Dreyer & Hammershoi
O pintor e o cineasta reunidos numa exposição exemplar, em trânsito entre Copenhaga e Barcelona
07-10-2006
«Interior», c. 1903-04
Vilhelm Hammershoi não é só um artista relevante no mapa da pintura dinamarquesa. As retrospectivas que o apresentaram no Museu d’Orsay e no Guggenheim de Nova Iorque em 1997-98 (e na Kunsthalle de Hamburgo em 2003) revelaram um grande artista solitário da viragem dos séculos XIX e XX. A obra, alheia às vanguardas oficializadas pelas sínteses da história da arte, chegou a ser bastante admirada fora da Dinamarca, mas o pintor (1864-1916) mergulhou no esquecimento ao desaparecer com 52 anos durante a I Guerra Mundial. Sucedem-se nos seus quadros, melancólicos e austeros, pequenas variações de vistas de quartos desertos ou com vultos femininos isolados e absortos, por vezes de costas. O silêncio dos espaços e das figuras, na ausência de episódios narrativos, leva a que sobre eles se projectem interpretações opostas. Atravessa-os uma estranha tensão entre vazio e harmonia, entre a calma e equilíbrio de uma intimidade reservada ou a angústia de um drama secreto, prisão doméstica ou ameaça, talvez um peso existencial de matriz protestante. Pintou também, sempre numa gama estreita de cores, dominada pelos cinzentos, alguns nus monumentais e enigmáticos, retratos, paisagens enevoadas ou sintéticas e lugares históricos.
A descoberta de Hammershoi começara já antes com a valorização das diversidades nacionais na pintura dos séculos XIX-XX e o interesse pelo simbolismo. Os países nórdicos estiveram em foco em
«Northern Light: Realism and Symbolisme in Scandinavian Painting», com direcção de Kirk Varnedoe, em Washington e Nova Iorque, em 1982-83, acompanhada por mostras em ambas as cidades dedicadas apenas ao «pintor do silêncio e da luz».
O americano James Whistler é uma referência directa, visível na simplificação das linhas e da gama cromática que se afasta do realismo convencional, e é mais geométrica e ascética no dinamarquês. A associação ao simbolismo faz-se por via da melancolia enigmática, mas sem revivalismos românticos e mitos nórdicos, o que o liga aos belgas Fernand Khnopff e Léon Spilliaert. Robert Rosenblum, do Guggenheim, traçou afinidades desde Vermeer e Pieter de Hooch a Caspar Friedrich e a Edward Hooper. A mostra de Hamburgo, que chamou a Hammershoi um protagonista do movimento simbolista, colocou-o em diálogo com obras de Ferdinand Hodler, Khnopff, Degas, Nolde e Valotton. Entretanto, têm sido referidos ecos em artistas recentes como Gerhard Richter ou Luc Tuymans, por via da imitação de fotografias (o olhar fotográfico de Hammershoi é outra coisa), e até em Gregor Schneider (já visto em Serralves), cuja casa Ur faria referência aos espaços domésticos do dinamarquês.
«Gertrud», 1964
Uma nova exposição no
Ordrupgaard de Copenhaga (o Museu do Impressionismo Francês, que em 2005 Zaha Hadid ampliou com um novo edifício) veio agora abordar Hammershoi através da relação com Carl Dreyer (1889-1968), apontado como o seu melhor herdeiro e passando da atenção à história da pintura para a observação dos dispositivos imagéticos e narrativos do cinema. No catálogo de 97, Poul Vad, biógrafo do pintor, começava por afirmar que Dreyer encontrou nele, logo em 1918, a combinação da intensidade emocional com uma austera e clássica estrutura visual que marcou o seu sentido da composição da imagem e desenho cenográfico dos filmes. Gertrud (1964) é, para um dinamarquês, inimaginável sem Hammershoi. A tese foi posta à prova numa retrospectiva paralela de Dreyer no Museu d’Orsay. E é ela que está na origem da exposição «Hammershoi >Dreyer. The Magic of Images», inspirada e co-comissariada por Jordi Balló, director do Centro de Cultura Contemporânea de Barcelona, que a receberá em Janeiro-Abril. Jordi Balló é autor de Imágenes del Silencio, Los Motivos Visuales en el Cine, sobre composição visual e sentido iconográfico, ou seja, sobre dispositivos fílmicos cujo poder evocativo e riqueza de sentidos ultrapassam a mera qualificação como «quadro pictórico» (por exemplo, a mulher à janela ou ao espelho, a «pietá», as escadas, etc.).
Estruturada em cinco capítulos (o rosto, interior, a figura, exterior, a luz e as linhas), a mostra reúne em cada secção grupos de pinturas e fragmentos de filmes, acompanhados por fotografias de álbuns pessoais e imagens de trabalho do cineasta, numa montagem exemplar de eficácia e sobriedade. Através da comparação com outra forma de representação, o entendimento da pintura liberta-se das malhas estreitas das genealogias estilísticas e das leituras formalistas que trocam o sentido das imagens pela «autonomia» modernista do plano da tela.
A propósito do primeiro filme, The President, Dreyer disse ter-se inspirado em Whistler (a citação do retrato da mãe, Arranjo em Preto e Branco, de 1871, é uma imagem emblemática do filme, de cuja literalidade se arrependeu) e igualmente em Hammershoi, que nunca conhecera pessoalmente. Subvertendo a questão das influências, são as palavras do cineasta que iluminam agora o pintor. Por exemplo, quando afirma: «A arte deve descrever a vida interior, não a exterior. Por isso, temos de nos afastar do naturalismo e encontrar vias para introduzir a abstracção nas nossas imagens... a via mais óbvia chama-se simplificação... Essa abstracção pela simplificação e o insuflar de uma alma num objecto pode ser praticada por um realizador com meios modestos... Pode dar-se a alma de um quarto pela simplificação que remove todas as coisas supérfluas, deixando os poucos objectos que de uma maneira ou outra dão testemunho da personalidade do residente ou caracterizam a sua relação com a ideia do filme» (1955). As analogias formais, os dispositivos iconográficos aparentados, são aqui, em pintura e cinema, maneiras idênticas de abrir caminhos à imaginação do espectador, «baseadas na convicção de que a maior intensidade dramática ocorre no interior de uma casa, de uma imagem, de uma face» (J. Balló). É por se despirem de elementos expressivos que os interiores de Hammershoi podem ser vistos como lugares de protecção ou prisão.
