1945-48, Júlio Pomar e a "politização da arte" (parte I). Do fim da Guerra até Norton de Matos

Da página "ARTE", 1945, à candidatura frustrada de Norton de Matos

Se procurarmos focar a relação de Júlio Pomar com a política na sua obra (a propósito da exp. "Neorrealismos ou a Politização da Arte em Júlio Pomar" (até 02.11 exposicoes/neorrealismos ), devemos destacar dois tempos distintos, os anos 1945-48 e 1951-54, que se identificam com dois diferentes contextos nacionais. Entre eles existe um intervalo com características próprias: a perda das expectativas de uma queda do regime no imediato pós-guerra, uma situação pessoal que inclui o casamento e o nascimento dos filhos, a que se associará uma vertente lírica que será objecto de autocrítica escrita em 1953, e um maior investimento na profissionalização como pintor, entre a desistência do curso de Belas Artes no Porto, 1947; a expulsão de um lugar de professor, 1949; e a primeira individual de pintura em 1950 e 51.

Antes da afirmação neo-realista, que ocorreu nas páginas do suplemento "Arte" e na Missão Estética de Évora, em 1945, tinham aparecido temas de índole política e social, com incidência da pobreza, desde 1942, na guerra e na prisão, FERROS* de 1944. O que se verá adiante.

O Gadanheiro* (ou Gadanho), nº 29, é a obra emblemática, trazida de Évora e exposta também na SNBA em 1945. As obras então mostradas foram objecto de um primeiro artigo crítico de Mário Dionísio,  influente crítico literário e figura política, publicado na Seara Nova: "O princípio de um grande pintor?". Referia-se aí igualmente à primeira mostra de 1942 no atelier da Rua das Flores e ao itinerário seguinte (ver 1944), e foi determinante na projecção muito rápida da notoriedade do artista.

De regresso ao Porto, três obras exibem uma intenção política que é própria das expectativas do pós-guerra e marcam as colectivas de 1946 e 47: Estrada Nova*, Marcha* e Resistência*. 

Duas outras pinturas de 1947, Parlatório e Bailique, mostram cenas da prisão de Caxias, obviamente não expostas. Parece improvável que fossem pintados na prisão.

JP começara a pintar os frescos do Cinema Batalha, 1946-47, nº 38, terminados após sair da prisão em simultâneo com a 1ª mostra individual, de desenhos, na liv. gal. Portugália. Foram ocultados em 1948, já no contexto repressivo que acompanha a candidatura presidencial de Norton de Matos, do qual (em 47 ou 48?, por iniciativa de Mário Soares) desenhara um retrato que foi muito reproduzido em postal e telões de comícios - é uma lacuna injustificada na exposição. A candidatura estava em marcha em 1947 e a desistência à boca das urnas ocorre em 1949 por pressão do pcp contra as posições moderadas de democratas e socialistas. Fecha-se um ciclo político iniciado com o fim da II Guerra.

O Almoço do Trolha*,  de 1946-50, nº 39, é contemporâneo: tem por origem o que observa no Batalha, foi exposto inacabado na 2ª EGAP e terminado para a individual de 1950 na SNBA. Imediatamente considerado uma obra maior, não vai à individual no Porto, Portugália 1951, e terá sido objecto de uma tentativa de aquisição de Diogo de Macedo para o MNAC (o preço de 10 mil escudos, enorme para a época, fora impresso no catálogo como 1000 escudos - comprou mais tarde Menina com um Galo (Morto), de 1948, através da Gal de Março em 1952).

Três outros quadros, não expostos, FARRAPEIRA, CARVOEIRAS, CARQUEJEIRA fazem parte deste tempo inicial de grande acutilância política. São figuras populares do Porto, mulheres especialmente marcadas por trabalhos muito duros (conhecem-se imagens da rampa do Douro às Fontaínhas que subiam com grandes cargas de carqueija) e as suas figuras rudes e agrestes surgem tratadas com uma áspera densidade matérica.

Estrada Nova* 1946 nº 31 40x57cm, carvao aguarelado papel, 1ª Exp. da Primavera, Porto e 1ª  EGAP. Col? >... AMJP

Marcha* 1946 nº 36, 42x58 carvao aguarelado, 1ª Exp. da Primavera, Porto e 1ª  EGAP. Col. MBGomes > Rosa Pomar

Resistência* 1946 nº 37, 33x73 aglomerado, 2ª EGAP: apreendido. Col. Rui Perdigão, Porto > of. CML

Parlatório* (Caxias) 1947 nº42, 54x88 papel/aglom. exposto em 1978. Col. M Barreira e VPConceição>MNR

* obras expostas no Atelier-Museu

n: numeração do Catálogo Raisonné Vol I

OBRAS NÃO EXPOSTAS

Bailique (Caxias) 1947 nº43, 87x52 papel/aglom. Exp. 1983. Col Joaquim Namorado>PCV

Farrapeira Porto 1947 nº 40, 70x40 agl., 2ª EGAP, Col Jorge A Monteiro, Bombarral >...

Carvoeiras Porto 1947 nº41, 36x54 aglom., 1950-51 Ind. Col. MBGomes > ... Rui Victorino

Carquejeira Porto 1948 nº 45, 48,5x33 aglom. Exp. ? Col. Euclides Vaz > ... Moncada

RETRATO DE NORTON DE MATOS, 1947 ou 1948?

comício com Maria Lamas

Marlene Dumas on Alice Neel, 2010

 Alice Doesn’t Live Here Anymore

Marlene Dumas on Alice Neel

When Alice Neel started to become better known in America in the early 1970’s, I was an art student in South Africa. By that time, in my existential search for the human face and figure, I knew the work of Bacon and Hockney and looked at the photographs of Diana Arbus and the silk screens of Andy Warhol, but no-one showed me Alice Neel. However, when I did  finally stumble on a reproduction of her work somewhere, it immediately stuck. Strangely, when I got to Holland in the late 70’s, no one there knew about her either.

I never met Alice Neel in person. It was not because she was a woman or had a difficult life that I fell for her. It was not because of her witty writings that I was attracted to her work. I only discovered that to my surprise, much later on.

What struck me as very special, very welcome but truely extraordinary was the fact that not only did she paint ordinary people sitting on ordinary chairs who were actually dressed in the (by now outdated) colorful fashions of their time, but in spite of, or, at the same time, it was also still a modern painting. It was her achievement, that she could paint anxiety in bright (even decorative) colors. My generation was taught that modernism did not like the seasonal changes that were the natural realm of fashion, because art dealt with the universal, the timeless and the eternal. Art should not illustrate or be tied to the likenesses of a specific time and place. That is why, even now, I mostly paint naked people, because I still can’t picture the sublime with a dress on.

Most figurative painters of the late 20th century placed their figures in a sort of nowhere or non-space. Alice always located her subjects. She lived somewhere. People live in a place, share the same space. They are related. There’s been a lot of artistic talk about ‘Identity’ these last 20 years. Critics love the noun, placing the emphasis on the wrong spot. Alice used the verb. She identified. It is about identifying ‘with’: to find the right balance in the power struggle between the artist and subjects. That is the transformative magic of portraiture and Alice painted portraits. She didn’t paint models, she didn’t paint monsters. She painted people.

Most figurative painting is not about people or rather they seldom paint ‘characters’. Guston painted cartoons. Warhol public images, Chuck Close uses portraiture to paint about painting, Katz paints the cool, Peyton paints dreams…

It is interesting to note that in the recently published, Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, by Foster, Krauss, Bois and Buchloch, the word ‘portraiture’ does not appear in their elaborate index, neither is there a mention of Katz, Close or Alice Neel for that matter [1]. They do mention somewhere the fact that conceptualists regarded the portrait as a historically obsolete model….  .

Neel is a modernist portrait painter, if you wish. When her paintings are good, they vibrate and tremble with an energy as nervous as Munch. It disturbs and disorientates without making use of extreme expressionisms or surreal proportions or dramatic distortions (coming from the African continent I don’t call her akward perspectives ‘distortions’, it seems quite naturel to me.) It’s a mixture of Picasso and Matisse, maybe stirred not shaken. It is both harsh and sweet. It deals with both love and fear simultanously. She moves fast. I like that the interaction between her and her life models breathes. She does not paint the weight of the waiting. She draws and talks with the paint. She does not treat the painting as an endless hard labour. She treats it as an opportunity to feel free. As she said ‘a way to overcome the alienation’. I feel similar. I admire the work’s unfinished look, the underkill. When it’s over, it’s done.

Alice did not die young. Yes, not everything she painted was a masterpiece. But art is not (only) about masters and pieces. It is also about attitude and courage. The unflattering criticism she received about her nude self-portrait at aged eighty, is unforgivably stupid. She painted the most touching paintings of pregnant women that I have ever seen. And, although not consciously, I think my painting The Painter (1994) is indebted to and paid homage to her portrait of Andy Warhol (1970), one of the most beautiful paintings of our century. 

Andy Warhol 1970     / Marlene Dumas The Painter 1994: https://www.moma.org/collection/works/101473

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[1] Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Vol. 2), by Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, 2005

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Alice Neel | Alice doesn’t live here anymore. First published in Alice Neel. Painted Truths, (cat.), Museum of Fine Arts Houston, 2010; and included in Marlene Dumas, Sweet Nothings. Notes and Texts | On Others, second edition (revised and expanded) Koenig Books London, 2014.

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© Marlene Dumas 2009-2025   https://www.moma.org/artists/7521-marlene-dumas

Kerry James Marshall: The Histories, em Londres até 18 jan.

Kerry James Marshall: The Histories

20 September 2025 - 18 January 2026

Main Galleries | Burlington House 

This autumn, experience the epic style of America's most important artist, Kerry James Marshall, whose powerful paintings place the lives of Black Americans front and centre. 

Internationally acclaimed artist Kerry James Marshall is one of the most important painters working right now.

His vivid and mostly large-scale paintings place the Black figure front and centre. Marshall builds upon the Western tradition of history painting and makes visible those people who were so noticeably absent in the works that came before him.

These powerful paintings are full of references which span art history, civil rights, comics, science fiction, his own memories and more. He uses these to comment on the past, celebrate everyday life and imagine more optimistic futures.

This exhibition of his paintings will be the largest outside of the US, and the first chance for many to experience his works in the UK.

See 70 works including his monumental commission from the City of Chicago Public Art Program and the Chicago Public Library, Legler Regional Library, Knowledge and Wonder(1995), which has never been loaned before.

Exhibition organised by the Royal Academy of Arts, London in collaboration with the Kunsthaus Zurich and the Musée d'Art Moderne, Paris.

Download our large print guide.

Introduction to Exhibition

Kerry James Marshall (b. 1955, Birmingham, Alabama), is celebrated for his figurative paintings that “unapologetically” centre Black people. This exhibition highlights eleven distinct cycles of his work, the earliest dating back forty-five years, and the most recent premiering here. 

Marshall’s practice is grounded in a deep engagement with the histories of art. He reimagines and transforms the conventions and genres of Western painting, from portraiture and landscape to history painting, a genre that was first concerned with Biblical and mythical narratives, and has been used to depict contemporary political events. 

He also draws from the art of Africa and its diasporas, for instance Kongo ‘nkisi nkondi’ “power figures’”, and Haitian Voodoo ‘veves’ – drawings used to invoke spirits. 

For Marshall, it is important that an artist knows the histories of art in detail in order to contribute to them in powerful, meaningful and original ways. Many of the works in this exhibition address moments in Black history from the Middle Passage and slave rebellions to the Civil Rights and Black Power movements which formed a backdrop to Marshall’s childhood. 

Recently, challenging romantic representations of a past in Africa, his paintings have confronted difficult historical subjects that others prefer to avoid. In the late 1940s and 1950s, popular American artists were championed or their expressive and intuitive paintings. Marshall, by contrast, gravitated towards a more rational approach to picture making, planning his compositions meticulously, every element carefully orchestrated. 

At a time when art was often expected to provide quick meanings, is multilayered works insist on complexity, raising more questions than they resolve.

https:exhibition/kerry-james-marshall?fbclid=IwY2xjawNL_cpleHRuA2FlbQIxMQABHgDeC8rTJlQdobuP1HNCiHVpiJqRU0yQRFaMR05gfn-INP7ZYjPmWmSNuBke_aem_9M9vW7aeH7VfJg9uAKs-Ow

Madrid, Reina Sofia ew Barcelona, 2014

Dois grandes pintores norte-americanos (por sinal, afro-americanos):

Robert Colescott, 1925–2009, e Kerry James Marshall, n. 1955.

George Washington Carver Crossing the Delaware: Page from an American History Textbook, 1975, Robert Colescott, acrylic on canvas, 84 x 108 in., Private collection, Saint Louis.

School of Beauty, School of Culture, 2012, Kerry James Marshall, acrylic and glitter on unstretched canvas, 108 x 158 in., Birmingham Museum of Art, Museum purchase with funds provided by Elizabeth (Bibby) Smith, the Collectors Circle for Contemporary Art, Jane Comer, the Sankofa Society, and general acquisition funds.

(Claro que o breviário formalista tardo-Greenberg do bando Foster-Krauss-Bois-Buchloch nem os refere - não são pinturas planas d'après Greenberg)

João Francisco, "Paredes de Papel" em Torres Vedras, "um jardim"

 Entretanto ficou atrasada a referência à exposição do João Francisco em Torres Vedras na Fábrica das Histórias - Casa Jaime Umbelino: "Paredes Pintadas", com duas instalações em diferentes salas.

Aqui, "Sem título - um jardim", 2025, tinta acrílica sobre papel, a ocupar todas as paredes:

"Tendo como ponto de partida os extraordinários papéis pintados na China e exportados para a Europa a partir do séc. XVII, e que ainda sobrevivem em muitos palácios e casas da nobreza, entramos num jardim onde árvores se sucedem, envolvendo a totalidade do espaço. Talvez este jardim, ao contrário das cenas idílicas e auspiciosas presentes nas porcelanas e papéis chineses, seja menos belo ou elegante. Não será certamente menos convidativo à contemplação e à meditação. Talvez seja o jardim que precisamos, ou merecemos, no tempo presente em que vivemos.
João Francisco

Na folha de sala que escreveu (e ele é um pintor erudito e é sempre o seu melhor intérprete - e legível, objectivo e inteligível) aponta para um prato de porcelana chinesa que colocou na outra sala em lugar de destaque:

"Este fantástico e raro prato chinês (em porcelana Kraak e possivelmente do séc. XVII) apresenta na decoração do seu painel central um jardim onde, rodeada por plantas, uma ave pousa numa estranha estrutura, quase uma escultura modernista. Esta "estrutura" representa na realidade, embora com alguma fantasia, uma pedra Gongshi, pedras com formas bizarras que eram apreciadas pelos eruditos chineses pelas suas qualidades estéticas e usadas em exercícios de contemplação e meditação.

O que encontramos na segunda sala é então, à imagem desta deliciosa imagem pintada em porcelana, "um jardim"."

É o que se pode chamar pintura expandida, onde a "imitação" de papel de parede não se repete como padrão, antes se mostra como um jardim contínuo onde árvores e arbustos circundam o espaço sobre uma faixa de terra na qual se acumulam como restos objectos variados, pedras e folhas secas, livros e cartas de jogar, um caderno desenhado, meia caveira animal, uma sapatilha, etc. e também um auto-retrato pintado. Outro encontra-se numa árvore do painel central, entre janelas, acompanhado por retratos que o têm acompanhado em diferentes pinturas (Gauguin é o mais evidente, outros a identificar). 

E nas árvores à volta há flores, fitas coloridas e pássaros pintados, por vezes acompanhados por outros empalhados, juntando peças das suas colecções às que pertenceram ao proprietário da casa, Jaime Umbelino. 

Passando quadro à instalação de pintura, J.F. prossegue com o papel de parede ou "Parede de papel" a exploração que antes passou pela referência à tapeçaria "mille-fleur" (gal. 111 2018) e por outras árvores pintadas (Sintra 2022)

ex-Typepad agora Wordpress + Blogspot e Academia

 

O blog Typepad desapareceu.

Transferi tudo (?), desde 2006 ou 07, mesmo antes de sair do Expresso, para o Wordpress ( https://alxpomararquivo-enzhl.wordpress.com ) e está mais activo o Blogspot ( https://alxpomar.blogspot.com/ ), onde algumas coisas se repetem e tem um bom índice.

O Academia continua: https://independent.academia.edu/AlexandrePomar

José Veloso de Castro, major; Fotógrafo de Angola 1904-1914 (II)

 É, sem dúvida, um grande fotógrafo, com uma prática diversificada, em cenas de acção e guerra, na observação de nativos e retratos, lugares e cenas de trabalho, com um notável sentido da composição e enquadramento no espaço natural, com um forte interesse sociológico que parece respeitador dos seus modelos, e um gosto pelo auto-rertrato que o identifica como fotógrafo consciente. 

Um grande fotógrafo de ou em Angola, fotógrafo militar e colonial, antes de Elmano Cunha e Costa (1935-1939). Foi editor de séries de postais, revistas e livros, mas certamente não expôs em vida.

Curadoria: Carlos Pedro Reigadas. Impressões de Roberto Santandreu (colaboração da Galeria Arte Periférica)

Tenente Veloso de Castro - 1910

Combate no reconhecimento a Macuvi - 1907

Na Sala Vasco da Gama,  a branco e preto

 

Legenda (?): "Mulheres do Lubango". 1910

Na legenda (?): 'Prisioneiros de guerra' - 1907

Congo - Ribeira do Bende - 1914

 "Actual rei do Congo" - 1914

https://www.belasartes.ulisboa.pt/jose-veloso-de-castro-a-revelacao-de-um-artista/

José Veloso de Castro, major; Fotógrafo de Angola 1904-1914

 O Pedro Reigadas dá a conhecer um grande fotógrafo no Museu Militar: “José Veloso de Castro. A Revelação de um Artista” até 31 de dezembro.

Com muito boas impressões feitas pelo Roberto Santandreu, dimensão de 46x61cm.

As fotografias não eram desconhecidas na área da história militar e colonial (foi também editor de séries de postais), mas surge agora como um excelente fotógrafo, um artista, de facto.

120 fotos são apresentadas no Museu, distribuídas ao longo de 29 (?!) salas do Palácio/Museu e são uma oportunidade para (voltar a) visitá-lo.

Sem querer exagerar, arrisco que por vezes me faz lembrar o Sebastião Salgado.