, a RMN começou a «trabalhar» a Imprensa logo no início do ano e procurou que os roteiros de verão já fossem cézannianos, entre Aix e Marselha, com peregrinações a Sainte-Victoire e L'Estaque. Não se espera ultrapassar os números de visitantes recebidos por Toulouse-Lautrec em 1992, 655 mil, mas se não se chegar a Caillebotte, um médio impressionista que fez 387 mil entradas pagas em 1994, a cultura francesa certamente não ficará bem vista. 

CONTINUIDADES

Porém, para lá do espectáculo exterior, esta é uma exposição que, no essencial, prescinde de todos os recursos da facilidade (mesmo, por exemplo, da ideia de um «outro» Cézanne) para propor apenas a revisão de uma obra na sua complexidade pictural e teórica, sublinhando sempre a sua resistência a todas as interpretações que a tentaram traduzir por palavras — ou pôr «le grappin dessus» («deitar-lhe a unha») como dizia o pintor. «O homem e a obra permanecem eminentemente enigmáticos», «o nosso saber real sobre as obras de Cézanne é muito limitado», repete-se infatigavelmente nas quatro páginas da introdução ao catálogo. «Cézanne permanece um artista infinitamente misterioso» que, como «todo o verdadeiro criador, conserva, felizmente, a sua grande parte de enigma». 

Na organização da mostra — que se sucede às grandes exposições dedicadas aos últimos anos do pintor (1895-1906), em 1977, e aos anos de juventude (1859-72), em 88, que a França acolheu mas de que não teve a iniciativa, bem como às mostras temáticas de Basileia sobre as (e os) «Banhistas», em 89, e de Aix sobre as «Sainte-Victoire», em 90 — optou-se pela ordenação simplesmente cronológica, embora com alguns agrupamentos por assuntos e certas aproximações significativas de obras distanciadas no tempo. 

Contra a anterior fragmentação («le saucissonage», F. Cachin) por períodos ou temas, a arrumação por décadas é mais do que uma convenção sem consequências. Constitui a oportunidade de verificar a precaridade das rupturas referenciadas na obra de Cézanne, a importância das continuidades que ligam os primeiros e últimos anos de produção, a perturbante recorrência de alguns temas, obsessões e modos de expressão através de toda a obra (dos primeiros nus tumultuosos até às «Banhistas» finais) e, por tudo isso, a limitada operacionalidade da tradicional periodização adoptada em 1936 por Lionello Venturi: Cézanne romântico; impressionista, de 1872 a 77; construtivo, até 87, e sintético depois 88. A evolução estilística não surge desvalorizada, mas ganha a complexidade necessária para se reconhecer que são outros vectores interpretativos que justificam que diferentes especialistas atribuam a certos quadros datações distanciadas de mais de uma década e que a outros se reconheça um tempo de maturação mais extenso ainda. 

No piso superior do Grand Palais, onde se volta a usar a luz solar inaugurada com Poussin, a primeira sala mostra os anos 60 e a sua pintura proto-expressionista, ou «couillarde», como dizia o pintor, reconhecendo a intensidade das pulsões sexuais agressivamente indisciplinadas. Seguem-se os anos 70 distribuidos por quatro salas que reunem, primeiro, a produção iniciada em Auvers e Pontoise na companhia de Pissarro (a disciplina naturalista da pintura de ar livre, a des-aprendizagem impressionista), com os três auto-retratos; depois, as continuadas cenas eróticas alegóricas e nus femininos (a segunda Moderna Olímpia, de 73,  e O Eterno Feminino, de cerca de 1877, mais as cinco primeiras «Baigneuses», desde 74-5 até 85-87, e A Luta do Amor, c. 80, último encontro dos dois sexos); os retratos e naturezas-mortas (Madame Cézanne, as Maçãs), e mais paisagens de L'Estaque e Aix. 

Adiante, uma só sala maior para os anos 80, quando, afastada a «tentação impressionista», Cézanne desenvolve o período dito construtivo: «Tinha resolvido trabalhar em silêncio, até ao dia em que me sentisse capaz de defender teoricamente o resultado dos meus ensaios» (1889). Surgem então as primeiras séries das Montanha Sainte-Victoire e o túnel perturbador da Alameda em Chantilly, de 88, com a sua perspectiva «errada», na tensão oscilante entre a superfície plana da tela e a profundidade espacial. E logo uma primeira galeria dos anos 90, só com retratos.

Descendo ao piso seguinte, o percurso cronológico é interrompido pela reunião dos desenhos e aguarelas, que desempenham efectivamente um papel central na pesquisa pictural de Cézanne. A seguir, outras três salas dedicadas às naturezas-mortas, às paisagens (os «Grandes Pinheiros») e aos retratos (com os «Jogadores de Cartas») da década de 90. 

Por último, os primeiros anos do século num vasto espaço único, com a densidade superficial — abstracta ou alucinada? — das derradeiras «Montanhas», os «Rochedos», como fragmentos de uma natureza caótica e primordial, quase biomórficos, os retratos, cuja intensidade emotiva foi demoradamente negada, e, como grandioso lugar de chegada, a reunião das «Grandes Banhistas» de Londres e de Filadelfia — a terceira pertence à Fundação Barnes e esteve em Paris em 93.

CONVERSAS SOBRE ARTE

No catálogo (600 pág. encadernadas, 350 F), a ordenação é estritamente cronológica, revendo datações anteriores, e é acompanhada pela análise circunstanciado de cada número — 226, incluindo todos os trabalhos que estarão na mostra inglesa ou a americana mas não vieram ao Grand Palais. Entretanto, como que respeitando as reservas formuladas por Cézanne quanto às «causeries» sobre arte — apesar da importância que atribuia à reflexão sobre a pintura, através da pintura —, dispensaram-se os habituais prefácios, trocados por um exaustivo processo da fortuna crítica do pintor, desde Zola aos anos 60, e por uma pormenorizada cronologia. 

A discussão sobre Cézanne foi transferida para o colóquio que decorrerá em 29 e 30 de Novembro, reunindo alguns dos maiores especialistas mundiais, com um programa que aponta para a valorização do inquérito iconográfico, muitas vezes negligenciado em favor de abordagens exclusivamente estilísticas ou formalistas. Anuncia-se o estudo aprofundado dos «assuntos» da sua pintura, respectivas fontes e recorrências temáticas, já baseado num maior conhecimento da primeira época e interrogando, com particular atenção à sua obsessão pela óptica, relacionável com a literatura científica do tempo, o sentido do acordo íntimo que Cézanne desejou estabelecer entre teoria e prática: a «verdade em pintura».

Um outro programa de conferências focará o tema «arte e ingenuidade» (naiveté), revisitando a ideia romântica da «inocência do olhar».  Dizia Cézanne: «Quanto a mim, quero ser uma criança, e regozijo-me por ver, ouvir e respirar, por ser uma sensibilidade extasiada, que analisa e procura traduzir-se sobre a tela».

A análise teórica não é menosprezada no projecto da exposição, mas situada no seu nível próprio, tornando-se claro que os comissários procuraram recuperar a riqueza das abordagens anteriores que souberam restituir a especificidade complexa da «realização» de Cézanne, que «não julgou dever escolher entre a sensação e o pensamento», como escreveu Merleau-Ponty.

Ao cabo de um século de interpretações e, em especial, de apropriações por sucessivas modernidades que moldaram o pintor à figura domesticada do percursor ou iniciador (do cubismo, do construtivismo, das abstracções metafísicas ou líricas), os responsáveis pela retrospectiva consideraram oportuno pôr em perspectiva todas essas múltiplas leituras para tentar, finalmente, «dar primeiro a ver a obra» na sua riqueza contraditória. Através dessa revisão dos efeitos sobre as gerações seguintes — que não esconde a reserva quanto os entendimentos teleológicos que valorizaram mais o carácter transitório do novo que a permanência do único, mais o caminhar para um fim do que a continuidade da tradição viva dos museus, pretendida pelo pintor —, são ainda as intenções de Cézanne que se procuram compreender.

«Trabalho arduamente, entrevejo a Terra prometida. Serei como o grande chefe dos Hebreus ou, pelo contrário, poderei penetrá-la?» — carta a Ambroise Vollard, de 1903.

«O pintor deve consagrar-se inteiramente ao estudo da natureza, e tratar de produzir quadros que sejam um ensinamento. As conversas sobre a arte são quase inúteis (...) Penetrar o que temos diante de nós, e perseverar em exprimi-lo o mais logicamente possível» — a Émile Bernard, 1904.

«Procuro pintando. Não tenho uma doutrina, como Bernard, mas as teorias são necessárias. Quis copiar a natureza, e não conseguia» — a Maurice Denis, em Janeiro de 1906

«Chegarei ao objectivo tão procurado e há tanto tempo perseguido? (...) Acredito no desenvolvimento lógico do que vemos e sentimos pelo estudo da natureza, correndo o risco de  [só] depois me preocupar com os processos, que não são mais do que simples meios para chegar a fazer sentir ao público o que nós mesmos sentimos e para nos fazermos aceitar. Os grandes que admiramos não devem ter feito outra coisa» — a Émile Bernard, Setembro de 1906, um mês antes de morrer.

As palavras de Cézanne, tal como as obras, são sempre enigmáticas e prestaram-se a uma longa sequência de mal-entendidos, por vezes criadores. A Terra prometida, o objectivo procurado, seria o caminho para a autonomia do quadro em relação a toda a representação, a pintura pura, a ruptura entre ver e tornar visível, que veio a ser o trajecto da abstracção? Mas a distância entre Cézanne e o impressionismo tinha, pelo contrário, procurado recuperar para a pintura a solidez física dos objectos, contra a dissolução da forma sob os efeitos da transitória luminosidade colorida das atmosferas. 

A sua fórmula mais repetida — «tratar a natureza pelo cilindro, a esfera, o cone, tudo posto em perspectiva, de modo a que cada lado de um objecto, de um plano, se dirija para um ponto central», de 1904 — esteve na origem imediata do cubismo, mas não era mais do que a repetição de um elemento tradicional da aprendizagem do desenho desde a Renascença. 

Entretanto, o seu modo particular de construir a superfície pictural e de modular (não modelar) a forma num espaço volumétrico por imbricações recíprocas de pequenas pinceladas de cor, em movimentos bruscos e intermitentes («saccades», sacões), viria a transformar-se num novo código pictural de longa duração póstuma, num método ou «maneira» que o próprio mestre não seguiu. A crítica formalista tomou o que era a organização pictural dos dados dos sentidos através dos contrastes de cores («a lógica das sensações organizadas») como «uma categoria em si mesma» (Lawrence Gowing) e Greenberg diria que bastou ao «cubismo de Picasso, Braque e Leger acabar o que  Cézanne tinha começado». Da «saccade» ao «damier» (o tabuleiro de xadrez), como Avigdor Arikha, pintor e erudito, definiu o curso da abstracção — Mondrian e Vieira da Silva.

«Rejeitando as normas neo-clássicas da representação, tornadas académicas, Cézanne racionalizou o visível na sua relação com a superfície plana, mas é a emoção que o transportava diante do motivo», assim reinterpretou Arikha outra fórmula enigmática: «refazer Poussin 'd'après nature'».

O que Cézanne queria dizer por «natureza» não é exactamente compreensível e «não era seguramente apenas a paisagem» (no catálogo), mas antes o real visto e sentido, a «pequena sensação», algo de diferente da percepção e também de indizível, de que as palavras são sempre uma aproximação pobre, pela irredutibilidade definitiva do que se passa no campo da visão e no trabalho do pintor («du champ du vu», Júlio Pomar, em Da Cegueira dos Pintores).

Entretanto, os recentes entendimentos da obra inicial e última de Cézanne, da original e indisciplinada expressão da violência emotiva presente na sua primeira pintura de imaginação até à veemência subjacente à produção final, cuja intensidade expressiva foi sistematicamente negada pela tradição formalista, deslocam todo o ascetismo analítico dos períodos intermédios para a condição de uma longa aprendizagem da observação, essencial como disciplina anti-académica e como mecanismo de sublimação de pulsões, mas que não seria um destino fatal e limitativo da pintura. 

«Refazer Poussin», continuar a grande tradição figurativa dos pintores do passado, não tem a ver com a cópia da natureza, que Cézanne desvalorizava, mas com os assuntos imaginários, alegóricos ou visionários de muita da melhor  pintura dos museus. Quando ele diz que «o artista deve fugir a literatura em arte» (segundo as notas de Léo Larguier), terá certamente em vista apenas a decadência «pompier».

As «Grandes Banhistas» em que trabalha desde 1894 até 1906, na sequência de mais de 200 «estudos» realizados desde 1874, em menores formatos e com menos personagens, masculinos e femininos, com precedentes reportáveis às primeiras obras, constituem ainda um programa iconográfico insuficientemente reflectido, mesmo se, para muitos, os últimos três quadros, os maiores de toda a sua produção, representem o ponto culminante da carreira. O puritanismo das vanguardas ocultou-o, mas Picasso e Matisse sabiam-no.

Por essa pintura de corpos nus na paisagem, finalmente alcançada na grandeza dos últimos anos, passam a memória dos jogos de adolescência em Aix, a simbologia pagã clássica e também toda história pessoal do difícil relacionamento com as mulheres, que o impediu sempre de despir os seus modelos. No final da vida, Cézanne usava ainda os desenhos feitos no atelier que frequentou à chegada a Paris, em 1861. Ao contrário do que dizem as fórmulas enigmáticas — «Poussin inteiramente refeito 'd'après nature'», «um Poussin real, de ar livre, de cor e de luz» —, a sua última pintura é feita de memória e de imaginação.

«A história das três 'Grandes Banhistas' resume e sintetiza toda a carreira de Cézanne: da brutalidade rebelde dos anos 1865-1872, passando por um controle de si e um equilíbrio pacientemente conquistado entre os anos 1872 e 1885, até à força visionária que coroou o fim da sua vida — Moisés avistando a Terra prometida, como escrevia a Vollard em 1903». Nesta citação de Joseph Rishel, um dos comissários, traduz-se a originalidade da revisão de Cézanne oferecida em Paris até 7 de Janeiro.

 

1995, CCB/Fundação das Descobertas

 CCB: um monumental escândalo 

Revista de 21-10-95 (publicado com cortes)

Começou por prever-se que os cinco módulos do CCB custassem 6,5 milhões de contos, ou 14 milhões segundo fontes mais idóneas, mas, já em Fevereiro de 1993, o Tribunal de Contas calculava em 37,906 milhões os custos da construção só dos três primeiros módulos, verba que ainda viria a ser ultrapassada. Foi o próprio Sousa Franco o relator do acordão do TC onde se concluiu haver «deficiente planeamento, má execução do projecto e gestão contrária aos princípios mais elementares do rigor e da disciplina financeira». Agora ministro das Finanças, certamente não deixará de exigir a feitura de um Livro Branco sobre o mais monumental dos escândalos do cavaquismo.

Tão grave como o escorregar dos custos foi o facto dos edifícios se terem erguido — a partir da saída de Teresa Gouveia da SEC e de António Lamas do antigo IPPC — sem que os arquitectos recebessem indicações precisas sobre os futuros programas de utilização do CCB. «Continuamos a não saber se é um Museu de arte contemporânea, de arte antiga, se é intemporal, como vai ser gerido... isto tem tudo uma importância muito grande para a definição arquitectónica», dizia Vittorio Gregotti ao EXPRESSO, logo em 21-12-91, a propósito do Centro de Exposições. De facto, esses programas continuaram por definir, até hoje. 

Terceiro elemento do mesmo escândalo foi a criação, para gerir o CCB, de uma fundação sem fundos próprios, ilegal à face do Código Civil. Santana Lopes prometeu angariar 50 empresas que pagariam 20 mil contos por ano, mas a Fundação das Descobertas (FD), instituída pelo decreto-lei nº 361/91, ficou-se por 11 empresas mecenas, à data quase todas nacionalizadas, e que nunca mais renovaram as suas contribuições iniciais. Entretanto, o mesmo Governo que prometia, com total irrealismo, a futura independência financeira do «Conjunto Monumental de Belém», graças à exploração de um hotel, um centro comercial e cinemas, abandonou o projecto de construir os módulos 4 e 5, reconhecendo a inviabilidade económica da operação. A qualidade arquitectónica do projecto de Gregotti e Manuel Salgado já foi plenamente reconhecida, mas o CCB revelou-se num fiasco político e administrativo de pesadíssimas consequências para o presente. 

Cavaco Silva terá começado por fixar em 600 mil contos o «prejuízo» admissível para a gestão anual do Centro. Em 1991, Roberto Carneiro, um dos primeiros a recusar a presidência da Fundação, calculou o investimento indispensável em quatro milhões/ano. Rui Vieira Nery, indigitado secretário de Estado da Cultura, conheceu por dentro os problemas do CCB por ter sido assessor de Santana Lopes para a direcção do Centro de Espectáculos, até apresentar a demissão em Junho de 1992.

No Orçamento do Estado para 1995 foram inscritos 1,7 milhões de contos no âmbito do PIDDAC e mais 1,7 milhões para funcionamento — um total de 3,4 milhões de contos que constituem a segunda maior verba da SEC, a seguir ao IPPAR: mais de 10 por cento do seu orçamento, acima dos «custos» somados dos institutos dos museus e do livro. No entanto, a administração do CCB, durante uma audição na AR, reclamou, ainda para este ano, um reforço de 1,8 milhões para fazer face ao défice acumulado. E todo este sorvedouro de dinheiros públicos passa à margem da fiscalização do TC, porque a Fundação das Descobertas é uma instituição privada...

Entretanto, depois da conjuntura particular da capital cultural, a gestão do CCB passou a fazer-se em total desarticulação com as orientações e as iniciativas das estruturas culturais ou dos departamentos da SEC. «É difícil as pessoas sentarem-se à mesma mesa para falarem de cooperação», confessava Manuel Frexes ao EXPRESSO, em 10/6/95.

Para além do esperado afastamento dos seus administradores  — Antero Ferreira, premiado com a presidência da Fundação das Descobertas depois de uma pouco abonatória passagem pelo IPPAR, Maria José Stock, responsável pela programação cultural, e Teresa Ferreira Lima, com o pelouro financeiro (mas, atenção, «no jobs for the boys»...) —, aguarda-se agora a tomada de decisões de fundo sobre o próprio modelo institucional do CCB, em cujos quadros Santana Lopes, antes de abandonar a SEC, colocou muitos dos seus protegidos. 

É o papel do Centro na rede dos equipamentos públicos que se impõe repensar, desde a base, como o lugar central e de máxima visibilidade de uma política cultural coerente e articulada, sem dirigismo mas com uma programação delineada em função de objectivos estratégicos definidos a médio e longo prazo, que lhe assegurem a necessária projecção internacional. Certamente recusando a estatização pura e simples, de modo a ser possível conjugar nos seus diferentes espaços, mediante uma gestão flexível, as responsabilidades estatais, os apoios mecenáticos possíveis e as iniciativas de promotores privados, e também por forma a explorar as valências multidisciplinares do complexo. Encarando com realismo os enormes custos inevitáveis de um projecto cujas qualidades em grande parte começaram por ser prevertidas pela ignorância e a irresponsabilidade política da administração da cultura nos últimos cinco anos.