BATARDA faz a primeira
retrospectiva com 33 anos de pintura, à beira de fazer 55 de idade. Na
década anterior fez exposições quase anuais e esteve no centro das
atenções de quem produzia ou acompanhava a mudança do panorama das
artes, ou, melhor, era um eixo maior das transformações que pareciam
suceder-se.
Depois, em torno da exposição de 1992 <Galeria 111>, fez-se um
estranho silêncio e os poderes emergentes prescindiram da sua obra nos
eventos com que se celebraram. O intervalo até à retrospectiva só tornou
mais esmagador o trabalho que agora se mostra com a coerência e
originalidade da sua inteira continuidade.
Sempre o considerei um
dos três ou quatro artistas mais significativos, na conveniente
destrinça entre excepções e praticantes regulares ou agentes hábeis. A
obra não é amável nem facilita o seu êxito pelas regras dos circuitos
dominantes e a entrevista demonstra que a palavra - abreviada para o
lugar disponível - também é sempre demasiado informada, reflectida,
sibilina e inoportuna. A retrospectiva, que alguns consideram
«excessiva», aí está. Batarda fornece algumas pistas para quem a quiser
ver.
Estão na moda as antologias em vez das
retrospectivas, e a montagem carregada da exposição infringiria o bom
gosto das instalações feitas nos museus.
E.B. - Nunca
ninguém me disse que era suposto ser outra coisa que não uma
retrospectiva e 33 anos de trabalho não pode ser pouca coisa. Apareceram
muitos trabalhos, que podem dar uma ideia razoável do que foi a minha
produção, mas também faltam alguns outros e não é porque tenha tentado
escamoteá-los. Eu julgava que uma retrospectiva é não esconder coisas. O
CAM não pode inventar mais espaço e, portanto, a minha retrospectiva,
feita com o que apareceu e que tinha, em princípio, de ir para a parede,
tem falta de espaço, o que não é assacável a ninguém. Mas eu não
funciono só por reflexos condicionados e pelo que vejo serem as normas
de certos museus: não se trata de ver os espaços entre e de os comentar
em termos de fica bem ou fica mal. Não partilho o entendimento de toda e
qualquer exposição como instalação, nem pretendi aplicar outras regras
que não sejam a hipótese de olhar para os quadros um a um; os trabalhos
sobre papel, pressupõem uma relação de continuidade de leitura, de
páginas e de texto, com o espectador à distância de dois palmos, e não
exigem os tais espaços de parede. Vi com algum gozo a possibilidade de a
montagem ser interpretada como contestação - contestação inofensiva, a
não ser para mim, mas paciência... Pode ser um pouco fora de moda, mas
eu continuaria a perguntar: a pintura, o trabalho, vale alguma coisa,
serviu para alguma coisa?
Há, desde as primeiras obras, linhas de continuidade que atravessam as diferentes fases. A presença da palavra, por exemplo...
-
Como qualquer outra pessoa, estou constantemente a reciclar o que me
entra cá por cima e essa reciclagem não pode excluir aquilo que fiz: há
coisas que são autocitacionais, depois há outras que penso serem
ideossincráticas, que não posso evitar. Suponho que os factores mais
contínuos são os de autonegação, auto-ironia, autocontestação, ou seja,
de qualquer coisa encontrar sempre o seu outro lado, a sua ironia ou
caricatura, mesmo a caricatura da caricatura, que é como quem diz: um
lado absolutamente insincero no qual eu sou completamente sincero. Desde
a adolescência, não se tratava já, entre amigos, de falar sinceramente,
mas de ter consciência que estávamos sempre a citar alguma coisa ou
alguém, ou a caricaturar as hipóteses possíveis em relação a cada
situação.
O que significa fazer arte sobre a arte, o que é, aliás, próprio da produção artística, pelo menos nos últimos séculos.
-
Não diria que a minha arte é sobre a arte: é sobre a minha (arte),
inevitavelmente, e muitas vezes sobre generalidades da arte. Estava
mesmo a falar sobre a possibilidade da sinceridade, e por tabela da
sinceridade em arte, o que desde o princípio tinha a ver com a negação
da grandiloquência, da pesporrência ou do «interessanting» artístico,
que já era, à partida, uma coisa aviada. Quanto à arte sobre a arte, é
evidentemente uma coisa que anda a girar há séculos e suponho que o séc.
XX não é o mais educado, nem o mais sofisticado ou o mais complexo.
No
seu trabalho existe também a relação com as conjunturas. Começou no
ambiente Pop e nos finais de 60 a sua produção figurativa estava já em
oposição ao clima conceptual-minimal.
- Põe-se o problema
do fazer a seguir, ou do fazer antes, ou do fazer ao mesmo tempo, ou do
comentário. Tudo isso é verdade ao mesmo tempo. Há coisas em que
qualquer pessoa - e porque não eu? - se antecipa, nem que seja um décimo
de segundo; há coisas em que estamos sempre a seguir e há coisas em que
julgamos antecipar-nos e estamos apenas a pensar que inventámos a
pólvora. Quanto às aguarelas, convém lembrar os "Great Moments in
Conceptual Projects" (nº 50), que era sobre papel e sobre o papel do
papel. Era óbvio que eu estava ao contrário e era tudo tão ao contrário
que parecia um programa. Mas a arte conceptual é uma arte de papel, vive
de documentos e memórias de papel, e é também com isso que eu brinco,
no papel milimétrico desenhado por mim...
É uma das situações em que o seu trabalho está contra ou à margem...
-
Francamente não sei. Toda a gente se sente original e inventor, e muita
gente se sente à margem, o que é uma situação curiosa, hoje em dia, já
que a instituição, o «stablishment», o circuito, o «art world», etc.,
coordena as actuações de uma quantidade de pessoas que, ao ouvi-las,
gostariam de continuar a fazer-se passar por marginais, quando são de
facto a instituição. O estatuto de marginalidade, de contra, de
subversão, é hoje muito difícil de analisar, e seria apressado demais
defini-lo num sistema de convergência ou conflito de interesses em que a
pose de marginal se faz confundir com o conformismo mais radical. A
actuação das pessoas em termos de reflexos condicionados está patente em
todas as exposições, em termos do que se faz e não se faz, nos
preceitos habitualmente aplicados às exposições, etc.
Nos
anos 70 atravessou a vaga de rejeição da pintura e em finais de 80,
outro aparente fim da pintura, está presente nos seus quadros uma ideia
da morte que tanto é a morte física como a morte da pintura, ou da arte.
- Maria vai com as outras, ou não. Há coisas que estão
sempre presentes e a que não se foge, uma delas é a morte. Outra é a de
que a morte é mais comum como tema a partir de uma certa idade. Outra
coisa ainda é que a morte foi diferente nos anos 80: o tema da morte, a
morte das pessoas e a de artistas, esteve sempre presente e veio a par
com o tema da morte da arte. Chame-lhe folclore, mas é um facto. Se me
põem a funcionar apenas como mais um dos que usou, explorou e abusou do
tema da morte - da pintura e da arte, da crise da sida, etc. - é
evidente... sou capaz de ter caído nesse oportunismo, mas há coisas que
nos preocupam mesmo e a que, por muito que a pose seja de cinismo, não
conseguimos fugir. Muitos quadros têm o tema da morte, a ideia de
terminal, e a ideia do trocadilho (por muito mau gosto...) não foi só
minha. Suponho que os clichés à volta da morte e da arte podem também
andar à volta do cliché principal, que é saber se existe alguma coisa
para além de..., isto é, existe pintura depois da pintura? Para além
disso, não posso negar que a depressão, a ausência, o não aparecer, o
fugir a aparecer têm a ver com o medo, e o medo com o medo da morte -
tudo isso estava muito ligado, nas peças dos anos 80-90. Eu não tenho
grandes esperanças no regresso da pintura. Repare que, desde as
primeiras coisas, há uma dúvida muitíssimo forte, senão mesmo uma
certeza, sobre a incapacidade, a inoperância e o não-valor da pintura e
da arte...
As aguarelas, que parecem histórias e
acontecimentos da actualidade, já eram um exercício irónico sobre a
impossibilidade da arte mudar o mundo.
- Mas não sobre a
impossibilidade de eu os absorver e os comentar. Intervir é uma coisa,
intervir mudando o mundo é outra. Falar deles, poder exercitar sobre
eles aquilo que serão as minhas capacidades, é um assunto completamente
diferente: é a possibilidade de que um, ou uma, entre alguns entendidos
ou amigos, me possa entender num exercício gratuito de - como se diz nas
escolas - complexidade gradualmente aumentada. A ideia talvez seja
essa: um exercício individual de educação, de aprendizagem, de estudo e
de superação. O que está dito está dito, mas isto, que é a mesma coisa,
que parece a mesma coisa, por que é que não é a mesma coisa? Um homem
chamado Weininger Otto W., 1880 -1903, que De Chirico citou, disse que o
único crime é a repetição. A questão é essa: a repetição e a mudança, o
dizer a mesma coisa ou o dizer diferente através daquilo que parece a
mesma coisa. Se se puder repetir o mesmo sem ser uma segunda via...
possivelmente estamos a dizer outra coisa.
As aguarelas
dão passagem a um mais evidente tratamento de questões formais. As
mesmas formas elípticas são sucessivamente coisas diferentes: a
incerteza de um gesto, as águas do Monet, vórtices e abismos...
-
... ou pias baptismais, ou bandejas, com a cabeça de São João... Aquilo
que eu, em última análise ou último destino, quero dizer, francamente
não sei. Sei que as aguarelas começaram por ser muito mais obviamente
inocentes, mais perto de um jogo improvisativo, de um surrealismo de
carregar pela boca, mais ou menos bem dispostas, como quando se faz uma
ilustração, para passarem a ser mais ambiciosas e informadas, o que tem a
ver com o meu processo de educação e com estar em Londres, mas não
concordo que tenham ganho só em proficiência técnica. Primeiro eram mais
próximas de um «bluff» sobre arte, com o estudo e a perda de algumas
inocências passam de uma forma mais autêntica a ser comentários sobre
arte. As formas que se vão aproximando das elipses nas últimas aguarelas
e as tais elipses nos primeiros acrílicos dos anos 80 têm a ver com
outra coisa, se calhar muito saloia. São uma espécie de demonstração de
conhecimentos. Se havia alguma ambição de comentário estético e
sociológico sobre o mundo das artes, havia também a necessidade de
comprovar o meu conhecimento, daí que usasse de forma muito visível as
analogias formais e as alusões, literárias ou não, a coisas de
iconografia. A elipse, que tinha a ver com o jogo e o trajecto, com o
jogo da glória e o mapa do tesouro, depois com as iconografias altas e
baixas, era o uso multiforme do mesmo objecto: o que servia para um halo
ou para a luz ao fundo do túnel é também bandeja, sinal da
desorientação, turbilhão ou pedrada no charco - literalmente: quantas
vezes as minhas primeiras exposições foram comentadas como pedradas no
charco -, é símbolo de luz, e é sempre a mesma coisa....
É uma abordagem mais formalista, a exploração de tópicos formais?
-
É mostrar a versatilidade da minha interpretação, pretensiosamente:
vejam como eu sei todas as conotações desta forma tão simples - e se
calhar não sei, ou só sei 0,001 por cento... -, vejam como eu me esforço
por saber o máximo, vejam como este tipo que sabe tanto, aparentando
que não sabe nada, faz sabatinas sobre elipses, sobre estrelas,
caneluras, colunas, fustes, sobre impressionismo, em quadros que
transportam imagens de tanques ou barcos blindados armados com canhões
sem recuo, sobrepostos ao punhal de um chinês, com o cabo, além,
agarrado na mão, mais um tripé com alguma coisa e a estrela
internacional...
Mas estes quadros supõem a decifração e o reconhecimento por parte do espectador?
-
Suponho que tudo é reconhecível, está lá tudo e está muito à vista. A
única coisa que eu peço às pessoas é aquilo que elas só dão se quiserem,
tempo: dê-me dois minutos do seu tempo...
As palavras pintadas e títulos são uma ajuda ao observador?
-
Às vezes são imediatamente descritivas, às vezes são metafóricas, ou
são títulos encontrados na véspera da exposição, a situação varia
muitíssimo. Mas são sempre ajudas, mesmo quando são absurdas ou quando
são manifestamente a etiqueta para uma figuração que não está lá. Alguém
pode procurar o que está e o que não está, com tempo, dois minutos, vá
lá, dez minutos... A pintura é para olhar, depois é para falar, antes
disso é para escrever. Parece uma máxima, mas foi dito por acaso.
Na última exposição, a cabeça, que era também urna, carlinga, etc., parecia remeter para a ideia ou o projecto do retrato.
-
Sempre apareceram cabeças, já nas aguarelas, sobrepostas a uma
quantidade de outras coisas, e nos primeiros acrílicos, a cabeça de cão.
Qualquer pessoa que faça quadros parte de um capital de conhecimentos,
conhece o Géricault, o Alien, o filme, as cabeças pré-colombianas, com
aquele «mosaico» de jade. Aqui ("Morto em 1998, 2") há relações com um
batráquio, com desenhos do Alfred Kubin, com a decomposição das
superfícies do Klint: é uma cabeça e o dispositivo é parecido com o de
duas salas antes, é um capitel, mas é também a luz... mas talvez
convenha não emprestar à coisa tanto símbolo. A cabeça, elmo, urna, ou
armadura de sado-masoquistas, gaiola de torturas, carlinga, são
herdeiros das histórias dos capitéis, das colunas, que já eram os
cubismos e as cabeças de cão, etc., mas há quem só veja em tudo a Vieira
da Silva. Eu faço isto com a educação que tenho, não sou culto nem
deixo de ser, faço o que posso, mas custa-me muito deitar fora as poucas
coisas que sei.
A cabeça é também o retrato como género da tradição da pintura? Os romanos são pintura de história, o «grande género»?
-
O título «Candieiros, Cubismos, Cães e Colunas» exposição de 1982 espelhava já
isso: é sobre os géneros, e daí ter metido os cubismos como se fosse um
objecto, tanto como um candieiro ou uma coluna, ou tão reconhecível
como um cão, sabendo que as imagens de uns e outros se interpenetravam
ou, quase sistematicamente, eram a mesma imagem podendo ser interpretada
como uma coisa à cubista, que era um cão mas era uma coluna, etc., etc.
Portanto, o reconhecimento dos géneros, dos estilos, das histórias, das
formas recorrentes está também aqui. Verifico, identifico, registo e
confirmo: estes tipos existem. Se a pergunta é se eu algum dia seria
capaz de vir a fazer um retrato, suponho que não; hoje em dia, há alguns
retratistas admissíveis no largo espectro da arte contemporânea, mas
são muito poucos. Os romanos são uma alusão à pintura de história, à
história, à treta... é um contar coisas.
+
«A pintura não é programável»
FRAGMENTOS de declarações de Eduardo Batarda, à passagem pelas suas obras mais recentes:
«Depois
de um certo sucesso de esperanças da exposição de 1992 e de um longo
processo de depressão, que tem a ver com o conhecimento de que o meu
trabalho não é aprovado, estimado, apreciado - e quando isso acontece é
muitas vezes por equívoco, ou equivocamente por gente equívoca -, a
parte bem disposta do trabalho para o Metropolitano permitiu-me sair de
uma coisa um bocado tumba, que foram os meus pouquíssimos trabalhos de
94-95. Eram já coisas mesmo pretas, invisíveis, carregadas de verniz,
sem sinais, em que tudo era tapado, tapado e tapado.
Volto a
pintar no fim de 96. Muito prosaicamente, percebi que não tinha nada a
perder. Despreocupei-me, incorporei uma certa descontracção, que foi
renovada talvez pelos desenhos do Metropolitano. A pintura que eu faço
agora também é improvisada, e é improgramável porque eu não consigo
programá-la, ou seja, a pintura não é um processo susceptível de grandes
planeamentos estratégicos. Por muito que eu quisesse, não seria capaz
de programar a pintura para fazer uma exposição cujo processo de
lançamento ou cujo êxito pudessem ser previsíveis, e ter logo a segunda e
a terceira exposições programadas. Sobretudo, fazendo coincidir isso
com um esvaziamento das coisas que eu posso pôr em cada quadro,
incluindo o divertimento. Tomara eu, gostava muito, até podia mandar
fazer os quadros a assistentes. Mas não percebo o que ganhava com isso.
Não
me importo de ter géneros, entre aspas, ainda mais divergentes ou ainda
mais desconchavados do que em exposições anteriores. Desde os romanos
aos trabalhos autoderrogativos, às radiografias, mapas de batalhas,
quadros letristas, etc., mas isto não são só reciclagens de coisas
anteriores. É evidente que são e não são. A primeira coisa que eu fiz já
reciclava coisas, e também já tinha feito romanos - basta ver o
Longinus lá em cima, com o saio de centurião que aparece aqui.
Mas
os hábitos invisuais estão fortemente enraizados, e há quem os
interprete como regressos irremediáveis, dizendo que nada disto inventa
seja o que for. O Doctor B ou o No Name Boys seriam ampliações de coisas anteriores, aquela espécie de estrada de montanha [Talvez Sim (Straight & Narrow)]
seria um tema que vem dos anos 80 - se calhar confundem-na com as
elipses -, os romanos são as aguarelas dos anos 70 outra vez, o Nothing
Really e Début du Siècle são iguais aos dos princípios dos anos 80, com a
coluna ao centro. Seriam a mesma coisa antes de eu os pintar com aquele
branco translúcido e depois os transformar, por cima do branco
translúcido, em coisas monocromáticas. O que eu digo é exactamente isso:
muitos dos quadros anteriores tiveram aquele aspecto, mais ou menos
acabado, com imagens mais ou menos definidas, e eram depois encobertos, e
o preto e as cores escuras iam buscar, reinventar ou descobrir, fazer o
mapa, com exclusões ou com novas descobertas, do que estava por baixo.
Só o facto de eu não encobrir isto - lá porque eram as coisas que
estavam por baixo e eram eventualmente semelhantes a coisas que eu fazia
(mas eu fazia-as como parte do trabalho...) -, se agora não cubro de
branco e o trabalho não continua a ser depois reencoberto, então é
porque isto é diferente... Estes [(Nunca Fui) Art. Pop, 1 e 2] são simples, porque são feitos com as letras do título, são trabalhos letristas...»
Capa do catálogo e design gráfico de Beatriz Gentil (a Batika)
Catálogo: Eduardo Batarda, "Revista" /
Martim Avilez, "Pintar em Portugal, Anos 60, Eduardo Batarda";
A.M. "Algumas hipóteses especulativas"
Antologia de textos de E.B. 159-175; de textos sobre E.B.
E.B. "Aguns textos "Sempre Fixe", 11/1974 a 08Ω÷1975. p. 203 a 242.
