1995, Hockney, That's the Way I See it (Thames & Hudson

 A mão e a máquina

That's the Way I See it

Expresso 29-04-95

David Hockney não pretende ser um teórico, mas na sua obra aparentemente fácil reflecte-se a consideração talvez mais atenta dos grandes problemas que se colocam à pintura nas últimas décadas do século XX: o diálogo com a obra de Picasso, a reflexão sobre a fotografia e a investigação das possibilidades abertas pelas novas tecnologias da imagem. Como nenhum outro artista contemporâneo, Hockney consegue aliar a comunicabilidade imediatamente sensorial da sua pintura, com que conquistou uma imensa popularidade, em especial no mundo anglo-saxónico, a uma curiosidade intelectual inesgotável, demonstrada pela incessante experiência de diferentes processos da representação e da reprodução, e, em geral, por uma procura insaciável da inovação, que o faz abandonar todos os estilos quando sente que eles se tornaram já previsíveis. 

Nos últimos vinte anos, a sua pintura, interrompida por longos períodos dedicados às criações cénicas para a ópera e à fotografia, e depois transformada por esses «desvios», passou do naturalismo obsessivo dos grandes retratos para uma abstracção que era totalmente inesperada na obra de um artista militantemente figurativo — e que a sua retrospectiva de 1988 ainda não deixava adivinhar. Agora, ele recusa admitir que abstracção e representação sejam dois conceitos diferenciados, mas diz, socorrendo-se das teses relativistas da física, que, «afinal, só a abstracção existe», porque a «visão interior é a única visão que temos, a única que existe».

Depois das experiências de colagem de polaroides, com que confrontou as descobertas espácio-temporais do cubismo com as limitações «realistas» da imagem fotográfica, que considera estar presa às mesmas convenções de representação bidimensional do espaço da pintura renascentista e ser por isso incapaz de significar o movimento e o tempo, a impressora laser a cores, o fax, o ecran do computador, a imagem fotográfica digitalizada passaram a fazer parte dos seus processos de investigação sobre a criação e a reprodução mecânica das imagens. Entretanto, o jovem ídolo dos anos sessenta, que partilhava a fama e o escândalo com Andy Warhol, foi-se tornando um homem solitário que medita com alguma amargura sobre o seu envelhecimento, no exílio dourado das colinas de Los Angeles e das praias de Malibú.

VER O MUNDO

É a essa transformação gradual da obra e do seu autor que se assiste no segundo album autobiográfico de Hockney, editado em 1993 sob o título That's the Way I See it (Thames & Hudson, Londres), de que saiu no final do ano passado a tradução espanhola (Así lo Veo Yo, Ediciones Siruela, Madrid) e se anuncia para esta Primavera a versão francesa (C'est Ainsi que Je le Vois, Éditions Plume, Paris). Escrito por Nikos Stango com base em entrevistas que terão decorrido ao longo de cinco anos — ao contrário do primeiro volume, David Hockney by David Hockney, publicado em 1976, que resultara de 25 horas consecutivas de gravação —, é um livro precioso e apaixonante, com mais de três centenas de imagens das suas obras e dos cenários operáticos, que o artista vai comentando e situando na continuidade do seu trabalho, enquanto faz também a crónica das suas mudanças de residência, desde Paris e Londres até à instalação definitiva na Califórnia, das suas inúmeras viagens e dos amores cada vez mais raros, tudo isto entrecortado pelas reflexões sobre a vida e a arte.  

À oralidade sempre directa do texto, que traduz o desejo de dirigir-se a um público muito largo, muito para além das fronteiras estreitas de um mundo da arte que sente como cada vez mais fechado sobre si mesmo, alia-se uma desconcertante candura confessional, quase provocatoriamente ingénua, por vezes pungente, com que procura fazer partilhar o acesso à sua obra, ligando-a às emoções da sua existência pessoal e às suas ideias sobre a arte, através do «caminho tortuoso» das suas próprias descobertas, hesitações, impasses e promessas. Essa disponibilidade para abater os muros entre a obra e o seu público, entre a intimidade pessoal e a criação artística, num processo de dessacralização do génio e de revelação da vida nas suas variadas dimensões comunicantes, é muito mais frequente no domínio da literatura do que no campo das artes plásticas, onde a palavra própria, inquieta e despida das roupagens da erudição, tende a ficar subordinada à tradução dominadora da crítica e dos historiadores. 

Auto-interrogação sobre a diferença que é a possibilidade de criar e a necessidade de comunicar a visão de um mundo «cuja beleza ultrapassa o entendimento» — «parte do meu trabalho como artista consiste em demonstrar que a arte pode mitigar o desespero»;  «uma grande obra de arte é aquela que transmite a necessidade que sente um artista de comunicar aos outros um novo modo de ver o mundo» —, a voz de Hockney não procura nunca converter-se na imposição de um método: «Atrás do desejo do artista de partilhar a intensidade da sua experiência visual deste mundo físico que ainda estamos a descobrir encontra-se algo cada vez mais difícil de definir. Quase a sensação de que nada tem consistência. É como se a matéria fosse uma ilusão da energia ou mesmo uma ilusão da luz, como agora sugerem os cientistas.» 

A idade (Hockney vai fazer 58 anos), a solidão que ultimamente partilha só com os seus cães e com os retratos pintados dos amigos ausentes, a surdez progressiva que o obriga a usar dois aparelhos auriculares e o afasta das multidões (e que o leva também a identificar-se com o último Goya), conferem uma gravidade desconhecida às suas palavras, que antes espelhavam a despreocupação irreverente de uma existência hedonista. Ele próprio justifica com a solidão o facto de, desde 1980, a figura humana estar praticamente ausente da sua pintura, embora esta tenha depois tentado incluir a presença do observador através da articulação de múltiplos pontos de vista que forçam o olhar a mover-se incessantemente sobre a superfície da tela, nos grandes interiores do atelier ou das colinas de L.A., convocando uma proximidade, uma imersão física no plano da tela e uma experiência do tempo, que é totalmente contrária à relação distanciada com o espaço tradicional pré-cubista. 

Por outro lado, o próprio livro é tanto o resultado reflexivo da oportunidade de revisão integral do seu trabalho que foi a retrospectiva de 1988 como o fruto da longa experiência acumulada por outras iniciativas anteriores de divulgação gráfica da sua obra. Depois das técnicas tradicionais da gravura, que usou como poucos, a pesquisa dos novos processos de criação, de impressão e de circulação das imagens faz parte do trabalho plástico de Hockney, que em 1989 se fez representar na Bienal de Veneza por obras enviadas através do fax. O exame da reprodutibilidade mecânica, relendo Walter Benjamin, levou-o entretanto à verificação de que, mesmo quando o original já tem só uma existência virtual, em informações digitalizadas, a cópia é sempre uma interpretação, diferente das restantes, ao mesmo tempo que a experiência das máquinas comprova que o desenho (e Hockney desenha com um talento único) continua a ser a base insubstituível do trabalho com os novos instrumentos tecnológicos. 

PICASSO E A ÓPERA

That's the Way I See it começa precisamente no ano da morte de Picasso, em 1973, quando Hockney se instala em Paris e a sua pintura enfrenta a ameaça de um impasse na busca anterior de um realismo exactamente fotográfico que traduzisse ao mesmo tempo um entendimento moderno do espaço da pintura — a problemática conjunção da ilusão de profundidade espacial perspéctica e da afirmação da platitude da tela. Quando Hockney, perante um caminho em que já lhe parece possível inovar, busca refúgio no regresso ao retrato desenhado dos seus amigos, com uma minúcia académica, surgem os convites para a edição de uma gravura de homenagem a Picasso e para a criação dos cenários de The Rake's Progress, de Stravinski, na Ópera de Glyndebourne. 

Aquela aguaforte, de 1974, onde Hockney se representa a si mesmo nu diante de outro pintor que via como modelo inacessível, jogando assim com o sentido das palavras do título, Artista e Modelo, é o início de uma espécie de corpo a corpo com Picasso que percorre todo o livro: «Picasso era uma força demasiado imponente para mim e não sabia como enfrentá-lo, pensava que as suas criações eram tão pessoais que ninguém se poderia servir delas». 

Outra série de gravuras, «O homem com a guitarra azul», baseada em poemas de Wallace Stevens, onde se referia Picasso para defender «o poder da imaginação para transformar as coisas ou as maneiras como as vemos», oferece-lhe a oportunidade de voltar a «usar diferentes tipos de representação do espaço pictórico, rompendo com as regras do seu registo literal» — «o naturalismo não era suficientemente real, o que me levou a questionar a sua verosimilhança». O estudo exaustivo da obra de Picasso motiva-lhe um original entendimento do cubismo, que não circunscreve ao exacto período histórico da sua invenção; Hockney interessa-se em especial pelas pinturas dos últimos anos, considerando que as distorções da figura e do espaço em que esta se inscreve importam menos como deformação expressionista do que como uma forma revolucionária ver o mundo, abolindo a distância entre o observador e o plano da pintura.

O trabalho para o palco permitir-lhe-á, simultaneamente,  usando a caixa cénica como uma autêntica «camera oscura», proceder a uma experiência real do espaço da ilusão teatral, para romper em seguida com as regras da perspectiva linear e monofocal, passando do espaço ilusório do palco para a superfície da pintura como lugar de criação de outros espaços a partir das duas dimensões, onde realidade e ilusão se indiferenciam.  

O confronto com Picasso e a criação de cenários para ópera foram dois pontos de partida paralelos para as direcções que marcam a segunda grande fase da sua obra, aos quais se juntam a investigação sobre a fotografia e a descoberta, em 1984, dos antigos rolos da pintura tradicional chinesa, como derradeira confirmação da transitoriedade das convenções que regulam a representação do espaço.

Ocupado com as montagens fotográficas (que em 1985 se puderam ver na Fundação Gulbenkian) e com os trabalhos cénicos (que deram origem também a uma grande exposição itinerante das suas maquetes, «Hockney paints the stage», em 83-85), a pintura foi-se tornando mais rara, partilhada com as experiências das máquinas e ensaiada com uma reaprendida liberdade do olhar e da mão, em pinturas cenográficas e estudos em variadas e despreocupadas direcções. Algumas obras maiores voltaram-se para a representação dos espaços domésticos e do atelier, depois para as paisagens das estradas de Los Angeles, para experiências muito literais de pinturas de flores e de mares, e por fim, sob a influência directa do seu trabalho para os cenários de Turandot (estreado em Chicago em 1991) e A Mulher sem Sombra, de Richard Strauss (Covent Garden, 1992), para uma nova abstracção a que o pintor chama paisagens interiores, recente fim provisório numa obra sempre aberta a mutações inesperadas e último capítulo do livro, significativamente intitulado «a beleza recuperada»: a série das «Pinturas muito novas».

Criação de espaços imaginários com dimensões e profundidades ópticas que se escapam da bidimensionalidade do suporte, desenho de formas em mutação livres da perspectiva linear e da referencialidade representativa, embora legíveis como uma abstracção narrativa, onde as cores mais luminosas e vibrantes parecem resultar das experiências com os processos mecânicos, estas pinturas convidam o espectador a viajar pela imagem. Já lhe chamaram cenários para óperas que ainda não foram compostas.

1995, Política Cultural (TRIBUNAS 1, 2, 3, 4), Estados Gerais

A política em 1995:

Mudar a política 18 03 Opinião 1º caderno

    <Miguel Portas, Cultura socialista, 11 03

Outras culturas , 18 03 Tribuna 1

Lx 95  (Festas da Cidade e Mês da fotografia) Tribuna 2, 03 06

    > Museus em pré-campanha» (Alcântara e OGME), 03 06

Cultura democrática, Tribuna 3, 07 10

Cultura: todos na oposição 23 09

    >Do Chiado até Alcântara, com passagem por Belém» 30 09

Cultura: todos na oposição (SEC 1987-1995) Revista 21 10

    > CCB: um monumental escândalo  Revista 21-10

Parque Jurássico? (EPC) Tribuna 4, 11 11

Pagar a factura (Fundação Gulbenkian) Tribuna 5  2511

MUDAR A POLÍTICA

 (Estados Gerais)  Opinião *, 1º carderno , 18-03-95 

O apelo aos independentes não é um dado novo na política portuguesa, nem um atributo da esquerda. Todos os partidos, em sucessivos momentos eleitorais, os souberam seduzir e integrar no ramalhete das figuras simbólicas com que compõem os lugares secundários das listas de deputados. 

Os Estados Gerais não retiram a sua novidade essencial dessa mobilização dos independentes, nem é a mera quantidade deles que faz a diferença. Não é também a valorização da ambígua qualidade da independência — que recobre muito diversas situações individuais, da não filiação partidária à mais ou menos recente desfiliação, do desgosto perante o «mundo da política» até ao alheamento cívico —, que mais importou na orgânica e na actividade dos Estados Gerais, ou na sessão triunfal do Coliseu.

Importa antes sublinhar três vectores que são inéditos nesta iniciativa desencadeada pelo PS: fez-se uma experiência de deslocação da política do terreno da propaganda para o plano da real consideração da situação do País e dos meios de a corrigir, estabelecendo diagnósticos e definindo intervenções prioritárias; reuniram-se especialistas e técnicos, na base da sua competência profissional e da vontade de participação, sem que tal significasse o esvaziamento das opções ideológicas, antes propiciando a integração nesse debate de novas ideias sobre a questão social; por último, essa mobilização constituiu uma verdadeira prova de fogo para o próprio aparelho partidário, as suas certezas e rotinas de funcionamento. 

Os documentos produzidos encontram-se, por isso, à distância tanto dos bem intencionados «debates de ideias» (vagas) como dos compromissos precisos de um programa de governo: inauguram um outro modo de pensar a política, já não sobre a retórica das declarações de princípios e de intenções, mas sobre a afirmação de uma nova cultura, capaz de entender as diferenças da crise social do presente e de inventar renovadas formas de solidariedade a ela adaptadas, no quadro global de uma mutação actual de civilização e na atenção concreta ao atraso português. Capaz, ainda, de recuperar para a esquerda a vontade da eficácia gestionária e de fazer desta uma condição para vencer os inéditos fenómenos da exclusão social de hoje, integrando no seu vocabulário palavras «difíceis» como elite, responsabilidade, dever, iniciativa, competitividade e competência, como defendeu Maria João Rodrigues num dos mais significativos discursos do Coliseu.

Ao desencadear todo este processo, António Guterres submeteu o seu partido a um abalo de consequências imprevisíveis, pelo mero facto de ter forçado a coexistência, em todas as instâncias da organização dos Estados Gerais e em toda a dinâmica desencadeada (debates sectoriais, sessões públicas e redacção dos documentos), entre os quadros do aparelho partidário e os independentes. Essa inédita condição de igualdade entre o aparelho e os «outros», estando estes, aliás, em forte maioria numérica, inevitavelmente conduziria a situações de concorrência (colaborante, mas por vezes tensa), tanto mais que os dirigentes e militantes foram colocados em confronto directo com os especialistas, os profissionais, os técnicos nos terrenos de competência destes. 

No entanto, quando houve casos de bloqueio ao alargamento dos debates — e, por vezes, era  certamente possível ter ido mais longe —, eles ter-se-ão ficado mais a dever à pretensão de certos independentes a representarem todo o seu universo social do que a um fechamento das estruturas do PS.

Se Guterres perder as eleições, o aparelho far-lhe-á pagar caro a «provação» por que passou, esquecendo depressa o efeito energético que essa competição lhe trouxe. Se ganhar, está aberta a porta para uma profunda renovação do partido, nos seus meios de articulação com a população e os processos sociais, nas suas regras de actuação e nos seus quadros. 

O facto de ter sido decidida por Guterres a não desmobilização dos conselhos coordenadores dos seis sectores dos Estados Gerais, até às eleições e mesmo depois delas, é uma opção de longo alcance que não foi suficentemente destacada nos relatos da sessão do Coliseu. Novos estudos sectoriais e inter-sectoriais são necessários, obviando à longa ausência do Poder e como preparação do programa de Governo, e também os instrumentos legislativos e planos de acção concreta deverão estar prontos até Outubro, já preparados sob a orientação dos futuros governantes.

Será, no entanto, o próprio ineditismo do projecto dos Estados Gerais que justifica a incapacidade de muitos dos que fazem a informação e o comentário político para avaliarem mais justamente todo o alcance da iniciativa. Por uma vez o debate distanciou-se da política praticada como mera auto-afirmação e confrontação partidária, para se centrar, com a diversidade adequada às diferentes problemáticas sectoriais, nas questões «simples» da detecção dos problemas, de como governar e com que objectivos.

Nas vésperas do Coliseu, os «analistas» não acharam necessário ler os extensos documentos produzidos, assim demonstrando quer a sobranceria e leviandade com que comentam a vida partidária, quer a cumplicidade que mantêm com os mais vulgares modos da política. No Coliseu, a Comunicação Social preocupou-se em adivinhar futuros ministros mas dispensou-se de os escutar quando eles apresentavam os seus planos de acção. Preferiu reafirmar as alianças já conhecidas com os ex-comunistas da Plataforma de Esquerda e com os democratas-cristãos do CDS, e insistiu em descortinar os cambiantes da retórica dos dirigentes do PS, mas não quis prestar atenção às inovações teóricas e aos contributos programáticos concretos que traduziam as muito diversas experiências de empenhamento profissional e de activismo político ou social dos participantes. 

No entanto, a diferença entre a sessão final dos Estados Gerais e um comício fizeram-na em especial as intervenções de José Mariano Gago, Vital Moreira, Rui Vieira Nery, José António Pinto Ribeiro, Maria João Rodrigues, Manuela de Melo, Bruto da Costa, Henrique Neto, Daniel Bessa e Gomes da Silva, alguns deles já antes designados como porta-vozes do PS. E também os discursos de Fernando Gomes, sobre a regionalização e as novas problemáticas da vida urbana, de António Vitorino, introduzindo o entusiasmo das dinâmicas de vitória, porque não basta ter ideias para ganhar eleições, e de António Guterres, interpretando a originalidade do processo de reflexão e acção que ele próprio desencadeara. 

Mais de sete horas de discursos perante uma sala cheia e atenta, por vezes vibrante quando foi caso disso, sem que nenhuma circunstância dramática justificasse tal mobilização, testemunham a existência, dentro e fora do PS, de uma real expectativa de mudança sobre o que pode ser o discurso político, e a ela correspondeu, aliás, uma eficácia organizativa que surpreendeu até os que tinham colaborado na sua preparação. Aquela «resistência» não seria certamente atingida se a sessão se preenchesse apenas com as intervenções dos representantes partidários e, por outro lado, a opção por uma excessiva mediatização espectacular da jornada teria desbarato o seu capital de diferença. 

A originalidade da sessão do Coliseu não foi entendida por quem a queria ver como uma celebração rotineira do autismo dos políticos, adornada com o triunfalismo de uma manobra bem sucedida de aliciamento dos independentes. O que a Imprensa soube ouvir (e estou particularmente à vontade para o escrever) foi apenas aquilo que a podia confirmar na facilidade das próprias rotinas jornalísticas. Enquanto instância de mediação, é ela que precisa agora de repensar as suas regras. 

* Participante nos Estados Gerais, sem filiação partidária.

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Cultura socialista

do Miguel Portas

“Tribuna”, 11 de Março 1995, pág. 5

AS PROPOSTAS do PS para a Cultura - apresentadas no documento dos Estados Gerais sobre a área em questão - poderiam sintetizar-se no «slogan» «Pôr Ordem no Caos» ou, pela positiva, «Viva o Governo do Bom Senso». 

Do que invariavelmente se trata é de «refundar» a Secretaria de Estado da Cultura e os organismos dela dependentes. Por outras palavras, o programa socialista foca sobremaneira os meios do Estado, isto é, a reconstituição de um sistema de instituições «devastado» por Santana Lopes. Alinhe-se o primeiro paradoxo: a Cultura é o único sector dos Estados Gerais do triunfo neoliberal a ser marcado pelo «estatismo». Acontece que isso ocorre na única área de actividade social onde o mercado é escasso... Com efeito, todas as escolhas confluem numa ideia-força: em cada «disciplina cultural», clarificar as funções e modos de gestão de unidades «exemplares» de âmbito nacional. 

É assim que ideias de bom senso como, por exemplo, a separação entre a Torre do Tombo e o Instituto Português de Arquivos coexistem com a administração directa de uma imensidão de organismos: dos teatros nacionais à Companhia Nacional de Bailado, de orquestras autonomizadas ao CCB. Longe da minha opinião discutir a necessidade de um mínimo de instituições culturais de Estado. Mas é sem dúvida discutível a opção de concentração financeira dos recursos que lhe está inerente, bem como a vocação centralizadora que os socialistas lhe atribuem. Estes, quando falam de descentralização, pensam é em desconcentração. A latitude de funções atribuídas às instituições nacionais e a proposta dos Centros Regionais de Artes e Espectáculos assim o demonstram. 

Todo o texto se constrói «de cima», no género «era uma vez se eu fosse ministro», combinando os interesses de aparelho central da Cultura de Estado com a satisfação do máximo de aspirações «corporativas». Até parece um programa PC... Acontece que por aqui se continuará a preferir uma administração das disciplinas, portanto dos homens, aos territórios, aos espaços e à distribuição de poder cultural pela sociedade. Aliás, o reconhecimento de que as fronteiras da Cultura não são as das suas disciplinas acaba por se ilustrar na proposta de retirar o audiovisual da SEC para o colocarem na dependência directa do primeiro-ministro. Como se reconhecessem que o seu Ministério da Cultura é a SEC com outro nome... 

«De cima», criticam também os autores a política de «superficialidade das iniciativas e os eventos pontuais e faustosos de visibilidade imediata» que teriam marcado a presença em cena de Santana Lopes. Propõem, até, que o PS faça o contrário. Mas, por favor, como acreditar na promessa (em si mesma mais que discutível) quando Lisboa 94, coordenada por Vítor Constâncio, foi o máximo exemplo dessa política do efémero? Só se puserem a ministro o António Barreto ou o Vasco Pulido Valente... 

E com esta se chega a outro nó górdio: constata e muito bem o texto que os governos de Cavaco Silva na Cultura se caracterizaram «pela contradição entre os objectivos e os processos de actuação dos dois SEC's que se sucederam no cargo, apesar de ambos pertencerem ao mesmo partido». Acontece que a crítica é reversível e, portanto, quem tem telhados de vidro não deve abusar da ignorância dos eleitores. Alguém supõe que 

a política de António Reis é a mesma de Rui Vilar ou a de qualquer outro candidato a ministeriável PS, por muitas regras de «bom governo» que sejam escritas? E por aqui se poderá registar outro curioso paradoxo: é que toda a gente acreditará na moderação neoliberal dos textos económico-sociais dos Estados Gerais. Mas, quando se sai dos núcleos duros da governação para o «software» da política, o valor dos papéis cai em flecha. 

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Outras culturas 

EXPRESSO, Cartaz, Actual, Tribuna 1 de 18 Março 1995, pág. 5

versão longa

Permita-se, depois de uma primeira abordagem crítica ao documento sobre Cultura dos Estados Gerais  («Cartaz», 11/3/1995, por Miguel Portas, ver antes), uma outra aproximação declaradamente cúmplice — crítica sem ter de fazer oposição e tanto ou mais «independente» que a primeira.

Nunca consegui considerar que o Centro Beaubourg era um museu de direita por ter sido inciativa do presidente Pompidou e que o Grand Louvre é um projecto de esquerda por ter saído da cabeça de Mitterrand. A crítica de Baudrillard (L'Effet Beaubourg, de 1977) é que ficou a fazer parte da arqueologia ideológica da esquerda: «porque a cultura morreu...», dizia ele.

Neste terreno, que não é exactamente o da resposta à exclusão social, a diferença entre esquerda e direita deixou de se fazer em torno da razão de ser de um museu ou de uma sala de ópera, a menos que se sacrifiquem as ideias à reedição de formulários.

«O papel essencial do Estado é de atribuir meios. O que quer dizer comprar, fazer encomendas, equipar centros de estudos e de pesquisa, organizar ou facilitar exposições... Que outra coisa poderia ele fazer, a menos que tentasse criar uma arte oficial? Que o Estado atribua meios, portanto, e depois que deixe agir o génio do seu tempo e do seu povo.»  

A citação é de Pompidou, em 1972, ao determinar a construção do centro que teria o seu nome, e ainda serve, em Portugal, para fundamentar uma política cultural contrária à do Governo cessante, não só baseada no «bom senso» como na consideração dos instrumentos que asseguraram noutros países a existência de panoramas culturais mais informados e criativos.

Em 1986, o Governo comprou a Quinta de Serralves, mas não quis ou não soube fazer o museu prometido; em 1992 inaugurou o Centro Cultural de Belém, mas não lhe atribuiu os meios para cumprir o «papel essencial» acima definido. O mesmo, ou pior, se passou nos terrenos da música, da dança, do teatro, do livro, etc. 

Existe, por isso, um défice a tal ponto acumulado da rede das estruturas centrais de conservação, produção e difusão cultural, que é imperioso conceder-lhe uma das prioridades de uma nova política apostada no estabelecimento de valores culturais minimamente compatíveis com a Europa circundante. Também já se sabe que não é das bandas de música que, um dia, por um qualquer miraculoso salto qualitativo, nascem as orquestras sinfónicas, embora os seus diferentes universos de acção devam coexistir e por vezes se cruzem. 

O documento sobre a Cultura não é «estatista» (mesmo que tentações estatizantes ainda se possam encontrar num ponto ou noutro), nem é certo que nos equipamentos centrais se concentrem todos os recursos e ambições. Acontece que eles devem existir (a rede nacional de museus, os teatros nacionais, etc) como vértices de uma estrutura cultural que é funcionalmente hierarquizada — a estrutura cultural pela qual o Estado é responsável... não a vida cultural, que é policêntrica, móvel, indisciplinada — e devem cumprir as suas funções por razões de saudável eficácia gestionária. Sai sempre mais caro fazer e desfazer ao saber dos humores de um qualquer secretário de Estado.

Mas não se trata, de modo algum de «preferir uma administração das disciplinas, portanto dos homens» (M.P.); trata-se apenas de administrar equipamentos, terminando com a delapidação de recursos, e atribuindo-lhe os meios necessários à sua urgente qualificação. 

E trata-se também de estabelecer critérios claros sobre quais «os territórios, os espaços» e as iniciativas cuja administração cabe ao Governo e quais os que correspondem à esfera de actuação dos cidadãos, do mercado, das associações, das universidades, das regiões e das autarquias, assegurando a sua autonomia, regulando-a quando necessário, apoiando-a através da contratualização de programas nos terrenos em que tal se justifique. Essa clarificação constitui outra das prioridades e não é compatível com as crenças subjacentes na ideia da «distribuição do poder cultural pela sociedade». Quem distribui o quê?

Tão urgente como fazer funcionar exemplarmente os equipamentos culturais do Estado, é tornar operacionais os Institutos que têm por missão zelar pela conservação do património ou apoiar a actividade teatral. Nestes e noutros domínios as prioridades apontam ora para o estabelecimento de critérios de competência na nomeação das suas direcções e, em geral, para a recomposição de uma estrutura administrativa que foi levianamente desmantelada, ora para a redefinição de políticas assentes no diálogo com os agentes culturais e na resposta à diversidade das situações das diferentes áreas da Cultura.

Sem a ingenuidade de importar convicções neo-liberais para um sector que depende inevitavelmente da intervenção estruturante do Estado, no assegurar de condições de produção e difusão, mas sem pretender colocar qualquer chapéu «socialista» sobre o que mais importa favorecer e difundir : a criação. 

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Lx 95  

(Festas da Cidade e Mês da fotografia)

Actual, Tribuna 2, 03-06-95

EM 1993 as Festas de Lisboa foram também o Mês da Fotografia. 

No respectivo catálogo, impresso na Suíça, o vereador Vítor Costa, do Pelouro do Turismo, afirmava então que «numa perspectiva de diversificação e inovação, as Festas procuram lançar um acontecimento que se pretende venha a realizar-se no futuro com uma periodicidade bienal». Palavra de vereador.

Em 1995 não há Mês da Fotografia, tal como já se deixara cair em 1994 o programa de «Arte Pública». Era uma iniciativa polémica com grande visibilidade que tornava patente a dificuldade camarária de estabelecer com a arte — a intervenção dos artistas no espaço público, a escultura urbana e a decoração — uma relação que não fosse apenas efémera e instrumental. 

A perspectiva da continuidade, que poderia consolidar este período das celebrações tradicionais dos Santos Populares numa dimensão inovadora de festival urbano de base social alargada, articulando diferentes modos de viver a cidade e a cultura (não apenas como estratégia de «animação»), foi sendo sacrificada à falta de memória que convém a cada circunstância. 

Afinal, 1993 era ano de eleições; em 1995 está-se apenas a meio do mandato. E foi por acaso — a vida cultural portuguesa vive de acasos e de boas vontades — que surgiu o programa da Associação Saldanha, «Mistérios de Lisboa, Monumental 95», a assegurar a necessária marca cosmopolita das Festas e a possibilidade de se enunciar outra nova «perspectiva de diversificação e inovação». Com a retórica sempre fácil dos políticos, Vítor Costa pode dizer dos festejos de 95 que «este programa procura compatibilizar o carácter efémero que caracteriza a Festa, momento de excepção por excelência, e a indispensável continuidade cultural»...

Sabe-se que na sua primeira e única edição o Mês da Fotografia surgiu marcado por um gigantismo de programação que veio a resultar em diversos incumprimentos de calendário e também em custos globais que excederam muito as previsões iniciais. No entanto, o programa idealizado por Sérgio Tréfaut confirmou a eficácia da fotografia como terreno de cruzamento de inúmeros interesses, movimentou um público muito significativo e articulou à volta de um mesmo projecto uma rede de agentes que iam dos equipamentos estatais às galerias de arte privadas. Foi capaz de inaugurar o CCB com uma grande exposição de Sebastião Salgado e apresentou retrospectivas com uma qualidade pouco habitual entre nós, como as de Robert Doisneau e Tony Ray-Jones no Convento do Beato.

No final de 1994, o mesmo comissário apresentou à CML um novo projecto de programação, possivelmente com níveis de ambição e custos também excessivos para o orçamento municipal. Mas, em vez de negociar esse programa ou de impor outro modelo de organização, Vítor Costa optou por esquecer o que tinha escrito em 1993: «Estou certo de que o sucesso deste primeiro Mês da Fotografia criará as condições necessárias para a sua consagração.» 

A questão da fotografia, porém, é apenas um sintoma muito particular numa gestão camarária em que o preço da balcanização é demasiado gritante. As «novas Festas» pretendem revestir-se de uma componente cultural, mas a sua organização depende exclusivamente do Pelouro do Turismo; com o Pelouro da Cultura a jogar noutro campeonato (qual?), o S. Luiz e o Maria Matos acolhem espectáculos diversos e abrem-se as portas do Teatro Taborda restaurado, mas as galerias da Câmara (o Palácio Galveias, a Mitra, a Sala do Risco...) e a Videoteca, a Casa Fernando Pessoa, etc, estão alheadas da programação, mesmo quando se encontrem em actividade.

Se é absurdo que as Festas de Lisboa não possam voltar, depois da experiência feliz da «capital cultural», a envolver em projectos comuns as instituições do poder central sediadas na cidade, ultrapassando-se a guerrilha entre Governo e oposição que a política partidária impõe, numa lógica primária de instrumentalização do aparelho de Estado, muito mais grave é a transferência para o interior de um mesmo executivo municipal dos mesmos jogos de pequena política.

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Cultura democrática  

Tribuna 3 /Cartaz: 07-10-95

De que cultura fala Guterres quando promete exercer as responsabilidades de governo com «uma nova cultura democrática»? 

Não é apenas de fé nas virtudes da alternância, do diálogo com as oposições e da vigilância perante as perversões do poder que se trata, num bondoso entendimento das regras formais da democracia. Por essa «cultura democrática» passa a renovação de uma esquerda que já não se reconhece na tradicional clivagem entre esquerda e direita.

Haverá um défice de clarificação ideológica, como se disse durante a campanha, na recusa de dar continuidade a fórmulas que antes pareciam inevitáveis no discurso político, mesmo quando se sabia que tinham perdido validade conceptual e eficácia mobilizadora? Haverá um «vazio de ideias» quando as palavras esquerda, socialismo, exploração, trabalhadores e progresso saiem da primeira linha do léxico usado?

Durante semanas, a superficialidade preguiçosa das análises considerou o confronto eleitoral uma escolha entre actores, mensagens e marketings quase iguais, como se novas questões sociais não estivessem em jogo. Multiplicaram-se patéticos apelos ao «debate de ideias» que não eram mais do que declarações da impotência própria para detectar a circulação de novos conceitos-chave — os de «nova maioria», exclusão, discriminação, solidariedade, participação, qualidade e mudança — que transformavam profundamente um dos discursos políticos e lhe asseguravam condições de vitória.

O défice de ideias não se situou no terreno da campanha, mas numa velha cultura política que ignora que «não é mais possível falar abstractamente de direitos sociais» (Pierre Rosanvallon). Presos ao espectáculo televisivo, e sempre mobilizados para a sua condenação ingénua, quantos comentadores se incomodaram em folhear os programas e se aperceberam que nas 300 páginas do PS as «promessas» são incalculavelmente menos extensas que os ensaios, balanços e fundamentações que as acompanham. «O mudar por mudar não é uma filosofia política...», «é necessária uma reformulação da prática e da teoria política...», escrevia Eduardo Lourenço no «Público», sintetizando já no dia decisivo uma vasta desatenção.

De facto, o que estava em causa era mais do que derrotar um adversário desgastado. Tratou-se de substituir a lógica partidária e partidocrática por um novo relacionamento com a sociedade («o PS e a nova maioria»); de transformar uma cultura de oposição numa cultura de governo, para a qual a eficácia do modo de gestão dos interesses sociais, e desde logo da própria campanha, tinha de ser a primeira marca; de deslocar o confronto das velhas divisões entre esquerda e direita, fixadas sobre definições essencialistas, para novos entendimentos das clivagens sociais que atravessam a sociedade contemporânea. Tratou-se, afinal, de problematizar a «identidade socialista», abrindo o caminho a uma outra cultura política que já não se deixa definir sobre os restos da filosofia das luzes, dos princípios da República e do colectivismo económico.

Como diz também Rosanvallon, hoje, embora em proporções muito variáveis e sob formas diferenciadas, as pessoas são ao mesmo tempo assalariados, accionistas, aforradores e proprietários — e é nas margens dessa maioria com interesses instáveis que cresce o número dos excluídos, dos desempregados definitivos, dos destituídos de quaisquer recursos e também de expressão política. A concepção tradicional dos direitos e das lutas sociais, tal como do Estado-providência tradicional, é inoperante para tratar a problemática da exclusão. Daí a importância política da solidariedade, mesmo como outra face das questões da segurança. Daí a urgência de aprofundar a «cultura democrática» e de redefinir as estratégias reformistas.

Estas são questões que atravessam os socialismos europeus, cabendo a Guterres, engenheiro e  católico, a originalidade de não fazer do «debate de ideias», mas sim de um projecto de mudança, o terreno mais visível do confronto político. 

O lugar de «uma nova cultura democrática» num novo entendimento da política não se circunscreve obviamente à área de competência de um futuro Ministério da Cultura, cuja simbólica promoção terá de traduzir-se por uma mais restritiva relação de poder do Estado com a cultura e com as artes. Mas, por acaso, ou talvez não, foi no campo estrito da cultura que, no Programa Eleitoral do PS, se verificou maior dificuldade em actualizar conceitos e estratégias. Por exemplo quando se considera que «a Cultura é hoje um espaço profissional cada vez mais especializado». 

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Cultura: todos na oposição   

Cartaz: 23-09-95

A cultura não é, naturalmente, um dos domínios significativos do debate eleitoral, ainda que todos os partidos a reivindiquem como um dos centros das suas preocupações. 

O PSD chama-lhe uma «dimensão essencial da democracia», mas não se compromete quanto ao lugar que ocuparia num futuro executivo. O PS promove a SEC a Ministério, incluindo a cultura no «grande eixo de acção do Governo» de que fazem parte a educação, a formação, a ciência e tecnologia e o acesso à informação. Para o CDS a cultura faz parte, com a educação e o emprego, do «eixo do progresso», propondo um único Ministério para essa área alargada. O PCP também defende um Ministério específico e diz que «a democratização da cultura é uma orientação estratégica para o desenvolvimento democrático».

Para além das grandes definições abstractas e das promessas práticas, este é um sector em que todos os  principais partidos se apresentam como oposição, incluindo o próprio PSD.

PSD: virar a pagina

No programa social-democrata, é flagrante que a palavra «prosseguir» só é usada no caso da «política de melhoramento e valorização dos Museus existentes, bem como de criação e abertura de novos Museus, como espaços dinâmicos...». A outra única referência positiva a recentes «momentos altos da afirmação da identidade cultural portuguesa da qual resultaram benefícios reais para o nosso país» surge a propósito de iniciativas que não foram da responsabilidade directa da SEC, como as comemorações dos Descobrimentos, a Europália, a Expo'92 e Lisboa'94. 

Torna-se óbvio, portanto, que já não foi a actual equipa governativa a encarregar-se deste capítulo do programa e que se o PSD voltasse a vencer assistir-se-ía a mais uma inflexão de política cultural, certamente tão drástica como a que ocorreu de Teresa Gouveia para Santana Lopes. No entanto, a demarcação do passado próximo só é explícita no caso do Teatro de São Carlos, para o qual se preconiza o «reexame integral dos modelos de financiamento e produção». Quanto ao Centro Cultural de Belém, o programa é mudo, apesar do seu peso no Orçamento e da falência da Fundação das Descobertas. 

Sobre o tema do património diz-se genericamente que «carece de intervenções urgentes e especializadas». Sem menção directa ao IPPAR, atribui-se prioridade à «política de coordenação das diversas estruturas vocacionadas para a preservação e gestão dos mais variados núcleos desse património», privilegiando uma «perspectiva descentralizada..., flexível e desburocratizada» de colaboração com entidades públicas e privadas, mas «sem prejuízo da segurança dos bens a preservar». 

«A questão da Língua Portuguesa», da leitura e do livro passaria, entretanto, a «assumir particular relevo entre as prioridades», prometendo-se a criação de uma colecção de clássicos e a elaboração de um dicionário. Não há referência ao preço fixo, mas fala-se de «apoio aos circuitos de comercialização adequados para o livro» e anunciam-se generalidades como «a adopção de medidas de estímulo de hábitos de leitura a nível familiar e escolar».

No campo do «apoio à criação artística», considera-se que é essencial «delimitar» a política da cultura «pela ponderação daquilo que não seria possível fazer-se sem a intervenção do Estado», com adaptação da lei do mecenato às «novas realidades culturais» (quais?) e criação «do instituto jurídico da 'utilidade pública cultural' a atribuir a associações com fins culturais de reconhecido mérito».  Mas as promessas são sempre ingénuas: «promover a produção e o ensino musical, bem como a formação de músicos, numa rede que vise a cobertura do país, com grandes orquestras sediadas em Lisboa e Porto, e várias orquestras regionais»; «defesa do teatro como uma das mais nobres e antigas formas artísticas», ou mesmo... «todas as outras áreas de expressão artística ou plástica serão apoiadas, designadamente pela produção de certames nacionais e internacionais».

Por último, faz-se uma menção especial ao «papel indutor e o efeito promocional que a Expo'98 pode ter» e também às comemorações do Descobrimento do Brasil, no ano 2000 e com o Porto como «grande pólo dinamizador». A transformação do 2º canal da RTP num «canal cultural» é prometida no capítulo sobre a «Nova Sociedade de Informação».

CDS/PP: afinal, a Europa

Quem esperava que a «identidade cultural portuguesa» mobilizasse o PP contra a Europa, terá uma surpresa. O «conceito de espaço cultural europeu» é uma das ideias-chave do seu programa, «quer no que se refere à circulação de bens e serviços culturais, quer dos profissionais das artes, quer ainda à prossecução conjunta de políticas culturais».

É uma concepção liberal e tecnocrática que o PP propõe, apostado em substituir o intervencionismo do Estado pelas «regras naturais da oferta e da procura», mas prometendo «um período transitório, a fim de não criar problemas que possam provocar quebras abruptas na já escassa produção nacional»  (admitem-se quebras graduais?). Dois outros conceitos — os de «indústria das artes» e de «máxima rentabilização cultural» — são também essenciais para a «profunda reforma» de uma área que «enferma de vícios estruturais agravados pela relação 'amedrontada'» dos Governos com os agentes culturais. Notam-se, no entanto, algumas hesitações quando o PP recusa ao Estado «a função duplamente degradante de 'cacique cultural'»  e defende a sua presença «onde esteja em causa o interesse geral».

Na área do património (que se projecta «dialecticamente sobre o futuro»), aceita-se que «o Governo deve assumir-se como o principal responsável e financiador», embora apostando no «progressivo aparecimento de financiamentos e intervenientes supletivos». A prioridade é concedida ao inventário do património e à ordenação e informatização dos arquivos, mas quanto aos museus o PP é de radical originalidade, abrindo a porta às privatizações: «Ao Estado não cabe fazer museologia, mas sim proporcionar os meios humanos e técnicos que a tornem possível». 

Já no caso do livro, é claramente intervencionista: defende «o apoio directo à edição portuguesa», através de subsídios, e chega a prometer «uma rede nacional de livrarias, em paralelo com a rede de bibliotecas». O IPLL voltaria a separar-se da Biblioteca Nacional, mas a questão do preço fixo não é referida. 

Para «as restantes áreas», as do espectáculo, o PP defende que o Governo se institua como «financiador principal» de «um Teatro de Ópera, um Teatro Nacional, uma Orquestra Sinfónica, uma Companhia Nacional de Bailado», usando a seu respeito a inesperada expressão «unidades de produção». No sector do teatro «visar-se-á uma política global e harmonizada entre o teatro e a cultura...». No caso do cinema recorre-se ao «conceito de mercado europeu». 

Entre as considerações finais estão a publicação do Código do Património Cultural, uma lei-quadro da música, uma nova lei do mecenato e «a devolução ao restaurado Instituto Português do Património Cultural das suas competências e atribuições» (com o regresso dos Museus e Arquivos?).

PS: do centro à periferia

O PS apresenta um programa fundado na crítica da gestão Santana Lopes, na cooperação com o Ministério da Educação, «com vista ao reforço do ensino artístico», e também numa concepção de Cultura como «direito essencial dos cidadãos» e «serviço público». Reconhecendo os riscos desta última fórmula, multiplica-se em declarações de que «o Estado não pode nem deve monopolizar a vida cultural» e «o Governo não pode nem deve fazer tudo na Cultura», mas as tentações do dirigismo surgem nos modos de pensar a regionalização e o «verdadeiro mercado profissional da Cultura».

«As grandes infraestruturas indispensáveis à acção cultural» e «os grandes organismos estatais de produção artística» são, por um lado, reconhecidos como o nível determinante da intervenção do Estado; por outro lado, a «descentralização» é equacionada pela via do «estabelecimento de pólos regionais das grandes instituições de intervenção cultural do Estado», bem como da «desconcentração institucional, decorrente de uma rede de organismos tanto quanto possível ligeiros, flexíveis...». Ou seja, é a estratégia da extensão dos serviços centrais que se desenha e não «uma política concertada e global de protocolos de cooperação com as autarquias, as instituições culturais e o associatismo local», que antes se defendera para criticar o Governo actual.

É no capítulo dedicado ao teatro, à música e à dança, reunidos num único Instituto Português das Artes do Espectáculo (IPAE), que aquele modelo colhe a sua inspiração, e em particular no projecto de «estabelecimento de Centro Regionais das Artes do Espectáculo fora das áreas urbanas de Lisboa e Porto».  Entretanto, os Teatros Nacionais de S. Carlos, D. Maria e S. João, as Orquestras Nacionais e a Companhia N. de Bailado teriam autonomia institucional em relação ao IPAE...

O restabelecimento do Instituto de Arquivos, desligando-o da Torre do Tombo, bem como da separação entre o Instituto do Livro e a BN são decisões anunciadas, tal como o «reforço significativo do orçamento da Cultura», a reformulação do sector de Arqueologia do IPPAR e a instituição do preço fixo para o livro. Inédita é a ideia da dedução na matéria colectável do IRS de despesas de consumo de bens e serviços culturais.

Entretanto, o PS é o único partido a levantar a questão do CCB, atribuindo-lhe uma alínea própria entre as áreas de acção governativa. Aí se preconiza a «revisão do seu modelo organizacional» e o «reforço da definição  do CCB como espaço privilegiado de articulação entre as grandes instituições estatais de produção artística e entre estas e os promotores culturais privados».

PCP: tudo para todos

O PCP reafirma neste domínio o mais clássico das programas, sempre apoiado na noção de «democracia cultural». Depois de criticar os anteriores governos pela «desresponsabilização do Estado em relação à cultura» e a «destruição de estruturas fundamentais para a defesa do património e o desenvolvimento cultural», o PCP responde com a multiplicação exponencial dos subsídios e a criação de inúmeras novas estruturas.

Nos domínios da música, dança e teatro, preconizam-se Centro Musicais, em que se integraria a «recriação» das Orquestras Sinfónicas de Lisboa e Porto; centros de formação musical, regionais e locais; a criação no TNSC de uma companhia portuguesa de ópera; centros coreográfcos fora de Lisboa e multiplicação de salas de ensaio devidamente equipadas; um Teatro Nacional no Porto, uma rede pública de Centros Dramáticos e outra rede de Casas de Cultura.

A subsidiação universal é também a regra: «generalização da concessão de bolsas de longa duração» para as artes plásticas e design, aumento das bolsas, subsídios a jovens artistas, comparticipação na instalação de «ateliers»; apoios à edição de obras de jovens escritores e ao aparecimento de novas feiras do livro; «estímulo e apoio aos projectos teatrais privados», etc.

Em termos institucionais, é defendida a extinção do IPPAR («criando um único e renovado organismo de tutela» — com Museus e Arquivos?), mas os casos do IPLL/BN e IPA/Torre do Tombo não são referidos, tal como passam em silêncio a Fundação de S. Carlos e o CCB. No sector do livro defende-se o preço fixo e a abolição do IVA. 

Curiosamente, o PCP declara-se interessado na «elevação do grau de apropriação nacional da cultura mundial», e dedica todo um outro capítulo do programa à defesa da «Multiculturalidade», defendendo que «a cultura e a sociedade portuguesas não são unidimensionais», mas «sim multirraciais e multiculturais». E se o PCP não actualizou ainda o seu discurso tradicional sobre a cultura, o programa inclui um capítulo inovador sobre a «Sociedade da Informação»: «o previsível desenvolvimento da revolução informacional» será «uma transformação prenhe de consequências positivas».

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Cultura: todos na oposição   

EXPRESSO Revista 21-10-95

(MC 1987-1995)

Na orgânica dos três governos de Cavaco, o lugar da Cultura foi conhecendo, pelo menos em termos formais, um lento processo de despromoção: integrado no Ministério da Educação no primeiro gabinete (que teve Deus Pinheiro por titular e Teresa Gouveia como secretária de Estado), passou-se nos executivos seguintes a uma Secretaria de Estado directamente dependente do primeiro-ministro e acabou por chegar-se, com a demissão de Santana Lopes, no final de 94, à insólita situação de ser um subsecretário o responsável pelo departamento.

Teresa Gouveia arcou sozinha com o peso da pasta durante quatro anos e dois meses. Pelo contrário, Santana Lopes, que governou durante quatro anos e 11 meses, rodeou-se de quatro sub-secretários: Natália Correia Guedes, primeiro; depois, Maria José Nogueira Pinto e Sousa Lara; por último, Manuel Frexes, o qual lhe viria a sobreviver mas não a substituir. 

Curiosamente, nunca se esclareceram as razões que levaram à substituição da secretária de Estado, que, para além da mudança de pessoas, significou uma profunda alteração de políticas. Já na recta final do cavaquismo, ficou também por justificar o não preenchimento da vaga deixada por Santana Lopes. 

Entretanto, aos seis nomes que governaram a Cultura haveria que acrescentar, quanto aos últimos cinco anos, os de Rui Vilar, Vitor Constâncio e Vasco Graça Moura, que à frente dos comissariados da Europália 91, de Lisboa 94 e das Comemorações dos Descobrimentos administraram, com independência em relação à SEC, parte muito signicativa da vida cultural do país, mantendo áreas de estabilidade num território sujeito a repetidas tormentas.

Maria Teresa Pinto Basto Gouveia, nascida em Lisboa em 1946 e aqui formada em História, bibliotecária do Instituto Italiano entre 72 e 76, ascendeu ao Governo a partir dos quadros da SEC e, concretamente, do Gabinete das Relações Culturais Internacionais, que dirigia. Essa origem traduzir-se-ía numa acção sempre mais técnica e consensual do que partidária. Deputada, veio a acumular, depois da exoneração, o Parlamento com um lugar na administração da Bertrand. Em 93, voltou a ser chamada ao Governo para a área do Ambiente e acabou, afinal, por ultrapassar Santana na corrida a um lugar de ministro. Nas clivagens do PSD, optou por Durão Barroso, o que não a impediu de voltar agora à AR como cabeça de lista por Beja.

Quanto ao sucessor de Teresa Gouveia, foi a militância partidária, e não qualquer inclinação pelas causas da Cultura, que o conduziu à Secretaria de Estado. Provavelmente, terá sido essa entrada no Governo, por acaso na Cultura, a forma encontrada por Cavaco para disciplinar um dirigente do PPD sempre demasiado conspirativo. Na SEC, seguiu-se então, a um período de estabilidade e de captação de colaboradores vindos das áreas da oposição, uma nova era marcada por uma acelerada rotação de nomeados e demitidos, bem como por constantes polémicas que mantiveram, talvez à custa da Cultura, a notoriedade mediática de um estilo «enfant térrible» de fazer política. 

Secretário de Estado da Presidência do Conselho de Ministros do I Governo, Pedro Santana Lopes entrou para a Cultura a 5 de Janeiro de 90, apresentando-se como admirador de Chopin, em particular do seu concerto para violino, e anunciou «um programa como nunca foi feito». Se a longa permanência na SEC terá sido a maior surpresa no seu mandato, o certo é que esvaziou o edifício da Av. da República e deixou a SEC radicalmente reestruturada — mesmo no interior do PSD a palavra reconhece-se como um eufemismo.

Saíu em Novembro de 94 para regressar à política activa, rebelando-se contra o primeiro tabu de Cavaco. Foi depois um candidato teatral à presidência do PSD e hoje está à frente do Sporting, o que o impediu de voltar ao Parlamento.

Santana Lopes foi buscar Maria Natália Brito da Silva Correia Guedes para o coadjuvar como subsecretária de Estado, em especial em matérias de património e museologia. Nascida em 1943, em Lisboa e aqui licenciada em História, conservadora de profissão e estreitamente ligada à Igreja, fundou e dirigiu o Museu do Traje, transferindo-se para o dos Coches depois de ter presidido ao antigo IPPC. A passagem pela SEC, até Outubro de 91, foi sempre discreta — ocupou-se do lançamento de um inventário do património móvel que entrou depois em hibernação — e, a seguir, realizou um doutoramento e passou à situação de requisitada pelo Patriarcado, continuando sem filiação partidária.

Perfis muito diferentes tinham os subsecretários de que Santana se rodeou no governo seguinte e que viriam a proporcionar alguns dos momentos mais picantes do seu mandato.

Maria José Avillez Nogueira Pinto, subsecretária de Estado adjunta, nasceu em 1952, em Lisboa; formou-se em Direito em Coimbra e é autora de um livro sobre a reforma agrária. Da investigação passou aos gabinetes do Governo, como adjunta ou assessora, mantendo-se como independente Foi vice-presidente do Instituto Português de Cinema e destacou-se, a seguir, como directora da Maternidade Alfredo da Costa. 

Na SEC, ocupou-se das áreas do espectáculo com a tentação voluntarista de «pôr tudo em causa», foi conquistando alguma independência de acção e acabou por entrar em conflito directo com Santana Lopes no caso da pala do estádio do Sporting, cuja bancada mandou encerrar. Desautorizada, falhou por pouco um recurso directo a Cavaco e teve de abandonar a cena. Entrou depois para o Gabinete de Estudos do CDS-PP, ao mesmo tempo que se candidatava à gestão privada do Hospital de Amadora-Sintra. Foi eleita na lista de deputados «populares» por Lisboa, ainda como independente.

António Costa de Albuquerque de Sousa Lara, nascido em Lisboa em 1952, doutorado em Ciências Políticas pelo ISCSP, era deputado do PSD desde 1987 e também conhecido por acumular lugares de professor em universidades privadas e títulos tão exóticos como os de consul-geral honorário do Reino do Lesotho em Lisboa ou cavaleiro de Graça e Devoção da Soberana Ordem de Malta.

Como sub-SEC, distingiu-se por excluir a candidatura de José Saramago a um prémio literário europeu; Santana Lopes teve de o sacrificar meses depois. Regressou então ao Parlamento, mas foi desterrado para um lugar inelegível (29º) da lista de Lisboa.

Manuel Joaquim Barata Frexes substituiu Sousa Lara em Novembro de 92. Nascido em 1956, em Alcaria-Fundão, conheceu Santana Lopes na Faculdade de Direito de Lisboa, onde foi dirigente associativo e depois monitor. Passou uns anos em Macau e fez carreira nos TLP, onde o secretário de Estado o foi buscar para administrador e, a seguir, presidente-extintor do Teatro de São Carlos, EP (Empresa Pública). Essa estreia cultural destinou-o a mais altas responsabilidades na SEC, tornando-se num diligente duplo de um Santana Lopes há muito ansioso por se libertar do cargo, e ao qual também acompanhou no congresso do Coliseu. Tão esforçado como pouco brilhante, sofreu a humilhação de não ser promovido de sub a secretário. Relegado para um discreto terceiro lugar de deputado por Castelo Branco, não foi eleito. 

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Parque Jurássico? 

Tribuna 4: 11-11-95

A expressão «parque jurássico» passou da conversa de tertúlia para o domínio público como novo conceito político: «Guterres teve a ideia, que me pareceu importante, de desfossilizar o PS, libertá-lo do seu 'parque jurássico'». É Eduardo Prado Coelho quem o diz, sentindo-se autorizado a traduzir Guterres em português corrente e referindo-se, em particular, ao domínio da cultura: «Parece-me que o PS conseguiu acertar o relógio em certos planos e no plano cultural isso parece evidente».

As palavras não se encontram numa das suas crónicas, onde a subtileza seria outra, mas numa entrevista ao «Independente» («Vida» de 3 de Novembro). EPC começa por ser confrontado com a sua fama, certamente excessiva, de «cavaquista convicto» e, a seguir, passa ao ataque.

A fórmula poderia ser uma anódina expressão de humor, mas não é. Perante a crispação provocada no interior do PS e em outros sectores pela nomeação dos actuais titulares da Cultura, EPC sai a terreiro em sua defesa, mas com uma inabilidade política que reflecte toda a gravidade latente da situação. Na sua arrogância, a expressão implica, de facto, os históricos do PS, o aparelho partidário, a generalidade dos intelectuais próximos dos socialistas e os independentes que não se reconhecem num estilo «cultural chic» que atravessou incólume o cavaquismo e se perfila agora à porta do novo poder. 

Não se procurem argumentos de recorte cultural para estabelecer essa partilha do mundo entre, de um lado, o «parque jurássico, que ainda existe, mas agora já um pouco atordoado», e do outro, «um amigo (seu) de longa data», o ministro da Cultura, e um secretário de Estado de quem tem «as melhores referências».  

EPC limita-se à caricatura: «O pior é quando o clubismo se torna sectário. No campo cultural é bastante evidente. E certas opções anteriores do PS hoje parecem, espero, ultrapassadas. Nunca percebi como é que uma pessoa como Edite Estrela, que não tem nada que a ligue especificamente à cultura a não ser uma grande boa vontade e generosidade, a certa altura falava da cultura no PS. Isso implicava uma certa desconsideração do PS em relação à cultura ou uma certa inconsciência do que é a cultura nos nossos dias.» 

EPC sabe que as nomeações não resultaram da vontade de Guterres corrigir a «inconsciência» do PS, mas do seu alheamento das tensões que minam o pequeno mundo dos agentes e criadores culturais. Sabe que as mesmas nomeações conduziram à abertura de um profundo contencioso, com o PS — os membros do grupo parlamentar mais ligados à cultura, autarcas com responsabilidades político-culturais, a secção de cultura do partido — a assumir diversas formas de hostilização explícita ou de distanciamento, desde a condenação pública de António Reis e algumas recusas formais de colaboração até outras iniciativas que certamente serão adiadas até às eleições de Janeiro. Sabe que o «timing» com que foi anunciada a escolha de Maria João Seixas para assessora cultural de Guterres e a auto-responsabilização deste pelo acompanhamento directo da gestão da Cultura são sinais de reconhecimento de uma situação anormal, que se prolonga no silêncio dos titulares. Sabe que estão em causa a articulação entre instrumentos de poder, questões programáticas, exigências de diálogo e de verticalidade e, igualmente, algumas pessoas que mostraram no passado recente excessiva disponibilidade e insuficientes resultados curriculares.

Investido no papel de ideólogo para todas as estações, EPC não se terá dado conta da inoportunidade de desafiar o «parque jurássico» argumentando com a presciência política que o levou «a pensar que a experiência de Cavaco Silva teria uma grande durabilidade».

A gestão da Cultura por Santana Lopes transformou o sector num terreiro de estéreis conflitos: os intelectuais e artistas foram mostrados ao povo como oportunistas de mão estendida para os dinheiros públicos e o Governo ornamentou-se com sucessivas operações de sedução de algumas figuras mais atraídas pela gerência de «espaços» que pela criação (e pela oposição). 

O êxito jornalístico do personagem foi prolongado, pelas piores razões. Mas, o aparelho de gestão governamental da cultura ficou devastado. Esperava-se, a seguir, uma desdramatização do sector que permitisse sedimentar intervenções voltadas para as infra-estruturas degradadas, para o património, a política do livro, a formação de públicos. Não é esse o ponto de partida.

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Pagar a factura 

(Orquestra, Coro e Ballet da Fundação; Ferrer Correia)

Tribuna 5  25-11-95

Terá sido pouco notada a presença de uma orquestra  «ao vivo» no final do último comício da campanha do PS, diante da Torre de Belém. Extinguia-se o som triunfal de Vangelis e já se anunciara a actuação dos Sitiados; entretanto, uma orquestra «clássica» subira a um dos palcos e entrava em funções por breves minutos: era a Orquestra Gulbenkian, com toda a sua formação, embora reunida a título particular.  

Os mais ingénuos terão entendido essa adesão como mais uma prova de uma larga convergência de vontades de mudança, que dentro de dois dias se confirmou nas urnas. Alguns espíritos precavidos associaram essa mobilização da orquestra, naturalmente «autorizada» por quem de direito, a certas movimentações gulbenkiânicas apostadas em travar a terrível hipótese de que fosse um crítico dos costumes da casa a ocupar o então futuro Ministério da Cultura. Não tinha sido José Sasportes o mais activo dos independentes a perfilar-se como porta-voz de Guterres no terreno da cultura, até se ter ausentado para Washington no final de 1994?

Porém, ninguém podia adivinhar que, logo depois da aprovação do Programa de Governo, a Gulbenkian viesse apresentar a factura pelo seu empenhamento, do qual a cedência da sua Orquestra foi apenas um episódio menor. 

A imprudência, a inabilidade da veneranda administração voltam a ser chocantes. 

O «Publico» de 11 de Novembro fez manchete com a «Crise na Fundação Gulbenkian» e revelou o desenterrar do velho projecto de transferir para o Estado a responsabilidade pela Orquestra, o Coro e o Ballet da Fundação, bem como pelo seu Instituto de Ciência. No último EXPRESSO, Ferrer Correia negava a crise financeira da instituição, moderava a proposta das transferências, mas reafirmava a candidatura da Gulbenkian a fazer financiar pelo Estado as suas actividades culturais directas.

Há uma primeira questão que não pode ser ignorada. A Fundação está certamente em piores condições para negociar com o Governo desde que neste tomaram lugar dois dos seus funcionários, o ministro da Educação e o secretário de Estado da Cultura. As questões de ética e de incompatibilidade, cuja fiscalização ainda agita a Assembleia da República, impõem uma ainda maior transparência no que diz respeito ao Executivo. Por isso, Ferrer Correia equivoca-se redondamente quando diz: «Tenho para mim que agora vai ser mais fácil concretizar estes apoios».

Em segundo lugar, a Orquestra Gulbenkian e os demais corpos artísticos seriam sempre um presente envenenado para o Estado. Sem ter ainda consolidado as duas formações que dele dependem, a Sinfónica Portuguesa e a Clássica do Porto, sujeitando os seus músicos a infamantes relações de trabalho temporário e precário, o Governo ver-se-ía a braços com inadmissíveis desigualdades de salários e direitos. Por outro lado, no caso de se manterem as formações sob a tutela da Gulbenkian, que sentido teria que o Estado subsidiasse uma instituição que — reduzindo as actividades directas que fizeram da sua sede o mais importante centro cultural do país — pretende, afinal, ter por principal missão distribuir subsídios? 

Obviamente que podem estabelecer-se programas de actividade co-financiados pelo Estado, como sucedeu em 1994 com o Ciclo das Grandes Orquestras, mas tal é uma coisa bem diferente de fazer depender de verbas estatais, «ad aeternum», a continuidade da Orquestra, do Coro e do Ballet Gulbenkian.

As condições em que o tema foi pela primeira vez agitado, há pouco mais de quatro anos e num muito diverso contexto pré-eleitoral, com a miragem de uma transferência dos corpos artísticos da Fundação para um CCB ainda em construção, rodearam-se de circunstâncias tão pungentes que teriam sido fatais a qualquer outra administração mais sensível ao ridículo — ver «Gulbenkian: outras músicas», EXPRESSO/«A Revista» de 28-10-1991.

Entretanto, é inquietante que, enquanto a Fundação se continua a revelar incapaz de, pelo menos, dar credibilidade ao projecto de reestruturação que prometeu há longos anos, seja pela amputação de algumas das suas tradições culturais mais relevantes que se pretende começar.

Mais do que reestruturação, é já a regeneração que se aguarda. E tanto para o Estado como para a Gulbenkian é vantajoso que tal processo decorra sem o «apoio» ou qualquer outra intervenção do Governo, na tradição da mútua independência que Azeredo Perdigão soube impor.