Cronologia de Serralves de 1979 a 1999

 Serralves 79/99 

5 Jun. 99

DEMOROU exactamente duas décadas a concretização do projecto do Museu de Arte Moderna-ou-Contemporânea do Porto. Mais anos ainda se, para lá das primeiras promessas oficiais, se situar o seu arranque efectivo no processo de renovação do programa do Museu Nacional Soares dos Reis, reivindicada pouco depois do 25 de Abril, já com a intervenção de Fernando Pernes. 

1979 - O Museu Nacional de Arte Moderna (MNAM) é estabelecido no Porto (mais exactamente, no «Diário da República»), por um diploma do então secretário de Estado da Cultura Helder Macedo. A respectiva comissão organizadora era formada por Fernando Pernes, José-Augusto França, Fernando de Azevedo e a então directora do Museu Soares dos Reis, Maria Emília Amaral Teixeira. A localização do MNAM no Porto tinha em conta o projecto do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian e, em especial, a actividade desenvolvida desde 1975-76 pelo Centro de Arte Contemporânea (CAC), dirigido por F. Pernes e instalado no Museu Soares dos Reis. Activo até 1980, o CAC realizou exposições de Alberto Carneiro, Ângelo de Sousa, Wolf Vostell, António Pedro, Augusto Gomes, Dórdio Gomes, Álvaro Lapa, Júlio Pomar, Júlio Resende, entre outras, e ainda projectos inéditos como «A Fotografia na Arte Moderna Portuguesa» e «A Fotografia como Arte/A Arte como Fotografia». 

Os primeiros planos feitos pelo arquitecto Viana de Lima apontavam para a construção de um novo edifício nos jardins do Museu Soares dos Reis e depois para a reutilização do antigo Mercado das Frutas. 

Ao futuro museu foram desde logo atribuídas as obras modernas da colecção da SEC e começaram a fazer-se as primeiras aquisições. Em Junho de 1980, no Museu Soares dos Reis, fez-se a apresentação do programa do MNAM e a exposição do seu acervo inicial. 

1983 - É inaugurado em Lisboa o Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian. 

1985 - O projecto do MNAM foi retomado em 1981 por um novo secretário de Estado, Brás Teixeira, mas é Teresa Gouveia, por despacho de 25 de Novembro de 1985, quem relança o processo, nomeando uma nova comissão organizadora. 

1986 - A 30 de Outubro, o Conselho de Ministros decide a compra da Casa e Parque de Serralves (Quinta do Conde de Vizela ou de Riba d'Ave), com uma área de 18 hectares, por 530 mil contos. Atribui-se ao MNAM a apresentação da «produção artística caracterizadamente moderna, realizada desde o início do séc. XX» e prevê-se que a Casa passe a acolher desde logo «um núcleo representativo do acervo disponível». Realizara-se entretanto outro levantamento de obras pertencentes ao Estado e fizeram-se novas compras para o museu. É nomeada a 29 de Dezembro uma comissão de gestão da Casa e Parque, que se manterá em funções até à constituição da Fundação, em 89. 

1987 - A Casa de Serralves entra em funcionamento em Maio, com direcção artística de F. Pernes, apresentando as aquisições recentes da SEC e também doações de particulares e obras colocadas em depósito. 

Em Lisboa, é encerrado o Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), devido ao seu estado de degradação. 

1988/89 - Não encontrando no Governo qualquer disponibilidade para dotar o projecto do museu dos meios financeiros necessários, Teresa Gouveia procura, com a colaboração da Fundação Luso-Americana (FLAD), uma solução sustentada na participação do mecenato, então encarado com grande optimismo. Na campanha de angariação dos fundadores são assegurados para o futuro museu, além da colecção da SEC, o núcleo de arte moderna do Museu Soares dos Reis (117 obras) e ainda todas as obras modernas da colecção do MNAC (mais de 600 peças). 

A Fundação de Serralves é instituída por Decreto-Lei de 27 Junho de 1989, sendo desde então presidida por João Marques Pinto; Fernando Pernes é director artístico. Meia centena de mecenas contribuem com uma quota única de dez mil contos, perfazendo (com uma dotação de 50 mil contos da FLAD) um total também de 530 mil contos; o Estado compromete-se apenas a «assegurar, anualmente, para as despesas de funcionamento da Fundação, um subsídio equivalente ao dispendido no ano de 1988». 

1990 - O projecto do museu, que conta com a possibilidade de atribuição de fundos comunitários, graças ao empenhamento de Luís Braga da Cruz, presidente da Comissão Coordenadora da Região Norte, e do ministro do Planeamento, Valente de Oliveira, passa a ser acompanhado pela ambição de um grande auditório para concertos, ópera, bailado e teatro. Fala-se de um centro cultural polivalente ou mesmo de um Centro de Congressos. 

Da comissão de compras de Serralves fazem parte F. Pernes, Fernando Calhau e Fernando Azevedo. 

Após o incêndio do Chiado, em 1988, foi decidido reabrir o antigo MNAC, modernizado com base num projecto de arquitectura oferecido pela França. A prevista cedência de obras modernas para Serralves dá origem a uma «guerra de quadros» entre os responsáveis pelos dois museus. 

1991 - A 6 de Março, o Ministério do Planeamento assina com Álvaro Siza o contrato para o projecto do museu, prevendo-se um centro cultural com dois auditórios de 1000 e 300 lugares. O arquitecto apresenta um primeiro estudo em Agosto e voltará a apresentar outros anteprojectos em Janeiro de 92 e em Agosto de 93. 

Da comissão de compras fazem parte Alexandre Melo, Bernardo Pinto de Almeida, arq. Nunes de Almeida e F. Pernes. Reorienta-se a colecção do futuro museu para um diferente limiar cronológico, com início nos anos 60, tornando-se mais acessível, por motivos financeiros, a inclusão de obras de artistas estrangeiros. 

1992 - A Câmara do Porto promove as 1ªs Jornadas de Arte Contemporânea, com direcção de João Fernandes (repetem-se em 93 e 96). 

1993 - Vêm a público em Janeiro as dificuldades de relacionamento de Serralves com o secretário de Estado Pedro Santana Lopes, devido à não actualização das verbas atribuídas anualmente pelo Estado para funcionamento da Fundação. A guerra vai durar até 1994, afectando gravemente a programação. Numa das fases mais aguda do conflito, que ganhou uma vasta dimensão pública, o Presidente da República, Mário Soares, disponibiliza a sua colecção pessoal para ser exposta em Serralves. 

Santana Lopes defende a instalação do MNAM na Cadeia da Relação, privilegiando a construção do grande auditório («Eu queria que Serralves fosse uma espécie de Gulbenkian do Norte, uma grande fundação que gerisse o Museu e a Orquestra do Porto...», diz S.L.). 

Cavaco Silva intervém no conflito e determina a alteração do projecto para dar prioridade ao museu, então previsto com uma área de 8 mil metros quadrados e apenas com o pequeno auditório. 

É inaugurado em Lisboa o Centro Cultural de Belém. 

Em Santiago de Compostela é inaugurado o Centro Galego de Arte Contemporânea, projectado por Álvaro Siza. 

1994 - Santana Lopes impõe a alteração dos estatutos da FS, para que o Estado passe a estar representado por dois administradores, num total de nove. 

O Museu é orçado em 4,7 milhões de contos (1,2 do Estado e 3,5 de fundos comunitários), comprometendo-se a Fundação a reunir mais 1,2 milhões de contos junto de antigos e novos fundadores destinados a aquisições de obras. 

É inaugurado em Lisboa o Museu do Chiado, com a renovação profunda das instalações do antigo MNAC. 

1995 - Cavaco Silva preside, a 27 de Julho, à assinatura do protocolo para a construção do museu, que então surge designado como Museu Nacional de Arte Contemporânea. É fixado o limiar dos anos 60 como programa de acção, em articulação com a periodização prevista para o Museu do Chiado. 

1996 - Vicente Todolí assume o cargo de director do museu a 1 de Setembro, tendo João Fernandes como adjunto. F. Pernes passa a ser consultor da administração. Todolí, nascido em Valência em 1958, pós-graduado em Nova Iorque, foi director cultural do Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM) desde 1988, aí comissariando exposições de Julião Sarmento e Cabrita Reis. 

A 27 de Novembro, António Guterres coloca a primeira pedra do futuro Museu de Arte Contemporânea (perde a designação de Nacional por se tratar de uma instituição de direito privado e não depender do Instituto Português de Museus). Prevê-se a conclusão para o 4º trimestre de 98. 

1997 - O Ministério da Cultura, a Câmara do Porto e a Fundação de Serralves firmam um protocolo para aquisição de obras de arte no valor de um milhão de contos, faseado em cinco anos, de 1998 a 2002 (cem mil contos anuais do MC, 40 mil da CMP e 60 mil da FS). Nada está previsto para os anos seguintes. 

V. Todolí fixa um novo programa cronológico para a colecção, que passa a ter por limiar o final da década de 60, de acordo com uma suposta «mudança de paradigma» que será exemplificada na exposição inaugural «Circa 1968». Através de novo protocolo com o MC, Serralves abdica das obras que lhe tinham sido antes atribuídas e não se enquadram nesse período, a favor dos Museus Soares dos Reis e do Chiado. 

1998 - Inaugura-se o Sintra Museu de Arte Moderna, primeiro museu de arte internacional do século XX em Portugal, onde se expõe a Colecção de José Berardo. 

1999 - A FLAD deposita em Serralves a sua colecção de obras portuguesas (fora já atribuída, em 96, a uma prevista extensão do Museu do Chiado na Gare Marítima de Alcântara). 

Inaugura-se hoje o Museu de Arte Contemporânea de Serralves num edifício de 12.670 metros quadrados de área total com 4.484 m2 de espaço de exposições, biblioteca, salas de programas educativos, livraria, restaurante, um auditório de 300 lugares e uma extensa área de reservas. 

O custo total excedeu em 800 mil contos, pagos pelo Estado, o custo previsto de 4,7 milhões de contos. O número de fundadores subiu de 51 para 103, cumprindo-se o previsto acréscimo do capital inicial da FS em 1,2 milhões contos, destinados a aplicações financeiras (não a despesas de funcionamento nem aquisição de obras). 

A exposição inaugural, «Circa 1968», onde estão representados 37 artistas portugueses e 70 estrangeiros, apresenta obras da colecção do museu e também «outras obras que a permitem contextualizar», «representando o contexto artístico e cultural das linguagens experimentais que transformaram num símbolo cultural no mundo ocidental o ano de 1968». O museu abre ao público no dia 8. 

A.P.

Veneza 1999: Expresso: Molder/Delfim Sardo. Harald Szeemann

O ritual de Veneza

Expresso Cartaz de 05-06-99

Foto: Jorge Molder, fotografia da série exibida em «Alfândega Nova»

A 48ª EDIÇÃO da Bienal de Veneza é oficialmente inaugurada no próximo sábado, prevendo-se a passagem por Serralves de muitos dos visitantes vindos das Américas. O evento tem este ano (e também em 2001) a direcção de Harald Szeemanm, o histórico comissário de «Quando as Atitudes se Tornam Forma», de 1967, e da Documenta de 72, que em 1990 instituíra um sector da bienal para jovens artistas intitulado «Aperto». Szeemann, no entanto, em vez de restabelecer a mesma fórmula, promoveu uma vasta exposição em que juntou jovens e veteranos, distribuída por vários espaços de Veneza sob o título «dAPERTutto, APERTO over ALL, APERTO par TOUT, APERTO uberrall».

Portugal é um dos 59 países oficialmente presentes, embora ainda não disponha de um pavilhão próprio nos «Giardini» – Álvaro Siza já foi convidado para o projectar, mas a reforma da Bienal, transferindo-a para a tutela da cidade, tem demorado a atribuição de lugares aos países candidatos a uma presença fixa. Jorge Molder, designado como representante nacional, sendo Delfim Sardo o comissário, ocupará o Palácio Vendramin ai Carminini (em Dorsoduro), alugado para a ocasião, como sucedeu em 97 com Julião Sarmento. Apresentará uma série de auto-retratos fotográficos, a preto e branco e grande formato, intitulada «Nox» (noite), na sequência do trabalho que vem desenvolvendo desde 1990.

A sua presença envolve a edição de um catálogo específico e também de uma monografia retrospectiva, reunindo 160 imagens das séries de auto-retratos, com textos de Delfim Sardo e Ian Hunt e uma entrevista conduzida por John Coplans, fotógrafo há anos apresentado numa grande exposição no CAM. A promoção da representação contou também com a co-produção de um documentário realizado por José Neves, com o título "Por Aqui Quase Ninguém Passa". No total, incluindo um jantar servido pelo restaurante Papa'Açorda, o investimento conjunto dos Ministérios da Cultura e Negócios Estrangeiros, bem como do ICEP, é orçado em 70 mil contos (como termo de comparação, os orçamentos de funcionamento do Centro Português de Fotografia e do Instituto de Arte Contemporânea são, respectivamente, de 123,9 e 195.6 mil contos).

Entre as outras presenças oficiais podem destacar-se Ann Hamilton pelos Estados Unidos, Rosemarie Trockel (Alemanha), Gary Hume (Grã-Bretanha), Jean-Pierre Bertrand e Huang Yong Ping (França), Nelson Leirner e Iran do Espírito Santo (Brasil), Manolo Valdés e Esther Ferrer (Espanha), Komar & Melamid e Sergey Bugaev (Rússia), Ann Veronica Janssens e Michel François (Bélgica), todos eles nos seus pavilhões dos «Giardini», enquanto 19 países sem casa própria são alojados nos Arsenais e mais nove, incluindo Portugal, optaram por procurar outros locais. Entretanto, os artistas italianos foram este ano incluídos na mostra internacional, entre os 95 artistas da selecção de Szeemann.

Dois espanhóis, Antoni Abab e Ana Laura Alaez, quatro franceses de circulação recente, Dominique Gonzalez-Foerster, Thomas Hirschhorn, Pierre Huyghe e Philippe Parreno, estão entre os eleitos. A par de nomes consagrados ou frequentes – Dieter Appelt, Sigmar Polke, Bruce Nauman, Chris Burden, Paul McCarthy, Wilfgang Laib, Jenny Holzer, Katharina Fritsch, Jimmie Durham, Frank Thiel, Maurizio Cattelan, Douglas Gordon, Pipilotti Rist, Rirkrit Tiravanija, etc –, é prestada homenagem a James Lee Byars, Gino de Dominicis, Martin Kippenberger, Dieter Roth e Mario Schifano, recentemente falecidos. Mas, ao lado de dois artistas africanos (Georges Adéagbo, do Benin, e William Kentridge, da África do Sul), de um só da América Latina (Kcho, Cuba), a surpresa é o grande número de jovens artistas chineses convidados (16 mais quatro a residir no estrangeiro). Segundo Szeemann, eles «traduzem plasticamente o choque do impacto com os mass media ocidentais».

1999 Encontros de Braga: Louis Faurer, Claudia Andujar, John Max, Virxilio Vieitez. Martin Parr. "Retrato do Século"

 "Encontros e descobertas" 

Expresso 08-05-99

ENCONTROS DA IMAGEM

13ºs Encontros da Imagem, Vários locais, Braga, Guimarães e Famalicão (Até dia 30)

 TEM havido, em Braga, anos melhores e anos piores, mas esta 13ª edição dos Encontros da Imagem será seguramente a mais forte de sempre. Quatro nomes bastam – os de Louis Faurer, Claudia Andujar, John Max, Virxilio Vieitez – para assegurar a importância do programa: os dois primeiros são grandes fotógrafos pouco conhecidos ou pouco vistos, John Max é um canadiano que esteve esquecido, Vieitez é um galego recentemente descoberto.

 Várias outras exposições incluídas numa programação extensa e diversificada (descentralizada por Guimarães e Famalicão) merecem igualmente ser destacadas: a participação de Martin Parr entre quatro fotógrafos convidados a trabalhar em Braga; a exposição «O Estado do Tempo», original revisão do séc. XX português até ao 25 de Abril, através de uma pesquisa por vários arquivos fotojornalísticos; a apresentação do madrileno Alberto García-Alix no recém-inaugurado Museu da Imagem; a retrospectiva de Gabor Szilasi, outro canadiano. Entretanto, sem que com estes nomes se esgotem os motivos de interesse, fica claro por esta selecção que os Encontros não conseguiram ainda ser uma plataforma de divulgação e de afirmação da fotografia portuguesa: a Braga acorrem os responsáveis por numerosos festivais internacionais (de onde vêm, em geral, as mostras apresentadas), mas não há um esforço sério para propor fotógrafos nacionais para a troca.

 

Claudia Andujar, Índio Yanomami, 1977 (no Mosteiro de Tibães)

 

 Louis Faurer (mostrado na Casa dos Crivos) é um norte-americano nascido em 1916, de pais polacos, que os Encontros de Coimbra já tinham incluído brevemente, em 95, numa mostra colectiva sobre os «fotógrafos de rua» dos anos 40 e 50 em Nova Iorque. Algumas dezenas de reimpressões recentes, vindas da Galeria Howard Greenberg, mostram-no como um dos maiores desses fotógrafos, à altura de Robert Frank, com quem se encontrou logo em 1947, nos estúdios do «Harper's Bazar» dirigidos por Alexei Bogdanovitch, e de quem se tornou amigo e foi colega de laboratório.

 A sua obra iniciara-se em 1937, nas ruas de Filadélfia, desde logo sensível às figuras anónimas e desencantados que povoam as franjas da sociedade de consumo que então despontava, mas tornou-se mais rara a partir de 52, talvez por dificuldade de a conciliar com o trabalho profissional na área da moda, ou porque o clima político se tornara hostil aos olhares mais cépticos sobre os caminhos da «american way of life» (recorde-se que The Americans foi primeiro editado na Europa). Presente em «In and Out of Focus», organizada por Steichen no MoMA, em 48, e ainda em «The Family of Man», em 55, foi pouco publicado nesses anos; só a partir de 1977, graças a sucessivas bolsas, é que Louis Faurer passou a dedicar-se à reimpressão dos antigos trabalhos, que se foram descobrindo em várias exposições.

 Interessavam-lhe os vultos singulares dos transeuntes e as sombras da noite recortadas pelos reflexos das montras e dos automóveis, enquanto as solidões que se perdiam no ritmo frenético da cidade encontravam no seu olhar uma atenção cúmplice. Louis Faurer fotografava «à luz hipnótica do crepúsculo» (são palavras suas) a aceleração e a energia que se apossava do espaço urbano, em imagens duras e fraternas que reflectem a crescente inquietação da vida citadina.

 

Louis Faurer, «Rua 42, Nova Iorque, 1948» (Casa dos Crivos, Braga)

 

 Os fotógrafos de Nova Iorque descobriam então a nova estética da grande cidade com o poder revelador dos seus olhares fugitivos, trocando o rigor estático dos anteriores documentos pela velocidade da imagem insegura de um pequeno aparelho furtivamente levado na mão. Nas suas fotografias abundam os letreiros e painéis da publicidade luminosa (Faurer começara por ser pintor de tabuletas), os cromados dos automóveis, as «colagens» construídas pela sobreposição dos reflexos nas montras, imprimindo a alguns rostos estranhas metamorfoses. Robert Frank iria então definir um projecto mais político e depois voltou-se para a autobiografia; Faurer testemunhava os tempos de mudança com um olhar magoado que recusava a sátira sem nunca se tornar complacente.

 Da selva urbana pode passar-se ao coração da última das florestas, mas não se encontrará nas fotografias de Claudia Andujar a mitificação de qualquer paraíso perdido. Na única exposição albergada no Mosteiro de Tibães (devido às obras de recuperação em curso), exibe-se uma vasta síntese recente de um trabalho que se desenvolveu desde os anos 70 entre os índios Yanomami, prolongando sempre a fotografia com o activismo em defesa de um povo ameaçado de genocídio, cujo território só foi demarcado em 1992.

 A dimensão documental, que foi a base de anteriores exposições e livros, adquire aqui o carácter intimista de quem revê o que foi a implicação de uma vida, como se se tratasse de uma viagem iniciática: «Foi através da imagem do Outro que cheguei a conhecer-me», diz a fotógrafa. A informação etnográfica sobre a cultura indígena, embora não deixe de estar presente num trabalho que partiu do registo exaustivo do seu quotidiano, parece dar lugar à memória pessoal e à experiência da comunhão com uma outra realidade e concepção do mundo, preservada na sua diferença radical como algo que não é possível decifrar inteiramente, enquanto mero objecto antropológico, e que também não deve ser subjugado por uma abordagem esteticista ou pela atracção do exotismo.

 

John Max, sem título (Paço dos Duques, Guimarães)

 

 Nascida na Suíça em 1931, educada na Hungria e nos Estados Unidos, radicada no Brasil desde 1957 e naturalizada brasileira, oriunda de uma família judia desaparecida nos campos de concentração, Claudia Andujar anula a distância de um observador neutral para mergulhar no mundo dos Yanomami, partilhando em imagens de um preto e branco muito contrastado, misteriosamente iluminado (e em muitos casos manipulado a partir dos diapositivos de cor), as sombras da floresta, os fantasmas dos seus rituais mais secretos e também as ameaças que cercam este povo.

 Regresso à cidade. Periferia da grande metrópole. John Max (exposto nos Paços dos Duques, em Guimarães, a par de Gabor Szilasi) é um fotógrafo de Montreal, nascido em 1936 de pais ucranianos, que caíra quase no esquecimento depois de ter exposto e publicado Open Passport em 1972-73. Tinha começado a fotografar nos anos 50 nos meios «underground» e era marginal aos projectos documentais que então interrogavam a identidade do Canadá. Em 1997 voltaram a expor-se algumas dessas imagens e o Museu de Charleroi (Bélgica) ampliou a selecção para as trazer à Europa. Radicalmente subjectiva e autobiográfica, centrada na presença dos amigos e familiares, a obra de John Max expõe-se sem quaisquer datas ou referências, embora se reconheçam os retratos de Robert Frank, Frank Zappa e Leonard Cohen.

 Paralelo à deriva intimista de Frank, menos narcísico e sem montagens nem inscrições escritas, este trabalho poderá ver-se como antecessor da vaga recente das narrativas confidenciais, mas fica a grande distância do que nestas é banalização e irrelevância da exibição da privacidade. As suas fotografias são secretas deambulações pelos rostos das pessoas e os corpos das mulheres, fragmentos de paisagens habitadas ou de espaços domésticos, possíveis momentos de viagem, como um inventário de encontros fulgurantes e precários, sempre de composição instável e recortadas por negros profundos, mas sem nunca se fixarem numa regra ou num estilo. São imagens que tanto podem associar-se numa sequência de retratos, como exibir-se num painel heteróclito ou mostrar-se isoladamente, que se reconhecerão como totalmente privadas e indecifráveis, sem que a falta de um código as torne por isso inacessíveis ou indiferentes, oferecendo-se com uma constante intensidade explosiva.

 

Virxilio Vieitez, retrato (Fundação Cupertino de Miranda, Famalicão)

 

 Virxilio Vieitez (Fundação Cupertino de Miranda, Famalicão) é um fotógrafo popular galego descoberto na Fotobienal de Vigo em 98 e logo levado à galeria da agência Vu, em Paris, por Christian Caujolle, e aí acolhido com páginas inteiras dos jornais. Nasceu em 1930 em Soutelo de Montes, entre Pontevedra e Ourense, começou a fotografar num estúdio da Catalunha e estabeleceu-se na sua terra em meados dos anos 50, trabalhando como profissional de retratos durante três décadas. Em 97, Keta Vieitez, fotógrafa e filha, fez-lhe a primeira exposição, na sua aldeia, e é agora a sua impressora.

 Pouco interessado na imobilidade do estúdio, preferia trabalhar em exteriores e percorreu de Lambretta e depois de carro as aldeias da região (com incursões em Portugal, lembra-se o fotógrafo). Para além dos retratos «tipo passe» que agora se mostram ampliados, para os quais usava o sol e um fundo de pano branco (são os primeiros tempos da obrigatoriedade dos bilhetes de identidade), as fotografias destinadas aos parentes emigrados são parte essencial da sua actividade, incluindo casamentos, comunhões e funerais, estes para efeitos de partilhas. Trabalhava com composições frontais, dispondo com autoridade os modelos entre a vegetação ou junto dos grandes automóveis dos emigrantes, e outras vezes ainda no cemitério; a solenidade da ocasião impunha os melhores fatos e uma imensa gravidade nos olhos das crianças.

 O espólio poderia ser apenas um grande inventário de fisionomias e grupos populares, mas Vieitez é um grande fotógrafo, aplicado e original, com um extraordinário sentido da pose, dos olhares e da construção do espaço, cuja obra se encontra espontaneamente com August Sander ou Diane Arbus, e também com a serena estranheza de Meatyard, para lá da proximidade com os retratistas africanos revelados em anos recentes. Caujolle cita ainda Paul Strand, W. Evans, Dorothea Lange, Penn e Avedon.

 

Martin Parr, Braga («Memórias da Cidade», Museu dos Biscainhos)

 

 «Memória da Cidade» reúne no Museu dos Biscainhos quatro encomendas sobre Braga passadas a Martin Parr, José Manuel Rodrigues, Olívia Silva e Frédéric Bellay. Este, conhecido dos Encontros de Coimbra, refaz um levantamento topográfico e arquitectónico da cidade em transformação, com imagens geometrizadas e despojadas pela luz da noite. Olívia Silva prolonga o seu projecto de trabalho sobre o retrato de vendedores de mercados, usando a cor num estúdio improvisado e também a divertida cumplicidade dos seus modelos, com novas modalidades de instalação. Em José M. Rodrigues, a descoberta sensível da cidade é também o encontro consigo mesmo e com os temas que circulam noutras imagens de diferentes lugares – vejam-se a estufa arruinada (a construção humana que o tempo vai devorando) ou o auto-retrato diante da fonte (onde a água sai dos olhos de um rosto de pedra que a sombra da sua mão acaricia). Notem-se também as curiosas coincidências com Martin Parr, na imagem do talho com o borrego pendurado e no encontro com o fotógrafo ambulante.

 Quanto ao fotógrafo inglês que revolucionou <... confrontou> a tradição da Magnum, de quem os Encontros já tinham mostrado selecções de fotografias de The Last Resort (de 1986) e The Cost of Living (89), as suas imagens de Braga estão entre as mais fortes que se apresentam nesta edição, arruinando as «linguagens contemporâneas» que se mostram no Museu D. Diogo de Sousa. Como nas suas fotografias recentes (West Bay, de 97, exposto na Gal. Palmira Suso, ou Common Sense, já de 99), Parr volta a fazer um uso prodigioso das cores saturadas, do flash e da desfocagem selectiva, com a qual isola pormenores e os faz dialogar com os planos gerais deixados imprecisos. Neste caso, o teor crítico que é usual nas suas imagens, particularmente interessadas em denunciar a globalização massificadora do consumismo, dá lugar a uma observação mais serena e muito menos cáustica, marcada por uma evidente atenção ao lugar – é um trabalho muito diferente do exercício de um estilo adquirido, como é habitual neste tipo de encomendas. Ninguém viu assim os puxos entrançados das mulheres – ou as carecas dos homens – nas ruas de Braga, nem surpreendeu aqueles sábios diálogos entre humanos e animais (nas imagens do galo e do borrego esfolado).

2

Retrato do século 

Expresso 15-05-99

O ESTADO DO TEMPO

Encontros da Imagem — Fábrica Confiança, Braga (Até dia 30)

 ESTA exposição não se extinguirá com o termo da 13ª edição dos Encontros da Imagem e deveria partir de Braga para uma demorada circulação pelo país. É um retrato caleidoscópico de Portugal ao longo do século XX (o primeiro integralmente coberto pela fotografia), ainda que a mostra se encerre em 1974, com uma imagem única do 25 de Abril.

 É uma gritante chamada de atenção para a enorme riqueza desconhecida que se deposita nos arquivos fotográficos nacionais e um alerta para o trabalho de investigação e divulgação que está quase inteiramente por fazer. E é também um manifesto acerca da fotografia (da arte da fotografia), mostrando como o respectivo universo é igualmente o das imagens funcionais, anónimas e vernaculares, realizadas com fins práticos (no caso, a Imprensa) por artesãos dedicados que não tiveram por primeiro objectivo fazer arte ou declararem-se artistas.

 

Encerramento do Parlamento em 31 de Maio de 1926 (Arquivo do «Diário de Notícias»)

 

Durante cerca de dez meses, Rui Prata (um dos dois directores dos Encontros de Braga) e Manuel Miranda (que foi um dos fundadores dos Encontros de Coimbra) seleccionaram em alguns arquivos fotográficos - em geral, a partir dos ficheiros de provas de contacto - as imagens que pudessem sumariar o curso da história portuguesa ao longo de três quartos do século, período a que corresponde o início e a generalização da imagem fotográfica publicada na imprensa de massas (até que se libertasse a concorrência da televisão). Fugiram «à pura ilustração dos grandes eventos, à imagem institucionalizada dos regimes políticos e da sua entronização cerimonial», trocando a cronologia dos acontecimentos e das figuras oficiais por imagens que concedessem «a máxima visibilidade aos modelos comportamentais, aos sentimentos e emoções, aos valores e estados de ânimo colectivos, captados pela fotografia», como avisa Manuel Miranda na introdução ao catálogo.

 É, naturalmente, uma escolha guiada pela história, mas também, com proveito suplementar, pela procura das «fotografias com alguma expressão», ou seja, conduzida por um critério informado pela cultura fotográfica e, por isso mesmo, atento à originalidade do olhar ou à sensibilidade do fotógrafo (um autor, mesmo que seja em geral anónimo e não se reconheça como artista), alguém que soube acrescentar à banalização dos testemunhos mecanicamente registados a eventual curiosidade por um tema invulgar ou a diferença da densidade significante que é assegurada por um ponto de vista e uma composição particulares. O que não significa o mesmo que procurar sobrepor uma intenção - ou atribuir um sentido - esteticizante à actividade documental, mas antes partir do conhecimento de que não existem diferenças, essenciais ou «a priori», entre fotografia de arte e fotografia vernacular.

 «From the Picture Press», uma exposição organizada em 1973 no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, por John Szarkowski, que foi uma pioneira aproximação crítica à fotografia de imprensa, já mostrara que o seu «tema essencial não era o momentâneo e o excepcional, mas o típico e o ritualístico», como escreveu Peter Galassi na apresentação de outra mostra, «Picture of the Times», que o mesmo museu dedicou em 1987 ao fotojornalismo do «The New York Times». «O Estado do Tempo» segue a lição dessas duas exposições do MoMA.

 São cinco os arquivos que se encontram representados nesta antologia, com destaque natural para os do «Diário de Notícias» e de «O Século» - este até há pouco integrado na Fototeca do Palácio Foz e agora depositado na Torre do Tombo, no recém-criado Arquivo de Fotografia de Lisboa, dependente do Centro Português de Fotografia. Cada um deles inclui também os espólios dos respectivos magazines fotográficos, o «Notícias Ilustrado» (fundado em 1928 por Leitão de Barros) e o «Século Ilustrado» (a partir de 1938), que acompanharam a seu modo a renovação do fotojornalismo internacional nas décadas entre as duas grandes guerras.

 

Peregrinos na Cova da Iria, Fátima, 13.10.1951 (Arquivo de «O Século»)

 

 Até aos anos 70 e 80, os arquivos dos jornais não referenciavam os nomes dos seus foto-repórteres, e a identificação da autoria de Joshua Benoliel (com 13 fotografias expostas) é praticamente um caso único, só acompanhado por duas imagens, de 1921, atribuídas a C. Garcês, aliás magníficas. Mas estão certamente representados outros nomes da mal conhecida história da fotografia portuguesa, como os de Deniz Salgado, Salazar Dinis, Marques da Costa (Júlio e Firmino - qual será o autor do notável álbum anónimo Alguns Aspectos da Viagem Presidencial às Colónias, em 1938-39, revelado há anos pela Ether?), António Novaes, José Lobo e até Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro, já nos anos 60.

 Os outros acervos investigados permitiram descentralizar convenientemente as imagens do país, com base no Arquivo Abel Resende (1901-1994), de um profissional instalado em Aveiro, onde ainda cobriu o Congresso da Oposição Democrática, e no Arquivo «Formidável», alcunha de Fernando Marques (1911-1996), cauteleiro e fotógrafo, cujo espólio está preservado na Imagoteca Municipal de Coimbra. O último e mais recente arquivo utilizado foi o do fotojornalista Alfredo Cunha.

Com um total de 248 imagens, todas elas cuidadosamente reimpressas para a ocasião (grande parte em Paris), a mostra constitui um longo itinerário que nunca se torna rotineiro ou enfadonho, fraccionado em três grandes capítulos históricos, interrompido por algumas ampliações em grande formato que introduzem rupturas temáticas ou cronológicas (por exemplo, o achado dos pintores das tabuletas de trânsito dizendo «PELA DIREITA desde 1 de Junho», com o patrocínio do «Diário de Notícias» e da Vaccum Oil Company, fotografados dois anos depois do 28 de Maio de 1926) e, em geral, ordenado por grupos em que alternam os casos da actualidade política com os temas sociais e o quotidiano. Entretanto, o percurso é também balizado por numerosas imagens que se destacam da sequência expositiva para tomarem lugar no «corpus» ideal da fotografia portuguesa, em igualdade de condições com as melhores fotografias de qualquer autor mais reverenciado.

 No catálogo, onde se reproduzem todas as fotos expostas, um prefácio de Jorge Calado («As Imagens da Nossa Vida») é um instrumento precioso que servirá de guia à leitura mais atenta das fotografias e do seu itinerário, lançando as pontes necessárias para outros mundos e outros fotógrafos (desde os grandes pioneiros como John Thompson, Jacob Riis e Lewis Hine, que não foram artistas mas activistas e reformadores, ou os editores como Stefan Lorent). Sobre os autores desconhecidos que a exposição apresenta, Jorge Calado observa que «à semelhança do que aconteceu com os artistas medievais e outros mestres de Igrejas, vamos ter de identificar alguns dos fotógrafos anónimos como o senhor da escola de 'O Século', o fotojornalista à maneira de fulano, o mestre da fotografia da 'Chegada do Duque de Edimburgo ao Aeroporto do Montijo onde se encontrou com a Rainha Isabel II de Inglaterra'».

 Tudo começa com as «Décadas Vorazes» (1900-1933, embora as mais antigas fotografias sejam datadas de 1907); segue-se «O Poder das Sombras» (1933-1961) e depois o «Compasso de Espera» (1961-1974), até ao «Abril em Portugal», numa solitária fotografia do arquivo de «O Século», de Alberto Gouveia, Militares postados na montra do jornal «Época» no 25 de Abril: dois soldados de armas na mão postados no ressalto da montra enquanto três transeuntes se detêm a observar as fotografias aí expostas, de propaganda colonial. Aos emigrantes e bombistas da primeira etapa, sucederam os desfiles dos legionários, os caminhos de Fátima, as diversões da Feira Popular e os dramas dos cais de Belém. Uma pesada ordem reinou também sobre a fotografia.

Harry Callahan

 Harry Callahan 1912-1999

10-04-99 Expresso

FOTO Eleanor, Chicago, 1949

 

 HARRY Callahan foi um dos mais importantes fotógrafos e professores de fotografia da segunda metade do século. Nascido em Detroit, em 1912, morreu aos 86 anos em Atlanta, a 15 de Março. Visitara Portugal em 1982 e onze fotografias das ruas da Nazaré, Alentejo e Algarve fazem parte do livro que acompanhou a exposição itinerante New Color. Photographs 1978-1987. As ruas estão desertas e Callaham concentra-se nas fachadas de cores berrantes, atento «à articulação cubista das formas e ao jogo misterioso das sombras», como disse Jorge Calado, que o incluiu nos «Olhares Estrangeiros» que levou à Europália'92 (colecção Caixa Geral de Depósitos).

 A cor foi uma paixão só tardiamente explorada. Engenheiro de formação, revelado por Edward Steichen numa exposição do MoMA de Nova Iorque, em 1948, a que se seguiu uma carreira fulgurante, Harry Callaham é um dos grandes clássicos do que às vezes se designa por formalismo americano, herdeiro de Stieglitz e Ansel Adams, mas influenciado pelo experimentalismo de Laszlo Moholy-Nagy e próximo, como Aaron Siskind, das preocupações da geração do expressionismo abstracto.

 O seu trabalho sobre a paisagem conduz a imagem ao limiar da abstracção, explorando a redução minimalista das formas e o despojamento do signo gráfico, enquanto outras direcções de pesquisa ensaiaram a sobreposição de exposições e a colagem. No entanto, Callaham foi também um notável fotógrafo do espaço urbano e dos rostos anónimos dos transeuntes, e outra parte considerável da sua obra é dedicada aos retratos da mulher, Eleanor. O rigor da investigação sobre a «técnica de ver», num trabalho que se organizou em séries, retomando sucessivamente os mesmos temas, significava a procura de uma maior intensidade da percepção e esteve sempre intimamente ligado a um entendimento da obra fotogáfica como expressão de uma existência individual, identificada com os acontecimentos e as emoções da vida.

 Tão significativa como a sua extensa obra foi a actividade do professor, influenciando sucessivas gerações de fotógrafos (já se disse que metade dos fotógrafos hoje conhecidos foram seus alunos, ou seus imitadores). De 1949 a 1961 foi responsável pelo departamento de fotografia do Instituto de Design de Chicago, a «Nova Bauhaus», onde sucedeu a Moholy-Nagy, ensinando também no Black Mountain College, na Carolina do Sul, e depois, até 1977, foi professor na Escola de Design de Rhode Island, em Providence. Foi nos anos seguintes que se dedicou à fotografia a cor, com a mesma frescura do olhar que marca toda a sua obra, viajando pelo Mediterrâneo e também pela Irlanda ou o México. Voltou então a trabalhar com as múltiplas exposições, nomeadamente integrando imagens da televisão sobre vistas urbanas.

 Em 1978 foi o primeiro fotógrafo a representar os Estados Unidos na Bienal de Veneza. Em 1996, a National Gallery of Art de Washington dedicou-lhe uma retrospectiva, organizada por Sarah Greenough, onde se incluiam duas das fotografias portuguesas.