1995, Cézanne no Grand Palais

 Razão e emoção 

Expresso, 28-10-95

Um século depois da primeira exposição de Cézanne, realizada aos 56 anos por iniciativa do jovem «marchand» Ambroise Vollard, rever a sua obra não é apenas participar numa consagração institucional organizada como uma super-produção mediática. A retrospectiva que se inaugurou no Grand Palais — e que irá a seguir a Londres e a Fidadélfia — é ainda, para a França, a oportunidade de corrigir a relação equívoca que sempre manteve com o seu (maior?) pintor e é também, em geral, a possibilidade de reavaliar, com os resultados de novas investigações, a realidade própria de uma obra que marcou todo o século XX. 

Não se trata de revisitar um lugar fixado na história, nem de evocar a figura e a obra como percursores das sucessivas modernidades que delas se reivindicaram, reduzindo-o sempre, certamente, a versões parciais, no duplo sentido de parcelares e falseadas. Esta exposição propõe antes a experiência directa e irredutível da permanência das obras, do seu permanente poder de emocionar, do enigma da pintura — que o século que Cézanne abriu entendeu por vezes como uma tradição perdida.

Sob a sua aparência de espectáculo de multidões, a retrospectiva comissariada por Françoise Cachin, ex-directora do Museu d'Orsay e actual responsável pela Reunião dos Museus de França (RMN), e por Joseph J. Rishel, conservador do Museu de Filadélfia, é uma exposição que não esconde, na sua concepção global, uma atitude irreverente e mesmo polémica. «A respeito de Cézanne, o não-dito ou o não-escrito permanece o mais importante» é a frase-chave do prefácio do catálogo e também a razão de um projecto que questiona todas as chaves antes propostas, sem pretender fornecer nenhuma outra.

O ESCÂNDALO

Em França, trata-se de «retirar Cézanne da lenda dourada do impressionismo, de que não faz parte», e de «dissipar junto do grande público a ideia de um Cézanne pintor de maçãs», mesmo com o risco de desiludir os espectadores, como disse F. Cachin. Ou seja, de corrigir uma visão redutora «que lhe retira a sua dimensão de grande pintor 'clássico'» e que é, em grande parte, o resultado de «um escândalo»: a ausência nas colecções nacionais de vários dos seus quadros mais ambiciosos, em particular, de todas as «Grandes Banhistas» e das versão maiores dos «Jogadores de Cartas». 

De facto, o Estado francês nunca comprou, até hoje, nenhuma obra de Cézanne, e todos os quadros expostos nos museus são fruto de doações sucessivas ou, mais recentemente, de dações. Mais grave ainda, o mesmo Estado não interveio para conservar em França nenhuma das obras mais significativas que, entre as duas guerras e também depois, já com Malraux, se dispersaram pelas colecções estrangeiras. Assim se prolongava a incompreensão parisiense perante um pintor que, como Poussin, a outra difícil glória francesa e igualmente um pintor mais amado por pintores, foi sempre melhor apreciado e estudado no estrangeiro (Rilke, Fry, Venturi, Schapiro, Rewald, Gowing, etc) que no seu país. Será ainda o peso na consciência colectiva de duas prováveis rejeições à admissão em Belas Artes e das sucessivas recusas no Salon?

Tudo foi feito para assegurar à exposição parisiense o êxito merecido — e também o necessário para equilibrar os défices anuais da RMN, que não conta com verbas especiais do governo para levar a cabo projectos desta dimensão. Mas não vale a pena condenar o espectáculo feito em torno do «eremita de Aix», mesmo se a multidão que se atropela à frente dos quadros, as bichas longuíssimas ou a reserva antecipada das entradas são inconvenientes difíceis de suportar. 

Uma retrospectiva deste tipo, que, com 109 quadros e cerca de 70 desenhos e aguarelas, está longe de ser uma «exposição-mamute», ou até exaustiva, já não pode fazer-se sem mobilizar todos os grandes meios, desde logo por causa dos custos dos seguros (7,5 milhões de francos, sem contar com o seguro de Estado para os maiores montantes), dos transportes (3,7 MF), da segurança e pessoal (6,8 MF), da montagem e cenografia (2,7), da comunicação e inauguração (1,1 MF) — um total 21,8 milhões, mais de 640 mil contos. Sem falar da dificuldade de assegurar a cedência das obras por um ano inteiro, vindas de todo o mundo, do Ermitage ao Museu Getty, bem como, com algumas surpresas, de coleccionadores particulares. 

Se faltasse a projecção mediática, o mecenato de Moet Henessy — Louis Vuitton/Christian Dior  («as artes do luxo, do gosto, da excelência, encontram-se naturalmente com o luxo da arte», diz a promoção) não cobriria um quarto ou um terço da factura, nem seria possível o aluguer do dia de encerramento semanal às visitas de grupo compradas por empresas (170 mil francos por contrato, segundo números confidenciais). Por tudo isso, a RMN começou a «trabalhar» a Imprensa logo no início do ano e procurou que os roteiros de verão já fossem cézannianos, entre Aix e Marselha, com peregrinações a Sainte-Victoire e L'Estaque. Não se espera ultrapassar os números de visitantes recebidos por Toulouse-Lautrec em 1992, 655 mil, mas se não se chegar a Caillebotte, um médio impressionista que fez 387 mil entradas pagas em 1994, a cultura francesa certamente não ficará bem vista. 

CONTINUIDADES

Porém, para lá do espectáculo exterior, esta é uma exposição que, no essencial, prescinde de todos os recursos da facilidade (mesmo, por exemplo, da ideia de um «outro» Cézanne) para propor apenas a revisão de uma obra na sua complexidade pictural e teórica, sublinhando sempre a sua resistência a todas as interpretações que a tentaram traduzir por palavras — ou pôr «le grappin dessus» («deitar-lhe a unha») como dizia o pintor. «O homem e a obra permanecem eminentemente enigmáticos», «o nosso saber real sobre as obras de Cézanne é muito limitado», repete-se infatigavelmente nas quatro páginas da introdução ao catálogo. «Cézanne permanece um artista infinitamente misterioso» que, como «todo o verdadeiro criador, conserva, felizmente, a sua grande parte de enigma». 

Na organização da mostra — que se sucede às grandes exposições dedicadas aos últimos anos do pintor (1895-1906), em 1977, e aos anos de juventude (1859-72), em 88, que a França acolheu mas de que não teve a iniciativa, bem como às mostras temáticas de Basileia sobre as (e os) «Banhistas», em 89, e de Aix sobre as «Sainte-Victoire», em 90 — optou-se pela ordenação simplesmente cronológica, embora com alguns agrupamentos por assuntos e certas aproximações significativas de obras distanciadas no tempo. 

Contra a anterior fragmentação («le saucissonage», F. Cachin) por períodos ou temas, a arrumação por décadas é mais do que uma convenção sem consequências. Constitui a oportunidade de verificar a precaridade das rupturas referenciadas na obra de Cézanne, a importância das continuidades que ligam os primeiros e últimos anos de produção, a perturbante recorrência de alguns temas, obsessões e modos de expressão através de toda a obra (dos primeiros nus tumultuosos até às «Banhistas» finais) e, por tudo isso, a limitada operacionalidade da tradicional periodização adoptada em 1936 por Lionello Venturi: Cézanne romântico; impressionista, de 1872 a 77; construtivo, até 87, e sintético depois 88. A evolução estilística não surge desvalorizada, mas ganha a complexidade necessária para se reconhecer que são outros vectores interpretativos que justificam que diferentes especialistas atribuam a certos quadros datações distanciadas de mais de uma década e que a outros se reconheça um tempo de maturação mais extenso ainda. 

No piso superior do Grand Palais, onde se volta a usar a luz solar inaugurada com Poussin, a primeira sala mostra os anos 60 e a sua pintura proto-expressionista, ou «couillarde», como dizia o pintor, reconhecendo a intensidade das pulsões sexuais agressivamente indisciplinadas. Seguem-se os anos 70 distribuidos por quatro salas que reunem, primeiro, a produção iniciada em Auvers e Pontoise na companhia de Pissarro (a disciplina naturalista da pintura de ar livre, a des-aprendizagem impressionista), com os três auto-retratos; depois, as continuadas cenas eróticas alegóricas e nus femininos (a segunda Moderna Olímpia, de 73,  e O Eterno Feminino, de cerca de 1877, mais as cinco primeiras «Baigneuses», desde 74-5 até 85-87, e A Luta do Amor, c. 80, último encontro dos dois sexos); os retratos e naturezas-mortas (Madame Cézanne, as Maçãs), e mais paisagens de L'Estaque e Aix. 

Adiante, uma só sala maior para os anos 80, quando, afastada a «tentação impressionista», Cézanne desenvolve o período dito construtivo: «Tinha resolvido trabalhar em silêncio, até ao dia em que me sentisse capaz de defender teoricamente o resultado dos meus ensaios» (1889). Surgem então as primeiras séries das Montanha Sainte-Victoire e o túnel perturbador da Alameda em Chantilly, de 88, com a sua perspectiva «errada», na tensão oscilante entre a superfície plana da tela e a profundidade espacial. E logo uma primeira galeria dos anos 90, só com retratos.

Descendo ao piso seguinte, o percurso cronológico é interrompido pela reunião dos desenhos e aguarelas, que desempenham efectivamente um papel central na pesquisa pictural de Cézanne. A seguir, outras três salas dedicadas às naturezas-mortas, às paisagens (os «Grandes Pinheiros») e aos retratos (com os «Jogadores de Cartas») da década de 90. 

Por último, os primeiros anos do século num vasto espaço único, com a densidade superficial — abstracta ou alucinada? — das derradeiras «Montanhas», os «Rochedos», como fragmentos de uma natureza caótica e primordial, quase biomórficos, os retratos, cuja intensidade emotiva foi demoradamente negada, e, como grandioso lugar de chegada, a reunião das «Grandes Banhistas» de Londres e de Filadelfia — a terceira pertence à Fundação Barnes e esteve em Paris em 93.

CONVERSAS SOBRE ARTE

No catálogo (600 pág. encadernadas, 350 F), a ordenação é estritamente cronológica, revendo datações anteriores, e é acompanhada pela análise circunstanciado de cada número — 226, incluindo todos os trabalhos que estarão na mostra inglesa ou a americana mas não vieram ao Grand Palais. Entretanto, como que respeitando as reservas formuladas por Cézanne quanto às «causeries» sobre arte — apesar da importância que atribuia à reflexão sobre a pintura, através da pintura —, dispensaram-se os habituais prefácios, trocados por um exaustivo processo da fortuna crítica do pintor, desde Zola aos anos 60, e por uma pormenorizada cronologia. 

A discussão sobre Cézanne foi transferida para o colóquio que decorrerá em 29 e 30 de Novembro, reunindo alguns dos maiores especialistas mundiais, com um programa que aponta para a valorização do inquérito iconográfico, muitas vezes negligenciado em favor de abordagens exclusivamente estilísticas ou formalistas. Anuncia-se o estudo aprofundado dos «assuntos» da sua pintura, respectivas fontes e recorrências temáticas, já baseado num maior conhecimento da primeira época e interrogando, com particular atenção à sua obsessão pela óptica, relacionável com a literatura científica do tempo, o sentido do acordo íntimo que Cézanne desejou estabelecer entre teoria e prática: a «verdade em pintura».

Um outro programa de conferências focará o tema «arte e ingenuidade» (naiveté), revisitando a ideia romântica da «inocência do olhar».  Dizia Cézanne: «Quanto a mim, quero ser uma criança, e regozijo-me por ver, ouvir e respirar, por ser uma sensibilidade extasiada, que analisa e procura traduzir-se sobre a tela».

A análise teórica não é menosprezada no projecto da exposição, mas situada no seu nível próprio, tornando-se claro que os comissários procuraram recuperar a riqueza das abordagens anteriores que souberam restituir a especificidade complexa da «realização» de Cézanne, que «não julgou dever escolher entre a sensação e o pensamento», como escreveu Merleau-Ponty.

Ao cabo de um século de interpretações e, em especial, de apropriações por sucessivas modernidades que moldaram o pintor à figura domesticada do percursor ou iniciador (do cubismo, do construtivismo, das abstracções metafísicas ou líricas), os responsáveis pela retrospectiva consideraram oportuno pôr em perspectiva todas essas múltiplas leituras para tentar, finalmente, «dar primeiro a ver a obra» na sua riqueza contraditória. Através dessa revisão dos efeitos sobre as gerações seguintes — que não esconde a reserva quanto os entendimentos teleológicos que valorizaram mais o carácter transitório do novo que a permanência do único, mais o caminhar para um fim do que a continuidade da tradição viva dos museus, pretendida pelo pintor —, são ainda as intenções de Cézanne que se procuram compreender.

«Trabalho arduamente, entrevejo a Terra prometida. Serei como o grande chefe dos Hebreus ou, pelo contrário, poderei penetrá-la?» — carta a Ambroise Vollard, de 1903.

«O pintor deve consagrar-se inteiramente ao estudo da natureza, e tratar de produzir quadros que sejam um ensinamento. As conversas sobre a arte são quase inúteis (...) Penetrar o que temos diante de nós, e perseverar em exprimi-lo o mais logicamente possível» — a Émile Bernard, 1904.

«Procuro pintando. Não tenho uma doutrina, como Bernard, mas as teorias são necessárias. Quis copiar a natureza, e não conseguia» — a Maurice Denis, em Janeiro de 1906

«Chegarei ao objectivo tão procurado e há tanto tempo perseguido? (...) Acredito no desenvolvimento lógico do que vemos e sentimos pelo estudo da natureza, correndo o risco de  [só] depois me preocupar com os processos, que não são mais do que simples meios para chegar a fazer sentir ao público o que nós mesmos sentimos e para nos fazermos aceitar. Os grandes que admiramos não devem ter feito outra coisa» — a Émile Bernard, Setembro de 1906, um mês antes de morrer.

As palavras de Cézanne, tal como as obras, são sempre enigmáticas e prestaram-se a uma longa sequência de mal-entendidos, por vezes criadores. A Terra prometida, o objectivo procurado, seria o caminho para a autonomia do quadro em relação a toda a representação, a pintura pura, a ruptura entre ver e tornar visível, que veio a ser o trajecto da abstracção? Mas a distância entre Cézanne e o impressionismo tinha, pelo contrário, procurado recuperar para a pintura a solidez física dos objectos, contra a dissolução da forma sob os efeitos da transitória luminosidade colorida das atmosferas. 

A sua fórmula mais repetida — «tratar a natureza pelo cilindro, a esfera, o cone, tudo posto em perspectiva, de modo a que cada lado de um objecto, de um plano, se dirija para um ponto central», de 1904 — esteve na origem imediata do cubismo, mas não era mais do que a repetição de um elemento tradicional da aprendizagem do desenho desde a Renascença. 

Entretanto, o seu modo particular de construir a superfície pictural e de modular (não modelar) a forma num espaço volumétrico por imbricações recíprocas de pequenas pinceladas de cor, em movimentos bruscos e intermitentes («saccades», sacões), viria a transformar-se num novo código pictural de longa duração póstuma, num método ou «maneira» que o próprio mestre não seguiu. A crítica formalista tomou o que era a organização pictural dos dados dos sentidos através dos contrastes de cores («a lógica das sensações organizadas») como «uma categoria em si mesma» (Lawrence Gowing) e Greenberg diria que bastou ao «cubismo de Picasso, Braque e Leger acabar o que  Cézanne tinha começado». Da «saccade» ao «damier» (o tabuleiro de xadrez), como Avigdor Arikha, pintor e erudito, definiu o curso da abstracção — Mondrian e Vieira da Silva.

«Rejeitando as normas neo-clássicas da representação, tornadas académicas, Cézanne racionalizou o visível na sua relação com a superfície plana, mas é a emoção que o transportava diante do motivo», assim reinterpretou Arikha outra fórmula enigmática: «refazer Poussin 'd'après nature'».

O que Cézanne queria dizer por «natureza» não é exactamente compreensível e «não era seguramente apenas a paisagem» (no catálogo), mas antes o real visto e sentido, a «pequena sensação», algo de diferente da percepção e também de indizível, de que as palavras são sempre uma aproximação pobre, pela irredutibilidade definitiva do que se passa no campo da visão e no trabalho do pintor («du champ du vu», Júlio Pomar, em Da Cegueira dos Pintores).

Entretanto, os recentes entendimentos da obra inicial e última de Cézanne, da original e indisciplinada expressão da violência emotiva presente na sua primeira pintura de imaginação até à veemência subjacente à produção final, cuja intensidade expressiva foi sistematicamente negada pela tradição formalista, deslocam todo o ascetismo analítico dos períodos intermédios para a condição de uma longa aprendizagem da observação, essencial como disciplina anti-académica e como mecanismo de sublimação de pulsões, mas que não seria um destino fatal e limitativo da pintura. 

«Refazer Poussin», continuar a grande tradição figurativa dos pintores do passado, não tem a ver com a cópia da natureza, que Cézanne desvalorizava, mas com os assuntos imaginários, alegóricos ou visionários de muita da melhor  pintura dos museus. Quando ele diz que «o artista deve fugir a literatura em arte» (segundo as notas de Léo Larguier), terá certamente em vista apenas a decadência «pompier».

As «Grandes Banhistas» em que trabalha desde 1894 até 1906, na sequência de mais de 200 «estudos» realizados desde 1874, em menores formatos e com menos personagens, masculinos e femininos, com precedentes reportáveis às primeiras obras, constituem ainda um programa iconográfico insuficientemente reflectido, mesmo se, para muitos, os últimos três quadros, os maiores de toda a sua produção, representem o ponto culminante da carreira. O puritanismo das vanguardas ocultou-o, mas Picasso e Matisse sabiam-no.

Por essa pintura de corpos nus na paisagem, finalmente alcançada na grandeza dos últimos anos, passam a memória dos jogos de adolescência em Aix, a simbologia pagã clássica e também toda história pessoal do difícil relacionamento com as mulheres, que o impediu sempre de despir os seus modelos. No final da vida, Cézanne usava ainda os desenhos feitos no atelier que frequentou à chegada a Paris, em 1861. Ao contrário do que dizem as fórmulas enigmáticas — «Poussin inteiramente refeito 'd'après nature'», «um Poussin real, de ar livre, de cor e de luz» —, a sua última pintura é feita de memória e de imaginação.

«A história das três 'Grandes Banhistas' resume e sintetiza toda a carreira de Cézanne: da brutalidade rebelde dos anos 1865-1872, passando por um controle de si e um equilíbrio pacientemente conquistado entre os anos 1872 e 1885, até à força visionária que coroou o fim da sua vida — Moisés avistando a Terra prometida, como escrevia a Vollard em 1903». Nesta citação de Joseph Rishel, um dos comissários, traduz-se a originalidade da revisão de Cézanne oferecida em Paris até 7 de Janeiro.

 

1995, CCB/Fundação das Descobertas

 CCB: um monumental escândalo 

Revista de 21-10-95 (publicado com cortes)

Começou por prever-se que os cinco módulos do CCB custassem 6,5 milhões de contos, ou 14 milhões segundo fontes mais idóneas, mas, já em Fevereiro de 1993, o Tribunal de Contas calculava em 37,906 milhões os custos da construção só dos três primeiros módulos, verba que ainda viria a ser ultrapassada. Foi o próprio Sousa Franco o relator do acordão do TC onde se concluiu haver «deficiente planeamento, má execução do projecto e gestão contrária aos princípios mais elementares do rigor e da disciplina financeira». Agora ministro das Finanças, certamente não deixará de exigir a feitura de um Livro Branco sobre o mais monumental dos escândalos do cavaquismo.

Tão grave como o escorregar dos custos foi o facto dos edifícios se terem erguido — a partir da saída de Teresa Gouveia da SEC e de António Lamas do antigo IPPC — sem que os arquitectos recebessem indicações precisas sobre os futuros programas de utilização do CCB. «Continuamos a não saber se é um Museu de arte contemporânea, de arte antiga, se é intemporal, como vai ser gerido... isto tem tudo uma importância muito grande para a definição arquitectónica», dizia Vittorio Gregotti ao EXPRESSO, logo em 21-12-91, a propósito do Centro de Exposições. De facto, esses programas continuaram por definir, até hoje. 

Terceiro elemento do mesmo escândalo foi a criação, para gerir o CCB, de uma fundação sem fundos próprios, ilegal à face do Código Civil. Santana Lopes prometeu angariar 50 empresas que pagariam 20 mil contos por ano, mas a Fundação das Descobertas (FD), instituída pelo decreto-lei nº 361/91, ficou-se por 11 empresas mecenas, à data quase todas nacionalizadas, e que nunca mais renovaram as suas contribuições iniciais. Entretanto, o mesmo Governo que prometia, com total irrealismo, a futura independência financeira do «Conjunto Monumental de Belém», graças à exploração de um hotel, um centro comercial e cinemas, abandonou o projecto de construir os módulos 4 e 5, reconhecendo a inviabilidade económica da operação. A qualidade arquitectónica do projecto de Gregotti e Manuel Salgado já foi plenamente reconhecida, mas o CCB revelou-se num fiasco político e administrativo de pesadíssimas consequências para o presente. 

Cavaco Silva terá começado por fixar em 600 mil contos o «prejuízo» admissível para a gestão anual do Centro. Em 1991, Roberto Carneiro, um dos primeiros a recusar a presidência da Fundação, calculou o investimento indispensável em quatro milhões/ano. Rui Vieira Nery, indigitado secretário de Estado da Cultura, conheceu por dentro os problemas do CCB por ter sido assessor de Santana Lopes para a direcção do Centro de Espectáculos, até apresentar a demissão em Junho de 1992.

No Orçamento do Estado para 1995 foram inscritos 1,7 milhões de contos no âmbito do PIDDAC e mais 1,7 milhões para funcionamento — um total de 3,4 milhões de contos que constituem a segunda maior verba da SEC, a seguir ao IPPAR: mais de 10 por cento do seu orçamento, acima dos «custos» somados dos institutos dos museus e do livro. No entanto, a administração do CCB, durante uma audição na AR, reclamou, ainda para este ano, um reforço de 1,8 milhões para fazer face ao défice acumulado. E todo este sorvedouro de dinheiros públicos passa à margem da fiscalização do TC, porque a Fundação das Descobertas é uma instituição privada...

Entretanto, depois da conjuntura particular da capital cultural, a gestão do CCB passou a fazer-se em total desarticulação com as orientações e as iniciativas das estruturas culturais ou dos departamentos da SEC. «É difícil as pessoas sentarem-se à mesma mesa para falarem de cooperação», confessava Manuel Frexes ao EXPRESSO, em 10/6/95.

Para além do esperado afastamento dos seus administradores  — Antero Ferreira, premiado com a presidência da Fundação das Descobertas depois de uma pouco abonatória passagem pelo IPPAR, Maria José Stock, responsável pela programação cultural, e Teresa Ferreira Lima, com o pelouro financeiro (mas, atenção, «no jobs for the boys»...) —, aguarda-se agora a tomada de decisões de fundo sobre o próprio modelo institucional do CCB, em cujos quadros Santana Lopes, antes de abandonar a SEC, colocou muitos dos seus protegidos. 

É o papel do Centro na rede dos equipamentos públicos que se impõe repensar, desde a base, como o lugar central e de máxima visibilidade de uma política cultural coerente e articulada, sem dirigismo mas com uma programação delineada em função de objectivos estratégicos definidos a médio e longo prazo, que lhe assegurem a necessária projecção internacional. Certamente recusando a estatização pura e simples, de modo a ser possível conjugar nos seus diferentes espaços, mediante uma gestão flexível, as responsabilidades estatais, os apoios mecenáticos possíveis e as iniciativas de promotores privados, e também por forma a explorar as valências multidisciplinares do complexo. Encarando com realismo os enormes custos inevitáveis de um projecto cujas qualidades em grande parte começaram por ser prevertidas pela ignorância e a irresponsabilidade política da administração da cultura nos últimos cinco anos.

esculturas com histórias, made in England  

Expresso 16-9-95

ESCULTURA BRITÂNICA

Fundação de Serralves, Porto

Diante dos jardins de Serralves está agora pousado o corpo em bronze de uma mulher reclinada, e o visitante desprevenido julgará que a obra de Henry Moore sempre ocupou aquele lugar, tão poderosa é a ligação entre as duas naturezas que assim se enfrentam, a paisagem geometrizada do jardim à francesa e a estática figura vestida, mas em pose de alerta, que ao mesmo tempo se vê como presença humana e mítica. 

Essa obra de 1952-53, realizada quando a notoriedade de Moore dava à arte moderna inglesa o primeiro momento de forte projecção internacional, quando a derrota da barbárie nazi parecia autorizar um novo optimismo humanista e a multiplicação das encomendas levava o escultor a reatar com a tradição do bronze, depois de uma prática exclusiva do talhe directo mais identificado com as convicções do modernismo (a «verdade dos materiais»), não é exactamente o ponto de início físico e cronológico da mostra de «Escultura britânica contemporânea — de Henry Moore aos anos 90».  

São as pequenas esculturas abstractas de Barbara Hepworth, exercícios de tensão biomórfica entre massas e vazios, em pedra ou madeira, que acolhem quem entra na exposição de Serralves, e aquela estátua de Moore certamente apenas se verá, desde o interior da Casa, quando já vai avançado o itinerário do visitante por entre os diversíssimos objectos construídos (e já não criados...) pelos artistas das gerações seguintes, que o acompanharam até à morte em 1985 e lhe sucederam. 

É uma experiência empolgante esse reencontro com o monumento e em especial com a forma humana, única na exposição, depois de se circular por entre obras em que a escultura se assume como procura da forma pura ou reflexão sobre as condições da existência de um volume no espaço; ou em que o artista se interdita a representação do corpo e da natureza para deles tomar ainda e apenas a sugestão da forma orgânica, ou para esboçar a necessidade das suas invocações metafóricas; ou onde a criação se transforma em acto de escolha e remontagem de materiais encontrados, tomando a cidade como novo espaço natural, mas talvez já pós-humano, ou se processa quase só como deslocação do objecto usual, passando-o do mundo do quotidiano para o espaço do museu. 

Um dos méritos desta exposição britânica reside, precisamente, no facto de proporcionar uma acessível problematização do que é a escultura nos dias de hoje, sobre um horizonte cronológico longo de cerca de seis décadas, colocando a fasquia em obras que impuseram uma modernidade capaz de ombrear com as criações maiores de outros séculos e que continuam a ser plenamente eficazes para o espectador contemporâneo. Nesse itinerário através de objectos, sempre atravessado por continuidades e rupturas, por momentos de acção e reacção (também entre professores e alunos, segundo a tradição do ensino inglês), é possível fazer sentir e entender tanto a simultaneidade temporal das diferentes estratégias criativas como um processo evolutivo que nunca é uma narrativa linear, numa mostra que não propõe ao espectador nem a nostalgia de uma altitude perdida nem a certeza de um progresso alcançado. O que alguns considerarão uma atitude conservadora pode ser antes compreendido, por isso mesmo, como um desafio raramente proposto. 

É uma demorada história, embora através de obras de apenas 14 autores, que a exposição sintetiza, e esta deverá ser vista, de facto, como um duplo percurso. Por um lado, o que é proposto ao visitante de Serralves pelos comissários Keith Patrick e Maite Lorés é a experiência empírica do enfrentamento com — e entre — os objectos e não uma evolução museologicamente congelada. Sem uma rígida ordenação cronológica nem barreiras entre escolas, é o «discurso» das obras no presente que se impõe, nas suas múltiplas relações de contiguidade e oposição. 

Por outro lado, é estabelecida a possibilidade de uma leitura compreensiva da sucessão das conjunturas criativas e das suas problemáticas teóricas através dos ensaios de K. Patrick e de Fernando Pernes, no catálogo e no jornal da exposição, e ainda nos textos de parede dedicados a cada artista. Na criação dessa dupla direcção, do olhar e da leitura, sem relações ilustrativas entre si, podem reconhecer-se quer uma rara eficácia expositiva não historicista (conseguida em difíceis condições de espaço), quer as qualidades didácticas da mostra, também sem que estas se sobreponham à energia emocional e aos possíveis sentidos próprios das obras.  

O percurso histórico é sistematizado em seis momentos essenciais e outras tantas gerações (uma noção sempre problemática, embora cómoda), que vão da afirmação de uma possível identidade nacional  da escultura britânica, nos anos 30/40, com Henry Moore (1898-1985) e Barbara Hepworth (1903-1975), até dois últimos artistas revelados na mais recente passagem de década, Grenville Davey (1961) e Rachel Whiteread (1963), ambos, aliás, já distinguidos pelo prémio Turner atribuido pela Tate Gallery. 

Não se procede, no entanto, a uma uniforme distribuição cronológica dos autores: a mais extensa representação corresponde à situação criativa definida nos anos 80, quando a chamada «nova escultura britânica» se constituiu como uma segunda vaga de larga projecção internacional, aqui representada por obras de Tony Cragg (1949), Bill Woodrow (1948), Alison Wilding (1948), Richard Deacon (1949), Richard Wentworth (1947), Anish Kapoor (1954) e ainda Julian Opie (1958). A essa década de afirmação colectiva — mais do que movimento ou geração — se poderia acrescentar, entre outros, o nome ausente de Antony Gormey (1950), mostrado há um ano pela Gal. Pedro Oliveira, também no Porto, notando ainda que o mesmo período proporcionou novas direcções de trabalho ou o acréscimo de atenção pública a outros artistas mais velhos, como Barry Flanagan (1941) ou Ian Hamilton Finlay (1925), igualmente não incluidos nesta mostra.

Entre Moore e os anos 80, a história percorre-se em ritmo mais acelerado, apenas com as presenças de Anthony Caro (1924), William Tucker (1935) e Richard Long (1945), como representantes de outras três possíveis gerações, segundo um duplo critério de selecção que apenas retém artistas que alcançaram um efectivo reconhecimento externo e que, para além de sinalizarem uma transitória conjuntura artística, continuaram activos como escultores.

As limitações de espaço de Serralves  — e também do Auditório de Galícia, de Santiago de Compostela, em produção conjunta — impuseram aos comissários um drástico poder de síntese e também a coragem de fazer opções claras (pessoais e discutíveis, naturalmente). No catálogo, o ensaio e numerosas fotografias ampliam, porém, a escala do projecto. 

Notar-se-á que se omitiu a representação da chamada «geração intermédia» entre Moore e Caro, de que fazem parte escultores que exerceram directa influência na formação de Jorge Vieira e João Cutileiro: Reg Butler (1913), Lynn Chadwick (1914) e Kenneth Armitage (1914), considerados «as grandes vedetas da jovem escultura inglesa» por Michel  Seuphor, num livro de 1959 (La Sculpture de Ce Siècle, Neuchatel). Conhecida como «geração da geometria do medo» (Patricia Bickers, «Artpress», Maio 1995), pela prática de uma escultura figurativa de tradição humanista que pareceu expressar na tortura dos corpos as angústias existenciais do tempo, ela foi silenciada no final dos anos 50, diante da emergência do formalismo americano e da arte pop. 

É com Anthony Caro que se afirma, a partir de 1960, uma nova orientação decisiva, através de esculturas construídas em metais soldados, com uma elegância abstracta que, depois dos sentidos humanistas de Moore, se recusa sempre à procura de possíveis conteúdos ou referências simbólicas. Ainda em 1994, Michael Fried podia considerar Caro como «o mais importante escultor das últimas décadas» (e «nada menos que clássico», em título da mesma edição da revista «Artpress»), ao apresentar obras recentes com que, aos 70 anos, acrescentava novas direcções ao seu trabalho, na passagem da leveza do desenho no espaço à exploração dos valores plásticos da massa, do volume e da densidade das formas.

Se Eduardo Paolozzi (1924) está ausente, é apenas com Tucker, escultor e teórico, que se representa a descendência formalista de Caro, a «New Generation» (exp. na Whitechapel, 1965) que integrou Phillip King e Michael Bolus, também com significativa influência em artistas portugueses, como Ângelo de Sousa e outros escultores que experimentaram as chapas recortadas, em sínteses entre minimalismo, Pop e Op.  

Por último, é referida apenas com Richard Long uma geração que, a partir de 1968, escolheu direcções críticas que levaram a pôr em causa o entendimento da escultura como objecto permanente e autónomo, com abertura aos domínios da instalação ambiental, da acção ou atitude efémera, da fotografia e do vídeo. Gilbert & George, Hamish Fulton, Bruce McLean, John Hilliard, Flanagan e Craig-Martin poderiam ter representado esta «geração» de artistas conceptuais («The New Art», Hayworth Gallery, 1972) que em grande parte deixaram de se reconhecer como escultores, mas a escolha de Long, além de se impor pela sua maior notoriedade, permite situar a importância específica de uma renovada relação com a natureza, de profunda tradição inglesa. Alberto Carneiro está directamente associado à mesma conjuntura.

A esta reagiriam os artistas do conjunto seguinte, já nos anos 80, regressando a atitudes menos analíticas em que se estabelecia um novo interesse pelo retorno à autonomia do objecto escultórico, outra vez fixo e permanente, e também uma maior atenção ao material e ao processo de fabrico como factores essenciais da criação artística, sem que a preocupação pelo conteúdo surja separada de uma abordagem mais formal das obras. Os objectos voltam a ser sensuais sem serem expressionistas ou formalistas, jogando com a distinção entre os mundos dos objectos escultóricos únicos e dos objectos da vida quotidiana, por vezes permitindo leituras sócio-políticas (Cragg e Woodrow) e noutros casos simbólicas (Kapoor).

Ao cumprir este itinerário, no qual se notará que os dois últimos escultores apresentados (Davey e Whitehead) já não se diferenciam claramente das diversas problemáticas da década de 80, a exposição define como regra das suas escolhas o terreno da continuidade do objecto escultural enquanto tal, com exclusão dos trabalhos que deslocam para outros «media» a interrogação sobre a presença dos corpos no espaço. Não se acolhem, por isso, situações recentes em que a rejeição ou nostalgia do objecto volta a ser um ponto de partida para a renovação (e reedição) de pesquisas que marcaram o anterior ciclo especulativo, através da instalação ambiental, do vídeo e da fotografia, como se pôde ver também no Porto, em 1993, com os jovens ingleses mostrados nas Jornadas de Arte Contemporânea.

Curiosamente, a essa ausência corresponde igualmente a «falta» de dois artistas tão significativos como Gormey e Flanagan, com os quais seria possível estabelecer, através da presença do corpo humano e do conteúdo antropológico ou, no segundo, do regresso paródico ao bronze e à estatuária, produtivos diálogos com a escultura de Moore.

Entretanto, importa sublinhar rapidamente a eficácia visual e problematizadora da montagem desta exposição, através de duas situações particularmente significativas. Na sala final do primeiro piso, a junção de obras de Long e Cragg permite situar de um modo exemplar o trânsito, por oposição significante e continuidade formal, entre a importância da acção (de que a obra é só um vestígio) e a valorização do objecto, tal como a passagem da referência à natureza, como lugar de refúgio, para a intervenção a partir do mundo urbano e do quotidiano.

No espaço anterior, central no primeiro piso de Serralves, a concentração de três obras de Caro, Deacon e Davey estabelece um arco muito forte entre objectos que partem sempre da construção em metal e que deixam aperceber de modo divergente quer as condições dos seus processo de fabrico quer os seus sentido expressivos ou conteúdos, indicando sucessivos entendimentos da escultura. Flap (aba, lado), de 1976, feito num aço reaproveitado que exibe valores picturais na superfície oxidada e encerada, fecha-sa às leituras do respectivo significado para impor uma presença apenas formal. Tooth and Claw (garra e dente), de 1986-92, explicita desde o título a sugestão biomórfica, entre o esqueleto e a prótese, ao mesmo tempo que expõe abertamente o processo industrial de construção em aço galvanizado, impondo uma escala gigantesca mas aberta e dando visibilidade às articulações aparafusadas e à carpete interior que não têm eficácia estrutural. Also (também), de 1994, é um volume de aço pintado que deixa em dúvida a sua origem no mundo dos objectos do quotidiano ou a construção pelo escultor, impondo na sua escala e colocação em desiquilíbrio a inultrapassável ambiguidade de uma forma que parece familiar e funcional e, ao mesmo tempo, desafia a classificação. Da presença imediata de valores apenas formais ter-se-á passado primeiro à afirmação de questões de processo e sentido da escultura, depois a uma última manifestação do enigma persistente que caracteriza o objecto artístico.

1995, Kabakov no CAM, Encontros Acarte

Arte total 

Foto Alberto Frias/Expresso

KABAKOV, Incidente no Museu ou Música Aquática, Centro de Arte Moderna 

Expresso 9-9-95

 

Os Encontros Acarte são um contexto particularmente atraente para a apresentação de Ilya Kabakov, o mais famoso dos artistas ex-soviéticos, autor de «instalações totais» que é possível considerar como «peças de teatro onde os objectos se substituem aos protagonistas» (Robert Storr). Exposição ou espectáculo, Incidente no Museu ou Música Aquática, apresentado em 1992, em Nova Iorque, e remontado na galeria do Centro de Arte Moderna, é uma criação narrativa e cenográfica, uma obra de ficção plástica (?), em que a pintura, a música, a escrita e o espaço onde tudo acontece se integram num todo indissociável. 

O visitante encontra à entrada, no lugar habitual, o título da instalação e os nomes de Kabakov e do compositor Vladimir Tarasov, acompanhados por um texto sobre o que julga ainda tratar-se de uma exposição — é provável que então não o leia. Verá a seguir cartazes onde se anunciam obras do pintor Serguei Y. Kocholev, oriundas do Museu de Arte de Barnaul, e catálogos seus mostrados numa vitrine, entre outros editados pela Gulbenkian; retira depois um folheto de apresentação e entra directamente para a sala de um antigo museu, inundada pela água que cai do tecto sobre recipientes improvisados. 

Nas paredes há pinturas identificadas por tabelas que as situam entre os anos de 1926 e 1936, nas quais reconhecerá imagens de um realismo de tradição russa, embora modernizado por enquadramentos fotográficos e pela influência de Cézanne, com cenas aproximáveis do realismo socialista mas que não são as imagens heróicas da construção do poder soviético ou dos seus líderes. Encontrará também um curto texto assinado por M. Snitkova, historiadora de arte, onde se faz a evocação biográfica de Kocholev.  

Talvez o visitante, então já fisicamente integrado na «obra», tenha reconhecido a musicalidade dos sons da água que pinga ou se recorde da referência ao compositor. Talvez utilize mesmo um dos sofás da sala para assistir ao «concerto»... ou para procurar resposta às suas dúvidas no texto impresso que traz consigo. Aí lerá que «nesta instalação inventada de forma totalmente artificial, há todavia um elemento 'sério', que nada tem de brincadeira; trata-se de uma peça composta a partir de sons aquáticos pelo compositor Vladimir Tarasov» — enquanto os quadros, diz-se, «foram pintados por um artista fictício». 

 

No mesmo folheto, que se entenderá como um elemento da obra total, tal como as paredes do museu, a inundação, a luz, as pinturas e os sons, é proposta uma «chave» para a instalação: «O conceito subjacente a esta obra é, parece-nos, muito simples. O ponto de vista muda de repente e a catástrofe, a destruição, transformam-se em criação, em construção. (...) a destruição de uma situação artística (impossibilidade de contemplar tranquilamente uma obra pictórica) engendra de forma inesperada uma outra criação não menos artística: o aparecimento de uma sala de concerto, dos seus 'instrumentistas' e dos seus 'ouvintes'. Tudo foi invertido, virado do avesso.» O texto é anónimo e a sua prosa impessoal («parece-nos» ?!) é ainda mais um jogo com a noção de autoria — com a individualidade e a subjectividade que é usual atribuir ao criador artístico —, e com o reconhecimento de uma qualquer realidade finalmente estável.

Não se está apenas, como se poderia pensar num primeiro momento, perante uma possível metáfora da desagregação do sistema soviético, nem diante da encenação literal de uma demolidora problematização do sistema da arte. Mas também é certamente razoável que não nos detenhamos na chave fornecida, depois de uma experiência em que os níveis de realidade, as atribuições de autoria, os personagens e as obras vão sendo sucessivamente denunciados e recriados, num jogo de extrema ironia a respeito da ambição e do reconhecimento da arte. 

Se a precaridade de uma iconografia oficial é sugerida pelo incidente no museu soviético, notar-se-á que Kabakov poderia ter-se apropriado de reproduções de obras clássicas do realismo socialista, em vez de produzir ele própio pinturas originais «de maus pintores soviéticos, isto é, de outros artistas ou de mim prórpio quando trabalho por encomenda», como diz numa entrevista onde também afirma: «Parei de pintar porque não tenho talento» (catálogo do Centro Beaubourg, 1995). 

Ao atribuir obras reais a um fictício pintor supostamente prestigiado (e ao criar a outra ficção de um concerto, convocando um compositor que realmente existe, segundo testemunhos credíveis), é o carácter precário que tem sempre a notoriedade e a memória de um qualquer artista que está em questão — e, afinal, também o reconhecimento do próprio Kabakov, que antes foi oficialmente ignorado no seu país e tem hoje uma carreira institucional em todo o Ocidente. E é igualmente o contexto expositivo como elemento e condição do sentido das obras (o museu, a história da arte, a crítica — e a «arte do contexto» que domina grande parte da criação artística actual) que aqui se põe em cena.

Esses são alguns dos temas constantes na obra de Kabakov, em especial nas instalações de grande escala que começou a realizar depois de ter abandonado Moscovo em 1988. A memória e a sua perda, o que sobrevive, ou não, de uma existência individual, entre histórias privadas e história universal, pode ser questionado a respeito de um artista, no quadro óbvio do museu, mas também no caso da vida do indivíduo «anónimo» — outras instalações constituem biografias de personagens vulgares, apresentando documentos anódinos ou colecções de objectos pessoais. Por outro lado, é sempre com a relação entre a criação plástica e a palavra (a efabulação, a descrição, a crítica, a teoria) que Kabakov trabalha, em instalações onde a ficção — e não o discurso filosófico, semiológico ou político sobre a arte, como procura de uma verdade teórica — é um derradeiro sentido englobante.  

Na instalação do CAM, o jogo infindável onde os significados se contradizem, se desmontam ou se suspendem, e em que as autorias se afirmam como personagens sem que uma voz autoral se imponha como última, Kabakov coloca-se numa posição radicalmente céptica sobre o que é a definição da arte, pondo à prova o sistema institucional da arte e as práticas de recontextualização dos objectos.

Se aqui se propõe a ideia de um desastre que se transforma em criação, em outras obras assiste-se à exposição das condições de vida do cidadão comum, à museologização do lixo ou, em Les doutes de l'artiste ou la conspiration des incapables, Berlim, 1994, à recuperação de pinturas que foram rejeitadas e destruídas por um artista e que são expostas por iniciativa de um crítico que se serve de referências a Derrida e a Foucault... Notar-se-á, entretanto, que a esse «não importa o quê» apresentado como obra de arte não basta a recontextualização num quadro instuitucional, mas ocorre sempre a sua inscrição numa situação alargada em que o contexto é ele próprio um objecto de criação ficcional, numa relação entre artes plásticas e literatura que se abre em abismo sem conclusão possível. A «dialogicidade polifónica» de Bakhtin é habitualmente invocada a respeito de Kabakov e dois outros artistas poderiam ser recordados, Marcel Broodthaers e o seu Museu das Águias e também Patrick Corillon.

Nascido na Ucrânia em 1933, Kabakov ocupou sempre uma insólita posição entre os artistas soviéticos, oficiais e da oposição: formado como ilustrador em 1957 pôde assegurar uma estabilidade profissional impossível para os vanguardistas, graças a uma carreira regular de mais de 150 livros ilustrados, ao mesmo tempo que integrava o meio artístico soviético não oficial e se tornava conhecido no Ocidente com desenhos e albuns onde se ensaiavam versões absurdas do mundo do quotidiano, que em muitos casos viria a desenvolver nas obras posteriores. 

Segundo diz Kabakov, as suas obras actuais pretendem «assimilar as outras formas de artes plásticas mas também outros géneros (a literatura, a música, o 'show'), isto é tornar-se o 'Gesamtkunstwerk', a obra de arte total, com que se sonhava no princípio do século». Mas são também todas as suas instalações que se podem entender como fragmentos de uma obra total que é a criação continuada de Kabakov, e que ele próprio compara a uma árvore com os seus diversos ramos, ganhando cada criação isolada o seu possível sentido na relação que estabelece com as restantes obras, como partes de um único universo ficcional.