1997, Picasso e o Mosqueteiro, Museu do Chiado, "Picasso contemporâneo" (1 e 2)

 Picasso contemporâneo

1 11 1997 e capa

Museu do Chiado

O MOSQUETEIRO foi o último personagem a entrar na galeria das criações de Picasso. A gola de renda, a cabeleira encaracolada, a barbicha afiada, o bigode espetado — e, eventualmente, o chapéu de plumas, a espada e os sapatos de fivela — definem a sua figura vinda do passado, da Espanha do Século de Ouro e da Ronda da Noite de Rembrandt. Aparece em desenhos dos finais de 1966, quando Picasso começava a sair da demorada convalescença que se seguira à intervenção cirúrgica do ano anterior (ablação de dois terços do estômago), e vai acompanhá-lo ao longo de mais cinco anos de trabalho. Sem contar com as gravuras, o mosqueteiro reconhece-se em 450 pinturas e desenhos, na produção torrencial e tumultuosa que realiza entre os 85 e os 90 anos (Picasso deixa de trabalhar no Outono de 72 e morre em 8 de Abril de 73).

É o último Picasso que está presente no Museu do Chiado, na primeira exposição da sua pintura que desde sempre se mostra em Lisboa. Não se tratou, agora, de fazer a impossível síntese de uma obra desmedida, que pretendesse recuperar de uma vez a «falha traumática que impediu gerações sucessivas de artistas e amadores do contacto directo com uma das mais impressivas revoluções do imaginário do século», como escreve Raquel Henriques da Silva no catálogo, referindo-se, em geral, à «invisibilidade nacional» da arte moderna. Na realidade, esta exposição de obras afinal muito recentes — note-se que são posteriores à quase totalidade das que apresentam no CCB os anos Pop de 60 — tem também o mérito de fazer vacilar as cronologias simplificadas que parecem sujeitar a arte a um devir evolucionista de curtíssimos ciclos, quase sempre redutor e niilista, ao mesmo tempo que nos faz participar da lenta e mais recente ainda descoberta da importância da obra tardía de Picasso (desta vez quase sem atraso, portanto). 

É esta a primeira vez que ao tema do mosqueteiro é dedicada uma exposição monográfica, apontando-o como uma presença maior da obra final de Picasso e questionando o sentido dessa figura de outros tempos que surgia no início de uma derradeira fase de vitalidade criativa, tão explosiva como soberana. O mosqueteiro reconhece-se aqui como uma espécie de alter-ego do pintor, de auto-retrato metafórico, sujeito de um último confronto com os seus contemporâneos de eleição, Greco, Velazquez e Rembrandt, referidos explicitamente em alguns destes quadros e desenhos. Nascido num período que pode ser visto como um derradeiro combate contra o envelhecimento e a morte, ele é igualmente o protagonista de uma última luta com a pintura, que é mais forte do que o pintor mas está tão ameaçada de morte como ele — segundo dizia Picasso, que assistira ao fim do academismo «pompier» e à academização de sucessivas vanguardas. 

A esse último período, ao mesmo tempo «sombrio e alegre», «mais vivo que nunca apesar dos avanços da morte», Michel Leiris aponta toda a ambiguidade de um mozarteano «dramma giocoso» (drama jocoso): o mosqueteiro é o fidalgo orgulhoso e patético, o pintor e espadachim burlesco, o herói mascarado de romance picaresco, trazido do «Grande Século» por um artista que ri da sua decadência física e continua a criar, nas suas séries paralelas de nus femininos, retratos de Jacqueline, pares, beijos, etc, as mais irreverentes pinturas do seu tempo. Com «a desenvoltura de um desenho libertado de todos os condicionamentos estilísticos e a intensidade das cores» (Leiris), Picasso desafia o tempo e todos os limites, possuído pela urgência de prosseguir infindavelmente um jogo sem regras estabelecidas, onde em cada quadro se convocam infindáveis memórias da pintura e ela novamente recomeça («Je n'ai fait seulement que commencer», citado por Hélène Parmelin), construindo-se sempre sobre o máximo risco de a destruir.

Quando foram mostradas pela primeira vez, no Palácio dos Papas de Avignon, em 70 e em 73, poucos foram os que souberam admirar a prodigiosa lição de vitalidade e invenção do velho pintor e lhe reconheceram um lugar no seu tempo. Mesmo um dos mais próximos comentadores, Douglas Cooper, falava de «garatujas incoerentes executada por um velho frenético». A resposta foi mudando nos anos seguintes, desde as exposições de Basileia (1981, «Picasso, das Spätwerk), do Guggenheim (83, «The Last Years») e «O Último Picasso», 87-88, Tate Gallery e Centro Pompidou. Mas, hoje ainda, esta exposição lisboeta não é, «apenas», a oportunidade de visitar um pintor moderno consagrado e arrumado numa prateleira histórica; é o encontro com uma obra contemporânea e um desafio colocado a um presente que raramente consegue erguer-se sobre a sua gigantesca herança. 

Comissariada pela directora dos Museus de Arles, Michèle Moutashar, a partir da colecção de desenhos que o pintor ofereceu ao Museu Réattu, «Picasso e o Mosqueteiro/Le Final des Mousquetaires» é uma magnífica pequena exposição. Com um total de 39 obras datadas de 1967 a 72, incluindo 16 pinturas mais desenhos e gravuras, é uma produção original para o Museu do Chiado e, como se disse, uma abordagem monográfica inédita. Feita de peças de excepção, mesmo se é em geral impossível fazer chegar a Portugal empréstimos dos museus centrais (ressalve-se a presença de uma tela do Metropolitan de Nova Iorque), e continuada por um catálogo onde os breves textos de Michèle Moutashar são sempre preciosos apoios de informação e de iluminação, escritos com o fulgor de quem se deixa seduzir pelo jogo da pintura.

Na entrada da Sala dos Fornos, os primeiros trabalhos expostos colocam o personagem do mosqueteiro sob a dupla invocação de Rembrandt e Velazquez e, por outro lado, na descendência de um tema mais amplo, o pintor e o seu modelo, que atravessa a obra de Picasso desde o regresso à figuração de 1914. 

Rembrandt é explicitamente representado nos pequenos desenhos que envolvem uma Cabeça de Mosqueteiro desenhada e estava de há muito (desde as gravuras da «Suite Vollard», de 34, ainda visíveis em Cascais) presente na sua obra, em retratos e na revisitações de alguns dos respectivos temas. Esse fascínio por Rembrandt, pelo pintor e pelo mais exímio dos gravadores, podia associar-se então ao exemplo da absoluta liberdade que o holandês praticara na sua obra mais tardia, com o risco da incompreensão dos contemporâneos (tal como sucedia nas últimas décadas de Picasso). E é com os sucessivos auto-retratos onde Rembrandt observava a sua decadência física que Picasso partilha a interrogação inquieta e desapiedada sobre o seu próprio envelhecimento como homem e como pintor. Os olhos vazios deste mosqueteiro são dois terríveis buracos negros que olham a morte ao espelho. 

Velazquez está certamente presente no Homem  com Gola de Renda, mas Picasso já o tinha directamente defrontado na sua série sobre As Meninas, de 57, e é com Rembrandt que o diálogo continua em Homem e Mulher Nua, onde retoma os gestos de A Noiva Judia. Aí, tal como sucede em Nu de Pé e Cabeça de Mosqueteiro e Nu de Pé e Mosqueteiro Sentado, trata-se de retomar o tema do pintor e do modelo, mas o quadro deixa de fazer referência ao espaço do atelier bem como ao trabalho do pintor diante da tela, com a dupla presença do modelo e da sua representação. O cenário desaparece e ambos os personagens ocupam um lugar frontal, nascem do quadro com a presença imediata e directa de um reflexo no espelho, com os olhos bem abertos de quem se olha para dentro de si mesmo, sem a mediação distanciadora que antes era o interrogar da obra realizada. O olhar penetrante ou a «mirada fuerte» de Picasso não nasce aqui de um teatro erótico de posse, desejo ou violação, e a figura feminina vai sendo sucessivamente mulher-modelo, criação arquetípica e presença sonhada.    

Na segunda sala, os mosqueteiros fumam cachimbo, atributo que lhes acentua o arspecto paródico de espadachins de opereta. Noutras telas que não vieram a Lisboa, o mosqueteiro também maneja o pincel, clarificando o trânsito das identidades, e nos quadros exibidos adiante ver-se-á que o grande retrato de aparato se completa com a espada. São sempre atributos da virilidade, mas o cachimbo, presente noutros inúmeros fumadores dos últimos anos de Picasso, confere também aos personagens um aspecto mais pensativo e nostálgico. Picasso fora proibido de fumar em 65 e essa privação associa-se à perda de outros prazeres, como o próprio declara a Brassai: «Foi a idade que nos forçou a parar, mas continua o desejo de fumar. É o mesmo quanto a fazer amor. Não fazemos mais mas ainda desejamos.»   

Na segunda galeria por onde continua a exposição, três outras telas de data posterior, interrompendo a sequência das gravuras e desenhos, estabelecem uma diferente e crescente intensidade dramática do itinerário, sem nunca se tratar de expressionismo, a declaração de estados de alma, mas sempre de fazer coincidir com a construção-desconstrução do corpo, na dissolução das formas e na tensão que ainda as conjuga, a sorte da pintura.  Richard Wollheim diz que «para Picasso a arte é o remédio vital, sobretudo quando se pratica como uma extensão da vida» (Painting As an Art), mas não é da busca da salvação que se trata. Identificando-se a pintura e o pintor no desafio de um último prolongar de todos os limites, a sua obra mantem intacta o questionamento dos poderes da arte e, contra todas as versões de puritanismo, dos poderes da imagem.

O primeiro espaço da exposição é feérico, na explosão do humor e da imaginação das figuras, nos achados de um desenho-pintura limitado ao essencial, na festividade da cor  — ou por vezes apenas a branco e preto, construindo rapidamente os volumes do corpo com o vazio da tela por pintar. Assiste-se, neste prolongar frenético da vida e da pintura, à conquista de uma facilidade que pode ser o reencontrar da urgência despreocupada da infância. No segundo  espaço, a diversidade dos suportes traz o emprego mais narrativo da gravura, que já não é o espelho público do pintor mas o detonador de uma incontinência voyeurista mais privada, de um imaginário erótico com curso livre, mais obscuro e mais cruel, onde o atelier se muda ainda em cena de bordel. Traz também o desenho, brincado na galeria de retratos imaginários dos mosqueteiros de Arles ou outra vez terrivelmente dramático no Mosqueteiro com Adaga que é figura de matador, identificação com a morte num derradeiro desafio. E ambos, gravura e desenho, na exigência de um traço sem emendas ou hesitações, comprovam, se necessário for, que a extrema vontade de simplificação das figuras e a uurgência dos gestos nada têm de uma  perda de qualidades, quase até ao fim.  

2 (nota) - 1997

Prolonga-se apenas até o fim de Janeiro a exp. «Picasso e o Mosqueteiro», que pela primeira vez apresentou em Portugal um conjunto significativo das suas pinturas. Dedicada ao último período da sua produção (1967-72), esta mostra oriunda do Museu Réattu, de Arles (tal como sucedera com a excelente retrospectiva do escultor Marino Marini, em 1995, também comissariada por Michèle Moutashar), tem a originalidade de revelar a importância de um último personagem do seu universo criativo, espécie de auto-retrato metafórico que vem empunhar por uma última vez a bandeira da pintura, em confronto com memórias de Rembrandt, El Greco e Velazquez e, simultancamente, com a sua própria decadência física e com a morte. 

Descobrir a obra de Picasso através das suas últimas obras é ter a oportunidade de participar em algo mais do que a descoberta de um «clássico" do século XX. 

Por um Iado, tem-se assistido a um interesse crescente pela releitura das obras tardias de artistas que num dado momento participaram de movimentos de vanguarda e seguiram depois longos percursos geralmente isolados e marginais à sucessão dos estilos colectivos (é o caso, nomeadamente, de Braque e de Bonnard, revistos pela Tate Gallery). Passa por aí a necessária revisão das ideologias modemistas. 

Por outro lado, a obra final de Picasso conheceu uma sequência de incompreensões que importaria reconsiderar: inicialmente rejeitada por uma crítica dominante ocupada com as versões minimalista e conceptual do modemismo tardio, quando das exposições de Avignon, em 1970 e 73, a última obra seria valorizada no final dessa década no quadro de um «regresso a pintura» que se associava ao neo-expresstonismo, proporcionando outros equívocos. Se a interpretação do modemismo por Greenberg tinha tentado desclassificar a obra realizada por Picasso desde os anos 30, a permanência e o revigoramento da sua pintura constituíam sucessivas desautorizações de um formalismo auto-referencial defendido enquanto narrativa histórica tomada como paradigma. Do mesmo modo, as tentativas de fundar a pós-modemidade sobre a ideia da morte da arte, a partir de uma suposta conclusão da história modernista (Danto, entre outros), esbarram com a reconsideração daquilo que o vanguardismo exclui do modemo. 

Por outro lado ainda, Picasso não é expressionista, no sentido exacto da procura de uma expressão espontânea e originária de uma alma ou um eu «profundos», de origem romântica e metafísica, desmentindo toda sua obra, «obstinadamente aplicada a dizer o real» (Jean Clair), as versões simplistas que reduzem os caminhos da pintura ao formalismo e ao expressionismo. 

Reconhecer Picasso como contemporâneo é um antídoto excelente para desconstruir a ingenuidade teórica que grassa por aí. Entretanto, já outra exposição de Picasso se anuncia (de novo em Cascais), com a série das 156 gravuras realizadas entre 1968 e 72... 

1997, Lourdes Castro e René Bertholo na exp. "The Pop'60's" no CCB (20 09

 https://alxpomararquivo-enzhl.wordpress.com/

Na exp. "The Pop’60’s – Travessia Transatlântica" no CCB

Portugal Pop (4)

EXPRESSO/Cartaz de 20 09 1997

Três artistas portugueses integram a exposição «Pop'60s» do CCB: René

Bertholo, Lourdes Castro e Eduardo Batarda. A nenhum deles a

classificação Pop se pode aplicar sem reconhecer a dimensão imprecisa

de um movimento ou ambiente internacional que não tem as

características habitualmente atribuidas a um estilo definido. Mas é

exactamente essa a proposta da exposição e do seu comissário, logo

expressa por um título que se refere à década de 60, os anos Pop, e não

estritamente à «arte Pop».

Sendo inglês, Marco Livingstone está bem situado para avaliar a diversidade das «travessias transatlânticas» que então ocorriam, a partir de situações específicas que tiveram por origem independentes manifestações norte-americanas, britânicas e francesas. E também para escapar à conflitualidade com que Paris viveu a perda da sua anterior supremacia e para se desligar da resistência da crítica francesa em abandonar a velha oposição entre abstracção e figuração, então tornada caduca — temas com reflexos directos em Portugal.

 René Bertholo e Lourdes Castro, que no início dos anos 60 estavam emigrados em Paris, tiveram participação directa nas movimentações locais, nomeadamente através da evolução de uma revista de artistas, a «KWY», produzida entre 1958 e 1963 numa tiragem de cerca de 300 exemplares, com originais editados em serigrafia. A ela estiveram associados, entre Paris e Munique, Costa Pinheiro, João Vieira, Gonçalo Duarte  e José Escada e também outros estrangeiros como o alemão Jan Voss e o búlgaro Christo, com uma eclética orientação que veio a cruzar-se com o «nouveau realisme» (Christo e o crítico Pierre Restany) e com os caminhos da chamada «nova figuração» e da «figuração narrativa» (Voss e Bertholo).

Curiosamente, ambos os artistas estão representados no CCB por duas obras cada um de diferentes características formais, testemunhando mutações significativas dos seus percursos criativos ao longo da primeira metade dos anos 60. 

Lourdes Castro comparece primeiro com uma montagem ou «assemblage» recoberta por tinta prateada (Comedor, de 1961), que se relaciona com a apropriação e a acumulação de objectos do quotidiano praticada quer pelos «novos realistas» parisienses (Arman e Spoerri), quer por artistas americanos que nos finais dos anos 50 dão um novo curso à herança de Josef Cornell e de Schwitters — Louise Nevelson é uma referência decisiva, à margem de irreverências neodadaistas e «junk». A seguir, Sombras Projectadas…, em plexiglas recortado e pintado, de 1964, exemplifica um trabalho sobre contornos e silhuetas, onde a figura é definida pela presença ausente das sombras projectadas (como imagem/não-imagem).

René Bertholo, por seu turno, está representado, primeiro, por um quadro, L'Idéal, de 1966, que é um exemplo já tardio de uma pintura que vinha desenvolvendo a partir de 1962, onde concorriam figuras reconhecíveis e outras «abstractas» num processo de acumulação e espalhamento, com um sentido gráfico e narrativo próximo da banda desenhada. Essa direcção de trabalho de Bertholo teve acolhimento em 1964 numa exposição do Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, «Mythologies Quotidiennes», promovida por Gerald Gassiot-Talabot. A segunda peça é um objecto motorizado, Palmier, também de 1966, e corresponde a um período de abandono da pintura para dar volume e movimento a imagens que nelas tinham surgido. Os seus brinquedos mecânicos, «modelos reduzidos», que voltaram ao mesmo museu na colectiva «Distances», em 69, demarcavam-se radicalmente de um clima parisiense de acelerada politização da arte.

(...)

1997, Serralves, Alternativa Zero

 EXPRESSO/Cartaz de 05-07-97 

"QUESTÕES ALTERNATIVAS"   

"Contribuição abertamente polémica para a discussão de uma exposição histórico-mitográfica. A «Alternativa Zero» como momento fundador da burocratização das vanguardas"

«Perspectiva: Alternativa Zero» (1)
Fundação de Serralves

«Reapresentar hoje a experiência da "Alternativa Zero" implica a reconsideração de um contexto fundador das raízes da contemporaneidade artística portuguesa, através da reflexão sobre a actividade crítica e curatorial que o combate ideológico de Ernesto de Sousa representa, ao concretizar uma exposição que reunia toda uma geração de ruptura que, desde finais da década de 60, vinha afirmando as suas propostas e ampliando-a no contexto possível que o pós-25 de Abril poderá ter permitido» — João Fermandes (catálogo).
É raro que um discurso que pretende ser história se revele com tal evidência um exercício de mitificação-mistificação. O próprio autor e comissário da exposição o terá sentido, já que inicia assim a frase seguinte: «Não se trata de mitologizar esta experiência...».

Palavras como fundação e raízes sempre serviram para construir ou legitimar mitos, e é uma certa ideia de «arte contemporânea», nascida de uma suposta ruptura com a «arte moderna» que teria ocorrido por volta de 1968, que se propõe como horizonte de actuação da nova direcção de Vicente Todoli e João Fernandes em Serralves.
É de 1969 que data a paradigmática exposição «Quando as atitudes se tornam forma», organizada por Harald Szeemann, em Berna, seguida em 1972 pela Documenta de Cassel que o mesmo comissariou e Ernesto de Sousa visitou; então convertido à «vanguarda», aí teve um encontro decisivo com Joseph Beuys <*>, vindo a organizar a «Alternativa Zero» em 1977.
Tinha sido antes crítico de arte ligado ao neo-realismo, crítico de cinema e cine-clubista, realizou o filme Dom Roberto em 1960-62, foi encenador teatral e animador-agitador em geral, depois artista multimédia e «operador estético», como preferia dizer.

Que significa «mitologizar» no museu os restos (em muitos casos reconstruídos para a ocasião) de uma exposição-acontecimento tão decididamente marcada pelas ideologias do tempo — o «espírito de 68» e a «desmaterialização da arte» —, quando nela se propunham não objectos e obras, mas atitudes, intenções, processos, acções no quotidiano e no «contexto», por definição efémeras?
Que sentido tem, hoje (ainda, ou de novo?), falar da «geração de ruptura» de finais dos anos 60, quando outra se lhe terá seguido nos inícios de 80 (à volta do «Depois do Modernismo») e mais uma se manifestaria nos começos de 90? Sem esquecer que outra já se afirmara no final dos 50, como tentou provar uma recente antologia da década de 60, sob o título «Anos de Ruptura».
Esta sucessão das «rupturas», ao constituir-se numa ziguezagueante continuidade (aceleração última da «tradição do novo», conforme a fórmula de Harold Rosenberg, já de 1960), não exigirá, pelo contrário, a desmistificação do conceito de ruptura e da visão da história como sucessão de gerações?

Repescando como raíz mítica o neovanguardismo de finais de 60, uma actual «vanguarda» plenamente oficializada enquanto poder (no Instituto de Arte Contemporânea, em Serralves e no CCB, nomeadamente através de Isabel Carlos, João Fernandes e Pedro Lapa) sustenta a sua política «geracional» — institucional por definição, burocrática por vocação crítica — gerindo uma alternância de vagas (de rupturas e de modas). Agora, através da fetichização museológica dos vestígios de uma prática artística que pretendia precisamente opor-se a tal destino, em nome do projecto de mudar o mundo.

Transformou-se a natureza do poder, ou completou-se a domesticação de atitudes que tiveram uma dimensão original de contestação globalizante, com sentido político, ético e estético? Ou terá sido o discurso vanguardista, sempre, embora sobre diferentes faces, a afirmação de uma ambição de poder?

Como comissário de exposições, Harald Szeemann defendeu «a transferência do interesse para o processo, deixando de considerar essencial o resultado» (o objecto). Valorizou as «atitudes artísticas» e o «gesto» como «assinatura e estilo» — viriam a seguir as «mitologias individuais», depois de desfeitas as utopias colectivas. Desconsiderou o objecto, as disciplinas e os géneros artísticos, tanto de tradição académica como de anti-tradição moderna. Contrapondo os artistas que descobria aos «fazedores de objectos», Szeemann exprimiu «o desejo de fazer explodir o "triângulo" tradicional da arte: atelier-galeria-museu» e associou a rejeição da realização formal (tradicional ou moderna), o anti-formalismo, a uma ideia de «antiforma social» que reconhecia em alguns comportamentos juvenis emergentes na década de 60.

Foi, em paralelo com a contestação política do tempo (a mobilização contra a guerra do Vietname, o terceiro mundismo, os esquerdismos, as revoltas estudantis), o período dos vários movimentos designados como pós-minimalismo e arte conceptual, processual ou «povera», «land», «body», etc...

Mas, de facto, ao contrário do que sucedera com as vanguardas do início do século, surgidas em oposição à Academia, a nova dinâmica vanguardista já podia contar com o apoio activo das instituições culturais: a tradição da ruptura ía-se tornando a vocação de um sistema burocrático nascido com a inclusão da cultura entre as competências do «Welfare State», sobre a dissolução do sistema académico e a demolição gradual de anteriores concepções de democratização da cultura.
À distância, observa-se que o museu, agora encomendador e promotor directo, e já não só depositário de objectos reconhecidos como património colectivo, passou a deter a primeira posição no mesmo «triângulo» criticado por Szeemann, enquanto a «antiforma social» serviu de legitimação autoritária à oficialização de um poder artístico voltado para a satisfação exclusiva de alguns produtores e do seu «público especializado».

A «Alternativa Zero» deverá ver-se como repercussão nacional dessa dinâmica, com inevitável atraso — embora fosse já mais a síntese de um processo do que um manifesto inaugural. Muito mais alternativo, no entanto, também por volta de 1977, seria o discreto retomar da pintura por António Dacosta...

Em Portugal, o mesmo movimento de institucionalização das neovanguardas decorre acelaradamente após o 25 de Abril, mas, em 1977, as esperanças revolucionárias já tinham ficado para trás. A crise petrolífera de 73 abalara o sistema galerístico antes de se repercutirem no mercado e na prática artística os efeitos de 74: é a um primeiro desinvestimento da produção «tradicional» (pintura e escultura), devido à crise económica, que se seguem as acções de animação revolucionária. (Algo de semelhante, com outra argumentação ideológica, ocorreu nesta década, por efeito da nova crise económica...)

De facto, a «Alternativa Zero» terá associado a algum experimentalismo cuja importância convirá reconhecer (permiti-lo-á a presente exposição?) as desilusões resultantes tanto da paralização do mercado de arte como da diluição de expectativas associadas à revolução. Desaparecidos os «consumidores» e o «povo», os objectos de arte e a agitação político-cultural pareciam deixar de ter destinatários. Recentrar a prática artística sobre si própria, sobre a «essência» e o conceito de arte, as suas convenções e anti-convenções, a atitude e a intenção do artista, seria a resposta «natural» nesse contexto. Uma resposta autista e rapidamente esgotada, como veio comprovar a breve prazo a vaga «pós-moderna».

Entretanto, importa ver que a «Alternativa Zero» já é o resultado de uma confluência da «vanguarda» com o activismo das instituições oficiais — é essencial que a exposição tenha decorrido na Galeria de Arte Moderna de Belém e com o directo empenhamento da Direcção-Geral de Acção Cultural, onde trabalharam artistas como João Vieira, Julião Sarmento, Fernando Calhau, Vitor Belém (também expositores).

Reapresentar hoje a «Alternativa Zero» em Serralves é, acima de tudo, celebrar o «contexto fundador» que tornou o nome do comissário das exposições mais importante que o dos artistas participantes, ou seja, o momento em que o «projecto» se impõe sobre as obras, a intenção sobre o resultado, a atitude sobre o objecto. É assinalar um passo decisivo, para que em Portugal, se viesse a impor, à margem do mercado particular e do sistema museológico, mas também com autonomia relativa face à instrumentalização política por parte dos governos, um aparelho cultural de Estado (sobre o modelo francês) identificado com o «mundo da arte», tido como seu representante e dominador da circulação artística. Um poder de tutela, crítico-administrativo, que, ao sabor das fases de crise ou expansão da conjuntura económica, e sob a aparência das «rupturas geracionais», faz alternar tacticamente não só os padrões críticos como as suas relações com o grande mercado privado, ora associando-se-lhe sem qualquer pudor (nos anos 80) ora condenando-o com vaga argumentação «políticamente correcta» (anos 90).

É um outro sistema académico que assim se reconstrói e, tal como sucedeu antes, é possível adivinhar que a criação artística mais significativa do presente lhe é em grande medida exterior.
Vinte anos é o tempo suficiente para que uma «geração» que não assistiu à «Alternativa Zero» possa transformar a sua memória em restos museológicos, reinjectáveis nesse outro mercado que é hoje a cultura oficial e a indústria estatal do espectáculo artístico.
NOTA:  Devido à data de fecho desta edição, mas cumprindo o primado das intenções sobre os resultados defendido pela «Alternativa Zero», este texto foi escrito antes da visita a exposição onde se recolhem as respectivas relíquias. Outros comentários se lhe seguirão. (2)

(1) Notícia de 05-04-1997 (Actual, pág 3) 

 
Novo programa para Serralves
A programação de Vicente Todolí como director artístico da Fundação de Serralves arranca já no início de Julho com uma exposição que tem o título ainda provisório «Perspectiva 'Alternativa Zero'», depois de antes ter sido designada como «Uma década de ruptura - Os anos 70 em Portugal».
Mais do que de uma abordagem retrospectiva de toda a década, tratar-se-á, de facto, de um projecto em torno da mostra colectiva que Ernesto de Sousa promoveu em 1977 na antiga Galeria de Belém e que teve como subtítulo «Tendências polémicas na arte portuguesa contemporânea». Aí se reuniram praticamente todos os artistas («operadores estéticos», dizia-se então) que trabalhavam em áreas ditas experimentais e conceptuais, num contexto que terá sido, contra as expectativas da época, mais uma oportunidade de balanço terminal do que um momento de ruptura inaugural, mas que tem vindo a ser reconsiderado na presente conjuntura, graças às oscilações cíclicas das «sensibilidades» artísticas e às suas pulsões revivalistas. (...)

Mónica Machado, 1997, Forum Maia

 Expresso Cartaz 12-04-97, pp 14-15

"Memória e imaginário do objecto quotidiano"  <Uff!!> 
"Uma jovem escultora portuguesa de Paris, Mónica Machado, inventa a escultura-mosaico: o objecto comum e o lixo encontram uma nova vida"

Bienal Arte Jovem, Fórum Maia

 

MÓNICA Machado foi, até há pouco tempo, apenas o nome de uma artista portuguesa de formação parisiense que se sabia ter sido premiada no Salon de Montrouge (um «salão» anual de jovens artistas na periferia de Paris) e feito uma primeira exposição com apresentação de Yves Michaud (filósofo e crítico, director da Escola Superior de Belas Artes de Paris, onde M.M. se diplomou em 92 e de onde ele se demitiu em 95).
Depois, a uma pouco vista 2ª Bienal da AIP, em Outubro, em Santa Maria da Feira, Mónica Machado trouxe duas obras, um grande e inquietante carrinho de bebé — Le Landau (Salomé Dolores) — e um corpo feminino que se abria no desvendar do seu interior — O Ovo (Petite Anatomie du Désir). Nos seus barrocos revestimentos de cerâmica e na montagem obsessiva de objectos e fragmentos, animados com movimentos mecânicos, som e luz própria, eram sedutoras e repulsivas «máquinas delirantes», insólitas esculturas de invenção original e carregadas de memórias artísticas.
A emoção dessa descoberta, proporcionada pela selecção do crítico Carlos França, levou a apontá-la aqui como a mais forte revelação de 1996.

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Agora, numa outra bienal descentralizada que o Forum Maia dedica à «Arte Jovem», Mónica Machado faz reencontrar a sensação de perturbada estranheza que provoca o confrontro raro com uma obra independente da ilustração disciplinada de qualquer gosto tido por actual ou das «reflexões» que sazonalmente se substituem sobre despudoradas faltas de memória e de ambição — uma obra que é ao mesmo tempo divertida e inquietante, íntima e directamente comunicativa.

Três novas peças a juntar às duas já expostas (e às ilustrações de catálogo de uma individual de 1994, entretanto conhecidas) atribuem a esta presença, outra vez proposta por Carlos França - num diálogo muito estimulante com Sílvia Hestnes Ferreira, Fátima Mendonça e Rui Serra -, o lugar das obras que subvertem as hierarquias estabelecidas.

Mónica Machado tem, graças ao uso do mosaico e em especial do azulejo, partido e usado como revestimento de objectos ou como imagem e escrita, uma surpreendente ligação a tradições portuguesas (mas também a Gaudí e a outros visionários mais marginais). Por outro lado, revisita de modo original situações poéticas de utilização de objectos vulgares, imaginários quotidianos e surreais, práticas da acumulação e da «assemblage», com a energia de quem as comenta  através de um inventário sentimental mas irónico da vida própria.

O objecto de consumo corrente impera na escultura actual. É em geral sujeito a exercícios de disposição (instalação) que lhe confere ora a existência glacial dos alinhamentos nos espaços comerciais, ora a montagem arbitrária do quotidiano. O objecto tal e qual, pós-dadaista por definição, autoriza sempre a atribuição da vontade de ironia ou de crítica, ou é, noutros casos, seguindo as estratégias do incomunicável ou indizível, um «objecto ansioso» (Harold Rosemberg) que reclama do espectador o reconhecimento como obra de arte, se o lugar de exposição desde logo o não garante como tal.

Mónica Machado não circula por aí, vai mais atrás e mais fundo na memória e no imaginário do espectador. Colecciona objectos dentro de objectos, remonta-os e subverte-os por uma prática subtil de "bricollage", «utiliza os recursos do fragmento para produzir uma poesia da miniatura e da associação de ideias» (Y. Michaud), num jogo «ao mesmo tempo erudito e ingénuo» (idem) de «mise en abîme» que usa a forma adquirida da caixa-relicário para a perturbar com um sentido das metamorfoses.

Em L'Imbrication de valises (en carton), de 1994-97, sobre uma estrutura metálica móvel, uma das malas de cartão recobertas de mosaico contém a maquete exacta da sua morada parisiense, retomando o exemplo das casas de bonecas, enquanto outros recantos, janelas e gavetas (dotadas de iluminação local) podem recolher, escritos em fragmentos de azulejo, anúncios de casas recortados de jornal, incluir uma colagem-mosaico de medicamentos ou esconder um livro de fotografias pessoais. Uma longa «legenda» que deveria ter sido exposta orienta o espectador num desvendar das pregas desta escultura em episódios, que, com a chaminé e o espelho retrovisor, é o veículo-memória de um nómada.

Outra peça, A mala da tia Titi, é uma caixa de chapéu transformada em relicário, semelhante àquelas que se podem ver nos cemitérios portugueses, como diz a autora: uma vitrine mortuária referida a um parente preciso, que inclui fotografia, relíquias, louça, iluminação, e onde, como diz Y.M., o mosaico «imobiliza e petrifica o sentimento — ou cristaliza-o».

Em Ordures-Ménagère (morceaux choisis), 1996, em parceria com Gil Bensmana, o uso do lixo como material torna mais evidentes as possíveis relações com  as «Poubelle Menagère» de Arman ou os «tableaux-piège» de Spoerri, mas a regra formal do acaso, a ironia neo-dadaista e a composição pictural dão aqui lugar a uma calculada alteração da leitura dos dados imediatos. Os quadros-relevos de Niki de Saint-Phalle e as máquinas de Tinguely são, noutras obras, referências aproximáveis, mas, numa imprevista associação a tais poéticas, Michaud recorda também as caixas «à» Joseph Cornell e os objectos «à» Meret Oppenheim que se podem encontrar escondidas e miniaturizadas no interior das suas construções.
A enumeração dos materiais usados é extensa: «Caixote do lixo, pá, hélice, metal, resina, iluminação, louça, lixo: latas de conserva, ossos, ostras, cascas, espinhas de peixe, papéis, garrafas, etc...» O caixote eleva-se no ar como um foguetão, dotado de pequenas janelas circulares (lugares para outras surpresas), e o lixo jorra como um vómito, mas também como uma cornucópia, a partir de uma pequeníssima máscara oriental de boca escancarada, colocada num fundo a que a luz local confere uma aparência de braseiro-inferno — onde se verá ainda o resto de uma notícia sobre o terror do Ruanda...

"O meu trabalho consiste sempre em encenar objectos... recuperados através do quebrar e da justaposição, etc... para lhe conferir uma nova vida. onde todas as associações se tornam possíveis e o anacronismo se torna a regra do jogo.» Um jogo admirável.
(Nota: Aguarda-se ainda a publicação do catálogo para o comentário ao conjunto da bienal.)

Veneza 1997: Expresso: Sarmento / Alexandre Melo e Cabrita Reis

Acompanhamento da Bienal à distância

Teria curiosidade em conhecer melhor o norte-americano negro Robert Colescott, de 71 anos, perdido em terra inóspita...

I - Veneza marca Bienal

Expresso/Cartaz/Actual de  2-2-97 

 Sarmento no Pavilhão oficial da 46ª edição, comis. A. Melo

e Cabrita Reis na colectiva de Germano Celant, «Futuro, Presente, Passado»

Germano Celant é o director da próxima Bienal de Veneza, cuja 47ª edição terá lugar em Junho, apesar de se ter admitido o seu adiamento para não coincidir com a realização da Documenta de Cassel e para dar tempo à anunciada privatização e reoganização da estrutura responsável pela «Mostra». O crítico italiano, que foi o divulgador da «Arte Povera» nos anos 60-70 e é actualmente conservador de arte contemporânea no Museu Guggenheim de Nova Iorque, foi eleito em 29 de Novembro, no quinto escrutínio realizado e com o mínimo de votos necessários (9—5), contra Achille Bonito Oliva, comissário da «Bienale» de 1993 e, nos anos 80, paladino da chamada «transvanguarda».

Com seis meses para preparar a Bienal e um orçamento reduzido de pouco mais de 600 mil contos, Celant conta com um prazo muito curto para promover as habituais exposições paralelas às representações nacionais e terá de enfrentar as dificuldades que certamente também serão levantadas pelos países que dispõem de pavilhões próprios nos «Giardini» de Veneza.

Entretanto, Portugal, através do Ministério da Cultura, tinha já designado no início do ano anterior Alexandre Melo como responsável pela representação portuguesa, anunciando-se simultaneamente a escolha do pintor Julião Sarmento.
Uma vez que o país não tem pavilhão permanente, terá de ser alugado um espaço fora do recinto dos «Giardini», tal como sucedeu em 1995, quando José Monterroso Teixeira foi designado comissário nacional e apresentou os escultores José Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis e Rui Chafes.
Recorde-se, a propósito, que Portugal encetara nesse mesmo ano diligências para vir a construir um pavilhão próprio em Veneza e Álvaro Siza Vieira fora escolhido para o projectar. No entanto, ainda não foi decidida a respectiva localização pelas autoridades italianas, mesmo depois do actual Ministério da Cultura ter reiterado as anteriores propostas.
A França, por outro lado,  já tornou pública a designação do artista Fabrice Hybert, de 36 anos, como seu representante.

A edição anterior da Bienal de Veneza foi a única que teve um director não italiano, o crítico francês Jean Clair, que é também o director do Museu Picasso, de Paris. Comemorando-se então o centenário da «Bienale», Jean Clair contou com meios financeiros avultados e apresentou uma grande exposição paralela intitulada «Identidade e Alteridade — Figuras do Corpo, 1895-1995», que constituiu uma reconsideração de toda a evolução das artes plásticas ao longo do século sob o ponto de vista da permanência dos temas do corpo e do retrato, parcialmente ocultados pelas análises que previligiaram a emergência da abstracção e a dinâmica vanguardista do modernismo. Intensamente polémica, mas também inesquecível pela pela excelência do discurso expositivo apresentado no Palazzo Grassi e no Museu Correr e igualmente pela coerência das teses defendidas, a exposição concitou a hostilidade de muitos sectores da crítica e igualmente permitiu recuperar um número total de visitantes que a Bienal perdera nas edições anteriores.

Germano Celant, sendo um crítico de grande notoriedade internacional, detém um perfil totalmente oposto ao de Jean Clair. 

A Bienal de Veneza decorrerá entre 15 de Junho e 4 de Novembro, enquanto a Documenta de Cassel, considerada a mais importante das exposições periódicas mundiais, este ano dirigida pela francesa Catherine David, se inaugura a 19 de Junho e encerra a 28 de Setembro. À concentração das datas somam-se as da Feira de Basileia, de 10 a 16 de Junho.

II - Veneza: Bienal 97

Expresso/Cartaz de 07 Jun.97

A representação portuguesa na Bienal de Veneza é este ano particularmente significativa, com a presença oficial de Julião Sarmento a ser fortemente promovida e com a participação de Pedro Cabrita Reis na mostra colectiva apresentada por Germano Celant, comissário da presente edição. A 47ª Bienal de Veneza abre ao público no dia 15 e decorre num Verão muito concorrido em acontecimentos dedicados à arte contemporânea, com destaque para a Documenta de Kassel e as bienais de Munster (escultura) e de Lyon. Para estas outras mostras, porém, não foram convidados artistas portugueses e deverá notar-se que Julião Sarmento e Cabrita Reis entraram já há vários anos no circuito internacional (Kassel 82 e 87 o primeiro; Kassel 92 o segundo).

Julião Sarmento apresenta uma nova série de trabalhos intitulada «Casanova», no prolongamento das suas pinturas brancas, concebidos para os espaços do Palácio <?>. Portugal não dispõe de pavilhão próprio no recinto da Bienal, os Giardini, e teve portanto, de alugar instalações no exterior, como ocorreu em 1995, mas agora com outra escala de meios. Segundo Alexandre Melo, o comissário da representação portuguesa, a série dedicada ao famoso libertino tem como tema a unidade e multiplicidade da figura da mulher.

A participação é apoiada por um pequeno catálogo para distribuição ao público e, em especial, por uma monografia com centenas de reproduções dedicada à totalidade da obra de Sarmento. O volume é publicado pela Electa em versão inglesa e em português por Assírio & Alvim, com um ensaio de A. Melo e uma longa entrevista feita por Germano Celant, que se encontrava já prevista antes de este ser designado comissário-geral da Bienal. Sempre graças a um substancial apoio do Instituto de Arte Contemporânea, a divulgação internacional de Sarmento foi confiada a uma agência de Nova Iorque, por forma a assegurarem-se referências na imprensa especializada.

Por sua vez, Cabrita Reis estará incuido na mostra «Futuro, Presente, Passado», entre 60 artistas representativos das «promoções» ocorridas nas últimas três ou quatro décadas. As obras que apresenta prolongam a série das «portas» que mostrou no CCB, em «Para Heiner Muller». O catálogo geral desta exposição inclui um ensaio de Alexandre Melo intitulado «O fim ou o princípio», crítico das concepções teleológicas sobre os fins da história, da arte, da pintura, etc e onde se considera a situação artística presente em termos de sobreposições, cruzamentos e pluralidades.

Nas representações nacionais presentes em Veneza, podem destacar-se, em função da notoriedade internacional dos artistas participantes e entre as mais numerosas presenças «excêntricas» , as seguintes:
Bélgica, Thierry de Cordier;
Brasil, Jac Leirner e Waltercio Caldas;
Canadá, Rodney Graham;
França, Fabrice Hybert;
Alemanha, Gerhard Merz e Katharina Sieverding;
Grã-Bretanha, Rachel Whiteread;
Federação Russa, Vitaly Komar and Alexander Melamid, residentes nos Estados Unidos (recentemente apresentados na Gulbenkian através do projecto sobre «a pintura mais desejada»);
Espanha, Joan Brossa e Carmen Calvo, mantendo a tradição de apresentar um artista histórico e outro mais jovem;
Suiça, Helmut Federle e Urs Frei (numa igreja de Veneza).

Os Estados Unidos estão presentes com Robert Colescott, um artista negro (aliás, afro-americano) de 71 anos, praticamente desconhecido no exterior.
Colescott (Oakland, Califórnia, n. 1925) estudou em Paris com Fernand Leger e viveu depois no Cairo, antes de vir a representar um papel significativo do renascimento da pintura figurativa na West Coast durante os anos 60. Desde meados de 70 passou a fazer na sua obra referências directas à sua experiência de afro-americano, incorporando imagens da cultura popular ou paródias raciais de obras primas da história da arte.

A colectiva de Germano Celant é uma exposição destituída de um claro projecto selectivo, em consequência do limitado tempo de concepção. Tratar-se-à de apresentar o panorama actual da criação como um firmamento ocupado por «estrelas» de três ou quatro gerações, que detêm brilho próprio e não podem ser agrupadas em tendências ou orientações colectivas. Em termos cronológicos, o percurso inicia-se com dois artistas afirmados nos anos 50 e na proximidade do expressionismo abstracto, Agnes Martin, nascida em 1912 e de origem canadiana, e o italiano Emilio Vedova (1919), que foram distinguidos com dois Leões de Ouro pela sua contribuição para a arte contemporânea — obras dos dois pintores podem ser vistas no Museu de Sintra.
Revelados a partir dos anos 60 e desde a arte Pop, estão presentes com obras recentes e por vezes inéditas, entre outros, Claes Oldenburg, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Edward Ruscha,  Artschwager, Sol LeWitt e Baldessari, Panamarenko, Gino De Dominicis, Giulio Paolini, Luciano Fabro, Zorio e Merz, Buren, Jan Dibbets, Brice Marden, Richard Tuttle, Marina Abramovic, Ann Hamilton, Rebecca Horn, Ilya Kabakov, Gerhard Richter e Anselm Kiefer, Langlands & Bell, Bertrand Lavier, Annette Messager, Franz West, Julian Schnabel, Robert Longo, Francesco Clemente, Tony Cragg, Jan Fabre, Jeff Koons, Haim Steinbach,  Wolfgang Laib, Luc Tuymans, e ainda  Vanessa Beecroft, Dinos and Jake Chapman, Douglas Gordon, Marie-Ange Guilleminot,  Mariko Mori, Maria Nordman, Pipilotti Rist e Sam Taylor Wood.
         

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1997, Picasso, Suite Vollard, Centro Cultural da Gandarinha, Cascais

 Outubro 1997

FALTA de conhecimento directo da obra de Picasso é certamente uma das marcas distintivas da cultura visual portuguesa — corrija-se para incultura e aponte-se o exemplo recentíssimo de um catálogo oficial onde se atribui a Warhol a condição de «primeiro ou único artista do século XX»... Não pode deixar de ter consequências (porque um cromo não é o mesmo que uma pintura) que a primeira exposição monográfica dedicada a Picasso de que há memória tenha decorrido apenas em 1993, dedicada à colaboração com a Companhia de Serge Diaghilev e promovida pelos Encontros Acarte. Este mês, porém, a Câmara de Cascais traz-nos a série de cem gravuras, de 1930-37, que ficou conhecida como «Suite Vollard» e o Museu do Chiado anuncia para dia 28 uma outra exposição sobre obras mais tardias («Picasso e o Mosqueteiro, 1967-72»). Serão preciosas contribuições para que um artista que marcou incontornavelmente três quartos do século XX e tem sido objecto de constantes abordagens temáticas originais — que, com a sua obra desmesurada, é toda uma outra história da arte do século — deixe de ser um pintor «conhecido» mas não visto. 

Apresentada pela Fundação D. Luís, ligada à Câmara de Cascais, a exposição é uma das primeiras iniciativas do novo Centro Cultural da Gandarinha, ainda em construção. Numa pequena publicação que a acompanha, Rui Mário Gonçalves, Salvato Teles de Menezes, José Jorge Letria e José Luís Judas, seus responsáveis a diversos níveis, propõem-na como indicação do nível de intenções da sua actividade futura, e resta-nos esperar que o propósito sobreviva à circunstância eleitoral. 

As gravuras da «Suite Vollard» têm um lugar central na extensa obra gravada de Picasso (mais de 2200 números de inventário) e incluem algumas das suas mais belas produções. O seu título associa-as a Ambroise Vollard (1868-1939), o «marchand de tableaux» que apresentou a sua primeira exposição em Paris, em 1901. Editor de obra gráfica de Gauguin, Redon e Bonnard, e depois de Rouault e Chagal, entre muitos outros, Vollard lançara em 1913 a série «Os Saltimbancos», gravada por Picasso em 1904-05, e encomendou-lhe em 1927 as ilustrações para Chef-d'Oeuvre Inconnu de Balzac. Pouco depois propôs a realização de uma centena de gravuras sem tema preciso, que viriam a ser editadas já a seguir à sua morte e só foram postas em circulação no final da Segunda Guerra. 

A «série Vollard» é habitualmente dividida em conjuntos temáticos: cinco gravuras da «Batalha do Amor», o Minotauro (11) e o Minotauro Cego (quatro), retratos de Rembrandt (quatro) e Vollard (as três finais), mais um conjunto inicial de 27 trabalhos de temas diversos, realizados entre 1930 e 36, por vezes associados aos tópicos anteriores, e um mais extenso corpo central dedicado ao «Estúdio do Escultor», com 46 números. É essa a organização da mais conhecida das suas edições impressas, realizada por Hans Bolliger em 1956. Entretanto, a exposição é acompanhada por uma edição muito cuidada produzida pela fundação Bancaja, de Valência, de onde vêm as obras expostas, que segue uma outra ordenação, estritamente cronológica — deve notar-se, porém, que algumas datações são problemáticas e que os títulos não foram atribuidos pelo autor e são sempre meramente descritivos, variando conforme as edições (de «Abraço» a «Violação», por exemplo).

A sequência da montagem apresentada em Cascais diverge destas duas edições e opta, de um modo muito estimulante, por uma outra ordenação por temas (embora estes não constituam núcleos diferenciados), que é parcialmente coincidente com a sucessão cronológica. Dos primeiros nus isolados, «couples» e modelos adormecidos ou cenas tranquilas do «repouso do escultor» até às irrupções terminais das tauromaquias, à monstrificação dos corpos e ao tema do Minotauro, segue-se um percurso em se acrescentam sucessivamente novos motivos e se adensam as referências simbólicas, num crescendo de carga dramática que é coincidente com as circunstâncias da vida pessoal de Picasso (até à tentativa de divórcio de Olga, em 1935) e com o agravamento da situação política europeia (da subida de Hitler ao poder, em 33, até ao início da guerra de Espanha, em 36). Passo a passo, a atracção sexual torna-se ferocidade, a inocência do sono dá lugar à violência da luta, a posse é ritual de morte e surge o Minotauro como incarnação da bestialidade primitiva, parceiro ou personificação de Picasso.  

É habitual invocar a respeito da «Suite Vollard» a condição de um quase diário onde se registariam as alterações da vida e do humor de Picasso, ao longo dos sete anos da sua produção. Esse é o tempo em que a relação com Marie-Thérèse Walter domina a obra do pintor — a amante tomada como uma referência figurativa constante e o modelo de uma plasticidade ideal, o corpo juvenil e escultural que se reconhece, em paralelo, nas mais extremas metamorfoses físicas que acompanharam os anos de contacto com o surrealismo e nas cenas neo-clássicas que dominam a maioria das gravuras da série. À evolução por períodos estilísticos sucedera, para Picasso, a possibilidade da circulação constante pelas diferentes linguagens formais antes experimentadas, como na «Suite» se comprova.

Para Picasso, o início dos anos 30 fora um tempo de renovado interesse pela escultura, com a aprendizagem das técnicas do ferro soldado junto de Julio Gonzalez e depois com a modelação em relevo. Adquire então o «chateau» de Boisgeloup, perto de Gisors, a 80 Km de Paris, e aí instala um estúdio de escultura: datam de 31-32 as cabeças esculpidas de Marie-Théràse que estão presentes em inúmeras gravuras.

Tema dominante da «Suite», o estúdio do escultor está directamente associado a um dos tópicos mais persistente na obra de Picasso, o pintor e o seu modelo, surgido pela primeira vez em 1914, a interromper o período cubista, num retrato de Éva Gouel. Indissociável do tema do par ou do casal, que atravessa toda a sua obra da maturidade, o tema do pintor/escultor e do modelo pode entender-se como uma profunda meditação sobre a relação do artista com o seu trabalho, como metáfora da criação artística, demiúrgica, e é permanente referência mais ou menos explícita à sua própria vida emocional. Sabe-se desde os anos 60, e em especial desde a recente exposição «Picasso e o Retrato», em Nova Iorque e Paris, em 1996 (EXPRESSO, 1-9-96), que essa dimensão autobiográfica é essencial na obra de Picasso, sendo a representação da figura humana quase sempre referida aos seus amores, encontros e estados emocionais, etc.