2005, Stieglitz em Madrid

 Diálogos americanos 

Expresso  12-03-2005

Stieglitz em Madrid. O fotógrafo e o agente artístico 

«Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)»

Às duas grandes exposições da agenda de Madrid, uma centrada na figura do fotógrafo, editor e galerista nova-iorquino Alfred Stieglitz (no Museu Rainha Sofia até 16 de Maio) e outra dedicada ao centenário do grupo expressionista alemão Die Brücke (Museu Thyssen, 15 de Maio), veio juntar-se esta semana uma grande mostra de desenhos de Dürer vindos do Museu Albertina de Viena (Museu do Prado, 29 de Maio). É uma conjunção rara em qualquer capital, a reafirmar o poder de um centro cultural que ultrapassou a sua área peninsular de influência.

Stieglitz (1864-1946), além de fotógrafo com uma obra longa e muito influente, percorrendo diferentes e até contraditórias orientações, foi um decisivo activista da afirmação da fotografia como arte e um agente determinante na abertura dos Estados Unidos à arte moderna, mas é certamente o pólo menos conhecido desse triângulo de exposições madrilenas. Vinda do Museu de Orsay, numa co-produção que foi o grande acontecimento do Mês da Fotografia de Paris em 2004, é uma exposição que pela primeira vez apresenta largamente a sua obra fotográfica na Europa e um precioso panorama sobre os artistas e os acontecimentos que marcaram a modernização artística norte-americana, a que em geral não se tem acesso directo fora dos Estados Unidos.

«Nova York e a Arte Moderna - Alfred Stieglitz e o Seu Círculo (1905-1930)» toma como ponto de partida a inauguração da galeria - The Little Galleries of the Photo-Secession - que fundou num pequeno prédio com o nº 291 na 5ª Avenida, com o também fotógrafo Edward Steichen (1879-1973), que viria muito mais tarde a dirigir o departamento fotográfico do MoMA e a organizar a muito discutida exposição «The Family of Man» (1955). Essa opção cronológica deixa em parte na sombra a carreira anterior de Stieglitz, que se integrara, desde os anos 1880, nos círculos da fotografia picturialista europeia, em crescente sintonia com as correntes simbolistas. Ainda que a sua obra pessoal, pelo predomínio do olhar fotográfico face às manipulações picturais e pelo interesse nas abordagens naturalistas da paisagem e das figuras, não exprimisse a ambição visionária do simbolismo mais extremo, é esta a orientação dominante tanto dos fotógrafos da Photo-Secession, que Stieglitz reúne em Nova Iorque em 1902, como dos primeiros anos da revista «Camera Work», que dirige de 1903 até 1917, e também da galeria, que ficou conhecida pelo número 291 e encerrou no mesmo ano devido às dificuldades da I Guerra Mundial.

Em 1908, Stieglitz faz escândalo ao expor os desenhos eróticos de Rodin e desenhos e esculturas de Matisse, a que se seguem as primeiras apresentações na América de Cézanne, Picasso e Brancusi, antecipando o grande choque cultural que foi a exposição do Armory Show (1913). Ao mesmo tempo, começava a apresentar artistas americanos dos meios vanguardistas de Paris, como John Marin, Max Weber, Marsden Hartley e Arthur Dove, a que se junta, já em 1917, a jovem pintora Georgia O’Keeffe, com quem viria a casar. Toda essa abertura de Nova Iorque às revoluções da arte moderna é em geral documentada na exposição através das próprias obras expostas e coleccionadas por Stieglitz.

Ainda que a «Camera Work» e a galeria 291 continuassem, cada vez mais esporadicamente, a mostrar os grandes nomes do picturialismo, como Steichen, o barão Adolf de Meyer, Clarence White e Gertrude Käsebier, Stieglitz vai-se desligando dos meios fotográficos e volta-se para os artistas mais inovadores, sob a influência de Max Weber e do caricaturista e escritor mexicano Marius de Zayas. Embora muito influente, essa sua aproximação às novas tendências é, em geral, ainda moldada por um modelo esteticista de inspiração simbolista que o leva a entender o cubismo como caminho para a abstracção, aceitando esta por analogia com a música e vendo a arte como expressão do «élan vital» bergsoniano e do eu profundo de cada criador.

Entretanto, Stieglitz começara a modificar a sua obra pessoal numa direcção mais ancorada no real, ainda que continuasse a rejeitar as orientações do realismo social de um Lewis Hine (bem como a pintura reformadora e antiacadémica de Robert Henri e John Sloan). Fotografa a transformação arquitectónica de Nova Iorque e defende através da «pureza» dos processos da fotografia «straight» uma nova concepção formalista da autonomia do médium. No último número da «Camera Work» publica a obra de Paul Strand como expoente desse novo modernismo fotográfico, ao mesmo tempo que inicia a série admirável de retratos de Georgia O’Keeffe. Num percurso sempre surpreendente, a sua última fase reencontrar-se-ia com uma perspectiva simbólica da abstracção, em séries de fotografias de nuvens de analogia musical, «equivalentes» a uma identificação espiritualista com a natureza. Como galerista (The Intimate Gallery e An American Place), ao longo das décadas de 20 a 40, Stieglitz passou a apresentar apenas artistas norte-americanos, numa busca da «americanidade», antieuropeia e distante das mutações trazidas pela Grande Depressão, que viria a ser uma das raízes da abstracção expressionista dos anos 50.

Entre estes dois períodos, diferentes mas unidos por uma subterrânea coerência idealista, Stieglitz foi uma das figuras da agitação protodadaísta em Nova Iorque, em cumplicidade principal com Picabia e Duchamp (para quem fotografou a famosa Fonte assinada por R. Mutt). Esses anos de efervescência cosmopolita que se seguiram ao Armory Show e ao início da I Guerra Mundial, num tempo de radical mudança do mundo, são outro dos grandes capítulos desta extensa e sempre surpreendente exposição.

2004, Bienal de Sevilha, Szeemann, BIACS

 Bienal de Sevilha 2004

"Os sonhos de Sevilha"

Expresso / Actual de 09-10-2004 

Harald Szeemann (FOTO: Jorge Rico, Biacs 2004)

Uma nova bienal ao pé da porta, com a excelente marca da direcção Szeemann

Pedro Cabrita Reis

De Santa Fé a Gwanju (Coreia do Sul), passando por Istambul, Valência
ou Tirana, multiplicam-se as bienais, com a ambição de projectar
cidades e abrir novas plataformas regionais para o mercado globalizado
da arte. Veneza e São Paulo ocupam a primeira linha por antiguidade e
mobilizam as representações oficiais dos países. À distância vêm
Havana, por já antigas razões políticas, e Sydney, que este ano foi
comissariada por Isabel Carlos, mais Berlim, Lodz, Lyon, Busan, Xangai,
Taipei, Moscovo, etc., em geral a cargo de uns poucos comissários
itinerantes, para além da bienal Manifesta, ela própria itinerante. 

A I Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Sevilha (BIACS) foi

inaugurada no passado domingo e tem as vantagens de ficar muito

próxima, de contar com a presença de Pedro Cabrita Reis e João Pedro

Vale, com obras de grande impacto bem instaladas em espaços centrais do

Mosteiro da Cartuxa, e, em especial, de ter como seu primeiro

responsável o suíço Harald Szeemann, o mais brilhante dos «curators».

«Feijoeiro», de João Pedro Vale

Inventor da figura do comissário-autor (ou artista) e adepto da exposição enquanto medium, ficou famoso em 1969 com a colectiva «Quando as Atitudes se Tornam Forma», logo seguida pela Documenta de 1972, e nunca mais interrompeu um itinerário muito idiossincrático, reafirmado, entre muitas outras ocasiões, na direcção das bienais de Veneza de 1999 e 2001. Com prestígio bastante para seguir as suas obsessões pessoais e interrogar com cepticismo um tempo que compara ao «Outono da Idade Média» no prefácio do catálogo, é hoje um personagem incómodo para o «mainstream» institucional: «um criticado e já decadente Szeemann», segundo Rosa Olivares no último editorial da revista «Exit Express», de Madrid. Tem mantido uma intensa actividade em Espanha e organizou por ocasião do Forum de Barcelona «La Belleza del Fracaso / El Fracaso de la Belleza», mais um dos seus notáveis títulos.

A nova bienal nasceu da obstinação de Juana de Aizpuru, 30 anos galerista em Sevilha e desde 1983 em Madrid, fundadora da Arco, sendo sustentada por uma fundação que recolhe apoios públicos, empresariais e particulares. Os meios são limitados, mas conta com o emblemático cenário do Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, conjunto monumental que vem do século XIV, foi quartel das tropas napoleónicas e até há pouco fábrica de louças e porcelanas, da qual conserva cinco grandes fornos-chaminés, aí se instalando em 1997 o Centro Andaluz de Arte Contemporânea (CAAC). Szeemann volta a provar o imenso talento para tirar partido dos lugares e proporcionar aos autores um diálogo enriquecedor com as suas características.

Com 62 artistas (15 espanhóis, vários de Sevilha), esta bienal não quis ser um mapa do universo, um «digest» de notoriedades ditas emergentes ou a proclamação de um novo conceito ou direcção inovadora, ambições muito repetidas que rapidamente se esquecem. Sob o título «La Alegria de Mis Sueños», usando um verso de Camarón de la Isla com uma grande extensão de sentidos possíveis, é ela própria um pequeno mundo poético em que se espelham os interesses ecléticos e as apostas por vezes inesperadas de Szeemann, para quem a última revolução das artes plásticas data de há 40 anos. Como ele próprio diz, é «um mundo provisório dentro de uma arquitectura muito poderosa».

Um mundo suficientemente rico e diversificado para proporcionar diferentes percursos descritivos, que poderiam seguir a distribuição das obras no espaço e as respectivas surpresas, das que se instalaram em lugares específicos (capelas, claustros, jardins) às das galerias normalizadas do CAAC; ou interpretar as problemáticas próprias de algumas origens geográficas, com destaque para o leste europeu, os Balcãs e a Turquia, mas também com presenças fortes da Ásia Oriental, ou isolar diferentes «media» intencionalmente representados através de produções com bem afirmadas características distintivas. De qualquer modo, a percentagem das obras que se descobrem com gosto e ficam na memória é bem superior à de outras iniciativas congéneres.

No «puzzle» com que a exposição colectiva se constitui como um pessoal universo poético coexistem os artistas consagrados, como Richard Serra e Ulrich Rückriem (os seus blocos de granito sem título lembram anónimos túmulos, numa sombra do horto), nomes com presença insistente no circuito mediático, como Annette Messager, Tracey Emin, Georg Herold, Ernesto Neto, Santiago Serra, Tobias Rehberger ou (com menos interesse) Joseph Kosuth, e outros mais periféricos ou desconhecidos, jovens artistas de territórios ignorados. Homenagens a grandes artistas recentemente falecidos, como Chillida e Juan Muñoz (Descarrilamiento, de 2001, a sua última obra, quatro vagões de um comboio de alta velocidade em aço cortén, deixando ver um labirinto interior), mas também «outsiders» como o italo-africano Sarenco ou os fotógrafos Vieitez e Tichy’.

Encalhado no lago artificial à entrada da Cartuxa, o camião antidistúrbios da "Fuente" de Fernando Sánchez Castillo é uma poderosa metáfora de um espaço livre para a arte e a utopia. Passado o pórtico, estão junto ao muro interior três mastros de bandeiras e um sereno rapazinho enforcado num deles. É mais uma graça de Maurizio Cattelan que deu imediato escândalo: provocação de mau gosto ou denúncia da violência sobre as crianças? O artista recusa fornecer interpretações, e o debate amplia o interesse da obra. No centro do pátio instalou-se, como um navio inclinado, a escultura New Union, de Richard Serra, feita de duas placas de aço encurvadas de quatro metros de altura, com 40 toneladas (é uma variante inédita de Union of the Torus and the Sphere, de 2001, a sua primeira forma fechada). Entretanto, uma alta estrutura de andaimes encobre a estátua de Colombo, que habitou a hospedaria do mosteiro e aí está enterrado – subindo as escadas, vêmo-lo no interior de uma banal sala de estar, devolvido a uma escala humana. Tem sido esse o processo de actuação, em edifícios e monumentos, do japonês Tatsurou Bashi, instalado em Colónia.

Já no interior da igreja, os suíços Gerda Steiner e Jörg Lenzlinger instalaram na primeira capela uma Fonte da Juventude, cujas flores brotam de restos urbanos e sobem até à cúpula. No Pátio Mudejar cresceu e tombou o Feijoeiro, de João Pedro Vale, ilustrando o conhecido conto infantil, e a seguir é Pedro Cabrita Reis que ocupa o vasto refeitório do mosteiro com uma poderosa disposição de estruturas que iluminam o espaço, em construção ou em ruínas, numa irresolúvel tensão. Chiharu Shiota (Osaka-Berlim) instalou no Pátio das Pérgolas, entre plantas trepadeiras e uma moldura de centenas de velhas janelas de todos os tamanhos, 40 camas ocupadas (na inauguração) por outras tantas jovens «performers», como um espaço para os sonhos a que o título geral se refere. Serge Spitzer (Bucareste-Nova Iorque) altera um dos espaços das antigas hortas dos frades com milhares de pedras cerâmicas coloridas; adiante está instalada uma casa gorda de Erwin Wurm (Fat House. I Love My Time, I Don’t Like My Time, de 2003), que inclui no interior o seu célebre Carro Gordo, agora em filme animado e falante.

Road to Tate Modern, filme de Sener Özmen e Erkan Özgen

É também muito forte a presença do vídeo e do filme, não tanto pela quantidade como pelo interesse das obras escolhidas, em vários casos associado à manifestação de temáticas sociais dos conturbados países dos Balcãs ou da fronteira turca: a emigração albanesa em Apparizione, de Adrian Paci; a dilaceração da Jugoslávia na instalação de Maja Bajevic’, de Sarajevo; as divisões religiosas no duplo vídeo de Gülsün Karamustafa, da Turquia, de onde também vem o divertido filme de Sener Özmen e Erkan Özgen onde encarnam D. Quixote e Sancho Pança a cavalgar pelas montanhas da Anatólia, Road to Tate Modern. De Stephen Dean, francês instalado em Nova Iorque, projectam-se Volta (já visto no CAV de Coimbra) e Pulse, passando das multidões do futebol a rituais indianos, sempre como um fabuloso trabalho da cor de corpos em movimento. Jun Nguyen-Hatsushiba ergue dois «memoriais» vietnamitas (em co-produções norte-americanas) rodados debaixo de água. Oracle, de Minnette Vári, da África do Sul, Furor Latino, de Pilar Albarracín (1968, Sevilha; também com uma interessante exposição nas Real Atanaranzas, comissariada por Rosa Martínez), La Orquestra de los Milagros, de Alonso Gil (1969, Badajoz-Sevilha), são outras presenças apreciáveis.

Pulse, de Stephen Dean

Entretanto, Szeemann refere ter tido «a tentação de apresentar o medium fotográfico de uma maneira diferente, visto a partir dos seus conteúdos». É o caso de Cristina Garcia Rodero, que depois de ter fotografado os ritos vodu no Haiti ocupa duas salas separadas dedicadas a séries inéditas sobre os cristãos coptas da Etiópia e uma concentração «new age» no deserto de Black Rock, no Nevada («Burning Man»), ou o da norte-americana Lucinda Devlin, com um inventário rigoroso de lugares termais («Water Rites»), a suceder a «The Omega Suite», sobre os lugares da pena de morte. E também de duas figuras originalíssimas: Virxilio Vieitez, galego de Soutelo de Montes (n. 1930), fotógrafo de aldeia nos anos 1958/70, que os Encontros de Braga já mostraram; e Miroslav Tichy, checo de Brno (n. 1926), antigo pintor com passagem pela prisão, figura de «clochard» (que é apresentado através de um documentário), construtor de câmaras precárias e autor muito «voyeurista» de fotos furtivas e desfocadas, deficientemente impressas e pior conservadas, mas assim mesmo mais reveladoras de um visionarismo marginal e inclassificável.

A presença da pintura é também afirmativa, com o filipino Manuel Ocampo e o agora muito disputado Neo Rauch, curiosas aguarelas de Shahzia Sikander (n. 1969, Paquistão-Nova Iorque), pintura murais de Federico Herrero (1978, Costa Rica). E Biljana Djurdjevic’, de Belgrado (n. 1973), pintando a violência do mundo com um perturbador realismo crítico, que permite a um colaborador de Szeemann (Hans-Joachim Müller) escrever no catálogo, decerto com excessivo entusiasmo, que a «pintura, declarada morta (…), goza de uma vitalidade inquebrantável e de uma força de auto-renovação que nenhum outro suporte artístico demonstra».

Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Sevilha

Monasterio de la Cartuja, até 5 de Dezembro

2004, Serralves, "Circa 1968" 3, Arte e Política (Interfunktionen)

 Expresso 28-08-2004

"Arte e política"

Os anos conturbados de 1968 a 1975 revistos numa perspectiva que dissocia a vanguarda artística e o envolvimento político

Cinco anos depois da exposição que inaugurou o Museu de Serralves, regressa-se a «Circa 68», ou seja, a algumas das manifestações artísticas de um tempo de todas as contestações, quando terminava a era de optimismo e desenvolvimento acelerado que, nos países do Ocidente, se seguiu ao fim da II Guerra Mundial. Após a exacerbação da Guerra Fria, com a edificação do Muro de Berlim, em 1961, a crise dos mísseis em Cuba, no ano seguinte, e o envolvimento militar no Vietname, em 1964, tem início um década de radicalização política e social que extravasa os quadros partidários e parlamentares, prolongando-se nos movimentos antiautoritários e num contexto de «mal-estar cultural» antiburguês de profundas consequências. Os ecos da Revolução Cultural na China e o terceiro-mundismo da «tricontinental» de Havana, a partir de 1966, as revoltas estudantis e Maio de 68, os diversos esquerdismos e a passagem à guerrilha urbana e ao terrorismo (a fracção Exército Vermelho, na Alemanha, e as Brigadas Vermelhas, em Itália, a partir de 1970), a invasão da Checoslováquia (68) e o golpe de Estado que derruba Allende (73) são alguns marcos essenciais.

Nada ou quase nada desse muito conturbado mundo político está explicitamente presente na actual mostra (a excepção, sem a pretensão de ter assistido a todas as projecções, será um filme de Wolf Vostell, de 1969, onde se vêem apenas as palavras «estado de emergência» projectadas sobre as paredes de Munique ao longo de sete soporíferos minutos). Poderá dizer-se que, nesta recuperação museológica dos objectos e documentos das acções artísticas destes anos de revolta, a arqueologia oculta a história.

«Por Trás dos Factos», título que no Porto não se traduziu (ao contrário do que aconteceu em Barcelona), sugere uma ligação subterrânea ou oculta da arte com os acontecimentos sociais e políticos. Mas é, de facto, a um fechamento da arte sobre si mesma que quase sempre se assiste, enquanto experiência dos seus limites (a inovação, ainda) e fronteiras (incluindo tudo o que poderia ainda ser não-arte), «reflexão» sobre a identidade essencial do fazer artístico, os seus códigos linguísticos e o contexto da circulação dos objectos (por exemplo, Hans Haacke apresenta os sucessivos proprietários de um quadro de Seurat), ou como a sua própria autocontestação («a arte corrompe», dizia Jochen Gerz; é «objectivamente reaccionária», insistia Buren).

Observa-se em paralelo uma ensimesmada e narcísica exposição do artista em si mesmo, do seu rosto e corpo, muitas vezes nu e em vários casos em acções autosacrificiais (Gunther Brus e Valerie Export), que podem ter a interacção com o espectador como pretexto ou privilegiar o exame conceptual do «eu» físico e psíquico no espaço fechado do estúdio (nas impressivas obras de Bruce Nauman). Preferindo os comportamentos artísticos às obras, numa lógica de recusa da autonomia do objecto de arte e do seu destino mercantil, «há um deslocamento da obra dita aurática para o artista aurático... a dessacralização da arte culmina na fetichização/histerização do artista», como escreve Birgit Pelzer num importante texto do catálogo que foi traduzido em A Obra de Arte sob Fogo. Inovações Artísticas 1965-1975 (co-edição de Serralves com o jornal «Público»).

No entanto, ao contrário do que leva a supor a escolha das obras e documentos expostos (sempre de artistas que colaboraram na revista alemã «Interfunktionen», mas sem coincidirem com as aí reproduzidas), os anos em causa são marcados por uma tendência generalizada da arte para a sua politização, o que, entre muitas intervenções de circunstância (e de instrumentalização da arte), inclui o uso militante das imagens e várias formas críticas de realismo.

A alegada neutralidade da pop é interrompida em 1965 pelo F-111 de Rosenquist, Rauschenberg utiliza imagens da actualidade serigrafadas, Kienholz é um crítico violento da sociedade americana, Golub e Nancy Spero são artistas políticos, Mark Di Suvero desenha a monumental Tower for Peace em Los Angeles onde se acumularam pequenos quadros de 400 artistas (1966) e exila-se depois em Itália, as «Angry Arts Week’s» sucedem-se em 1967, a Art Workers Coalition é criada em 1969, etc. Muitas obras de Öyvind Falström têm um explícito conteúdo militante, a Figuração Crítica francesa organiza em 69 a Sala Vermelha pelo Vietname, e o Salon de la Jeune Peinture declara-se ao lado da classe operária; na Alemanha, em 1970, grandes colectivas intitulam-se «Funções da Arte na Nossa Sociedade» e «Arte e Política»; o Equipo Crónica intervém na Espanha franquista; Baselitz e Schonebeck, Lupertz e Penk enfrentam o passado alemão, Polke propõe com ironia o Realismo Capitalista. A cronologia publicada em Face à l’Histoire (Centre Pompidou/Flammarion, 1996) é eloquente.

Dedicando-se às neovanguardas dos anos 60/70, circunscrevendo um universo de experimentação interdisciplinar com diferentes «media» e formas artísticas em que o vídeo toma um papel cada vez maior entre as linguagens artísticas, a abordagem da exposição toma a condição de vanguarda como um valor intrínseco, desfazendo-se das formas intervenientes do compromisso político. O ponto de vista «artistically correct», que dissocia a vanguarda artística e a política, pretende ser também uma forma de localizar nessa década os inícios da arte actual: «Foi em 1968 que se inventou um fenómeno ao qual se deu o nome de ‘arte contemporânea’», diz o agressivo marketing de Serralves.

Behind the Facts. Interfunktionen 1968-75
Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, até 3 de Outubro

Keith Arnatt, «I’m a Real Artist», 1969-72
«Salsicha de Literatura», de Dieter Roth, 1969   

II

Expresso 04-09-2004

"Comércio de ruínas"
Segunda visita aos vestígios das rupturas artísticas de 1968

Esta exposição não se percorre numa circulação mais ou menos contemplativa por entre objectos. Em princípio não há, não deveria haver, objectos, mas sim acções e comportamentos, embora estes, recuperados como história, se assemelhem perigosamente a obras de museu. À contemplação, alegadamente passiva, de objectos de arte autónomos, desligados das circunstâncias do seu tempo e lugar, deveria substituir-se a interacção, o envolvimento cúmplice ou reactivo com os propósitos críticos que os motivaram, enquanto arte ou não-arte, contra as convenções artísticas e sociais suas contemporâneas. Estamos, é preciso notar, não no terreno da criação artística especializada, onde a especulação formal levaria sempre mais longe a crítica da tradição, mas no campo da revolução artística, da utopia social e do radicalismo político.
Quando, como escrevia o crítico francês Jean Clay na revista «Studio International» em 1970, se assistia «à agonia do regime cultural mantido pela burguesia nas suas galerias e museus». Mais do que uma ou várias visitas, aliás, seria necessário viver no museu e transferir a realidade colectiva do quotidiano para o seu interior, porque a coincidência romântica entre a arte e a vida foi uma ambição das neovanguardas das décadas de 60/70. Ou, mais prosaicamente, porque assim o exigiria a extensão dos numerosos filmes e vídeos que se exibem - a experiência seria de um aborrecimento mortal.

Entre as projecções eternizadas em «loop» ou em exibição rotativa, não se percam os 96 minutos do filme de Mauricio Kagel, La Baignoire de «Ludwig van», de 1969, uma das mais importantes obras «expostas», discretamente situada no fim da ala direita do museu. Vale a pena acompanhar a câmara que visita a casa onde Beethoven supostamente nasceu, através dos quartos imaginados por Ursula Burghardt, Joseph Beuys, Robert Filliu, Diether Roth, Stephan Wewerka e o próprio Kagel (uma sala de música integralmente revestida por pautas), enquanto se ouve a peça que compôs a partir das sinfonias do seu antecessor.

Neste caso trata-se de um filme e não propriamente da exploração de novos «media», a qual constituía uma das orientações essenciais da revista alemã «Interfunktionen», de 1968-75, cuja evocação serve de argumento à exposição, mas o seu carácter interdisciplinar, em conformidade com o interesse de Kagel pelo teatro musical, satisfaz a defesa da abolição de fronteiras entre disciplinas artísticas. Esta ambição, que já não era inovadora, tinha então como referência mais directa o movimento Fluxus, criado em 1962 nos Estados Unidos, com origem no ensino de John Cage, mas que na Alemanha teve um desenvolvimento menos dadaísta e zen e mais retoricamente político, com Beuys e Wolf Vostell. Os dois tiveram uma influência preponderante nos primeiros tempos da revista de Colónia, e a exposição inclui igualmente obras de Maciunas (as suas latas de alimentos não são arte pop, mas a sua caricatura), George Brecht e D. Roth.

A música, entretanto, está especificamente presente através de obras de Philip Glass, Steve Reich, Kagel e Jon Gibson, que se podem ouvir em auscultadores. Mas são as imagens projectadas que predominam na exposição, continuada, aliás, pela apresentação simultânea da «galeria televisiva» de Gerry Schum. É através do filme e também da fotografia que podem entrar no museu as acções que pretenderam sair dos espaços fechados do atelier e da galeria, com o propósito de intervir na natureza, de a tomar directamente como material, de reviver a ideia de sublime nas imensas paisagens americanas e/ou recusar a recuperação mercantil dos objectos. Seria este último aspecto que mais aproximou a revista dos artistas que se identificam com a Earth Art ou Land Art, como Robert Smithson (a sua Spiral Jetty é tema de um filme), Walter de Maria ou Richard Long.

Outra corrente que está presente através da mediação do filme e da fotografia é a da arte corporal, onde o corpo é usado como objecto ou matéria, nas «missas negras» dos accionistas vienenses (Günther Brus e Valerie Export) ou em acções de Bruce Nauman, Vito Acconci e outros, identificados com a Body Art, enquanto em Rebecca Horn é essencial a criação de próteses ou adereços. Com o aparecimento do vídeo portátil, em 1965, passava-se do registo documental de «happenings» e rituais a outro tipo de «performances» que exploravam a interacção com a imagem espelhada no ecrã (Body Press, de Dan Graham). Entretanto, as correntes do cinema experimental dos anos 50 e o «underground» dos 60 (Robert Frank e a contracultura beat, os Fluxfilms, Warhol) prolongavam-se no cinema dito estruturalista ou conceptual com a desconstrução ou destruição das qualidades materiais do filme (Paul Sharits, George Landow e Wilhelm & Birgit Hein).

O diversificado panorama que a exposição propõe recorta a realidade dos anos 68-75 a partir do activismo da revista «Interfunktionen», surgida da contestação à IV Documenta de Kassel e da agitação da Academia de Dusseldorf, protagonizadas pelo movimento Lidl de Immendorff (as suas pinturas de 1974 pretendiam-se maoístas) e por Beuys, então afastado do ensino. Ao contrário da informação de Serralves, é errado atribuir uma «reaccionária concepção de arte» a uma Documenta inteiramente voltada para a actualidade, que expunha a pop, a arte cinética, instalações ou «environments» e incluía Edward Kienholz, Öyvind Fahlström e também D. Roth e Beuys. No entanto, é oportuno acompanhar algumas questões de fundo que se levantam no catálogo e no livro co-editado por Serralves e o «Público».

Ulrich Loock, director-adjunto do museu, refere que, «dado o fracasso do projecto político da ‘geração de 1968’, não surpreende que hoje se suspeite que a revolução aparentemente bem sucedida verificada na arte cerca de 1968 tenha, na verdade, sido uma revolução conservadora», remetendo para a análise crítica de Birgit Pelzer sobre «estes anos extremamente politizados, amargos, apaixonados, rebeldes, utópicos».

Perdidas as ruas, as neovanguardas ganhavam, a troco da sua neutralização política, a entrada nos museus e no mercado, passando das margens para os centros do poder. É o que sugere Birgit Pelzer: «Ao ratificarem o arbitrário e o absurdo de toda a problemática sobre o valor em arte, estas práticas interpretaram-na, em última análise, estritamente segundo os próprios termos do mercado, ao ponto de hoje anteciparem e explorarem a sua própria recuperação através desses mesmos mecanismos.»
«Instalações cada vez mais gadgetizadas, legitimando-se muitas vezes através de pseudoquestões sociopolíticas, introduzem o espectador numa cacofonia ensurdecedora e na sua própria obsolescência programada. Assistimos agora a eventos de marketing promocional para produtos de consumo em lugar de práticas de pesquisa, de experimentação, de laboratórios de preocupações e dúvidas.»

«Behind the Facts»
Museu de Serralves, até 3 Outubro

legendas
Joseph Beuys, cerimónia messiânica de um escultor social, xamã e activista político
Psicodrama sacrificial de Günther Brus   

2003, Bienal de Veneza, os Giardini, Pedro cabrita Reis

"Bazar veneziano"

EXPRESSO/Actual de  21-Junho-2003 (pág. 36-37)

Bienal gigantesca expõe débil panorama internacional <onde Bruno Gironcoli era a única surpresa relevante>

Foto PCR Studio / Tânia Simões. <A obra veio de Veneza para se arruinar ao longo de anos no Pátio da Inquisição em Coimbra, à porta do chamado CAV - ainda haverá restos? nunca + lá fui...>

A República Popular da China, que devia comparecer oficialmente em Veneza pela primeira vez, cancelou a viagem por causa da pneumonia atípica, mas muitos jovens chineses participam, com uma energia transbordante, numa das exposições sectoriais de uma bienal apostada em comprovar a globalização do universo artístico. Questões da actualidade também atingiram o pavilhão da Venezuela, que não chegou a abrir devido a declarações anti-Chavez. No entanto, foi muito mais notado o encerramento do pavilhão da Espanha por um muro de blocos de cimento erguido 65 centímetros a seguir à entrada (Parede Fechando um Espaço, é

o título da "obra"), enquanto o nome do país foi embrulhado em plástico negro - «Palavra Tapada é uma simples escultura realizada com materiais pobres», assegura a comissária.

Dois seguranças armados exigem o passaporte espanhol para se aceder pelas traseiras ao interior vazio e devastado. O sempre demagógico Santiago Sierra diz tratar-se de uma

«performance» sobre a fronteira e as políticas de imigração, acrescentando que «o orgulho nacional é um conceito do século passado». A direita civilizada <no caso, o governo de Aznar> já aprendeu a administrar a irrelevância do espectáculo cultural e as respectivas clientelas / ou camarilhas.

As bandeiras do arco-iris pacifista que pendem de muitas janelas de uma cidade assaltada pelas exposições da Bienal, como metásteses que invadem igrejas e palácios ao longo dos canais, são o testemunho mais directo da conjuntura internacional (e também da contestação a Berlusconi); o efeito é bonito mesmo se o argumento é atacável. Entretanto, o título escolhido para a 50ª edição da Exposição Internacional de Arte, «Sonhos e Conflitos» - seguido por um complemento mais obscuro, «A Ditadura do Espectador» -, aponta para uma polarização da criação contemporânea nas direcções alternativas do «sonho estético», mais ou menos separado do mundo, e o «documento do conflito», segundo a lógica rudemente esquemática de Francesco Bonami, um italiano sediado na América nomeado comissário-director.

A alternativa mais evidente, no entanto, é a que resulta do modelo organizativo da Mostra: por um lado, os representantes dos países (63, número record) que expõem em pavilhões próprios (ou por vezes em conjunto, mas há também mostras /nacionais ou regionais?/ autónomas da Escócia e do País de Gales, por exemplo), uns construídos há muitos anos nos Giardini di Castello e outros alugados em lugares mais ou menos periféricos, como se fossem embaixadas oficiais; em simultâneo, o comissário encarrega-se duma exposição colectiva onde propõe um tema ou uma perspectiva genérica sobre o estado das artes.

Este ano, porém, Bonami decidiu partilhar responsabilidades e dividiu os 12 mil metros quadrados dos antigos Arsenais com mais 11 comissários, que apresentam oito exposições temáticas sucessivas, conseguindo assim fazer das divergências estéticas assumidas uma demonstração equívoca da unicidade do mundo da arte. Se no subtítulo se pretendeu sublinhar a liberdade de apreciação do espectador face à singularidade das obras, o resultado acaba por ser uma esmagadora demonstração da ditadura dos comissários, cuja visibilidade autoral suplanta em muito a dos artistas. Como estes são perto de 400, o espectáculo é o de um gigantesco bazar, e o calor sufocante dos dias da pré-inauguração ainda tornou um pesadelo maior a romagem dos seis mil jornalistas e críticos acreditados. Até 2 de Novembro esperam-se mais de 350 mil visitantes, em geral turistas estrangeiros, o que resultaria em receitas globais de cinquenta milhões de euros para um investimento de cerca de oito milhões, segundo números do «Corriere dela Sera».

A fórmula dos pavilhões dos países é uma herança oitocentista das exposições universais e das escolas nacionais (a Bienal festejou o centenário em 1995, mas os anos de guerra atrasaram a chegada à edição nº 50). Criticada por alguns, porque as nacionalidades artísticas são uma questão controversa face à dominação dos grandes centros e à circulação dos artistas, ou porque muitas presenças periféricas nunca acertam com o padrão dominante, não deixa de ser uma oportunidade de competição internacional arduamente disputada, e cada país dedica sempre o maior espaço informativo a defender os seus representantes.

Não é possível fugir à regra e não há que temer dúvidas de chauvinismo quanto à participação de Pedro Cabrita Reis como representante português, reforçada por um convite de Bonami para expor uma segunda obra nos Giardini. A apresentação dos projectos em Lisboa (ver «Actual» de 24 de Maio) assegurava que um forte impacto visual os distinguiria da cacofonia ambiente, mas essa é apenas uma questão de eficácia elementar. No terreno, a presença espectacular das duas obras, diversas entre si mas identificando nas suas estruturas formais uma mesma autoria, é também a afirmação da densidade poética de um artista que se serve da escala arquitectónica para equacionar simbolicamente questões vitais e que se arrisca a utilizar de novo a condenada palavra beleza.

A dupla presença de Pedro Cabrita Reis é uma das mais destacadas da 50ª Bienal

Nomes Ausentes, uma casa fechada instalada nos Giardini, pintada no interior com um uniforme cor-de-laranja incendiado sobre o qual se desenham, por vezes em desordem, centenas de lâmpadas brancas de néon (em que cada um poderá ler os nomes das suas próprias memórias), habita-se como um lugar de recolhimento e celebração, um espaço monumental e de dimensão humana, ao mesmo tempo dramaticamente íntimo e solar. Viagens Cada Vez Mais Longas é uma longa estrutura de vigas de alumínio, de dois pisos, como uma casa inacabada, cortada por portas móveis pintadas de um branco irregular e néons também brancos. Fotografada antes ao ar livre, percorre-se (na Giudecca) no espaço imenso de um antigo depósito de cereais, de paredes de pedra, numa disposição ligeiramente oblíqua, com um perfeito sentido de escala e, como dissera Cabrita Reis, «com a leveza e o rigor de um traço de desenho no papel». Ideia de casa e arquitectura ambiguamente precária, confronta-nos com a estranheza absoluta do próprio acto de construir.

Um livro monográfico onde se ilustra e comenta toda a obra de Cabrita Reis acompanha a presença em Veneza, cujos ecos na imprensa internacional já tinham principiado antes da inauguração, apontando-a como uma das mais destacadas da Bienal. A concorrência, acrescente-se, não é grande, nomeadamente quanto aos países que justificariam maiores expectativas.

 

Bruno Gironcoli, um veterano escultor austríaco (n. 1933)

É o caso da França com Jean-Marc Bustamante (n. 1952), que juntou a fotografias «sem qualidade nem actualidade» (será um elogio do «Le Monde»?), ampliadas como grandes quadros, mais algumas pinturas banais transformadas em fotografias sobre plexiglas. E também o da Grã-Bretanha e dos Estados Unidos, ambos com representações decerto muito correctamente políticas, confiadas a artistas identificados como negros que «reflectem» sobre questões de identidade rácica. 

Chris Ofili (1968, Manchester, com raízes na Nigéria), Prémio Turner  98 e vedeta da exposição «Sensation» graças a uma Virgem com bosta de elefante, pintou agora «amantes afro-lunares» com a grosseira debilidade «kitsch» de decorações de bar em versão popular africana, inevitavelmente apoiados em volumosos dejectos, forrando as salas com o mesmo verde ou vermelho berrante dos quadros (cores do nacionalismo pan-africano). As autoridades britânicas queixaram-se de a oposição à guerra do Iraque lhes ter tirado o prémio…

Fred Wilson (1954, Bronx, NY) reuniu referências aos negros na arte veneziana e também em bugigangas decorativas, colocando à entrada do pavilhão um dos muitos irmãos de cor, mas não de classe, que pela cidade vendem malas de senhora aos turistas – tudo mais do domínio da sociologia da arte do que da criação artística.

Candida Höfer comprovou os limites inultrapassáveis de um género alemão de grandes fotografias neutras de interiores arquitectónicos; Jana Sterbak, canadiana nascida em Praga, apresentou ao som de Glenn Gould uma instalação-vídeo em grandes ecrãs articulados, usando o ponto de vista irrequieto do seu cão, que transportava a câmara numa viagem até Veneza; Thierry de Duve comissariou uma representação belga confiada a discretos discursos confessionais femininos.

A um nível mais afirmativo deve citar-se a presença do Brasil, com Beatriz Milhazes e Rosângela Rennó, que já expuseram em Portugal, pintora a primeira de abstractos motivos florais e geométricos, vibrantes de cor, e a segunda fotógrafa pictural que tinge de vermelho sangue quase invisíveis retratos antigos. Olafur Eliasson, pela Dinamarca, é um construtor de experiências perceptivas, que, num espaço labiríntico, oferece ao visitante visões caleidoscópicas ou o coloca no interior de espelhos multifacetados.

Presença insólita num contexto filtrado pelo grande mercado institucional globalizado é a de Bruno Gironcoli, veterano escultor austríaco (n. 1933) pouco conhecido no exterior, de quem se apresentou uma antologia de obras singulares. Algo de Giacometti e Moore (nomes finais da tradição da escultura?) comparece nas suas obras monumentais, onde elementos biomórficos ou a figura humana se fundem em estruturas maquínicas de ficção científica ou em composições teatrais de formas simbólicas proliferantes, com elementos ornamentais de aparência oriental, sempre integrando a «assemblage» sob a cor uniforme (prateada, amarela, etc) do metal. <Foi apresentado por outro veterano: (Commissioner: Kasper König)>

Museu Gironcoli, Viena

O júri preferiu a surpresa de premiar a representação do Luxemburgo confiada a uma jovem sino-britânica estudante em Paris, Su-Mei Tse (n. 1973), muito pouco visitada por se situar fora dos Giardini. Trata-se de uma instalação-vídeo em dois ecrãs, um ocupado por varredores parisienses (imigrantes, claro) a vassourarem um deserto africano e o outro pela própria artista tocando violoncelo diante de uma «paisagem das montanhas suiças, idílica ou mesmo kitsch-sublime», em estilo «Heidi», segundo o catálogo. Air Conditioned (jogando com o sentido de era, ária e área) era o título mais promissor sob o sol abrasador de Veneza.

2003 LisboaPhoto - Expresso/Cartaz, Joel Sternfeld, Eduardo Portugal

 LisboaPhoto 2003

I, II, III, Expresso/Cartaz

Em 2003, e de novo em 2005, Lisboa teve o seu mês da fotografia, o LisboaPhoto. Em 2007, a bienal desapareceu ou interrompeu-se (?), sem explicações públicas que se tenham ouvido, ou que se aceitem. Em 1993 já tinha havido um primeiro Mês da Fotografia dirigido por Sérfio Tréfaut, que ficou sem continuidade (mas o Arquivo Fotográfico de Lisboa abriu no ano seguinte, 1994).

A história repete-se: 1993. 2003-2005. E depois?

Entretanto o PhotoEspaña continua

I "Fotografias pela cidade" . 24-05-2003

II "Retratos da América".  07-06-2003

III "Visões da cidade". 14-06-2003

         

I "Fotografias pela cidade"

Expresso/Cartaz , 24-05-2003

LisboaPhoto, primeira edição da bienal de fotografia promovida pela CML, vai apresentar 22 exposições em torno de questões urbanas

Como Madrid, Barcelona, Paris e outras cidades, Lisboa vai ter o seu mês da fotografia. Ou vai voltar a ter, depois da falsa partida de 1993, que, como diz o comissário do 1º LisboaPhoto, Sérgio Mah, deixou uma marca indiscutível «no imaginário da oferta cultural da cidade». Entretanto, Coimbra e Braga perderam ou interromperam os seus Encontros, que tiveram um papel central na divulgação da fotografia…

O projecto esta semana apresentado por José Monterroso Teixeira, director municipal de Cultura, terá um formato de Bienal e potencia a actividade regular do Arquivo Fotográfico de Lisboa, articulando-a com outros espaços institucionais da cidade num programa diversificado. A inclusão do Pavilhão de Portugal tem um declarado papel de alerta e de pressão no sentido da definição de uma vocação de índole cultural para o edifício (aí ficará o Museu Berardo?).

Com a adopção de uma linha temática em torno da cidade e questões urbanas, coroada por um título – «Passagens» - que alude ao filósofo marxista alemão Walter Benjamin (1892-1940), o programa, sustentado por uma verba da CML de 400 mil euros, compreende um núcleo central de 14 exposições e mais oito apresentadas por entidades convidadas a aderir ao projecto. A abertura ao vídeo e ao cinema, a confluência com o que se designa como arte contemporânea (o que refere mais questões de estilo e circulação institucional que de cronologia) e a acentuação da dimensão teórica na relação com as imagens são outras das regras seguidas por Sérgio Mah, professor na Universidade Nova e no Ar.Co.

É o que vai verificar-se na mostra colectiva «Arquivo e Simulação», com que o programa se inícia no CCB (dia 29), «visando a reflexão sobre a natureza e cultura da fotografia – nas suas dimensões estéticas, perceptivas e especulativas – no actual panorama de combinação e contaminação com outros dispositivos de imagem». Entre 15 autores encontram-se Francis Alÿs, Sophie Calle, Thomas Demand, Lorca diCorcia, Pierre Huyghe, Beat Streuli, Frank Thiel e os portugueses Daniel Blaufuks, Alexandre Estrela, Augusto Alves da Silva e João Tabarra. Também no CCB será apresentado Chris Marker, com o filme La Jettée (1962) e o CD-ROM Immemory.
Na Cordoaria (dia 29) ver-se-á uma selecção das grandes paisagens norte-americanas de Joel Sternfeld, «American Prospects», realizadas a cores desde os anos 70, e também retratos recentes da série «Stranger Passing». Outra mostra é dedicada a fotografias e vídeos do teórico e artista conceptual inglês Victor Burgin. A componente histórica do programa inicia-se (dia 31) na Galeria D. Luis do Palácio da Ajuda com «O Mundo de Weegee», antologia do famoso fotógrafo das ruas de Nova Iorque, nos anos 30 e 40, vinda do Internacional Center of Phtography.
Já em Junho, o Pavilhão de Portugal abre dia 4 com outras tantas esposições: de Hiroshi Sugimoto, que já foi visto no CCB, chegam as imagens desfocadas de ícones da arquitectura do séc. XX, e o brasileiro Arthur Omar mostra «Antropologia da Face Gloriosa», dezenas de  rostos fotografados durante o Carnaval do Rio ao longo dos anos, a que se juntam um vídeo de Gilberto Reis e trabalhos recentes de Daniel Malhão e Nuno Ribeiro.
A Galeria da Mitra apresentará fotografias de Lagos (Nigéria) realizadas pelo holandês Edgar Cleijne, na sequência de um projecto dirigido por Rem Koolhaas, e o Oceanário 25 imagens de Luís Pavão de "Lisboa em Vésperas do Terceiro Milénio" (ed. Assírio e Alvim). O Arquivo mostrará em estreia parte da Colecção de Ferreira da Cunha, incluindo alguns pioneiros da reportagem fotográfica em Portugal, e, no Convento das Bernardas, a primeira retrospectiva de Eduardo Portugal, que fotografou Lisboa nas décadas de 30 a 50. Por último, o Museu do Chiado vai expor uma antologia vinda do Centro Pompidou do fotógrafo e cineasta Eli Lotar (1905-1969), francês de origem romena que colaborou com as revistas «Documents» e «Minotaure».
O programa (a consultar em www.lisboaphoto.pt) prolonga-se com participações das escolas Ar.Co e Maumaus, do Instituto Franco-Português e das galerias Cristina Guerra, Luís Serpa, Lisboa 20, Baginski e Promontório Arquitectos.

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LisboaPhoto 2003 - II

"Retratos da América" (Weegee e Sternfeld)

in Expresso/Cartaz 07-06-2003

Dois fotógrafos dominam o programa do LisboaPhoto, o histórico Weegee e o contemporâneo Joel Sternfeld

As paisagens americanas de Joel Sternfeld expunham-se em grandes provas de 40,7 por 50,8 centímetros e eram fascinantes no seu registo distanciado de infinitos pormenores, e na tranquila suavidade das cores em que se distinguiam as diferenças de luminosidade dos lugares e das estações. Agora surgem em enormes ampliações de 122 por 152,4 cm (em edições de dez exemplares) e ganharam ainda melhores condições de visibilidade no novo formato permitido pelas tecnologias digitais de impressão.
O olhar, e também o corpo, deambula por estas imagens de inexcedível clareza, percorrendo a paisagem, os seus objectos e habitantes, num lento exercício de descoberta onde o realismo mais banal se encontra com o humor e a estranheza. Não podia ser mais cruel o contraste com os quadros fotográficos da exposição no CCB, onde a grande dimensão (e a unicidade ou escassez das provas) é quase sempre e só uma imposição do mercado e uma cedência à cegueira dos espectadores e às convenções estéticas da pintura (académica).

Com a mostra de Sternfeld no espaço amplo da Cordoaria, desiquilibra-se a colectiva central da LisboaPhoto como uma monótona acumulação de retóricas estereotipadas ou vulgarmente pretenciosas. É ele quem leva mais longe a ambiguidade da fotografia como uma arte da percepção em que se conjugam e enfrentam o registo e a construção da imagem, o documento e a visão subjectiva, a informação e o indizível, explorando ao mesmo tempo o mundo real e as condições ou contradições da reflexão sobre a apreensão fotográfica. Os artistas reunidos no CCB, encenadores ou cultores do instantâneo em forma de quadro, parecem, nos melhores casos, executar exercícios escolares inspirados pela sua obra. É o que sucede com os episódios cinematográficos de Gregory Crewdson, cujo sentido se esgota na compreensão da estratégia de produção, ou os transeuntes fotografados por Philip-Lorca diCorcia, que nada acrescentam às suas séries anteriores. Com ressalva do trabalho de Frank Thiel sobre a renovação arquitectónica de Berlim, onde a interpretação documental e a construção plástica são também uma radical reflexão empírica sobre a monumentalidade objectual permitida pelos recentes meios técnicos da fotografia (a sua maior prova, de quase cinco metros de comprimento, não é uma proeza vã).

Joel Sternfeld é um artista contemporâneo e os 65 retratos da série «Stranger Passing», de que se expõem 14 peças, foram pela primeira vez reunidos em 2001 no Museu de Arte Moderna de São Francisco. Realizados ao longo dos últimos 15 anos, em grande parte muito recentes, respondem a numerosas obras que desde os anos 70 pretenderam ilustrar a desvalorização ou a impossibilidade do retrato realista através das estatégias da encenação, da apropriação ou da hiper-objectividade de rostos anonimamente vulgares, com que se justificaram projectos neo-conceptuais, neo-picturialistas, simulacionistas, etc, que abastecem o mercado institucional e ocupam a reflexão teórica académica (o «adeus à fotografia» de Victor Burgin, «a batalha contra a fotografia» de Jeff Wall, de que este se autocriticou depois de se confessar derrotado).
São os retratos de Sternfeld que situam a mais extrema actualidade e que estabelecem os padrões de avaliação crítica mais exigente da produção fotográfica contemporânea, actualizando com personagens de hoje e meios técnicos actuais uma tradição viva, que nunca se congelou numa lógica modernista fechada à mudança. August Sander é uma referência citada a propósito destes retratos integrados na paisagem urbana ou rural, que de certo modo também se podem ver como um inventário de tipos. No entanto, estes personagens desafiam, de facto, a possibilidade da sua categorização como representantes de classes, raças e profissões, mantendo sempre uma ambiguidade essencial àcerca da sua identidade individual e da natureza da representação fotográfica.

Os ténis vermelhos do velho homeless negro de Nova Iorque, cujo olhar nos interpela frontalmente, distinguem-no individualmente, tal como as marcas de uma inacessível vida pessoal que esculpem a dureza do rosto da mulher a vender os jornais de domingo numa estrada do Colorado. Uma outra ambiguidade essencial reside nas expressões de surpresa ou súbita rejeição face à câmara que são visíveis nos rostos do bancário que almoça na esplanada ou do advogado surpreendido a comprar o jornal, segurando a roupa para a lavandaria. Não se tratando de instantâneos furtivos nem de actores encenados, e não existem informações sobre os métodos de trabalho, têm de supor-se a disponibilidade do fotógrafo para o acaso da fotografia de rua e excepcionais aptidões de empatia, que se adivinha na frontalidade e reciprocidade dos olhares. Retratos como os da mulher que brinca com a filha (Tres Orejas, Novo México) ou o casal de finalistas vestidos para a festa no Hilton (San Antonio, Texas) transbordam de uma energia  exaltante, que se constitui como uma visão do mundo, uma poética e uma crítica.
Sternfeld, nascido em 1944, fotógrafo «freelance» desde 1966, professor desde 1971, reunira a série das suas paisagens em 1987, exercendo uma grande influência no uso da cor documental por fotógrafos mais jovens. Americans Prospects era o trabalho de nove anos de viagens de carro através da América, com que retomava a ambição dos grandes itinerários de Walker Evans e Robert Frank, renovando uma tradição que entretanto se alargara com os fotógrafos da paisagem social (Diane Arbus, Bruce Davidson, Lee Freedlader e Garry Wininogrand) e com a «New Color» de Stephen Shore, Joel Meyrowitz e William Egglston. Tudo isso foi muito pouco visto em Portugal.
Outro dos marcos da tradição documental é Weegee, de quem se apresenta uma retrospectiva itinerante do International Center of Photography de Nova Iorque. Usher Fellig, depois Arthur Fellig, nasceu em 1899 na Áustria (hoje, Ucrânia), numa família judia, e chegou aos dez anos a Nova Iorque; aos 14 arranjou o primeiro emprego na fotografia comercial, tornando-se depois impressor e foto-repórter. A sua obra é um dos exemplos de como a fotografia americana se construiu num diálogo permanente entre o realismo vernacular e a intenção artística.
Entre 1935 e 1947, Weegee construiu como «freelance» um vasto panorama da vida urbana e popular de Nova Iorque, especializando-se em imagens de crimes violentos e desastres, da suas vítimas e espectadores, notáveis pela expontaneidade e a crueza do seu voyeurismo. Trabalhando quase sempre de noite, com a clássica Speed Graphic dotada de um potente flash, tornou-se famoso também pela rapidez com que acorria aos lugares dos acidentes e seguia com os seus «scoops» para as primeiras edições dos jornais. Dormia ao lado de um rádio sintonizado na frequência da polícia e circulava com outro no carro, levando no porta-bagagens todo o equipamento de revelação e impressão, a máquina de escrever e a caixa dos charutos.
Notável era igualmente o sentido de auto-promoção com que carimbava as fotografias com o crédito «Weegee o Famoso». A partir de 1940 começou a publicar foto-histórias no vespertino progressista «PM» e em 41 a Photo League dedicou-lhe a exposição «Weegee: Murder is My Business», a que se seguiu em 43 a compra de fotografias pelo MoMA (exposição «Action Photography»). Depois do enorme êxito do livro Naked City, em 1945, transferiu-se para Hollywood, onde trabalhou como actor e consultor de filmes, fixando o estereótipo do fotógrafo-detective, mas decaiu como autor. Usem-se com prudência os textos do catálogo, onde escasseiam as informações e sobram especulações deste género: «Endereçar a democracia da fotografia como um médium modernista é uma posição mais típica da Europa que da América… »
Joel Sterfeld / O Mundo de Weegee
Cordoaria e Palácio da Ajuda

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LisboaPhoto 2003 - III

"Visões da cidade" Expresso/Cartaz 14-06-2003

Lisboa em três exposições e um pequeno salto a Paris (com Eli Lotar)

Um dos principais méritos da LisboaPhoto é a abertura da programação, onde a par da arte contemporânea que utiliza a fotografia e o vídeo, vulgarizando novas aquisições técnicas, se incluem práticas funcionais da fotografia como o fotojornalismo e a actividade documental e topográfica.
Com o museu e a galeria, em que se estabelece o reconhecimento histórico (Weegee e Eli Lotar) e se propõe o contemporâneo como género específico ou nova categorização essencialista, concorre o espaço incerto do arquivo, no qual se suspende a atribuição prévia de uma natureza artística dos objectos. Essa contiguidade é positiva para se entender a ambiguidade do medium fotográfico. Quando qualquer coisa pode ser arte, as distinções que importam dizem respeito à atenção que as imagens despertam e aos sentidos e prazeres que asseguram.

Aliás, o próprio projecto da bienal veio afirmar com nitidez a importância do arquivo – e concretamento, do Arquivo Fotográfico Municipal – como parceiro e instituição âncora do programa, potenciando uma das raras situações de continuidade de uma missão que tem sido sacrificada noutros casos.
Com o curto tempo de preparação que teve a LisboaPhoto, o Arquivo optou por apresentar trabalhos que tinha em curso sobre dois espólios entrados nos seus depósitos. Por sinal, o de Eduardo Portugal foi o primeiro que recebeu, em 1991, por ocasião da passagem para as instalações na Rua da Palma, inauguradas em 94, e o espólio de Ferreira da Cunha é o mais recente, doado em Junho de 2000 pela Sojornal, depois de ter sido adquirida pela empresa de «A Capital».

Fotógrafo do «Diario de Notícias» até à sua morte em 1970, depois de ter trabalhado desde meados dos anos 20 em «O Século» e outras publicações, Ferreira da Cunha foi também um coleccionador. O seu acervo de 2270 negativos em chapas de vidro de formato 9x12 cm (de que são expostas 84 provas muito bem impressas no AFM, havendo mais cem incluídas no catálogo e um total de 800 consultáveis na base de dados) é consagrado ao fotojornalismo da primeira metade do séc. XX, contando nomeadamente com trabalhos de Joshua Benoliel, para a «Ilustração Portuguesa» no período de 1906 a 1918. Neles se vinca o papel pioneiro da sua prática do instantâneo de rua e o interesse pela efervescência do quotidiano e os rostos anónimos, que influenciou os foto-repórteres seus contemporâneos e posteriores.

Da agitação dos anos da República à ordem pesada do Estado Novo, a mostra reúne uma importante galeria de retratos informais, de Afonso Costa a Carmona, e a Salazar – vejam-se o encontro de ambos em 1934, a sessão fotográfica de Carmona com Judha Benoliel e Leitão de Barros, e Salazar recebendo informações da revolta militar de 1931. A sequência é cronologicamente disposta com agilidade, em vários formatos, acompanhando as convulsões da política com os «fait-divers» da vida urbana e social, num panorama em que a memória histórica se preenche de acontecimentos e figuras humanas. 
No renovado Convento das Bernardas, um lugar a descobrir, apresenta-se Eduardo Portugal, cujo nome se manteve quase ignorado apesar da vastíssima produção entre as décadas de 30 e 50. É um caso raro dum espólio integralmente conservado, oferecido pela família, com cerca de 30 mil negativos, contactos, provas ampliadas (também de outros autores), postais, 170 álbuns e registos pessoais, que se encontram ainda em grande parte por estudar.
Em vez de uma síntese apressada da respectiva carreira, optou-se por dedicar a exposição às fotografias em que documentou as transformações urbanísticas de Lisboa (entre 1928 e 1954), acompanhando em especial os anos decisivos de Duarte Pacheco (1932-43). Organizada, com as suas provas de contacto (9 x 15 cm), em três itinerários topográficos que no catálogo a publicar são objecto da leitura histórica de Ana Tostões, a mostra apresenta-nos uma prática rigorosa da cartografia fotográfica, que se destinou à edição de postais, roteiros turísticos, publicações de olisipógrafos e outras, para além das encomendas que realizou para a Câmara.
Evitando selecções que poderiam inventar um autor-artista através da concentração em alguns temas ou tipos de imagens (lugares pitorescos dos bairros populares, espaços de amplas perspectivas quase desérticas, séries «conceptuais» de candeeiros de rua, etc), a mostra segue a competente neutralidade com que Eduardo Portugal faz o inventário dos lugares, antecipando-se às alterações da paisagem urbana, regista as demolições de núcleos antigos ou o rasgar das quintas periféricas, e acompanha com minúcia a construção da nova cidade.
Outras mostras virão depois a avaliar a obra realizada com ambição artística, nos primeiros anos de actividade (de 1918 até 1928-30), de que se divulgam no catálogo e em vitrinas alguns exemplos com marcas picturialistas, e também os seus retratos e temas etnográficos. Entretanto são as imagens de Lisboa que ficam disponíveis, ampliando a paisagem urbana e oferecendo-se a várias direcções de investigação.

É sensivelmente na mesma data em que Eduardo Portugal troca a «fotografia de arte» pela objectividade documental que tem início a actividade parisiense de Eli Lotar (1905-1969), sintonizada com o crescimento da grande imprensa ilustrada. Trata-se aqui de uma muito diferente prática do documento, fortemente autoral, distanciada da ilustração e com um novo tipo de intenção artística identificada com a consciência da modernidade tecnológica e social.
Antologia de uma obra breve (1927-37), que foi partilhada com o cinema e não chegou a ganhar uma especial individualidade entre os renovadores da mesma época (em França, Man Ray, Germaine Krull, Maurice Tabard, Kertesz, Brassai, etc), esta é também uma exposição de arquivo, até por contar só com impressões recentes, vindas do Centro Pompidou - teria sido mais produtivo fazê-las acompanhar ou mesmo substituir pelas suas publicações nas edições do tempo, em que também se renovavam a paginação e o lugar da fotografia. (Que o Museu continue esvaziado da sua colecção histórica é apenas a continuação de um conhecido escândalo, talvez mais chocante neste caso.)
Nascido em Paris, de origem romena, Eli Lotar trabalhou a partir de 1927 com Germaine Krull, a influente autora do álbum Métal, desse mesmo ano e verdadeiro manifesto da modernidade associada à era da máquina. Foi um dos primeiros colaboradores do semanário «Vu», criado em 1928, e teve uma breve colaboração de estúdio com o surrealista J.-A. Boiffard. O seu trabalho mais famoso, sobre o Matadouro de La Vilette, que realizou na companhia de André Masson, foi encomendado por Bataille para acompanhar a entrada «Abattoir» no «Diccionário Crítico» que publicava na revista «Documents», e surgiu depois mais extensamente em «Variétés» e «Vu». Abandonou a fotografia em 1937, passando ao cinema com Jean Painlevé, Joris Ivens, Renoir e Buñuel (foi câmara em Las Hurdes, 1933), realizando um importante documentário de cunho social, Aubervilliers, em 1946.
Parte substancial da sua produção segue o modelo da «Nova Visão», que se afasta dos modelos picturais para explorar a objectividade da imagem fotográfica pura, através do pormenor significante e dos pontos de vista inesperados e insólitos, a par de uma procura poética da estranheza do banal quotidiano que interessava ao surrealismo. Uma fotografia de Lisboa (1927-30) substitui-se à modernidade que então não tivemos.

De Paris regressa-se a Lisboa e chega-se à actualidade com Luís Pavão, de quem se expõe no Oceanário uma selecção de 25 fotografias, em provas de grande formato quadrado (um metro de lado), seleccionadas do livro editado em 2002 pela Assírio & Alvim, "Lisboa, em Vésperas do Terceiro Milénio". Poderiam desejar-se, porém, melhores condições de produção para esta mostra que apenas apresenta cerca de dez por cento do projecto editado e a que haveria que atribuir um lugar central num programa dedicado à cidade e às questões urbanas.
Durante dois anos (Janeiro 2000-Dezembro 2001), Pavão calcorreou Lisboa com a disciplina de quem desenha o mapa da cidade em mudança, fixando os seus alvos, procurando os melhores lugares (e horas) de observação – muitas vezes elevados, às vezes com recurso a gruas – e assegurando o acesso a lugares reservados. O retrato resultou, em livro, num imenso «puzzle» organizado com um sentido do ritmo e da surpresa que continuam a ser surpreendentes.  Documento, testemunho, inventário cartográfico, percurso sentimental, esta obra é um monumento erguido a uma cidade concreta, conhecida e revelada, com a sua arquitectura, trânsitos e habitantes. E é também um manifesto por uma urbanidade mais digna. 

Colecção Ferreira da Cunha,  Eduardo Portugal,
Eli Lotar
e Luís Pavão
Arquivo Municipal, Convento das Bernardas, Museu do Chiado e Oceanário

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