LisboaPhoto 2005
Helmar Lerski
"As verdades do retrato"
Expresso/Actual de 11 Junho 2005
Ao longo das seis salas de exposição renovadas na segunda área de galerias da Culturgest (na zona principal continua a mostra de Xana), multiplicam-se os retratos de Helmar Lerski, apresentados pelo Museu Folkwang de Essen, no âmbito do LisboaPhoto. Num primeiro olhar não se reconhece que todos eles, em mais de 120 magníficas provas «vintage», mostram um mesmo rosto (o do engenheiro-desenhador Leo Uschatz).
Vão mudando alguns escassos adereços, um capuz, os óculos; assiste-se a algum teatro fisionómico, a testa enrugada, a pressão dos maxilares, mas é a constante variação dos enquadramentos, em «close-ups» muito fechados e num tamanho maior que o natural, conjugados com os efeitos da luz, que asseguram a diferença entre os retratos do mesmo homem, onde já se julgaram reconhecer as figuras de um herói, um profeta, um monge, um soldado agonizante, uma velha mulher.... Lerski (1871-1956) usou uma arcaica câmara de muito grande formato (30x24cm) e imprimiu por contacto, transformando a face numa imensa paisagem compacta, esculpida pela textura, o brilho e os relevos da pele. Fotografou ao sol, num terraço, usando diferentes filtros e 16 pequenos espelhos para fazer variar interminavelmente a luz e o recorte das formas.
Em vez do retrato objectivo, neutro ou científico, e à distância, também, do retrato subjectivo, que visaria interpretar a psicologia, o carácter, a individualidade mais profunda de alguém, Lerski constrói com a face única de um mesmo homem, que não é um actor, toda uma galeria de expressões e (pseudo)identidades. É uma das mais radicais experiências fotográficas sobre o retrato, realizada em 1935/6, na Palestina, por um artista e profissional dedicado a essa área especializada da fotografia, que já tinha sido director de câmara e de efeitos especiais do cinema mudo expressionista alemão (Metropolis, de Fritz Lang, 1927).
Em 1931 publicara um livro que se inclui sempre nas escolhas dos melhores «photobooks». Köpfe des Alltags: Unbekannte Menschen (Cabeças de todos os dias: gente desconhecida) reúne 80 retratos de estúdio onde os rostos, sempre em grande plano, surgem dramaticamente estilizados por luzes expressionistas. Recrutou modelos em agências de emprego e refere-os através de identidades sociais (varredor de ruas, mendigo, pintor, guarda-livros, etc.), o que concede ao volume o carácter de um documentário sócio-psicológico.
Depois, «Metamorfoses pela Luz» demonstraria que a presença física e objectiva de um rosto ou que o carácter de um retratado são por inteiro, ou podem ser, uma construção do fotógrafo, ou que a imagem exterior da identidade social ou a presença psicológica supostamente mais íntima (que um bom retrato subjectivo devia ser capaz de captar com «verdade»), podem ser elaboradas e infinitamente manipuladas a partir do exterior pelos meios próprios da fotografia. Para além deste exercício conceptual e prático levado à exaustão, o projecto de Lerski entronca num contexto muito particular da história da República de Weimar e da história da fotografia.
Nascido em Zurique de ascendência polaca, Helmar Lerski (aliás, Israel Schmuklerski) foi actor nos Estados Unidos antes de se dedicar à fotografia e passou a interessar-se pelo cinema documental depois de trocar Berlim pela Palestina, em 1931, antecipando-se às perseguições nazis; aí realizou um dos emblemas do cinema sionista, Avodah (Trabalho), em 1935, sobre os colonos judeus.
Para além das «Metamorfoses», onde aparentemente se dilui sob os efeitos da encenação a crença numa objectividade fotográfica, Lerski dedicou-se, na Palestina, a projectos de natureza documental marcados pela apologética sionista, «Cabeças Judias» e «Soldados Judeus», fez retratos de árabes e fotografias de paisagem e arquitectura; por outro lado, radicalizou as suas experiências numa série de «Paisagens do Rosto», com a ampliação de fragmentos de retratos, realizou estudos de «Mãos Humanas» e fotografou cabeças de marionetas, num último projecto que passou também ao cinema. Essa dupla orientação do trabalho de Lerski também deve ser considerada para que não se valorizem as «Metamorfoses» como uma definitiva demonstração - a prova e a teoria têm, aliás, diferentes eficácias em ciência e em arte.
As questões da identidade racial judaica agudizadas pelas perseguições nazis, bem como as da representação figurativa dos agentes da luta de classes, atravessam de modo dramático as décadas de 20/30. Na fotografia, esses anos são também marcados pelas grandes transformações sumariadas pela exposição «Film und Foto», organizada em Stuttgart em 1929 pelo Deutcher Werkbund (onde Lerski esteve representado com 15 imagens).
Com Karl Blossfeldt e Albert Renger-Patzsch (livros de 1928), a exploração sistemática do «close-up» tornara-se uma das marcas da «Nova Visão». Umbo (Otto Umbehr) terá sido o primeiro a aplicá-la ao retrato, inaugurando um novo estilo adaptado do grande plano do cinema e da redução às formas plásticas elementares cultivada pela Bauhaus, de que foi aluno. August Sander, identificado com a lógica mais ampla da «Nova Objectividade», publica em 1929 Antlitz der Zeit (Rosto do Tempo), no quadro do seu imenso projecto de traçar o retrato colectivo da Alemanha ao tempo da República de Weimar, fotografando em imagens de corpo inteiro tipos sociais referenciados por profissões e posições sociais. Lerski é um dos protagonistas dessa fase decisiva da fotografia alemã.
I e II
O que importa <em 2007> é a próxima edição do PhotoEspaña, porque o LisboaPhoto já foi (há dois anos). O mês de Madrid não terá a importância das três edições dirigidas por Horacio Fernández, mas vai celebrar os dez anos - a programação segue dentro de dias...
O que segue vem a propósito da 2ª, e para já última, edição do LisboaPhoto. Mudou a vereação, mudaram os compromissos (apesar de se tratar do mesmo partido), mas a concepção do programa de 2005 agravara mais ainda as insuficiências da edição anterior. O confronto com o PhotoEspaña mostra que ficamos sempre a perder - nos horizontes abertos ou fechados pela programação, na persistência ou na inconstância dos projectos.
I - «A Imagem Cesura»
Nas vésperas do LisboaPhoto 2005
O título-tema é aberrante: «A Imagem Cesura». O 2º LisboaPhoto «constrói-se em torno do efeito de cesura da fotografia, mais especificamente sobre as conotações que esse efeito suscita relativamente à ontologia da fotografia. A cesura refere-se ao acto de golpear, à incisura». A ingénua prosa escolar da «Apresentação» encerra em estafadas questões essencialistas sobre «a natureza específica do dispositivo fotográfico», a partir do conceito de índice (de Charles Pierce), o que deveria ser o desafio de uma relação produtiva e mobilizadora entre as práticas da fotografia, a cidade e os seus públicos (os cidadãos).
Com um roteiro de 15 exposições oficiais que ignora todos os nomes de primeiro plano da fotografia portuguesa de hoje (mas Augusto Alves da Silva e António Júlio Duarte aparecem em Madrid numa parceria com o PhotoEspaña) e com um cartaz que faz da idiotia o emblema do LisboaPhoto, o acontecimento fotográfico bienal organizado pela Câmara sob a direcção de Sérgio Mah faz tudo para não despertar grandes expectativas.
E, no entanto, o programa inaugura-se no dia 18, na Cordoaria Nacional, com a mais aguardada das exposições: a primeira retrospectiva de Joshua Benoliel (1878-1932). Apesar da fama que gozou em vida, apesar de respeitado como patrono do fotojornalismo, Benoliel nunca teve a mostra ou o livro que o afirmassem como um autor de excepção no seu tempo internacional - o que foi possível entrever numa breve antologia mostrada na Europália’91, em Charleroi. Emília Tavares, a comissária, pesquisou os arquivos, encontrou originais e provas de imprensa, reuniu imagens impressas, investigou o contexto histórico e o uso social e institucional da fotografia. Espera-se que a obra não seja mostrada apenas como documentação histórica da sociedade portuguesa, e que se saiba valorizar o intimismo inovador e por vezes irreverente que distingue o olhar do fotógrafo.
Aaron Siskind, um dos grandes da fotografia norte-americana (Museu de Arte Antiga, dia 18), e o expressionista Helmar Lerski (Culturgest, dia 31) são outros pontos altos, tal como o serão com certeza as fotografias desconhecidas do Instituto de Medicina Legal (Arquivo Municipal, dia 8 de Junho), enquanto a arte contemporânea estará presente com as esculturas efémeras fotografadas por Erwin Wurm (Museu do Chiado, dia 2) e a mostra colectiva «Estados da Imagem. Instantes e Intervalos» (CCB, dia 25) - «entre a imagem-suspensa e a imagem-movimento, esta exposição reúne um conjunto diverso de modelos de produção e exibição de imagens de natureza técnica, procurando sugerir sinais de convergência, de inovação e de retroacção, a partir de graus de paragem e de concentração do e no movimento pela acção da fotografia, do cinema e do vídeo». Ao vazio das palavras pretensiosas corresponderá o deserto maneirista das imagens?
LisboaPhoto prolonga-se até Agosto e conta com um programa paralelo de exposições da iniciativa de galerias e escolas.
A teoria e as exposições do LisboaPhoto
Expresso/Actual de 21-05-2005
«Há 20 anos dava-se prioridade a um debate ontológico em torno da natureza do fotográfico e da sua intersecção com as distintas versões da criação artística. (...) A fotografia é certamente um depósito químico produzido num certo momento daí a categoria de índice, ou indício, que se atribui à imagem fotográfica, mas não é isso o que realmente nos interessa. O que queremos saber é como essa combinação de luz, espaço e tempo adquire um sentido para nós, que contexto ideológico a envolve, que efeitos políticos desencadeia.» Joan Fontcuberta, Estética Fotográfica (Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003, págs. 7-9).
«A teoria do índice é demasiado abstracta, demasiado indiferente às imagens, demasiado essencialista, demasiado redutora para ser operatória, em especial nestes tempos de profundas transformações e de redefinições das relações entre as imagens. A vulgata do índice encerra-se nos limites imutáveis da essência no momento em que é preciso compreender as evoluções.» André Rouillé, La Photographie (Folio Essais, 2005, pág. 257).
Na introdução deste livro (estimulante mesmo quando é injusto ou inaceitável), Rouillé escreve:
«Para lá da sua fecundidade teórica, as noções de rasto, de marca ou índice tiveram o imenso inconveniente de alimentar um pensamento global, abstracto, essencialista; de propor uma abordagem totalmente idealista, ontológica, da fotografia; de reportar as imagens à existência prévia de coisas de que elas seriam só o registo passivo. Segundo essa teoria, ‘a’ fotografia é, antes de tudo, uma categoria de que se devem fazer decorrer as leis gerais; não é nem um conjunto de práticas variáveis segundo as suas determinações particulares nem um corpus de obras singulares. Esta recusa das singularidades e dos contextos, esta atenção exclusiva à essência, leva a reduzir ‘a’ fotografia ao funcionamento elementar do seu dispositivo, à sua mais simples expressão de marca luminosa, de índice, de mecanismo de registo. O paradigma ‘da’ fotografia é, assim, construído a partir do seu grau zero, do seu princípio técnico, muitas vezes assimilado a um simples automatismo.»
O envelope teórico do programa «A Imagem Cesura» não é «arriscado» - como já se pretendeu -, mas sim conceptualmente limitado e desactualizado.
- Ver também "Imagens Privadas", colectiva na Plataforma Revólver - 28 de Maio de 2005
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