Augusto Alves da Silva : Apontamentos

 apontamentos

«esta é uma arte difícil — aquela que teima em não ser artística»,

Jorge Calado, «Refutações do estilo», Ist 1995.

"Não vou estar presente na Inauguração

Sofro de Claustrofobia". - mail de 19 01 20. (FINE PRINT EXPO 2O08)

"o Augusto defendia aquilo em que acreditava mesmo que isso o alheasse do meio por ser considerado uma pessoa difícil", Lúcia Marques, no FB.

"As minhas imagens são claras e o que nelas aparece é reconhecível. São, de certa forma, aquilo que um fotógrafo amador tenta fazer quando traz fotografias das viagens para mostrar aos amigos: imagens que, à partida, estarão nítidas e enquadradas – não meia maçaneta da porta ou o parapeito da janela.

Quero que as minhas imagens, porque aparentemente cristalinas, possam cativar quaisquer pessoas, para depois confundi-las. Se se sentirem confusas é porque estão a raciocinar. Talvez comecem a não tomar como garantido aquilo que está à frente delas".

AAS

"Há dois anos, num regresso ao London College of Printing (hoje London College of Comunication), falei durante três horas com a Professora Anne Williams, que agora se encarrega de saber sobre o que aconteceu aos antigos alunos. Mostrei-lhe vários livros meus e falámos da vida, nomeadamente do ponto de vista económico. Foi curioso e estranho, porque há trinta anos esta mesma pessoa estaria apenas a falar sobre assuntos como “The Consequences of the Male Gaze and Sexual Objectification” sem qualquer preocupação sobre o futuro económico dos alunos – por exemplo nunca se falou sobre os mecanismos do mercado da arte, as galerias, as feiras e outros aspectos igualmente tão importantes.

De repente, ao ver os livros que lhe apresentei, diz-me: “Oh Augusto! You are one of those few people that could have had a fabulous commercial career and at the same time a brilliant artistic career as well”. Fiquei “speechless”, como se diz em português." AAS, "Entrevista (in)completa" 2019, in "Tecnico"

Vi-o pela 1ª vez, por acaso, na 1ª Bienal de Arte de Sintra em 1987 e referi-o numa nota no cartaz do Expresso sobre a peça exposta, «Prova de Contacto». Ele estava então em Londres e dizia-me depois como foi importante ter sido apreciado..

1944 (cronologia) FERROS, "PINTURA", CAFÉ e TABERNA, os retratos

Por ocasião da exp no Atelier-Museu ("Neorrealismos ou a politização da arte em Júlio Pomar") pode tentar fazer-se uma cronologia comentada, a acompanhar a sequência das obras e das datas.

1. FERROS, 1944 (col. CAM - FCG)

Em 1944 Pomar inscreve-se na Escola de Belas Artes do Porto, depois de ter frequentado a Escola de Lisboa desde 1942, com 16 anos, e antes a António Arroio. Já em 1942 participara numa mostra com colegas vindos da António Arroio (Fernando Azevedo, Vespeira, Pedro Oom) num quarto/atelier na Rua das Flores: essa primeira mostra fora notada no meio artístico do Chiado e na Imprensa (a revista 'Panorama' reproduz-lhe "Pintura" ou "Saltimbanco", uma obra perdida, e é relevante a atenção concedida a um muito jovem artista - Almada Negreiro compra o quadrinho e promove a sua apresentação na 7ª  Exposição de Arte Moderna do SNI. Uma muito pequena pintura sobre madeira agora exposta  "Sem Título [Rapaz]" pode ser dessa data. 

No Porto Pomar integra-se rapidamente no grupo de estudantes (e alguns professores) que expõem com o nome de Independentes desde 1943, do qual se destacam Fernando Lanhas, com quem estabelece uma duradoura cumplicidade, e também Júlio Resende, Nadir Afonso, Amândio Silva, Victor Palla, igualmente ido de Lisboa. Expõe na 3ª Independente, no Coliseu.

Em FERROS nota-se o interesse por Léger ou a sua influência, confirmados por anotações desenhadas num pequeno álbum que se conservou. Terá chegado ao CAM por via de Manuel Filipe, sobre quem publicou uma entrevista no ano seguinte ("Arte") onde surgiu a primeira menção do neo-realismo. Foi exposto em 1945, na Exposição Independente vinda ao IST.

A GUERRA (nº 18) ficou com Fernando Lanhas, e Mário Dionísio referiu-se em 1945 na Seara Nova a outra pintura anterior de tema próximo que lhe pertenceu (título desconhecido, óleo sobre cartão, 46x39cm, CR. nº 9, aqui atribuído a 1942 e à exp. da Rua das Flores, o que parece incerto): "apontamento onde se vê um homem brutalizado pelo peso dum capacete e duma cartucheira, um vago arame farpado, uma forca, uma figura estranha que atravessa o campo (a morte? a humanidade chicoteada e desiludida, mas nem por isso capaz de parar?)" - reed. em M.D., "Entre palavras e cores", 2009.

Em FERROS encontram-se os planos recortados de cor lisa que caracterizam a produção desse ano, numa configuração que seria depressa abandonada. 

De 1942 era o SALTIMBANCOS (Pintura) que veio do atelier da rua das Flores, passou pelo Salão do SNI e desapareceu. Conhece-se a reprodução no Panorama e um desenho preparatório, um estudo.

1942, em Panorama, Revista Portuguesa de Arte e Turismo, n.º 13, Fevereiro 1943

Na PINTURA (nº 16), que agora é peça maior da col. Rui Victorino, aparece ao centro uma auto-representação de punho erguido entre chaminés de fábricas e um corpo de mulher de pernas para o ar, que se disse premonitório de posteriores cenas eróticas.

Em CAFÉ aparece um retrato de Victor Palla, à esquerda, e outro de José Maria Gomes Pereira, também arquitecto, também transferido de Lisboa e um dos presentes na exp. de 1942

e em baixo um auto-retrato em 1º plano. 

Em TABERNA é bem visível outro auto-retrato à direita baixa, com cachimbo, copo e garrafa, e dois longos braços que marcam os bordos lateral e inferior: 

2025, Cassi Namoda

 Cassi Namoda, Maputo 1988

> Los Angeles e New York

"WHEN WE SEE US", ed. Koyo Kouoh

To Live Long Is To See Much (Ritual Bathers III)" 2020
Oil on canvas
Courtesy of Jorge M. Pérez Collection, MiaMI

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“Já tivemos muitas exposições que exploraram temas similares com outras linguagens e mediums. Há várias razões para a escolha da pintura. Queríamos mostrar a pintura da diáspora africana. A pintura celebra o corpo humano, nós exploramos o mundo com o nosso corpo. Por outro lado, a pintura é uma linguagem que, quase todos os anos, as pessoas declaram morta, mas por alguma razão continua a ressoar. É uma das formas mais antigas de representação usada pelos seres humanos. Basta pensar na pintura rupestre, nas pinturas realizadas sobre rochas. A pintura é uma das formas mais antigas que os seres humanos usaram para deixar uma marca no mundo. É a mais acessível, tal como a própria figuração que proporciona uma representação mais icónica e elementar da expressão ou do corpo.”

“A exposição não pretende ser representativa ou exaustiva”, recorda a curadora. “Não estão representados todos os países da diáspora africana ou do continente africano, mas quisemos sublinhar aqueles artistas que foram catalisadores nos seus contextos locais, ou colocar, no mesmo espaço, artistas que provavelmente não se conheceram. O que nos interessou foi procurar relações, paralelismos. O Malagantana é um dos melhores artistas vindos de Moçambique e descobrimos que em 1962 participou, ao lado do Kingsley Sambo, na primeira exposição do ICAC – International Congress of African Culture, na Rhodes National Gallery [actualmente, National Galery do Zimbabwe], e foi convidado, uma década depois, a colaborar no Mbari Art Club na Nigéria.” (ERRO 1961 OU 62; LONDRES ICA EM 64  confirmar)

"No coração da Europa, mostra-se um século de pintura figurativa negra"

No Kunstmuseum Basel, a exposição When We See Us propõe uma viagem pela alegria e pela sensualidade das diásporas africanas.

José Marmeleira em Basileia

21 de Junho de 2024

https://www.publico.pt/2024/06/21/culturaipsilon/reportagem/coracao-europa-mostrase-seculo-pintura-figurativa-negra-2094236?fbclid=IwY2xjawOrziZleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEe6eZO4Rh-irPP9gb3rvjrnPSSxDsML8SD9Lwf9-yBkMv6SDqiNlKjwuW2d_c_aem_THQjWb6pYPLzdYn1Y1Lb2Q#

2025, When We See Us, Bruxelas - pintores de Moçambique

Bozar, 3 - “Triunfo e Emancipação”

"What underpins When We See Us is the perpetuation, essence and phenomenon of Black joy. Joy can be radical and political. Even without reactively resisting, it can be a profound tool used to dislodge harmful tropes and refute the centrality of colonialism, as emphasized by Achille Membe in ‘African Modes of Self-Writing’. Furthermore, the exhibition goes far beyond the lament of scholar Kevin Quashie when he says “nearly all of what has been written about Blackness assumes that Black culture is, or should be, identified by resistant expressiveness - a response to racial oppression, a speaking back to the dominant ideology”. Rather, When We See Us challenges this by focusing on how Black artists see themselves and each other apart from imposed or reductive narratives associated with the spectacle of Black pain. The theme of Joy thus manifests in the exhibition in the form of euphoric revelry, repose, the quotidian, sensuality, triumph and the metaphysical. What makes this exhibition different is that it is a large conglomeration of diverse painting traditions by Black artists from around the world, conceived and held on African soil. It demonstrates how Black artists have been seeing and celebrating themselves for the last one hundred years. A fete of this scale and dynamism is seldom seen." Catálogo

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3 moçambinanos no Bozar (2 com carreira internacional), representados em "When We See Us", Bruxelas:

Cassi Namoda (1988, Maputo) na secção "Espiritualidade", tal como o Malangatana (1936-2011), Luís Meque (1966-1998), secção Triunfo e Emancipação, entre os retratos

(Ver legendas)

Cassi Namoda.
(1988, Maputo)
"To Live Long Is To See Much (Ritual Bathers III)" 2020
Oil on canvas
Courtesy of Jorge M. Pérez Collection, MiaMI

Malangatana Ngwenya
(1936, Matalana Village, Mozambique-2011, Matosinhos, Portugal)
"O Curandeiro (The Sangoma or the Healer)"
1964
Oil on board
Courtesy of Pedro M. S. Monteiro

Luis Meque
(1966, Tete - 1998, Harare, Zimbabwe)
Untitled 1992
Acrylic on paper
Courtesy of Harry Kantor Collection

O L.M. na revista da Gallery Delta de Harare, ... desapareceu muito cedo. referido brevemente no livro de Alda Costa

2025, When We See us, KOYO KOUOH, Bruxelas, Bozar

 14-05

Koyo Kouoh e When We See Us em Bruxelas

WHEN WE SEE US - Quando nos vemos - , a grande exposição que encerra a carreira de KOYO KOUOH (morreu antes de anunciar a sua Bienal de Veneza de 2026), vista no Bozar de Bruxelas, vinda da Cidade do Cabo (2022-23) e de Basileia (2024). Em Outubro segue para Estocolmo, até 2026.

 

É uma exposição inédita que afirma novas sensibilidades do presente: a pintura (só pintura), a figuração em pintura, a representação (auto-representação) do corpo, do quotidiano, da vida e do pensamento por parte de artistas africanos e afrodescendentes - Negros e Pan-africanos, segundo as versões inglesa e francesa do subtítulo: "A Century of Black Figuration in Painting" e "Un Siècle de Peinture Figurative Panafricaine".

É uma mostra radical que na selecção dos seus artistas, populares e locais, ou cosmopolitas e mediáticos, propõe um ponto de vista africano e subverte estereótipos. Onde se recusa pôr em primeiro plano a dor e a injustiça sofridas ou que ainda se sofrem (a escravatura, o colonialismo, as ditaduras e guerras pós-independências) para mostrar que "a experiência negra pode ser vivida e entendida através do prisma da alegria”, ou sublinhando “a resiliência e a carga política da alegria negra” (Black Joy / la gaieté panafricaine). Quotidiano, Repouso, Triunfo e Emancipação, Sensualidade, Espiritualidade, Alegria e Celebração (Joy & Reverly) são as etapas de um discurso expositivo acessível e imprevisível, em grande parte desconhecido, que se organiza sem compartimentações geográficas, geracionais e de contextos conceptuais, desde 1920, para mostrar novas tradições surgidas nos anos 50 e 60, novas aprendizagens mais ou menos independentes das academias europeias e as modernidades africanas ou afro-diaspóricas que hoje alcançam grande importância no mercado global.

 

Fica em questão o programa de racialização que ao celebrar os artistas negros omite os brancos africanos e o norte do continente e o Egipto.

15-05

CITAÇÕES

‘When I think of When We See Us, I see… black joy. The political power of black happiness. I see black emancipation and the victory over oppression.’ Koyo Kouoh

“When We See Us” turns the spotlight on everyday life and the “power of joy,” dismantling stereotypical depictions of racism, violence, or crisis. The exhibition is designed to offer viewers a fresh perspective that is celebratory, vibrant, and dignified. “We need talk much more about ourselves in ways that uplift our spirits,” the curators say.

You rarely see such a large number of people laughing while walking through an exhibition. Joy is infectious.

the focus would be on everyday things that bring joy: cooking, eating, drinking, talking, making music, dancing, having sex, celebrating, enjoying one’s body and that of others, or just doing nothing. ‘Refusing the gaze’: this is how Koyo Kouoh describes it.

Above all the legacy with which other continents have saddled Africa, the consequences of slavery, apartheid and colonialism. Koyo Kouoh has found that these dead-end streets are ineffective when it comes to self-representation. Joy is the most effective weapon when it comes to breaking the spell of the outsider’s gaze. ‘Black Art Matters!’ is proudly displayed on Koyo Kouoh’s t-shirt.

ROMÉO MIVEKANNIN, Le modèle noir, d'0après Félix Vallotton, 2019

Com todas as dúvidas* e todos as reservas** que me sugere a exposição When We See Us / Quando Nos Vemos de KOYO KOUOH e Tandazani Dhlakama, vista no Bozar, Bruxelas, é uma poderosa alternativa a um panorama das artes que cada vez mais é muitíssimo desinteressante e penoso (felizmente já não tenho obrigação de o seguir - ficam outros para dizerem que é tudo bom): a arte sobre arte e a arte contra a arte (a tradição da anti-arte), o autismo, a auto-complacência e a idiotia, o vazio de sentido e de significado, a produção para os museus e para as reservas dos colecionadores ( e os museus são um mercado cúmplice, dependente das leiloeiras e galerias).

A arte dita africana, pan-africana ou black é hoje um grande mercado especializado, um nicho também mercantil onde se batem records (dos 30 mil aos 10 milhões num mesmo ano), e onde se pode ser tb medíocre e oportunista. Em Portugal mostra-se mais o oportunismo neo-pós-colonial, muito entrincheirado nas FBA’s.

Foto: 3 BOZAR_WhenWeSeeUs_photo-credit-We-Document-Art_13

Já agora, Charles White, Bridge Party, 1938.

l'artiste américain Charles White (1918 Chicago/1979) dépeint avec dérision une scène avec trois lemmes jouant une partie de bridge (Bridge Party, 1938). Elles se moquent de la taille des sandwichs servis, si petits qu'il faut une loupe pour les voir. White a enseigné à l'Otis Art Institute à Los Angeles dans les années 1970. Professeur dévoué et très engagé, il laisse derrière lui un héritage majeur. Tout au long de sa carrière, il a utilisé l'art comme un moyen de lutter contre la suprématie et l'oppression blanches, représentant la culture et les luttes afro-américaines et rendant leur pouvoir et dignité aux figures noires.

American artist Charles White portrays with mockery a scene of three women playing at a Bridge Party (1938). They poke fun at the size of the sandwiches served, as they are so small, you need a magnifying glass to see them. White taught at the Otis Art Institute in Los Angeles in the 1970s. A brilliant and dedicated teacher, he left a profound legacy. Throughout his career, he was committed to using art as a means to fight white supremacy and oppression, portraying African-American culture and struggles with a representational rigour that imbues Black figures with power and dignity.

Charles White (1918 Chicago/1979) is an acclaimed painter and muralist whose experience with the Works Progress Administration public projects enforced his desire to use art as a tool to educate about and promote African American contributions to culture and politics. His portraits are known for their representations of human dignity and the strength of working class communities. As with other works by White, The Bridge Party employs a dramatic perspective and tight composition grouping the figures as if contained by the support itself, with a rich palette of warm hues and exaggerated features. White is able to draw out characteristics, expressions and styles of dress that offer an honest yet poetic narrative whose clues portray the realistic human relationships and situations of the time.

#WhenWeSeeUs

2025, Paris Noir, Beaubourg

11/05/2025

PARIS NOIR / WHEN WE SEE US

Paris Noir : Revue Noir nº 1: Ousmane Sow

Hoje, revendo à distância as duas exposições, penso que "PARIS NOIR", a mostra actual no Centro Pompidou, foi concebida em oposição a "WHEN WE SEE US", de Koyo Kouoh, que é de 2022 na Cidade do Cabo - depois levada a Basileia e Bruxelas, a seguir irá a Estocolmo, até 2026 -, subordinando as dinâmicas pan-africanas, autóctones, espontâneas e locais, também crescentemente cosmopolitas e atlânticas, mas sempre observadas a partir de África, à dependência dos centros do Norte e em especial de Paris. A morte de Koyo Kouoh, nas vésperas de dirigir a Bienal de Veneza, torna mais premente essa análise, de que não encontro qualquer precedente.

A de Paris é uma exp. franco-africana sempre interessada em propor como decisivas as referências à "formação artística clássica" e aos "mestres modernos", aos trânsitos por Paris, escolares e políticos. associando "circulações artísticas e lutas anti-coloniais 1950-2000", conforme o subtítulo.
Significativamente, a Cronologia começa pelo G.I.Bill, de 1944, a lei que permitiu aos soldados norte-americanos (os brancos, como Kitaj, judeu, e os "de cor") ficar a estudar na Europa.

O programa de "Paris Noir" segue o calendário que vai da revista 'Presence Africaine' de Alioune Diop em 1947 até à 'Revue Noir' de 1991-2000, a luxuosa publicação da associação Afrique en Créations sustentada pela Cooperação francesa. ("En janvier 1990, le ministère français de la Coopération organise une rencontre entre trois cents créateurs africains et français à Paris afin de mener une réflexion autour de deux thèmes majeurs : le rôle des artistes et des intellectuels dans l’évolution des pays africains et l’importance de la dimension culturelle dans le développement économique et social du continent africain" - Cronologia; em 2000 fundiu-se com a Association Française d'Action Artistique - AFAA).

A "Revue Noire" nasceu na sequência dos "Magiciens de la Terre" de 1989 (Jean-Hubert Martin), em paralelo com a Collection Pigozzi dirigida por André Magnin, desde o mesmo ano (Caacart.com) e associada aos Rencontres de Bamako, a partir de 1994.
A linha "Magiciens...", "Revue Noire" e Pigozzi/Magnin privilegiou, até agora, a divulgação de artistas africanos residentes em África, implantados nas sociedades e nos mercados locais, em geral sem formação académica dita modernista, numa linha que vem da acção de Ulli Beier na Nigéria (o Mbari Club) e da revista "Black Orpheus": é ou era a afirmação da possibilidade de uma arte contemporânea africana para a qual a modernidade, depois da produção tradicional em extinção, depois das independências, não implicava a dependência da tradição vanguardista e escolar europeia, com a sua sucessão de estilos colectivos. Entretanto o grande mercado também passou a percorrer África e as diásporas (emigrações, exílios e formações escolares) abriram novas circulações artísticas: a arte pan-africana ou Black tornou-se um grande nicho especializado do mercado global e um tópico obrigatório das grandes instituições.

A presença da "Revue Noire" no Pompidou é convenientemente discreta, para não sublinhar o seu protagonismo oficial no curso final do período documentado - aliás, o mercado francês perdeu depressa esse protagonismo: uma escultura / espeto que perfura as suas edições, a capa do 1º número dedicado ao senegalês Ousmane Sow (presente no final com uma obra comemorativa de 1989) e uma ampliação da foto emblemática da série Les Fous d'Abidjan de Dorris Haron Kasco, livro de 1994.

Entretanto, é muito notória a ausência de obras da Colecção Pigozzi e da Galeria André Magnin, que estão presentes em Bruxelas, indicando em Paris a divergência (ou conflito) de orientações.

Pascale Marthine Tayou - 1966, Cameroun, vit et travaille à Gand (Belgique) et Yaoundé (Cameroun).
"Fétiche Pascale", 2011
(numéros de Revue noire) Collection Revue noire - JLP - PMSL

"Fétiche Pascale fait partie d'une série de sculptures totémiques constituées d'un empilement de numéros du magazine Revue Noire, revue internationale d'art contemporain présentant les œuvres d'artistes, musiciens ou créateurs de mode africains ou caribéens, lancée en mai 1991 à Paris par Jean-Loup Pivin, Simon Njami, Pascal Martin Saint Leon et Bruno Tilliette. Pascale Marthine Tayou... témoigne ainsi de sa proximité avec l'équipe de rédaction, tout en louant leur contribution majeure à l'histoire de l'art contemporain africain, à travers des publications et des expositions pionnières à Paris comme « Ethnicolor» (1987) ou « Suites Africaines » (1997)."

 

Ousmane Sow (1935 - 2016, Dakar Sénégal)

Marianne et les révolutionnaires, 1989
Fer, béton, bois, tissus, pigments
Musée du quai Branly - Jacques Chirac

Ousmane Sow, kinésithérapeute, débute dans les années 1960 une œuvre sculpturale fondée sur l'application, sur une structure de métal, de paille et de toile de jute, d'un mélange fait de substances hétéroclites, de colle et de terre. Marianne et les révolutionnaires fait partie, avec des sculptures du chef de la révolution haïtienne, Toussaint Louverture, et de Gavroche, personnage des Misérables de Victor Hugo, d'une série commémorant le bicentenaire de la Révolution Française. En 1991, la couverture du premier numéro de Revue Noire affiche une de ses œuvres et en 1999, son exposition sur le Pont des Arts est un grand succès populaire. Ousmane Sow est en 2013 le premier artiste noir à entrer à l'Académie française.

Dorris Haron Kasco , Fous d'Abidjan

 

https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/VRo249Y

https://www.centrepompidou.fr/fr/magazine/article/paris-noir-pour-une-histoire-panafricaine-et-transnationale-de-lart

 

AS SECÇÕES DE PARIS NOIR

1. Paris panafricain
2. Édouard Glissant, le Tout-Monde
3. Paris comme école
4. Surréalismes afro-atlantiques
5. Le Saut dans l’abstraction
6. Paris Dakar Lagos
<"La ville nigériane d'Ibadan doit aussi être mentionnée, puisqu'on voit se mettre en place le Mbari Club, un collectif culturel dont le concept est né dans la capitale française et qui développe alors une esthétique radicale d'émancipation, relayée par la revue Black Orpheus", sic> rerere-se assim a revista de Ulli Beier..,.e aqui a manipulação francesa atinge o ponto culminante
7. Solidarités révolutionnaires à Paris
8. Jazz – Free Jazz
9. Retours vers l’Afrique
10. Nouvelles abstractions
11. Affirmations de soI
12. Rites et mémoires de l’esclavage
13. Syncrétismes parisiens
14. Les nouveaux lieux du Paris Noir

 

 

O CAM com pála