1999 Encontros de Braga: Louis Faurer, Claudia Andujar, John Max, Virxilio Vieitez. Martin Parr. "Retrato do Século"

 "Encontros e descobertas" 

Expresso 08-05-99

ENCONTROS DA IMAGEM

13ºs Encontros da Imagem, Vários locais, Braga, Guimarães e Famalicão (Até dia 30)

 TEM havido, em Braga, anos melhores e anos piores, mas esta 13ª edição dos Encontros da Imagem será seguramente a mais forte de sempre. Quatro nomes bastam – os de Louis Faurer, Claudia Andujar, John Max, Virxilio Vieitez – para assegurar a importância do programa: os dois primeiros são grandes fotógrafos pouco conhecidos ou pouco vistos, John Max é um canadiano que esteve esquecido, Vieitez é um galego recentemente descoberto.

 Várias outras exposições incluídas numa programação extensa e diversificada (descentralizada por Guimarães e Famalicão) merecem igualmente ser destacadas: a participação de Martin Parr entre quatro fotógrafos convidados a trabalhar em Braga; a exposição «O Estado do Tempo», original revisão do séc. XX português até ao 25 de Abril, através de uma pesquisa por vários arquivos fotojornalísticos; a apresentação do madrileno Alberto García-Alix no recém-inaugurado Museu da Imagem; a retrospectiva de Gabor Szilasi, outro canadiano. Entretanto, sem que com estes nomes se esgotem os motivos de interesse, fica claro por esta selecção que os Encontros não conseguiram ainda ser uma plataforma de divulgação e de afirmação da fotografia portuguesa: a Braga acorrem os responsáveis por numerosos festivais internacionais (de onde vêm, em geral, as mostras apresentadas), mas não há um esforço sério para propor fotógrafos nacionais para a troca.

 

Claudia Andujar, Índio Yanomami, 1977 (no Mosteiro de Tibães)

 

 Louis Faurer (mostrado na Casa dos Crivos) é um norte-americano nascido em 1916, de pais polacos, que os Encontros de Coimbra já tinham incluído brevemente, em 95, numa mostra colectiva sobre os «fotógrafos de rua» dos anos 40 e 50 em Nova Iorque. Algumas dezenas de reimpressões recentes, vindas da Galeria Howard Greenberg, mostram-no como um dos maiores desses fotógrafos, à altura de Robert Frank, com quem se encontrou logo em 1947, nos estúdios do «Harper's Bazar» dirigidos por Alexei Bogdanovitch, e de quem se tornou amigo e foi colega de laboratório.

 A sua obra iniciara-se em 1937, nas ruas de Filadélfia, desde logo sensível às figuras anónimas e desencantados que povoam as franjas da sociedade de consumo que então despontava, mas tornou-se mais rara a partir de 52, talvez por dificuldade de a conciliar com o trabalho profissional na área da moda, ou porque o clima político se tornara hostil aos olhares mais cépticos sobre os caminhos da «american way of life» (recorde-se que The Americans foi primeiro editado na Europa). Presente em «In and Out of Focus», organizada por Steichen no MoMA, em 48, e ainda em «The Family of Man», em 55, foi pouco publicado nesses anos; só a partir de 1977, graças a sucessivas bolsas, é que Louis Faurer passou a dedicar-se à reimpressão dos antigos trabalhos, que se foram descobrindo em várias exposições.

 Interessavam-lhe os vultos singulares dos transeuntes e as sombras da noite recortadas pelos reflexos das montras e dos automóveis, enquanto as solidões que se perdiam no ritmo frenético da cidade encontravam no seu olhar uma atenção cúmplice. Louis Faurer fotografava «à luz hipnótica do crepúsculo» (são palavras suas) a aceleração e a energia que se apossava do espaço urbano, em imagens duras e fraternas que reflectem a crescente inquietação da vida citadina.

 

Louis Faurer, «Rua 42, Nova Iorque, 1948» (Casa dos Crivos, Braga)

 

 Os fotógrafos de Nova Iorque descobriam então a nova estética da grande cidade com o poder revelador dos seus olhares fugitivos, trocando o rigor estático dos anteriores documentos pela velocidade da imagem insegura de um pequeno aparelho furtivamente levado na mão. Nas suas fotografias abundam os letreiros e painéis da publicidade luminosa (Faurer começara por ser pintor de tabuletas), os cromados dos automóveis, as «colagens» construídas pela sobreposição dos reflexos nas montras, imprimindo a alguns rostos estranhas metamorfoses. Robert Frank iria então definir um projecto mais político e depois voltou-se para a autobiografia; Faurer testemunhava os tempos de mudança com um olhar magoado que recusava a sátira sem nunca se tornar complacente.

 Da selva urbana pode passar-se ao coração da última das florestas, mas não se encontrará nas fotografias de Claudia Andujar a mitificação de qualquer paraíso perdido. Na única exposição albergada no Mosteiro de Tibães (devido às obras de recuperação em curso), exibe-se uma vasta síntese recente de um trabalho que se desenvolveu desde os anos 70 entre os índios Yanomami, prolongando sempre a fotografia com o activismo em defesa de um povo ameaçado de genocídio, cujo território só foi demarcado em 1992.

 A dimensão documental, que foi a base de anteriores exposições e livros, adquire aqui o carácter intimista de quem revê o que foi a implicação de uma vida, como se se tratasse de uma viagem iniciática: «Foi através da imagem do Outro que cheguei a conhecer-me», diz a fotógrafa. A informação etnográfica sobre a cultura indígena, embora não deixe de estar presente num trabalho que partiu do registo exaustivo do seu quotidiano, parece dar lugar à memória pessoal e à experiência da comunhão com uma outra realidade e concepção do mundo, preservada na sua diferença radical como algo que não é possível decifrar inteiramente, enquanto mero objecto antropológico, e que também não deve ser subjugado por uma abordagem esteticista ou pela atracção do exotismo.

 

John Max, sem título (Paço dos Duques, Guimarães)

 

 Nascida na Suíça em 1931, educada na Hungria e nos Estados Unidos, radicada no Brasil desde 1957 e naturalizada brasileira, oriunda de uma família judia desaparecida nos campos de concentração, Claudia Andujar anula a distância de um observador neutral para mergulhar no mundo dos Yanomami, partilhando em imagens de um preto e branco muito contrastado, misteriosamente iluminado (e em muitos casos manipulado a partir dos diapositivos de cor), as sombras da floresta, os fantasmas dos seus rituais mais secretos e também as ameaças que cercam este povo.

 Regresso à cidade. Periferia da grande metrópole. John Max (exposto nos Paços dos Duques, em Guimarães, a par de Gabor Szilasi) é um fotógrafo de Montreal, nascido em 1936 de pais ucranianos, que caíra quase no esquecimento depois de ter exposto e publicado Open Passport em 1972-73. Tinha começado a fotografar nos anos 50 nos meios «underground» e era marginal aos projectos documentais que então interrogavam a identidade do Canadá. Em 1997 voltaram a expor-se algumas dessas imagens e o Museu de Charleroi (Bélgica) ampliou a selecção para as trazer à Europa. Radicalmente subjectiva e autobiográfica, centrada na presença dos amigos e familiares, a obra de John Max expõe-se sem quaisquer datas ou referências, embora se reconheçam os retratos de Robert Frank, Frank Zappa e Leonard Cohen.

 Paralelo à deriva intimista de Frank, menos narcísico e sem montagens nem inscrições escritas, este trabalho poderá ver-se como antecessor da vaga recente das narrativas confidenciais, mas fica a grande distância do que nestas é banalização e irrelevância da exibição da privacidade. As suas fotografias são secretas deambulações pelos rostos das pessoas e os corpos das mulheres, fragmentos de paisagens habitadas ou de espaços domésticos, possíveis momentos de viagem, como um inventário de encontros fulgurantes e precários, sempre de composição instável e recortadas por negros profundos, mas sem nunca se fixarem numa regra ou num estilo. São imagens que tanto podem associar-se numa sequência de retratos, como exibir-se num painel heteróclito ou mostrar-se isoladamente, que se reconhecerão como totalmente privadas e indecifráveis, sem que a falta de um código as torne por isso inacessíveis ou indiferentes, oferecendo-se com uma constante intensidade explosiva.

 

Virxilio Vieitez, retrato (Fundação Cupertino de Miranda, Famalicão)

 

 Virxilio Vieitez (Fundação Cupertino de Miranda, Famalicão) é um fotógrafo popular galego descoberto na Fotobienal de Vigo em 98 e logo levado à galeria da agência Vu, em Paris, por Christian Caujolle, e aí acolhido com páginas inteiras dos jornais. Nasceu em 1930 em Soutelo de Montes, entre Pontevedra e Ourense, começou a fotografar num estúdio da Catalunha e estabeleceu-se na sua terra em meados dos anos 50, trabalhando como profissional de retratos durante três décadas. Em 97, Keta Vieitez, fotógrafa e filha, fez-lhe a primeira exposição, na sua aldeia, e é agora a sua impressora.

 Pouco interessado na imobilidade do estúdio, preferia trabalhar em exteriores e percorreu de Lambretta e depois de carro as aldeias da região (com incursões em Portugal, lembra-se o fotógrafo). Para além dos retratos «tipo passe» que agora se mostram ampliados, para os quais usava o sol e um fundo de pano branco (são os primeiros tempos da obrigatoriedade dos bilhetes de identidade), as fotografias destinadas aos parentes emigrados são parte essencial da sua actividade, incluindo casamentos, comunhões e funerais, estes para efeitos de partilhas. Trabalhava com composições frontais, dispondo com autoridade os modelos entre a vegetação ou junto dos grandes automóveis dos emigrantes, e outras vezes ainda no cemitério; a solenidade da ocasião impunha os melhores fatos e uma imensa gravidade nos olhos das crianças.

 O espólio poderia ser apenas um grande inventário de fisionomias e grupos populares, mas Vieitez é um grande fotógrafo, aplicado e original, com um extraordinário sentido da pose, dos olhares e da construção do espaço, cuja obra se encontra espontaneamente com August Sander ou Diane Arbus, e também com a serena estranheza de Meatyard, para lá da proximidade com os retratistas africanos revelados em anos recentes. Caujolle cita ainda Paul Strand, W. Evans, Dorothea Lange, Penn e Avedon.

 

Martin Parr, Braga («Memórias da Cidade», Museu dos Biscainhos)

 

 «Memória da Cidade» reúne no Museu dos Biscainhos quatro encomendas sobre Braga passadas a Martin Parr, José Manuel Rodrigues, Olívia Silva e Frédéric Bellay. Este, conhecido dos Encontros de Coimbra, refaz um levantamento topográfico e arquitectónico da cidade em transformação, com imagens geometrizadas e despojadas pela luz da noite. Olívia Silva prolonga o seu projecto de trabalho sobre o retrato de vendedores de mercados, usando a cor num estúdio improvisado e também a divertida cumplicidade dos seus modelos, com novas modalidades de instalação. Em José M. Rodrigues, a descoberta sensível da cidade é também o encontro consigo mesmo e com os temas que circulam noutras imagens de diferentes lugares – vejam-se a estufa arruinada (a construção humana que o tempo vai devorando) ou o auto-retrato diante da fonte (onde a água sai dos olhos de um rosto de pedra que a sombra da sua mão acaricia). Notem-se também as curiosas coincidências com Martin Parr, na imagem do talho com o borrego pendurado e no encontro com o fotógrafo ambulante.

 Quanto ao fotógrafo inglês que revolucionou <... confrontou> a tradição da Magnum, de quem os Encontros já tinham mostrado selecções de fotografias de The Last Resort (de 1986) e The Cost of Living (89), as suas imagens de Braga estão entre as mais fortes que se apresentam nesta edição, arruinando as «linguagens contemporâneas» que se mostram no Museu D. Diogo de Sousa. Como nas suas fotografias recentes (West Bay, de 97, exposto na Gal. Palmira Suso, ou Common Sense, já de 99), Parr volta a fazer um uso prodigioso das cores saturadas, do flash e da desfocagem selectiva, com a qual isola pormenores e os faz dialogar com os planos gerais deixados imprecisos. Neste caso, o teor crítico que é usual nas suas imagens, particularmente interessadas em denunciar a globalização massificadora do consumismo, dá lugar a uma observação mais serena e muito menos cáustica, marcada por uma evidente atenção ao lugar – é um trabalho muito diferente do exercício de um estilo adquirido, como é habitual neste tipo de encomendas. Ninguém viu assim os puxos entrançados das mulheres – ou as carecas dos homens – nas ruas de Braga, nem surpreendeu aqueles sábios diálogos entre humanos e animais (nas imagens do galo e do borrego esfolado).

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Retrato do século 

Expresso 15-05-99

O ESTADO DO TEMPO

Encontros da Imagem — Fábrica Confiança, Braga (Até dia 30)

 ESTA exposição não se extinguirá com o termo da 13ª edição dos Encontros da Imagem e deveria partir de Braga para uma demorada circulação pelo país. É um retrato caleidoscópico de Portugal ao longo do século XX (o primeiro integralmente coberto pela fotografia), ainda que a mostra se encerre em 1974, com uma imagem única do 25 de Abril.

 É uma gritante chamada de atenção para a enorme riqueza desconhecida que se deposita nos arquivos fotográficos nacionais e um alerta para o trabalho de investigação e divulgação que está quase inteiramente por fazer. E é também um manifesto acerca da fotografia (da arte da fotografia), mostrando como o respectivo universo é igualmente o das imagens funcionais, anónimas e vernaculares, realizadas com fins práticos (no caso, a Imprensa) por artesãos dedicados que não tiveram por primeiro objectivo fazer arte ou declararem-se artistas.

 

Encerramento do Parlamento em 31 de Maio de 1926 (Arquivo do «Diário de Notícias»)

 

Durante cerca de dez meses, Rui Prata (um dos dois directores dos Encontros de Braga) e Manuel Miranda (que foi um dos fundadores dos Encontros de Coimbra) seleccionaram em alguns arquivos fotográficos - em geral, a partir dos ficheiros de provas de contacto - as imagens que pudessem sumariar o curso da história portuguesa ao longo de três quartos do século, período a que corresponde o início e a generalização da imagem fotográfica publicada na imprensa de massas (até que se libertasse a concorrência da televisão). Fugiram «à pura ilustração dos grandes eventos, à imagem institucionalizada dos regimes políticos e da sua entronização cerimonial», trocando a cronologia dos acontecimentos e das figuras oficiais por imagens que concedessem «a máxima visibilidade aos modelos comportamentais, aos sentimentos e emoções, aos valores e estados de ânimo colectivos, captados pela fotografia», como avisa Manuel Miranda na introdução ao catálogo.

 É, naturalmente, uma escolha guiada pela história, mas também, com proveito suplementar, pela procura das «fotografias com alguma expressão», ou seja, conduzida por um critério informado pela cultura fotográfica e, por isso mesmo, atento à originalidade do olhar ou à sensibilidade do fotógrafo (um autor, mesmo que seja em geral anónimo e não se reconheça como artista), alguém que soube acrescentar à banalização dos testemunhos mecanicamente registados a eventual curiosidade por um tema invulgar ou a diferença da densidade significante que é assegurada por um ponto de vista e uma composição particulares. O que não significa o mesmo que procurar sobrepor uma intenção - ou atribuir um sentido - esteticizante à actividade documental, mas antes partir do conhecimento de que não existem diferenças, essenciais ou «a priori», entre fotografia de arte e fotografia vernacular.

 «From the Picture Press», uma exposição organizada em 1973 no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, por John Szarkowski, que foi uma pioneira aproximação crítica à fotografia de imprensa, já mostrara que o seu «tema essencial não era o momentâneo e o excepcional, mas o típico e o ritualístico», como escreveu Peter Galassi na apresentação de outra mostra, «Picture of the Times», que o mesmo museu dedicou em 1987 ao fotojornalismo do «The New York Times». «O Estado do Tempo» segue a lição dessas duas exposições do MoMA.

 São cinco os arquivos que se encontram representados nesta antologia, com destaque natural para os do «Diário de Notícias» e de «O Século» - este até há pouco integrado na Fototeca do Palácio Foz e agora depositado na Torre do Tombo, no recém-criado Arquivo de Fotografia de Lisboa, dependente do Centro Português de Fotografia. Cada um deles inclui também os espólios dos respectivos magazines fotográficos, o «Notícias Ilustrado» (fundado em 1928 por Leitão de Barros) e o «Século Ilustrado» (a partir de 1938), que acompanharam a seu modo a renovação do fotojornalismo internacional nas décadas entre as duas grandes guerras.

 

Peregrinos na Cova da Iria, Fátima, 13.10.1951 (Arquivo de «O Século»)

 

 Até aos anos 70 e 80, os arquivos dos jornais não referenciavam os nomes dos seus foto-repórteres, e a identificação da autoria de Joshua Benoliel (com 13 fotografias expostas) é praticamente um caso único, só acompanhado por duas imagens, de 1921, atribuídas a C. Garcês, aliás magníficas. Mas estão certamente representados outros nomes da mal conhecida história da fotografia portuguesa, como os de Deniz Salgado, Salazar Dinis, Marques da Costa (Júlio e Firmino - qual será o autor do notável álbum anónimo Alguns Aspectos da Viagem Presidencial às Colónias, em 1938-39, revelado há anos pela Ether?), António Novaes, José Lobo e até Augusto Cabrita e Eduardo Gageiro, já nos anos 60.

 Os outros acervos investigados permitiram descentralizar convenientemente as imagens do país, com base no Arquivo Abel Resende (1901-1994), de um profissional instalado em Aveiro, onde ainda cobriu o Congresso da Oposição Democrática, e no Arquivo «Formidável», alcunha de Fernando Marques (1911-1996), cauteleiro e fotógrafo, cujo espólio está preservado na Imagoteca Municipal de Coimbra. O último e mais recente arquivo utilizado foi o do fotojornalista Alfredo Cunha.

Com um total de 248 imagens, todas elas cuidadosamente reimpressas para a ocasião (grande parte em Paris), a mostra constitui um longo itinerário que nunca se torna rotineiro ou enfadonho, fraccionado em três grandes capítulos históricos, interrompido por algumas ampliações em grande formato que introduzem rupturas temáticas ou cronológicas (por exemplo, o achado dos pintores das tabuletas de trânsito dizendo «PELA DIREITA desde 1 de Junho», com o patrocínio do «Diário de Notícias» e da Vaccum Oil Company, fotografados dois anos depois do 28 de Maio de 1926) e, em geral, ordenado por grupos em que alternam os casos da actualidade política com os temas sociais e o quotidiano. Entretanto, o percurso é também balizado por numerosas imagens que se destacam da sequência expositiva para tomarem lugar no «corpus» ideal da fotografia portuguesa, em igualdade de condições com as melhores fotografias de qualquer autor mais reverenciado.

 No catálogo, onde se reproduzem todas as fotos expostas, um prefácio de Jorge Calado («As Imagens da Nossa Vida») é um instrumento precioso que servirá de guia à leitura mais atenta das fotografias e do seu itinerário, lançando as pontes necessárias para outros mundos e outros fotógrafos (desde os grandes pioneiros como John Thompson, Jacob Riis e Lewis Hine, que não foram artistas mas activistas e reformadores, ou os editores como Stefan Lorent). Sobre os autores desconhecidos que a exposição apresenta, Jorge Calado observa que «à semelhança do que aconteceu com os artistas medievais e outros mestres de Igrejas, vamos ter de identificar alguns dos fotógrafos anónimos como o senhor da escola de 'O Século', o fotojornalista à maneira de fulano, o mestre da fotografia da 'Chegada do Duque de Edimburgo ao Aeroporto do Montijo onde se encontrou com a Rainha Isabel II de Inglaterra'».

 Tudo começa com as «Décadas Vorazes» (1900-1933, embora as mais antigas fotografias sejam datadas de 1907); segue-se «O Poder das Sombras» (1933-1961) e depois o «Compasso de Espera» (1961-1974), até ao «Abril em Portugal», numa solitária fotografia do arquivo de «O Século», de Alberto Gouveia, Militares postados na montra do jornal «Época» no 25 de Abril: dois soldados de armas na mão postados no ressalto da montra enquanto três transeuntes se detêm a observar as fotografias aí expostas, de propaganda colonial. Aos emigrantes e bombistas da primeira etapa, sucederam os desfiles dos legionários, os caminhos de Fátima, as diversões da Feira Popular e os dramas dos cais de Belém. Uma pesada ordem reinou também sobre a fotografia.

Harry Callahan

 Harry Callahan 1912-1999

10-04-99 Expresso

FOTO Eleanor, Chicago, 1949

 

 HARRY Callahan foi um dos mais importantes fotógrafos e professores de fotografia da segunda metade do século. Nascido em Detroit, em 1912, morreu aos 86 anos em Atlanta, a 15 de Março. Visitara Portugal em 1982 e onze fotografias das ruas da Nazaré, Alentejo e Algarve fazem parte do livro que acompanhou a exposição itinerante New Color. Photographs 1978-1987. As ruas estão desertas e Callaham concentra-se nas fachadas de cores berrantes, atento «à articulação cubista das formas e ao jogo misterioso das sombras», como disse Jorge Calado, que o incluiu nos «Olhares Estrangeiros» que levou à Europália'92 (colecção Caixa Geral de Depósitos).

 A cor foi uma paixão só tardiamente explorada. Engenheiro de formação, revelado por Edward Steichen numa exposição do MoMA de Nova Iorque, em 1948, a que se seguiu uma carreira fulgurante, Harry Callaham é um dos grandes clássicos do que às vezes se designa por formalismo americano, herdeiro de Stieglitz e Ansel Adams, mas influenciado pelo experimentalismo de Laszlo Moholy-Nagy e próximo, como Aaron Siskind, das preocupações da geração do expressionismo abstracto.

 O seu trabalho sobre a paisagem conduz a imagem ao limiar da abstracção, explorando a redução minimalista das formas e o despojamento do signo gráfico, enquanto outras direcções de pesquisa ensaiaram a sobreposição de exposições e a colagem. No entanto, Callaham foi também um notável fotógrafo do espaço urbano e dos rostos anónimos dos transeuntes, e outra parte considerável da sua obra é dedicada aos retratos da mulher, Eleanor. O rigor da investigação sobre a «técnica de ver», num trabalho que se organizou em séries, retomando sucessivamente os mesmos temas, significava a procura de uma maior intensidade da percepção e esteve sempre intimamente ligado a um entendimento da obra fotogáfica como expressão de uma existência individual, identificada com os acontecimentos e as emoções da vida.

 Tão significativa como a sua extensa obra foi a actividade do professor, influenciando sucessivas gerações de fotógrafos (já se disse que metade dos fotógrafos hoje conhecidos foram seus alunos, ou seus imitadores). De 1949 a 1961 foi responsável pelo departamento de fotografia do Instituto de Design de Chicago, a «Nova Bauhaus», onde sucedeu a Moholy-Nagy, ensinando também no Black Mountain College, na Carolina do Sul, e depois, até 1977, foi professor na Escola de Design de Rhode Island, em Providence. Foi nos anos seguintes que se dedicou à fotografia a cor, com a mesma frescura do olhar que marca toda a sua obra, viajando pelo Mediterrâneo e também pela Irlanda ou o México. Voltou então a trabalhar com as múltiplas exposições, nomeadamente integrando imagens da televisão sobre vistas urbanas.

 Em 1978 foi o primeiro fotógrafo a representar os Estados Unidos na Bienal de Veneza. Em 1996, a National Gallery of Art de Washington dedicou-lhe uma retrospectiva, organizada por Sarah Greenough, onde se incluiam duas das fotografias portuguesas.

1998: O CPF na Torre do Tombo?, o fim da Fototeca do Palácio Foz

O CPF na TT, a Fototeca do Palácio Foz para o AFL? (1998)

06/23/2011

No processo longo e polémico de criação do Centro Português de Fotografia, enquanto instituto autónomo, que se sedeou no Porto e na Cadeia da Relação, inclui-se a transferência da Fototeca do Palácio Foz, mantida por Avelino Soares em diferentes quadros institucionais. Falava-se então, com a megalomania do personagem Carrilho, na construção (prevista para 2001!) de um edifício anexo à Torre do Tombo que iria acolher o chamado Arquivo Fotográfico de Lisboa (AFL) – não confundir com o Arquivo Municipal de Fotografia.

A transferência das colecções da Fototeca para a TT terá começado em Janeiro de 1999, indica-se nas notícias abaixo, e parte dos "quase quatro milhões de fotografias no Palácio da Ajuda (ex-Arquivo Nacional de Fotografia)" ter-se-iam (em grande parte?) mantido no âmbito do então Instituto Português de Museus, como Divisão de Fotografia. E aqui se fala também de "documentação dos serviços de propaganda e informação de Salazar, depositada, em parte, num armazém em Queluz", que teriam integrado a TT.

A ideia (que acho peregrina) de criar no Palácio Foz, em pleno Rossio, uma entidade dedicada a estudar regimes autoritários foi o pretexto para o António Henriques continuar a investigar os casos da Fototeca e do CPF. Por mim, estava praticamente impedido de escrever sobre política cultural, ameaçado pelas manobras persecutórias do personagem MMC.

1 – "Fotografia na Torre do Tombo"
Expresso Actual de 06-11-98, por António Henriques
O património do Palácio Foz vai ser dividido por três instituições
O ARQUIVO Fotográfico de Lisboa, serviço regional do Centro Português de Fotografia (CPF), vai ser construído de raiz em terrenos anexos ao edifício da Torre do Tombo, prevendo-se que esteja finalizado em 2001. O novo edifício, para o qual será lançado um concurso de ideias no próximo ano, vai receber os espólios fotográficos depositados na Fototeca do Palácio Foz, bem como a fotografia histórica que se encontra no Palácio da Ajuda, ocupando o antigo laboratório de Física do Rei D.Carlos.

 As decisões sobre o património fotográfico da capital, anunciadas esta semana em conferência de Imprensa pelo ministro da Cultura, são vistas como «o termo de uma situação caótica e constituem uma visão integradora» tendo em vista a unidade de espólios num só espaço, segundo afirmou o governante. O director da Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo, Bernardo Vasconcelos, disse na mesma ocasião que a solução encontrada permite reaproximar todo o espólio do jornal «O Século», cuja parte de arquivo e biblioteca já se encontra na Torre do Tombo, mas cuja iconografia está no Palácio Foz. «Tomámos uma decisão inatacável do ponto de vista técnico», referiu. Recorde-se que o espólio de «O Século» é dos mais significativos em termos de documentação do século XX português, tendo sido resgatado do esquecimento por técnicos da Fototeca, entre 1988 e 1989 – juntamente com imagens de «O Século Ilustrado» e outras do foto-repórter Joshua Benoliel, tendo estas ilustrado as revistas nacionais de referência no começo do século. Prevê-se que a transferência de espólios da Fototeca para a Torre do Tombo (que disponibiliza instalações provisórias para a documentação) se faça nos primeiros dois meses de 1999, altura em que o serviço público de consulta que vinha sendo assegurado no Palácio Foz será interrompido.

 O destino a dar ao restante espólio não fotográfico depositado no Palácio Foz – uma hemeroteca com jornais impressos no país durante grande parte deste século, revistas especializadas em Comunicação Social e o «Diário da República» e ainda uma biblioteca com vários núcleos valiosos – pode passar pela incorporação na Torre do Tombo ou na Biblioteca Nacional, depois de uma avaliação. Este espólio, de inegável importância, foi desvalorizado na conferência de Imprensa, ao ser considerado «residual», tal como a documentação do Secretariado de Propaganda Nacional/ Secretariado Nacional de Informação, que esteve 30 anos abandonada num depósito do Estado em Queluz.

 O novo figurino desenhado para o Arquivo Fotográfico de Lisboa prevê a incorporação inicial de quase quatro milhões de espécies fotográficas. Destas, três milhões e meio têm origem no chamado Arquivo Nacional de Fotografia, sedeado no Palácio da Ajuda – trata-se de uma estimativa, uma vez que nunca foi feito um inventário do património existente, como confirmou Teresa Siza, directora do CPF, em entrevista recente ao EXPRESSO. As restantes espécies (306 mil) provêm da Fototeca, sendo que quase dois terços são imagens de «O Século». A opção pela construção de um novo edifício (orçado em 800 mil contos, vindos do Ministério da Cultura), coloca de lado a única proposta que, desde 1992, foi formalmente apresentada como solução para tornar acessível ao público todo o espólio depositado no Palácio Foz. Da responsabilidade do técnico Avelino Soares, que liderou, até agora a Fototeca, a proposta defendia a manutenção conjunta de todo o espólio no Palácio, uma vez que aquele constitui uma memória colectiva extraordinária do século XX português – o objectivo era criar ali um polo de atracção cultural capaz de dinamizar a actividade no Palácio lisboeta. Esta solução, formalizada com o nome de «Centro de Imagem», chegou a ser inscrita como departamento no projecto de Decreto-Lei do Instituto de Comunicação Social – quando a tutela do espólio não era, ainda, do MC – mas não passou de intenção. O técnico Avelino Soares produziu, desde 1981, nove documentos diferentes sobre a situação da Fototeca, alguns a pedido das tutelas, mas só três tiveram despacho e sempre sobre questões laterais.

O EXPRESSO questionou o ministro da Cultura sobre o futuro dos trabalhadores da Fototeca, mas Manuel Carrilho, mostrando-se surpreendido por tal questão interessar ao jornal, afirmou que a mesma não tinha «relevância» para ser analisada no contexto da conferência de Imprensa." ANTÓNIO HENRIQUES

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Sobre o mesmo tema, AH publicou a 21 Nov. de 98 uma "Tribuna" intitulada:

"O palácio adiado"

O ANÚNCIO da construção de um edifício para o Arquivo Fotográfico de Lisboa pode ser visto como uma indiscutível boa notícia para a Fotografia. A nova sede, a ser criada mesmo ao lado da Torre do Tombo, deve reunir o património fotográfico depositado na Fototeca do Palácio Foz e o imenso e ainda desconhecido acervo guardado em minúsculas instalações do Palácio da Ajuda (calculado em três milhões e meio de imagens).
Pela primeira vez, prevê-se que a Fotografia da capital possa ser preservada nas melhores condições técnicas, inventariada e consultada por investigadores e público em geral, ao mesmo tempo que se põe termo à insustentável situação de um serviço que existia sem estatuto legal e cujas obrigações nunca foram definidas – o Arquivo Nacional de Fotografia.
O Ministério da Cultura justifica a decisão pela necessidade de «'unificar' imagens dispersas e de reaproximar o espólio do jornal 'O Século'» – a reportagem fotográfica, actualmente na Fototeca, e o arquivo e biblioteca do jornal, na Torre do Tombo, passam a estar muito próximos fisicamente.
Neste segundo caso, prevalece um princípio arquivístico que diz que os fundos não devem ser desmembrados, antes se deve procurar a sua unificação e, por isso, Bernardo Vasconcelos, director do Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, classificou como «inatacável» a solução anunciada para a Fotografia.
Esqueceu-se, no entanto, de dizer que o mesmo princípio pode ser aplicado ao conjunto do património cultural do Palácio Foz, do qual a Fototeca é o sector mais significativo, mas está longe de ser o único: há uma biblioteca que inclui um dos núcleos mais valiosos do país (a Livraria Duarte de Sousa, com 2500 obras do século XV ao século XX), que tem 18 mil volumes de História Política, Literatura e Comunicação Social, mais de 1200 livros e 700 cartazes do Secretariado Nacional de Informação (SNI – criado em 1933, ainda com outro nome, e que António Ferro diligentemente dirigiu como centro da «política do espírito» de Salazar), um núcleo com 26 mil obras reunidas ao abrigo do depósito legal e, ainda, uma hemeroteca com grande parte dos jornais portugueses.
Olhando este património como um todo, a transferência da Fototeca constitui um desmembramento de espólios, deslocada do contexto onde parte significativa foi produzida – o Palácio Foz, como centro de propaganda e informação do Estado Novo. Desse ponto de vista, a manutenção do património do Palácio Foz é tão inatacável quanto a decisão tomada." (…)

2 – "Uma fundação para o Palácio Foz"
Expresso Actual de 19 12 1998, por António Henriques (extracto)

"UMA PROPOSTA de criação de um núcleo de investigação e de divulgação sobre as estratégias de poder de regimes autoritários, com futura sede no Palácio Foz, em Lisboa, deverá ser entregue, em breve, ao ministro da Cultura. A iniciativa, que reuniu, esta semana, um grupo de cidadãos no Clube de Jornalistas – e à qual se associaram testemunhos escritos de personalidades que não puderam estar presentes – surge na sequência do anúncio governamental de constituição do Arquivo Fotográfico de Lisboa (AFL), em edifício a ser construído junto à Torre do Tombo. Com data prevista de conclusão para 2001, o novo imóvel vai receber vários espólios, incluindo as mais de 300 mil espécies fotográficas da Fototeca do Palácio Foz, um património fundamental para fazer a História do século XX português.

Sem pôr em causa a decisão de criar o AFL, os elementos deste movimento pretendem criar uma Fundação em que se reúnam todos os espólios que tenham a ver com as estratégias propagandísticas de regimes autoritários, com óbvio destaque para a documentação do Estado Novo. «Trata-se de constituir um património integrado independentemente do suporte (fotografia, livros, ou outra documentação) e de o fazer reanimando o Palácio Foz. A criação do AFL é importante, pelo que a nossa proposta é paralela à decisão do Ministério da Cultura», disse ao EXPRESSO o investigador e professor do ISCTE, José Rebelo, presente no encontro.
(…)
A ser aceite, a proposta obrigaria à reavaliação da documentação a transferir do Palácio Foz para o AFL, nomeadamente a que diz respeito ao estabelecimento e manutenção no poder do regime de Salazar e à possível transferência de espólios dispersos por várias entidades, sobre aquele tema, para o palácio dos Restauradores.
Segundo José Rebelo, a Fundação tem três grandes objectivos: encorajar a investigação e troca de informação sobre regimes autoritários, em geral, e sobre o salazarismo em particular (uma das prioridades é a ligação a instituições especializadas da Europa que se dedicam, precisamente, ao estudo dos regimes totalitários), divulgar essa investigação junto da população mais jovem (o historiador Vítor Viçoso, outro dos presentes no encontro, disse que «há uma amnésia entre os jovens relativamente ao Estado Novo») e abrir o Palácio Foz, onde estão sediados múltiplos organismos da administração estatal, ao público e aos investigadores – designadamente estudar o aproveitamento de uma sala de cinema desactivada, de uma biblioteca totalmente restaurada, mas fechada ao público desde 1991, e da chamada Sala dos Espelhos, um espaço ricamente decorado que, segundo José Rebelo, devia ser aproveitado para sessões de divulgação e exposições.
Outro dos pontos referidos no encontro prende-se com o espírito da Fundação a ser criada. «Prolongar o exemplo dado pela Fototeca», disse aquele investigador; «uma perspectiva não mercantilista de utilização dos arquivos», segundo o jornalista e escritor Fernando Dacosta, que se referia, igualmente, ao trabalho desenvolvido pela Fototeca do Palácio Foz. Andrade Moniz, professor da Universidade Nova de Lisboa, que não esteve no encontro, foi mais duro num depoimento escrito para a ocasião: «Tal medida centralizadora (transferência da Fototeca), prescindindo de um rico espaço próprio, identificado com a sede governamental da maioria da documentação recolhida e exposta (…) cria condições para uma eventual e lógica subalternização de tão rico património cultural.» Este investigador adianta ainda que o actual responsável da Fototeca, Avelino Soares, deveria continuar a gerir o espaço que criou e dinamizou. «Como já é costume ancestral entre os nossos governantes, a medida ignora e estrangula o aproveitamento de recursos humanos», diz, referindo-se ao afastamento daquele técnico do processo de transferência e da futura configuração do AFL.
O especialista de Fotografia António Sena, enviou um depoimento no mesmo sentido, ao falar da Fototeca: «Ao contrário de todos os outros Arquivos Fotográficos, fechados a sete chaves, com a sua organização disfarçada de burocracia, no Arquivo do Palácio Foz sempre se deu prioridade absoluta à divulgação de imagens e à sua organização, aberto a qualquer investigador e, apesar dos poucos meios disponíveis, com a generosidade de um responsável que nunca se cansou de proporcionar as melhores condições de trabalho.»
Estes depoimentos serão parte substancial de um texto a ser enviado ao ministro Manuel Maria Carrilho, antes do início da transferência da Fototeca para instalações provisórias na Torre do Tombo, prevista para Janeiro próximo. O futuro AFL vai receber, assim, o único serviço organizado e aberto ao público, não tendo ainda sido anunciado quando se fará o mesmo com os quase quatro milhões de fotografias no Palácio da Ajuda (ex-Arquivo Nacional de Fotografia) e quando irá começar a anunciada incorporação, na Torre do Tombo ou na Biblioteca Nacional, da documentação dos serviços de propaganda e informação de Salazar, depositada, em parte, num armazém em Queluz. ANTÓNIO HENRIQUES

Sobre o mm tema da Fundação e do Palácio Foz, o Rui Rocha respondeu com outra "Tribuna" a 24 12 98, intitulada  "A última morada"

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Ainda tenho o "Relatório sobre a Situação da Fototeca do Gabinete de Apoio à Imprensa – pelo responsável da Fototeca Avelino do Coração de Jesus Soares, técnico de 1ª classe – Lisboa, 22 de Fevereiro de 1994". Então Direcção-Geral da Comunicação Social.

Com o Espólio Iconográfico da Secção de Fotografia do Ex-SNI da DGD (1910-1983): 53.750 negativos; 24.010 zincogravuras; 12.399 diapositivos. O Espólio Iconográfico de "O Século" (1900-1976)… , o do "Diário Popular" (6 mil zincogravuras)… Em geral as provas em papel (albuns?, bolsas temáticas e onomásticas) não são referidas (desapareceram? ou não existiam antes de? )…

Quando queria e tinha confiança nos interessados, o Avelino Soares era muito eficaz. Julgo que foi ele o salvador do Arquivo e que foi maltratado no processo de transferência, anunciado em 1996 e concretizado depois de 1998, certamente em 1999. Falava-se à época em construir um edifício atrás da TT para sede do Centro Português de Fotografia… Também conservo umas folhas de "Mensagens" que ele ia afixando nas paredes e nos móveis. Uma folha da Susan Sontag e duas dele, por exemplo: "MENSAGEM: – As imagens são nacos de vida, pedaços da natureza seleccionados pela 'veduta' do fotógrafo ou pela 'visione' do artista; – Reproduzem fracções do 'χρονοσ' e, por vezes, a fruição de um "καιροσ" (…)" Era um personagem.

 

1997, Serralves, Alternativa Zero

 EXPRESSO/Cartaz de 05-07-97 

"QUESTÕES ALTERNATIVAS"   

"Contribuição abertamente polémica para a discussão de uma exposição histórico-mitográfica. A «Alternativa Zero» como momento fundador da burocratização das vanguardas"

«Perspectiva: Alternativa Zero» (1)
Fundação de Serralves

«Reapresentar hoje a experiência da "Alternativa Zero" implica a reconsideração de um contexto fundador das raízes da contemporaneidade artística portuguesa, através da reflexão sobre a actividade crítica e curatorial que o combate ideológico de Ernesto de Sousa representa, ao concretizar uma exposição que reunia toda uma geração de ruptura que, desde finais da década de 60, vinha afirmando as suas propostas e ampliando-a no contexto possível que o pós-25 de Abril poderá ter permitido» — João Fermandes (catálogo).
É raro que um discurso que pretende ser história se revele com tal evidência um exercício de mitificação-mistificação. O próprio autor e comissário da exposição o terá sentido, já que inicia assim a frase seguinte: «Não se trata de mitologizar esta experiência...».

Palavras como fundação e raízes sempre serviram para construir ou legitimar mitos, e é uma certa ideia de «arte contemporânea», nascida de uma suposta ruptura com a «arte moderna» que teria ocorrido por volta de 1968, que se propõe como horizonte de actuação da nova direcção de Vicente Todoli e João Fernandes em Serralves.
É de 1969 que data a paradigmática exposição «Quando as atitudes se tornam forma», organizada por Harald Szeemann, em Berna, seguida em 1972 pela Documenta de Cassel que o mesmo comissariou e Ernesto de Sousa visitou; então convertido à «vanguarda», aí teve um encontro decisivo com Joseph Beuys <*>, vindo a organizar a «Alternativa Zero» em 1977.
Tinha sido antes crítico de arte ligado ao neo-realismo, crítico de cinema e cine-clubista, realizou o filme Dom Roberto em 1960-62, foi encenador teatral e animador-agitador em geral, depois artista multimédia e «operador estético», como preferia dizer.

Que significa «mitologizar» no museu os restos (em muitos casos reconstruídos para a ocasião) de uma exposição-acontecimento tão decididamente marcada pelas ideologias do tempo — o «espírito de 68» e a «desmaterialização da arte» —, quando nela se propunham não objectos e obras, mas atitudes, intenções, processos, acções no quotidiano e no «contexto», por definição efémeras?
Que sentido tem, hoje (ainda, ou de novo?), falar da «geração de ruptura» de finais dos anos 60, quando outra se lhe terá seguido nos inícios de 80 (à volta do «Depois do Modernismo») e mais uma se manifestaria nos começos de 90? Sem esquecer que outra já se afirmara no final dos 50, como tentou provar uma recente antologia da década de 60, sob o título «Anos de Ruptura».
Esta sucessão das «rupturas», ao constituir-se numa ziguezagueante continuidade (aceleração última da «tradição do novo», conforme a fórmula de Harold Rosenberg, já de 1960), não exigirá, pelo contrário, a desmistificação do conceito de ruptura e da visão da história como sucessão de gerações?

Repescando como raíz mítica o neovanguardismo de finais de 60, uma actual «vanguarda» plenamente oficializada enquanto poder (no Instituto de Arte Contemporânea, em Serralves e no CCB, nomeadamente através de Isabel Carlos, João Fernandes e Pedro Lapa) sustenta a sua política «geracional» — institucional por definição, burocrática por vocação crítica — gerindo uma alternância de vagas (de rupturas e de modas). Agora, através da fetichização museológica dos vestígios de uma prática artística que pretendia precisamente opor-se a tal destino, em nome do projecto de mudar o mundo.

Transformou-se a natureza do poder, ou completou-se a domesticação de atitudes que tiveram uma dimensão original de contestação globalizante, com sentido político, ético e estético? Ou terá sido o discurso vanguardista, sempre, embora sobre diferentes faces, a afirmação de uma ambição de poder?

Como comissário de exposições, Harald Szeemann defendeu «a transferência do interesse para o processo, deixando de considerar essencial o resultado» (o objecto). Valorizou as «atitudes artísticas» e o «gesto» como «assinatura e estilo» — viriam a seguir as «mitologias individuais», depois de desfeitas as utopias colectivas. Desconsiderou o objecto, as disciplinas e os géneros artísticos, tanto de tradição académica como de anti-tradição moderna. Contrapondo os artistas que descobria aos «fazedores de objectos», Szeemann exprimiu «o desejo de fazer explodir o "triângulo" tradicional da arte: atelier-galeria-museu» e associou a rejeição da realização formal (tradicional ou moderna), o anti-formalismo, a uma ideia de «antiforma social» que reconhecia em alguns comportamentos juvenis emergentes na década de 60.

Foi, em paralelo com a contestação política do tempo (a mobilização contra a guerra do Vietname, o terceiro mundismo, os esquerdismos, as revoltas estudantis), o período dos vários movimentos designados como pós-minimalismo e arte conceptual, processual ou «povera», «land», «body», etc...

Mas, de facto, ao contrário do que sucedera com as vanguardas do início do século, surgidas em oposição à Academia, a nova dinâmica vanguardista já podia contar com o apoio activo das instituições culturais: a tradição da ruptura ía-se tornando a vocação de um sistema burocrático nascido com a inclusão da cultura entre as competências do «Welfare State», sobre a dissolução do sistema académico e a demolição gradual de anteriores concepções de democratização da cultura.
À distância, observa-se que o museu, agora encomendador e promotor directo, e já não só depositário de objectos reconhecidos como património colectivo, passou a deter a primeira posição no mesmo «triângulo» criticado por Szeemann, enquanto a «antiforma social» serviu de legitimação autoritária à oficialização de um poder artístico voltado para a satisfação exclusiva de alguns produtores e do seu «público especializado».

A «Alternativa Zero» deverá ver-se como repercussão nacional dessa dinâmica, com inevitável atraso — embora fosse já mais a síntese de um processo do que um manifesto inaugural. Muito mais alternativo, no entanto, também por volta de 1977, seria o discreto retomar da pintura por António Dacosta...

Em Portugal, o mesmo movimento de institucionalização das neovanguardas decorre acelaradamente após o 25 de Abril, mas, em 1977, as esperanças revolucionárias já tinham ficado para trás. A crise petrolífera de 73 abalara o sistema galerístico antes de se repercutirem no mercado e na prática artística os efeitos de 74: é a um primeiro desinvestimento da produção «tradicional» (pintura e escultura), devido à crise económica, que se seguem as acções de animação revolucionária. (Algo de semelhante, com outra argumentação ideológica, ocorreu nesta década, por efeito da nova crise económica...)

De facto, a «Alternativa Zero» terá associado a algum experimentalismo cuja importância convirá reconhecer (permiti-lo-á a presente exposição?) as desilusões resultantes tanto da paralização do mercado de arte como da diluição de expectativas associadas à revolução. Desaparecidos os «consumidores» e o «povo», os objectos de arte e a agitação político-cultural pareciam deixar de ter destinatários. Recentrar a prática artística sobre si própria, sobre a «essência» e o conceito de arte, as suas convenções e anti-convenções, a atitude e a intenção do artista, seria a resposta «natural» nesse contexto. Uma resposta autista e rapidamente esgotada, como veio comprovar a breve prazo a vaga «pós-moderna».

Entretanto, importa ver que a «Alternativa Zero» já é o resultado de uma confluência da «vanguarda» com o activismo das instituições oficiais — é essencial que a exposição tenha decorrido na Galeria de Arte Moderna de Belém e com o directo empenhamento da Direcção-Geral de Acção Cultural, onde trabalharam artistas como João Vieira, Julião Sarmento, Fernando Calhau, Vitor Belém (também expositores).

Reapresentar hoje a «Alternativa Zero» em Serralves é, acima de tudo, celebrar o «contexto fundador» que tornou o nome do comissário das exposições mais importante que o dos artistas participantes, ou seja, o momento em que o «projecto» se impõe sobre as obras, a intenção sobre o resultado, a atitude sobre o objecto. É assinalar um passo decisivo, para que em Portugal, se viesse a impor, à margem do mercado particular e do sistema museológico, mas também com autonomia relativa face à instrumentalização política por parte dos governos, um aparelho cultural de Estado (sobre o modelo francês) identificado com o «mundo da arte», tido como seu representante e dominador da circulação artística. Um poder de tutela, crítico-administrativo, que, ao sabor das fases de crise ou expansão da conjuntura económica, e sob a aparência das «rupturas geracionais», faz alternar tacticamente não só os padrões críticos como as suas relações com o grande mercado privado, ora associando-se-lhe sem qualquer pudor (nos anos 80) ora condenando-o com vaga argumentação «políticamente correcta» (anos 90).

É um outro sistema académico que assim se reconstrói e, tal como sucedeu antes, é possível adivinhar que a criação artística mais significativa do presente lhe é em grande medida exterior.
Vinte anos é o tempo suficiente para que uma «geração» que não assistiu à «Alternativa Zero» possa transformar a sua memória em restos museológicos, reinjectáveis nesse outro mercado que é hoje a cultura oficial e a indústria estatal do espectáculo artístico.
NOTA:  Devido à data de fecho desta edição, mas cumprindo o primado das intenções sobre os resultados defendido pela «Alternativa Zero», este texto foi escrito antes da visita a exposição onde se recolhem as respectivas relíquias. Outros comentários se lhe seguirão. (2)

(1) Notícia de 05-04-1997 (Actual, pág 3) 

 
Novo programa para Serralves
A programação de Vicente Todolí como director artístico da Fundação de Serralves arranca já no início de Julho com uma exposição que tem o título ainda provisório «Perspectiva 'Alternativa Zero'», depois de antes ter sido designada como «Uma década de ruptura - Os anos 70 em Portugal».
Mais do que de uma abordagem retrospectiva de toda a década, tratar-se-á, de facto, de um projecto em torno da mostra colectiva que Ernesto de Sousa promoveu em 1977 na antiga Galeria de Belém e que teve como subtítulo «Tendências polémicas na arte portuguesa contemporânea». Aí se reuniram praticamente todos os artistas («operadores estéticos», dizia-se então) que trabalhavam em áreas ditas experimentais e conceptuais, num contexto que terá sido, contra as expectativas da época, mais uma oportunidade de balanço terminal do que um momento de ruptura inaugural, mas que tem vindo a ser reconsiderado na presente conjuntura, graças às oscilações cíclicas das «sensibilidades» artísticas e às suas pulsões revivalistas. (...)