1998: O CPF na Torre do Tombo?, o fim da Fototeca do Palácio Foz

O CPF na TT, a Fototeca do Palácio Foz para o AFL? (1998)

06/23/2011

No processo longo e polémico de criação do Centro Português de Fotografia, enquanto instituto autónomo, que se sedeou no Porto e na Cadeia da Relação, inclui-se a transferência da Fototeca do Palácio Foz, mantida por Avelino Soares em diferentes quadros institucionais. Falava-se então, com a megalomania do personagem Carrilho, na construção (prevista para 2001!) de um edifício anexo à Torre do Tombo que iria acolher o chamado Arquivo Fotográfico de Lisboa (AFL) – não confundir com o Arquivo Municipal de Fotografia.

A transferência das colecções da Fototeca para a TT terá começado em Janeiro de 1999, indica-se nas notícias abaixo, e parte dos "quase quatro milhões de fotografias no Palácio da Ajuda (ex-Arquivo Nacional de Fotografia)" ter-se-iam (em grande parte?) mantido no âmbito do então Instituto Português de Museus, como Divisão de Fotografia. E aqui se fala também de "documentação dos serviços de propaganda e informação de Salazar, depositada, em parte, num armazém em Queluz", que teriam integrado a TT.

A ideia (que acho peregrina) de criar no Palácio Foz, em pleno Rossio, uma entidade dedicada a estudar regimes autoritários foi o pretexto para o António Henriques continuar a investigar os casos da Fototeca e do CPF. Por mim, estava praticamente impedido de escrever sobre política cultural, ameaçado pelas manobras persecutórias do personagem MMC.

1 – "Fotografia na Torre do Tombo"
Expresso Actual de 06-11-98, por António Henriques
O património do Palácio Foz vai ser dividido por três instituições
O ARQUIVO Fotográfico de Lisboa, serviço regional do Centro Português de Fotografia (CPF), vai ser construído de raiz em terrenos anexos ao edifício da Torre do Tombo, prevendo-se que esteja finalizado em 2001. O novo edifício, para o qual será lançado um concurso de ideias no próximo ano, vai receber os espólios fotográficos depositados na Fototeca do Palácio Foz, bem como a fotografia histórica que se encontra no Palácio da Ajuda, ocupando o antigo laboratório de Física do Rei D.Carlos.

 As decisões sobre o património fotográfico da capital, anunciadas esta semana em conferência de Imprensa pelo ministro da Cultura, são vistas como «o termo de uma situação caótica e constituem uma visão integradora» tendo em vista a unidade de espólios num só espaço, segundo afirmou o governante. O director da Instituto dos Arquivos Nacionais/ Torre do Tombo, Bernardo Vasconcelos, disse na mesma ocasião que a solução encontrada permite reaproximar todo o espólio do jornal «O Século», cuja parte de arquivo e biblioteca já se encontra na Torre do Tombo, mas cuja iconografia está no Palácio Foz. «Tomámos uma decisão inatacável do ponto de vista técnico», referiu. Recorde-se que o espólio de «O Século» é dos mais significativos em termos de documentação do século XX português, tendo sido resgatado do esquecimento por técnicos da Fototeca, entre 1988 e 1989 – juntamente com imagens de «O Século Ilustrado» e outras do foto-repórter Joshua Benoliel, tendo estas ilustrado as revistas nacionais de referência no começo do século. Prevê-se que a transferência de espólios da Fototeca para a Torre do Tombo (que disponibiliza instalações provisórias para a documentação) se faça nos primeiros dois meses de 1999, altura em que o serviço público de consulta que vinha sendo assegurado no Palácio Foz será interrompido.

 O destino a dar ao restante espólio não fotográfico depositado no Palácio Foz – uma hemeroteca com jornais impressos no país durante grande parte deste século, revistas especializadas em Comunicação Social e o «Diário da República» e ainda uma biblioteca com vários núcleos valiosos – pode passar pela incorporação na Torre do Tombo ou na Biblioteca Nacional, depois de uma avaliação. Este espólio, de inegável importância, foi desvalorizado na conferência de Imprensa, ao ser considerado «residual», tal como a documentação do Secretariado de Propaganda Nacional/ Secretariado Nacional de Informação, que esteve 30 anos abandonada num depósito do Estado em Queluz.

 O novo figurino desenhado para o Arquivo Fotográfico de Lisboa prevê a incorporação inicial de quase quatro milhões de espécies fotográficas. Destas, três milhões e meio têm origem no chamado Arquivo Nacional de Fotografia, sedeado no Palácio da Ajuda – trata-se de uma estimativa, uma vez que nunca foi feito um inventário do património existente, como confirmou Teresa Siza, directora do CPF, em entrevista recente ao EXPRESSO. As restantes espécies (306 mil) provêm da Fototeca, sendo que quase dois terços são imagens de «O Século». A opção pela construção de um novo edifício (orçado em 800 mil contos, vindos do Ministério da Cultura), coloca de lado a única proposta que, desde 1992, foi formalmente apresentada como solução para tornar acessível ao público todo o espólio depositado no Palácio Foz. Da responsabilidade do técnico Avelino Soares, que liderou, até agora a Fototeca, a proposta defendia a manutenção conjunta de todo o espólio no Palácio, uma vez que aquele constitui uma memória colectiva extraordinária do século XX português – o objectivo era criar ali um polo de atracção cultural capaz de dinamizar a actividade no Palácio lisboeta. Esta solução, formalizada com o nome de «Centro de Imagem», chegou a ser inscrita como departamento no projecto de Decreto-Lei do Instituto de Comunicação Social – quando a tutela do espólio não era, ainda, do MC – mas não passou de intenção. O técnico Avelino Soares produziu, desde 1981, nove documentos diferentes sobre a situação da Fototeca, alguns a pedido das tutelas, mas só três tiveram despacho e sempre sobre questões laterais.

O EXPRESSO questionou o ministro da Cultura sobre o futuro dos trabalhadores da Fototeca, mas Manuel Carrilho, mostrando-se surpreendido por tal questão interessar ao jornal, afirmou que a mesma não tinha «relevância» para ser analisada no contexto da conferência de Imprensa." ANTÓNIO HENRIQUES

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Sobre o mesmo tema, AH publicou a 21 Nov. de 98 uma "Tribuna" intitulada:

"O palácio adiado"

O ANÚNCIO da construção de um edifício para o Arquivo Fotográfico de Lisboa pode ser visto como uma indiscutível boa notícia para a Fotografia. A nova sede, a ser criada mesmo ao lado da Torre do Tombo, deve reunir o património fotográfico depositado na Fototeca do Palácio Foz e o imenso e ainda desconhecido acervo guardado em minúsculas instalações do Palácio da Ajuda (calculado em três milhões e meio de imagens).
Pela primeira vez, prevê-se que a Fotografia da capital possa ser preservada nas melhores condições técnicas, inventariada e consultada por investigadores e público em geral, ao mesmo tempo que se põe termo à insustentável situação de um serviço que existia sem estatuto legal e cujas obrigações nunca foram definidas – o Arquivo Nacional de Fotografia.
O Ministério da Cultura justifica a decisão pela necessidade de «'unificar' imagens dispersas e de reaproximar o espólio do jornal 'O Século'» – a reportagem fotográfica, actualmente na Fototeca, e o arquivo e biblioteca do jornal, na Torre do Tombo, passam a estar muito próximos fisicamente.
Neste segundo caso, prevalece um princípio arquivístico que diz que os fundos não devem ser desmembrados, antes se deve procurar a sua unificação e, por isso, Bernardo Vasconcelos, director do Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, classificou como «inatacável» a solução anunciada para a Fotografia.
Esqueceu-se, no entanto, de dizer que o mesmo princípio pode ser aplicado ao conjunto do património cultural do Palácio Foz, do qual a Fototeca é o sector mais significativo, mas está longe de ser o único: há uma biblioteca que inclui um dos núcleos mais valiosos do país (a Livraria Duarte de Sousa, com 2500 obras do século XV ao século XX), que tem 18 mil volumes de História Política, Literatura e Comunicação Social, mais de 1200 livros e 700 cartazes do Secretariado Nacional de Informação (SNI – criado em 1933, ainda com outro nome, e que António Ferro diligentemente dirigiu como centro da «política do espírito» de Salazar), um núcleo com 26 mil obras reunidas ao abrigo do depósito legal e, ainda, uma hemeroteca com grande parte dos jornais portugueses.
Olhando este património como um todo, a transferência da Fototeca constitui um desmembramento de espólios, deslocada do contexto onde parte significativa foi produzida – o Palácio Foz, como centro de propaganda e informação do Estado Novo. Desse ponto de vista, a manutenção do património do Palácio Foz é tão inatacável quanto a decisão tomada." (…)

2 – "Uma fundação para o Palácio Foz"
Expresso Actual de 19 12 1998, por António Henriques (extracto)

"UMA PROPOSTA de criação de um núcleo de investigação e de divulgação sobre as estratégias de poder de regimes autoritários, com futura sede no Palácio Foz, em Lisboa, deverá ser entregue, em breve, ao ministro da Cultura. A iniciativa, que reuniu, esta semana, um grupo de cidadãos no Clube de Jornalistas – e à qual se associaram testemunhos escritos de personalidades que não puderam estar presentes – surge na sequência do anúncio governamental de constituição do Arquivo Fotográfico de Lisboa (AFL), em edifício a ser construído junto à Torre do Tombo. Com data prevista de conclusão para 2001, o novo imóvel vai receber vários espólios, incluindo as mais de 300 mil espécies fotográficas da Fototeca do Palácio Foz, um património fundamental para fazer a História do século XX português.

Sem pôr em causa a decisão de criar o AFL, os elementos deste movimento pretendem criar uma Fundação em que se reúnam todos os espólios que tenham a ver com as estratégias propagandísticas de regimes autoritários, com óbvio destaque para a documentação do Estado Novo. «Trata-se de constituir um património integrado independentemente do suporte (fotografia, livros, ou outra documentação) e de o fazer reanimando o Palácio Foz. A criação do AFL é importante, pelo que a nossa proposta é paralela à decisão do Ministério da Cultura», disse ao EXPRESSO o investigador e professor do ISCTE, José Rebelo, presente no encontro.
(…)
A ser aceite, a proposta obrigaria à reavaliação da documentação a transferir do Palácio Foz para o AFL, nomeadamente a que diz respeito ao estabelecimento e manutenção no poder do regime de Salazar e à possível transferência de espólios dispersos por várias entidades, sobre aquele tema, para o palácio dos Restauradores.
Segundo José Rebelo, a Fundação tem três grandes objectivos: encorajar a investigação e troca de informação sobre regimes autoritários, em geral, e sobre o salazarismo em particular (uma das prioridades é a ligação a instituições especializadas da Europa que se dedicam, precisamente, ao estudo dos regimes totalitários), divulgar essa investigação junto da população mais jovem (o historiador Vítor Viçoso, outro dos presentes no encontro, disse que «há uma amnésia entre os jovens relativamente ao Estado Novo») e abrir o Palácio Foz, onde estão sediados múltiplos organismos da administração estatal, ao público e aos investigadores – designadamente estudar o aproveitamento de uma sala de cinema desactivada, de uma biblioteca totalmente restaurada, mas fechada ao público desde 1991, e da chamada Sala dos Espelhos, um espaço ricamente decorado que, segundo José Rebelo, devia ser aproveitado para sessões de divulgação e exposições.
Outro dos pontos referidos no encontro prende-se com o espírito da Fundação a ser criada. «Prolongar o exemplo dado pela Fototeca», disse aquele investigador; «uma perspectiva não mercantilista de utilização dos arquivos», segundo o jornalista e escritor Fernando Dacosta, que se referia, igualmente, ao trabalho desenvolvido pela Fototeca do Palácio Foz. Andrade Moniz, professor da Universidade Nova de Lisboa, que não esteve no encontro, foi mais duro num depoimento escrito para a ocasião: «Tal medida centralizadora (transferência da Fototeca), prescindindo de um rico espaço próprio, identificado com a sede governamental da maioria da documentação recolhida e exposta (…) cria condições para uma eventual e lógica subalternização de tão rico património cultural.» Este investigador adianta ainda que o actual responsável da Fototeca, Avelino Soares, deveria continuar a gerir o espaço que criou e dinamizou. «Como já é costume ancestral entre os nossos governantes, a medida ignora e estrangula o aproveitamento de recursos humanos», diz, referindo-se ao afastamento daquele técnico do processo de transferência e da futura configuração do AFL.
O especialista de Fotografia António Sena, enviou um depoimento no mesmo sentido, ao falar da Fototeca: «Ao contrário de todos os outros Arquivos Fotográficos, fechados a sete chaves, com a sua organização disfarçada de burocracia, no Arquivo do Palácio Foz sempre se deu prioridade absoluta à divulgação de imagens e à sua organização, aberto a qualquer investigador e, apesar dos poucos meios disponíveis, com a generosidade de um responsável que nunca se cansou de proporcionar as melhores condições de trabalho.»
Estes depoimentos serão parte substancial de um texto a ser enviado ao ministro Manuel Maria Carrilho, antes do início da transferência da Fototeca para instalações provisórias na Torre do Tombo, prevista para Janeiro próximo. O futuro AFL vai receber, assim, o único serviço organizado e aberto ao público, não tendo ainda sido anunciado quando se fará o mesmo com os quase quatro milhões de fotografias no Palácio da Ajuda (ex-Arquivo Nacional de Fotografia) e quando irá começar a anunciada incorporação, na Torre do Tombo ou na Biblioteca Nacional, da documentação dos serviços de propaganda e informação de Salazar, depositada, em parte, num armazém em Queluz. ANTÓNIO HENRIQUES

Sobre o mm tema da Fundação e do Palácio Foz, o Rui Rocha respondeu com outra "Tribuna" a 24 12 98, intitulada  "A última morada"

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Ainda tenho o "Relatório sobre a Situação da Fototeca do Gabinete de Apoio à Imprensa – pelo responsável da Fototeca Avelino do Coração de Jesus Soares, técnico de 1ª classe – Lisboa, 22 de Fevereiro de 1994". Então Direcção-Geral da Comunicação Social.

Com o Espólio Iconográfico da Secção de Fotografia do Ex-SNI da DGD (1910-1983): 53.750 negativos; 24.010 zincogravuras; 12.399 diapositivos. O Espólio Iconográfico de "O Século" (1900-1976)… , o do "Diário Popular" (6 mil zincogravuras)… Em geral as provas em papel (albuns?, bolsas temáticas e onomásticas) não são referidas (desapareceram? ou não existiam antes de? )…

Quando queria e tinha confiança nos interessados, o Avelino Soares era muito eficaz. Julgo que foi ele o salvador do Arquivo e que foi maltratado no processo de transferência, anunciado em 1996 e concretizado depois de 1998, certamente em 1999. Falava-se à época em construir um edifício atrás da TT para sede do Centro Português de Fotografia… Também conservo umas folhas de "Mensagens" que ele ia afixando nas paredes e nos móveis. Uma folha da Susan Sontag e duas dele, por exemplo: "MENSAGEM: – As imagens são nacos de vida, pedaços da natureza seleccionados pela 'veduta' do fotógrafo ou pela 'visione' do artista; – Reproduzem fracções do 'χρονοσ' e, por vezes, a fruição de um "καιροσ" (…)" Era um personagem.

 

EDUARDO BATARDA, 1998, Retrospectiva no CAM

 Falar de pintura pintando

09 Maio 98, Expresso Cartaz, pág. 25

No fim da retrospectiva de Eduardo Batarda

«Se o tema de um quadro se pudesse expressar por palavras, não teria havido necessidade de o pintar», escrevia Walter Sickert em 1910. O mesmo foi dito vezes sem conta, antes e depois (variando o que se entende por «subject»), e Batarda parece voltar a mostrá-lo nos seus quadros, renovando a diferença entre o olhar e o comentário («o completar de uma obra de arte inicia um desentendimento que' é eterno», escreveu em 1992). O comentário sobre o comentário poderá ser um caminho contra esse desentendimento?

Ao chegar ao fim a retrospectiva, é certamente curioso rever o texto de introdução ao respectivo catálogo, onde a obra de Batarda é apontada como uma das «mais marcantes e menos bem conhecidas da segunda metade do século em Portugal». Por um lado, é cada vez mais oportuno pôr a hipótese de que as obras maiores não são hoje as mais conhecidas, numa situação em que a circulação da informação parece ser total, globalizada e sem entraves, censórios ou outros. Esta semana, pôde constatar-se que um dos maiores artistas das últimas duas-três décadas, Avigdor Arikha, é um pintor desconhecido e cujo nome não faz parte da chamada cultura geral - e o próprio Arikha me indicou um pintor norte-americano, Rockstraw Downs, que ele situa entre os maiores (ou melhores, já que veio à Gulbenkian defender a possibilidade do critério da qualidade em pintura), mas não o encontro referido em qualquer livro ou dicionário, sem deixar por isso de atribuir a máxima credibilidade ao juízo do pintor e erudito israelita-parisiense.

Por outro lado, é significativo que se considere pouco conhecido um artista de quem se apresentam 200 números de catálogo que são propriedade de coleccionadores quase sempre particulares (a regra mais frequente das «antologias» é a atribuição à colecção do autor ou da galeria) e cuja exposição foi recebida com uma cobertura de imprensa (entrevistas, criticas, etc.) e uma atenção do público que se devem considerar muito pouco habituais. Esta passagem do catálogo parece assim interrogar o facto de Batarda ter estado ausente de todas as grandes representações institucionais que pontuaram a década («Tríptico», Europália'91; «10 Contemporâneos», Serralves 1992; «Depois de Amanhã», Capital Cultural 94; representações em bienais e outras). Ou seja, parece pôr em causa o mecanismo dominante das escolhas públicas, uma vez que a estas se associa uma certa ideia de visibilidade ou «conhecimento».

Carlinga , 3 (Small egg-shaped tartan ptg - verde, 1991, 90x60cm.
 
Outro ponto interessante da mesma introdução assinada pelos directores do CAM, que é um texto penetrante e uma boa síntese das interpretações da obra de Batarda, é a ideia - formulada com referências a Jasper Johns e a Beckett, por sinal, nomes de primeira importância - de que «a pintura-pintura» de Batarda «nos fala da impossibilidade de falar seja do que for». Na realidade, há um «excesso» de palavra na obra de Batarda (as inscrições explícitas nas aguarelas, as palavras muitas vezes cifradas dos acrílicos, os títulos dos quadros) e também à sua volta (os seus textos expostos, os prefácios às exposições, as entrevistas, críticas, etc.), que não nos permite admitir «a impossibilidade de falar seja do que for», o que é manifestamente possível, mas, muito precisamente, apontam a dificuldade (ou impossibilidade, no limite) de falar sobre a pintura.

Existia no primeiro período da obra de Batarda a possibilidade de um equívoco: o de se crer que a pintura «fala», de se entender «o discurso pictórico como realidade linguística» (na mesma introdução) ou de se ver uma pintura como uma imagem para «ler», no caso presente, como um comentário crítico (que também era) sobre a actualidade política, cultural e artística. O próprio autor, com o seu gosto pela autodenegação, autorizou essa «leitura» que reduz a linguagem pictural ao assunto, esvaziando o «como» na enunciação de «o quê». 

\Na segunda parte da carreira de Batarda acentuar-se-á «um trabalho ainda mais hermético e codificado sobre a pintura e os seus mecanismos»? Redondamente, não. Por isso, nas exposições de 1982-3, os acrílicos apareceram genericamente intitulados «Candeeiros, Cubismos, Cães e Colunas», o que devia servir de explicação bastante. Por isso, o prefácio de 1985 se intitulava «Decorações» e nele se afirma: «Falava de pintura pintando. Nunca eu quis fazer outra coisa»; «Os quadros são (...) o seu próprio manifesto, são afinal parábolas morais...»; são aquilo que «estão a ver», etc. Já contra a ideia da descodificação - ou seja, de uma leitura «mais preocupada com os aspectos analógicos, psicológicos ou sociais do que com os aspectos visuais» (citando agora Avigdor Arikha) -, Batarda acrescentava em 1986: «Valha-me Deus, as coisas que as coisas que as coisas lhes (nos?) parecem!»

Entretanto, também não é de «abstracção» que se trata, no sentido da procura de uma transcendência para além da representação do real visível ou de uma interrogação formal sobre os meios da linguagem pictural (a paródica inscrição «École de Paris» alertava repetidamente contra esses erros de leitura). «Destituídos de reconhecibilidade, sem sentido, os quadros "têm que ser" indiferentes, indeterminados, e, ao mesmo tempo, manifestam que existem, eles próprios, como dúvidas» (1992 - com data de 1892 e, por isso, antes do modemismo ... ). Indiferença é a palavra-chave (mas não a chave de qualquer saber hermético e codificado) que acompanhava então um diálogo pictural evidente com o Duchamp de 1913-17 (não com a sua revisão nos anos 60) - «pelo menos um objecto reconhecível da tradição modernista»: Fontaine, Séchoir à Bouteilles, 3 Stopages-Étalon (?).
Indiferença em vez de indizível, ou, por outras palavras, «ironia, distância, saber» (92). Depois disso, tornou-se-lhe possível abrir o seu trabalho em diversificadas direcções, como aconteceu.

Ao falar de pintura pintando, possibilidade sempre reafirmada em pintura - a que não convém chamar «pintura-pintura» -, Batarda dá-nos a ver que a relação com a pintura é uma experiência do olhar (retiniana, depois de Duchamp). Martin Avillez, no catálogo, diz a mesma coisa ao escrever que «a sua pintura foi e é uma pintura sobre as possibilidades de apreciar e julgar». Mas não é possível falar de «pintura sobre», no caso de tratar-se, como é o caso, de grande pintura.

Interior, 1992, 130 x 95 cm

Duas notas

7 Março 98, Expresso Cartaz Exposições, pág. 19
A relação com o museu marca a pintura de Batarda e a primeira  retrospectiva, 25 anos de trabalho, comprova-o plenamente, desde logo pela extensão do trabalho mostrado. Valeu a pena tirar partido das  circunstâncias da produção (comissariada por Alexandre Melo) e contrariar as regras de bom gosto do «design» expositivo para submergir o CAM com uma obra que inclui o excesso, a diferença e a provocação entre as suas marcas próprias. A última individual foi em 1992 e com o intervalo ganhou-se um efeito ainda mais «esmagador».

01 Maio 98 pp. 28-29
Batarda «coloca-se no centro do seu próprio sistema de crítica». A frase constitui um dos mais penetrantes comentários que a retrospectiva motivou, assinada por João Pinharanda («Público», 27/3/98). Poderia pensar-se que essa era a condição obrigatória para o reconhecimento de uma autoria, mas, afirmada como diferença chocante, perante a habitual dependência da informação e do gosto dominantes ou a gestão de traduções estilísticas correntes para português, ela vale como demarcação do projecto excepcional de uma obra.
É num sentido próximo que se pode entender Martim Avillez, num dos ensaios do catálogo, quando considera que a pintura de Batarda «é uma pintura sobre as possibilidades de apreciar e julgar». Trata-se, por um lado, de um importante deslocamento desde anteriores interpretações, favorecidas pelo próprio pintor, segundo a qual a sua pintura constituía um «comentário permanente ao estado actual das artes visuais» (1975), «fazendo coisas contra» («foi esse o meu programa desde sempre», dizia Batarda, ainda em 1992).
À hipótese de uma produção reactiva, que se oferecia como pista de compreensão (o comentário sardónico da actualidade política e artística inscrito no imaginismo narrativo da pintura sobre papel; a resposta ao jogo das conjunturas, com o ocultar da figuração nos acrílicos dos anos 80, etc), foi-se substituindo a distância e a indiferença, numa pintura que sabe, cada vez mais, que «a oposição à estupidez não tem que ter sucesso» (92) e que diz admitir «a incapacidade, a inoperância e o não-valor da pintura e da arte» (entrevista de E. Batarda no «Cartaz» de 14/3/98), continuando a praticá-las e, mais ainda, constituindo-se como centro de um «sistema de crítica» e repensando «as possibilidades de apreciar e julgar».
Contrariando a hipótese de niilismo levantada também por J. Pinharanda, esta pintura, que, de facto, se foi tornando mais erudita do que crítica, está do lado de uma vontade de reconstrução dos saberes, dos recursos e dos poderes da pintura. O enfrentamento com Duchamp que marcou a sua exposição de 1992, dominada pelo tomar dos dois «ready made» essenciais como assuntos da pintura, sujeitando-os à exploração de sucessivos desvios interpretativos, não tinha outro sentido.

1997, Serralves, Alternativa Zero

 EXPRESSO/Cartaz de 05-07-97 

"QUESTÕES ALTERNATIVAS"   

"Contribuição abertamente polémica para a discussão de uma exposição histórico-mitográfica. A «Alternativa Zero» como momento fundador da burocratização das vanguardas"

«Perspectiva: Alternativa Zero» (1)
Fundação de Serralves

«Reapresentar hoje a experiência da "Alternativa Zero" implica a reconsideração de um contexto fundador das raízes da contemporaneidade artística portuguesa, através da reflexão sobre a actividade crítica e curatorial que o combate ideológico de Ernesto de Sousa representa, ao concretizar uma exposição que reunia toda uma geração de ruptura que, desde finais da década de 60, vinha afirmando as suas propostas e ampliando-a no contexto possível que o pós-25 de Abril poderá ter permitido» — João Fermandes (catálogo).
É raro que um discurso que pretende ser história se revele com tal evidência um exercício de mitificação-mistificação. O próprio autor e comissário da exposição o terá sentido, já que inicia assim a frase seguinte: «Não se trata de mitologizar esta experiência...».

Palavras como fundação e raízes sempre serviram para construir ou legitimar mitos, e é uma certa ideia de «arte contemporânea», nascida de uma suposta ruptura com a «arte moderna» que teria ocorrido por volta de 1968, que se propõe como horizonte de actuação da nova direcção de Vicente Todoli e João Fernandes em Serralves.
É de 1969 que data a paradigmática exposição «Quando as atitudes se tornam forma», organizada por Harald Szeemann, em Berna, seguida em 1972 pela Documenta de Cassel que o mesmo comissariou e Ernesto de Sousa visitou; então convertido à «vanguarda», aí teve um encontro decisivo com Joseph Beuys <*>, vindo a organizar a «Alternativa Zero» em 1977.
Tinha sido antes crítico de arte ligado ao neo-realismo, crítico de cinema e cine-clubista, realizou o filme Dom Roberto em 1960-62, foi encenador teatral e animador-agitador em geral, depois artista multimédia e «operador estético», como preferia dizer.

Que significa «mitologizar» no museu os restos (em muitos casos reconstruídos para a ocasião) de uma exposição-acontecimento tão decididamente marcada pelas ideologias do tempo — o «espírito de 68» e a «desmaterialização da arte» —, quando nela se propunham não objectos e obras, mas atitudes, intenções, processos, acções no quotidiano e no «contexto», por definição efémeras?
Que sentido tem, hoje (ainda, ou de novo?), falar da «geração de ruptura» de finais dos anos 60, quando outra se lhe terá seguido nos inícios de 80 (à volta do «Depois do Modernismo») e mais uma se manifestaria nos começos de 90? Sem esquecer que outra já se afirmara no final dos 50, como tentou provar uma recente antologia da década de 60, sob o título «Anos de Ruptura».
Esta sucessão das «rupturas», ao constituir-se numa ziguezagueante continuidade (aceleração última da «tradição do novo», conforme a fórmula de Harold Rosenberg, já de 1960), não exigirá, pelo contrário, a desmistificação do conceito de ruptura e da visão da história como sucessão de gerações?

Repescando como raíz mítica o neovanguardismo de finais de 60, uma actual «vanguarda» plenamente oficializada enquanto poder (no Instituto de Arte Contemporânea, em Serralves e no CCB, nomeadamente através de Isabel Carlos, João Fernandes e Pedro Lapa) sustenta a sua política «geracional» — institucional por definição, burocrática por vocação crítica — gerindo uma alternância de vagas (de rupturas e de modas). Agora, através da fetichização museológica dos vestígios de uma prática artística que pretendia precisamente opor-se a tal destino, em nome do projecto de mudar o mundo.

Transformou-se a natureza do poder, ou completou-se a domesticação de atitudes que tiveram uma dimensão original de contestação globalizante, com sentido político, ético e estético? Ou terá sido o discurso vanguardista, sempre, embora sobre diferentes faces, a afirmação de uma ambição de poder?

Como comissário de exposições, Harald Szeemann defendeu «a transferência do interesse para o processo, deixando de considerar essencial o resultado» (o objecto). Valorizou as «atitudes artísticas» e o «gesto» como «assinatura e estilo» — viriam a seguir as «mitologias individuais», depois de desfeitas as utopias colectivas. Desconsiderou o objecto, as disciplinas e os géneros artísticos, tanto de tradição académica como de anti-tradição moderna. Contrapondo os artistas que descobria aos «fazedores de objectos», Szeemann exprimiu «o desejo de fazer explodir o "triângulo" tradicional da arte: atelier-galeria-museu» e associou a rejeição da realização formal (tradicional ou moderna), o anti-formalismo, a uma ideia de «antiforma social» que reconhecia em alguns comportamentos juvenis emergentes na década de 60.

Foi, em paralelo com a contestação política do tempo (a mobilização contra a guerra do Vietname, o terceiro mundismo, os esquerdismos, as revoltas estudantis), o período dos vários movimentos designados como pós-minimalismo e arte conceptual, processual ou «povera», «land», «body», etc...

Mas, de facto, ao contrário do que sucedera com as vanguardas do início do século, surgidas em oposição à Academia, a nova dinâmica vanguardista já podia contar com o apoio activo das instituições culturais: a tradição da ruptura ía-se tornando a vocação de um sistema burocrático nascido com a inclusão da cultura entre as competências do «Welfare State», sobre a dissolução do sistema académico e a demolição gradual de anteriores concepções de democratização da cultura.
À distância, observa-se que o museu, agora encomendador e promotor directo, e já não só depositário de objectos reconhecidos como património colectivo, passou a deter a primeira posição no mesmo «triângulo» criticado por Szeemann, enquanto a «antiforma social» serviu de legitimação autoritária à oficialização de um poder artístico voltado para a satisfação exclusiva de alguns produtores e do seu «público especializado».

A «Alternativa Zero» deverá ver-se como repercussão nacional dessa dinâmica, com inevitável atraso — embora fosse já mais a síntese de um processo do que um manifesto inaugural. Muito mais alternativo, no entanto, também por volta de 1977, seria o discreto retomar da pintura por António Dacosta...

Em Portugal, o mesmo movimento de institucionalização das neovanguardas decorre acelaradamente após o 25 de Abril, mas, em 1977, as esperanças revolucionárias já tinham ficado para trás. A crise petrolífera de 73 abalara o sistema galerístico antes de se repercutirem no mercado e na prática artística os efeitos de 74: é a um primeiro desinvestimento da produção «tradicional» (pintura e escultura), devido à crise económica, que se seguem as acções de animação revolucionária. (Algo de semelhante, com outra argumentação ideológica, ocorreu nesta década, por efeito da nova crise económica...)

De facto, a «Alternativa Zero» terá associado a algum experimentalismo cuja importância convirá reconhecer (permiti-lo-á a presente exposição?) as desilusões resultantes tanto da paralização do mercado de arte como da diluição de expectativas associadas à revolução. Desaparecidos os «consumidores» e o «povo», os objectos de arte e a agitação político-cultural pareciam deixar de ter destinatários. Recentrar a prática artística sobre si própria, sobre a «essência» e o conceito de arte, as suas convenções e anti-convenções, a atitude e a intenção do artista, seria a resposta «natural» nesse contexto. Uma resposta autista e rapidamente esgotada, como veio comprovar a breve prazo a vaga «pós-moderna».

Entretanto, importa ver que a «Alternativa Zero» já é o resultado de uma confluência da «vanguarda» com o activismo das instituições oficiais — é essencial que a exposição tenha decorrido na Galeria de Arte Moderna de Belém e com o directo empenhamento da Direcção-Geral de Acção Cultural, onde trabalharam artistas como João Vieira, Julião Sarmento, Fernando Calhau, Vitor Belém (também expositores).

Reapresentar hoje a «Alternativa Zero» em Serralves é, acima de tudo, celebrar o «contexto fundador» que tornou o nome do comissário das exposições mais importante que o dos artistas participantes, ou seja, o momento em que o «projecto» se impõe sobre as obras, a intenção sobre o resultado, a atitude sobre o objecto. É assinalar um passo decisivo, para que em Portugal, se viesse a impor, à margem do mercado particular e do sistema museológico, mas também com autonomia relativa face à instrumentalização política por parte dos governos, um aparelho cultural de Estado (sobre o modelo francês) identificado com o «mundo da arte», tido como seu representante e dominador da circulação artística. Um poder de tutela, crítico-administrativo, que, ao sabor das fases de crise ou expansão da conjuntura económica, e sob a aparência das «rupturas geracionais», faz alternar tacticamente não só os padrões críticos como as suas relações com o grande mercado privado, ora associando-se-lhe sem qualquer pudor (nos anos 80) ora condenando-o com vaga argumentação «políticamente correcta» (anos 90).

É um outro sistema académico que assim se reconstrói e, tal como sucedeu antes, é possível adivinhar que a criação artística mais significativa do presente lhe é em grande medida exterior.
Vinte anos é o tempo suficiente para que uma «geração» que não assistiu à «Alternativa Zero» possa transformar a sua memória em restos museológicos, reinjectáveis nesse outro mercado que é hoje a cultura oficial e a indústria estatal do espectáculo artístico.
NOTA:  Devido à data de fecho desta edição, mas cumprindo o primado das intenções sobre os resultados defendido pela «Alternativa Zero», este texto foi escrito antes da visita a exposição onde se recolhem as respectivas relíquias. Outros comentários se lhe seguirão. (2)

(1) Notícia de 05-04-1997 (Actual, pág 3) 

 
Novo programa para Serralves
A programação de Vicente Todolí como director artístico da Fundação de Serralves arranca já no início de Julho com uma exposição que tem o título ainda provisório «Perspectiva 'Alternativa Zero'», depois de antes ter sido designada como «Uma década de ruptura - Os anos 70 em Portugal».
Mais do que de uma abordagem retrospectiva de toda a década, tratar-se-á, de facto, de um projecto em torno da mostra colectiva que Ernesto de Sousa promoveu em 1977 na antiga Galeria de Belém e que teve como subtítulo «Tendências polémicas na arte portuguesa contemporânea». Aí se reuniram praticamente todos os artistas («operadores estéticos», dizia-se então) que trabalhavam em áreas ditas experimentais e conceptuais, num contexto que terá sido, contra as expectativas da época, mais uma oportunidade de balanço terminal do que um momento de ruptura inaugural, mas que tem vindo a ser reconsiderado na presente conjuntura, graças às oscilações cíclicas das «sensibilidades» artísticas e às suas pulsões revivalistas. (...)

Mónica Machado, 1997, Forum Maia

 Expresso Cartaz 12-04-97, pp 14-15

"Memória e imaginário do objecto quotidiano"  <Uff!!> 
"Uma jovem escultora portuguesa de Paris, Mónica Machado, inventa a escultura-mosaico: o objecto comum e o lixo encontram uma nova vida"

Bienal Arte Jovem, Fórum Maia

 

MÓNICA Machado foi, até há pouco tempo, apenas o nome de uma artista portuguesa de formação parisiense que se sabia ter sido premiada no Salon de Montrouge (um «salão» anual de jovens artistas na periferia de Paris) e feito uma primeira exposição com apresentação de Yves Michaud (filósofo e crítico, director da Escola Superior de Belas Artes de Paris, onde M.M. se diplomou em 92 e de onde ele se demitiu em 95).
Depois, a uma pouco vista 2ª Bienal da AIP, em Outubro, em Santa Maria da Feira, Mónica Machado trouxe duas obras, um grande e inquietante carrinho de bebé — Le Landau (Salomé Dolores) — e um corpo feminino que se abria no desvendar do seu interior — O Ovo (Petite Anatomie du Désir). Nos seus barrocos revestimentos de cerâmica e na montagem obsessiva de objectos e fragmentos, animados com movimentos mecânicos, som e luz própria, eram sedutoras e repulsivas «máquinas delirantes», insólitas esculturas de invenção original e carregadas de memórias artísticas.
A emoção dessa descoberta, proporcionada pela selecção do crítico Carlos França, levou a apontá-la aqui como a mais forte revelação de 1996.

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Agora, numa outra bienal descentralizada que o Forum Maia dedica à «Arte Jovem», Mónica Machado faz reencontrar a sensação de perturbada estranheza que provoca o confrontro raro com uma obra independente da ilustração disciplinada de qualquer gosto tido por actual ou das «reflexões» que sazonalmente se substituem sobre despudoradas faltas de memória e de ambição — uma obra que é ao mesmo tempo divertida e inquietante, íntima e directamente comunicativa.

Três novas peças a juntar às duas já expostas (e às ilustrações de catálogo de uma individual de 1994, entretanto conhecidas) atribuem a esta presença, outra vez proposta por Carlos França - num diálogo muito estimulante com Sílvia Hestnes Ferreira, Fátima Mendonça e Rui Serra -, o lugar das obras que subvertem as hierarquias estabelecidas.

Mónica Machado tem, graças ao uso do mosaico e em especial do azulejo, partido e usado como revestimento de objectos ou como imagem e escrita, uma surpreendente ligação a tradições portuguesas (mas também a Gaudí e a outros visionários mais marginais). Por outro lado, revisita de modo original situações poéticas de utilização de objectos vulgares, imaginários quotidianos e surreais, práticas da acumulação e da «assemblage», com a energia de quem as comenta  através de um inventário sentimental mas irónico da vida própria.

O objecto de consumo corrente impera na escultura actual. É em geral sujeito a exercícios de disposição (instalação) que lhe confere ora a existência glacial dos alinhamentos nos espaços comerciais, ora a montagem arbitrária do quotidiano. O objecto tal e qual, pós-dadaista por definição, autoriza sempre a atribuição da vontade de ironia ou de crítica, ou é, noutros casos, seguindo as estratégias do incomunicável ou indizível, um «objecto ansioso» (Harold Rosemberg) que reclama do espectador o reconhecimento como obra de arte, se o lugar de exposição desde logo o não garante como tal.

Mónica Machado não circula por aí, vai mais atrás e mais fundo na memória e no imaginário do espectador. Colecciona objectos dentro de objectos, remonta-os e subverte-os por uma prática subtil de "bricollage", «utiliza os recursos do fragmento para produzir uma poesia da miniatura e da associação de ideias» (Y. Michaud), num jogo «ao mesmo tempo erudito e ingénuo» (idem) de «mise en abîme» que usa a forma adquirida da caixa-relicário para a perturbar com um sentido das metamorfoses.

Em L'Imbrication de valises (en carton), de 1994-97, sobre uma estrutura metálica móvel, uma das malas de cartão recobertas de mosaico contém a maquete exacta da sua morada parisiense, retomando o exemplo das casas de bonecas, enquanto outros recantos, janelas e gavetas (dotadas de iluminação local) podem recolher, escritos em fragmentos de azulejo, anúncios de casas recortados de jornal, incluir uma colagem-mosaico de medicamentos ou esconder um livro de fotografias pessoais. Uma longa «legenda» que deveria ter sido exposta orienta o espectador num desvendar das pregas desta escultura em episódios, que, com a chaminé e o espelho retrovisor, é o veículo-memória de um nómada.

Outra peça, A mala da tia Titi, é uma caixa de chapéu transformada em relicário, semelhante àquelas que se podem ver nos cemitérios portugueses, como diz a autora: uma vitrine mortuária referida a um parente preciso, que inclui fotografia, relíquias, louça, iluminação, e onde, como diz Y.M., o mosaico «imobiliza e petrifica o sentimento — ou cristaliza-o».

Em Ordures-Ménagère (morceaux choisis), 1996, em parceria com Gil Bensmana, o uso do lixo como material torna mais evidentes as possíveis relações com  as «Poubelle Menagère» de Arman ou os «tableaux-piège» de Spoerri, mas a regra formal do acaso, a ironia neo-dadaista e a composição pictural dão aqui lugar a uma calculada alteração da leitura dos dados imediatos. Os quadros-relevos de Niki de Saint-Phalle e as máquinas de Tinguely são, noutras obras, referências aproximáveis, mas, numa imprevista associação a tais poéticas, Michaud recorda também as caixas «à» Joseph Cornell e os objectos «à» Meret Oppenheim que se podem encontrar escondidas e miniaturizadas no interior das suas construções.
A enumeração dos materiais usados é extensa: «Caixote do lixo, pá, hélice, metal, resina, iluminação, louça, lixo: latas de conserva, ossos, ostras, cascas, espinhas de peixe, papéis, garrafas, etc...» O caixote eleva-se no ar como um foguetão, dotado de pequenas janelas circulares (lugares para outras surpresas), e o lixo jorra como um vómito, mas também como uma cornucópia, a partir de uma pequeníssima máscara oriental de boca escancarada, colocada num fundo a que a luz local confere uma aparência de braseiro-inferno — onde se verá ainda o resto de uma notícia sobre o terror do Ruanda...

"O meu trabalho consiste sempre em encenar objectos... recuperados através do quebrar e da justaposição, etc... para lhe conferir uma nova vida. onde todas as associações se tornam possíveis e o anacronismo se torna a regra do jogo.» Um jogo admirável.
(Nota: Aguarda-se ainda a publicação do catálogo para o comentário ao conjunto da bienal.)

Veneza 1997: Expresso: Sarmento / Alexandre Melo e Cabrita Reis

Acompanhamento da Bienal à distância

Teria curiosidade em conhecer melhor o norte-americano negro Robert Colescott, de 71 anos, perdido em terra inóspita...

I - Veneza marca Bienal

Expresso/Cartaz/Actual de  2-2-97 

 Sarmento no Pavilhão oficial da 46ª edição, comis. A. Melo

e Cabrita Reis na colectiva de Germano Celant, «Futuro, Presente, Passado»

Germano Celant é o director da próxima Bienal de Veneza, cuja 47ª edição terá lugar em Junho, apesar de se ter admitido o seu adiamento para não coincidir com a realização da Documenta de Cassel e para dar tempo à anunciada privatização e reoganização da estrutura responsável pela «Mostra». O crítico italiano, que foi o divulgador da «Arte Povera» nos anos 60-70 e é actualmente conservador de arte contemporânea no Museu Guggenheim de Nova Iorque, foi eleito em 29 de Novembro, no quinto escrutínio realizado e com o mínimo de votos necessários (9—5), contra Achille Bonito Oliva, comissário da «Bienale» de 1993 e, nos anos 80, paladino da chamada «transvanguarda».

Com seis meses para preparar a Bienal e um orçamento reduzido de pouco mais de 600 mil contos, Celant conta com um prazo muito curto para promover as habituais exposições paralelas às representações nacionais e terá de enfrentar as dificuldades que certamente também serão levantadas pelos países que dispõem de pavilhões próprios nos «Giardini» de Veneza.

Entretanto, Portugal, através do Ministério da Cultura, tinha já designado no início do ano anterior Alexandre Melo como responsável pela representação portuguesa, anunciando-se simultaneamente a escolha do pintor Julião Sarmento.
Uma vez que o país não tem pavilhão permanente, terá de ser alugado um espaço fora do recinto dos «Giardini», tal como sucedeu em 1995, quando José Monterroso Teixeira foi designado comissário nacional e apresentou os escultores José Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis e Rui Chafes.
Recorde-se, a propósito, que Portugal encetara nesse mesmo ano diligências para vir a construir um pavilhão próprio em Veneza e Álvaro Siza Vieira fora escolhido para o projectar. No entanto, ainda não foi decidida a respectiva localização pelas autoridades italianas, mesmo depois do actual Ministério da Cultura ter reiterado as anteriores propostas.
A França, por outro lado,  já tornou pública a designação do artista Fabrice Hybert, de 36 anos, como seu representante.

A edição anterior da Bienal de Veneza foi a única que teve um director não italiano, o crítico francês Jean Clair, que é também o director do Museu Picasso, de Paris. Comemorando-se então o centenário da «Bienale», Jean Clair contou com meios financeiros avultados e apresentou uma grande exposição paralela intitulada «Identidade e Alteridade — Figuras do Corpo, 1895-1995», que constituiu uma reconsideração de toda a evolução das artes plásticas ao longo do século sob o ponto de vista da permanência dos temas do corpo e do retrato, parcialmente ocultados pelas análises que previligiaram a emergência da abstracção e a dinâmica vanguardista do modernismo. Intensamente polémica, mas também inesquecível pela pela excelência do discurso expositivo apresentado no Palazzo Grassi e no Museu Correr e igualmente pela coerência das teses defendidas, a exposição concitou a hostilidade de muitos sectores da crítica e igualmente permitiu recuperar um número total de visitantes que a Bienal perdera nas edições anteriores.

Germano Celant, sendo um crítico de grande notoriedade internacional, detém um perfil totalmente oposto ao de Jean Clair. 

A Bienal de Veneza decorrerá entre 15 de Junho e 4 de Novembro, enquanto a Documenta de Cassel, considerada a mais importante das exposições periódicas mundiais, este ano dirigida pela francesa Catherine David, se inaugura a 19 de Junho e encerra a 28 de Setembro. À concentração das datas somam-se as da Feira de Basileia, de 10 a 16 de Junho.

II - Veneza: Bienal 97

Expresso/Cartaz de 07 Jun.97

A representação portuguesa na Bienal de Veneza é este ano particularmente significativa, com a presença oficial de Julião Sarmento a ser fortemente promovida e com a participação de Pedro Cabrita Reis na mostra colectiva apresentada por Germano Celant, comissário da presente edição. A 47ª Bienal de Veneza abre ao público no dia 15 e decorre num Verão muito concorrido em acontecimentos dedicados à arte contemporânea, com destaque para a Documenta de Kassel e as bienais de Munster (escultura) e de Lyon. Para estas outras mostras, porém, não foram convidados artistas portugueses e deverá notar-se que Julião Sarmento e Cabrita Reis entraram já há vários anos no circuito internacional (Kassel 82 e 87 o primeiro; Kassel 92 o segundo).

Julião Sarmento apresenta uma nova série de trabalhos intitulada «Casanova», no prolongamento das suas pinturas brancas, concebidos para os espaços do Palácio <?>. Portugal não dispõe de pavilhão próprio no recinto da Bienal, os Giardini, e teve portanto, de alugar instalações no exterior, como ocorreu em 1995, mas agora com outra escala de meios. Segundo Alexandre Melo, o comissário da representação portuguesa, a série dedicada ao famoso libertino tem como tema a unidade e multiplicidade da figura da mulher.

A participação é apoiada por um pequeno catálogo para distribuição ao público e, em especial, por uma monografia com centenas de reproduções dedicada à totalidade da obra de Sarmento. O volume é publicado pela Electa em versão inglesa e em português por Assírio & Alvim, com um ensaio de A. Melo e uma longa entrevista feita por Germano Celant, que se encontrava já prevista antes de este ser designado comissário-geral da Bienal. Sempre graças a um substancial apoio do Instituto de Arte Contemporânea, a divulgação internacional de Sarmento foi confiada a uma agência de Nova Iorque, por forma a assegurarem-se referências na imprensa especializada.

Por sua vez, Cabrita Reis estará incuido na mostra «Futuro, Presente, Passado», entre 60 artistas representativos das «promoções» ocorridas nas últimas três ou quatro décadas. As obras que apresenta prolongam a série das «portas» que mostrou no CCB, em «Para Heiner Muller». O catálogo geral desta exposição inclui um ensaio de Alexandre Melo intitulado «O fim ou o princípio», crítico das concepções teleológicas sobre os fins da história, da arte, da pintura, etc e onde se considera a situação artística presente em termos de sobreposições, cruzamentos e pluralidades.

Nas representações nacionais presentes em Veneza, podem destacar-se, em função da notoriedade internacional dos artistas participantes e entre as mais numerosas presenças «excêntricas» , as seguintes:
Bélgica, Thierry de Cordier;
Brasil, Jac Leirner e Waltercio Caldas;
Canadá, Rodney Graham;
França, Fabrice Hybert;
Alemanha, Gerhard Merz e Katharina Sieverding;
Grã-Bretanha, Rachel Whiteread;
Federação Russa, Vitaly Komar and Alexander Melamid, residentes nos Estados Unidos (recentemente apresentados na Gulbenkian através do projecto sobre «a pintura mais desejada»);
Espanha, Joan Brossa e Carmen Calvo, mantendo a tradição de apresentar um artista histórico e outro mais jovem;
Suiça, Helmut Federle e Urs Frei (numa igreja de Veneza).

Os Estados Unidos estão presentes com Robert Colescott, um artista negro (aliás, afro-americano) de 71 anos, praticamente desconhecido no exterior.
Colescott (Oakland, Califórnia, n. 1925) estudou em Paris com Fernand Leger e viveu depois no Cairo, antes de vir a representar um papel significativo do renascimento da pintura figurativa na West Coast durante os anos 60. Desde meados de 70 passou a fazer na sua obra referências directas à sua experiência de afro-americano, incorporando imagens da cultura popular ou paródias raciais de obras primas da história da arte.

A colectiva de Germano Celant é uma exposição destituída de um claro projecto selectivo, em consequência do limitado tempo de concepção. Tratar-se-à de apresentar o panorama actual da criação como um firmamento ocupado por «estrelas» de três ou quatro gerações, que detêm brilho próprio e não podem ser agrupadas em tendências ou orientações colectivas. Em termos cronológicos, o percurso inicia-se com dois artistas afirmados nos anos 50 e na proximidade do expressionismo abstracto, Agnes Martin, nascida em 1912 e de origem canadiana, e o italiano Emilio Vedova (1919), que foram distinguidos com dois Leões de Ouro pela sua contribuição para a arte contemporânea — obras dos dois pintores podem ser vistas no Museu de Sintra.
Revelados a partir dos anos 60 e desde a arte Pop, estão presentes com obras recentes e por vezes inéditas, entre outros, Claes Oldenburg, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Edward Ruscha,  Artschwager, Sol LeWitt e Baldessari, Panamarenko, Gino De Dominicis, Giulio Paolini, Luciano Fabro, Zorio e Merz, Buren, Jan Dibbets, Brice Marden, Richard Tuttle, Marina Abramovic, Ann Hamilton, Rebecca Horn, Ilya Kabakov, Gerhard Richter e Anselm Kiefer, Langlands & Bell, Bertrand Lavier, Annette Messager, Franz West, Julian Schnabel, Robert Longo, Francesco Clemente, Tony Cragg, Jan Fabre, Jeff Koons, Haim Steinbach,  Wolfgang Laib, Luc Tuymans, e ainda  Vanessa Beecroft, Dinos and Jake Chapman, Douglas Gordon, Marie-Ange Guilleminot,  Mariko Mori, Maria Nordman, Pipilotti Rist e Sam Taylor Wood.
         

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Fernando Calhau, 1996, ENTREVISTA (na criação do Instituto de Arte Contemporânea)

 

Fernando Calhau: Não há lugar para desperdícios 

7- 12 -96 ARQUIVO EXPRESSO:

FERNANDO Calhau é pintor e preside à Comissão Instaladora do Instituto de Arte Contemporâne. Tem uma longa embora discreta carreira nesta área, já que trabalha há vinte anos na administração pública do sector das artes plásticas, designadamente na antiga Direcção-Geral de Acção Cultural, extinta com a «reforma» de Santana Lopes. Aliás, essa dupla condição de artista e agente cultural, ou gestor cultural, iniciara-a já antes com a participação nas direcções da Cooperativa Gravura e da Sociedade Nacional de Belas Artes. Nasceu em Lisboa em 1948 e licenciou-se em 1973, tendo feito uma pós-graduação na Slade School de Londres, como bolseiro da Gulbenkian.

 Observa-se no caso de Fernando Calhau, como acontece com Margarida Veiga, que também chefiou a Divisão de Artes Plásticas da antiga SEC e dirige agora o Centro de Exposições do CCB, uma curiosa situação de continuidade de percursos que atravessaram muitos governos diferentes, mas ele sublinha que «pela primeira vez há um reconhecimento por parte do Governo da importância desta área da arte contemporânea, que era tratada como parente pobre».
Por outro lado, Fernando Calhau tem também um extenso «curriculum» como coleccionador institucional, tendo integrado as comissões de compras da SEC e da Fundação de Serralves, e mantem-se ainda à frente da colecção da Caixa Geral de Depósitos, considerando que apenas existirá uma incompatibilidade de funções no caso de vir a ser convidado para a presidência do IAC. 

Na rede dos serviços do actual Ministério da Cultura, a intervenção no domínio da arte contemporânea, que antes fora incluida nas competências do Instituto Português de Museus, deu lugar a um novo Instituto, cuja lei orgânica se aguarda. Não será, diz F. Calhau, uma instituição burocrática devoradora dos seus proprios recursos financeiros, mas uma estrutura ligeira. Nem terá funções de coordenação ou tutela sobre outras entidades da mesma área da criação contemporânea, como os museus do Chiado, com o seu futuro pólo de Alcântara, e de Serralves, no Porto, ou o Centro Cultural de Belém, onde ficarão em depósito as peças da Colecção Berardo que não couberem no Sintra Museu de Arte Moderna e que será igualmente o destino do novo programa de aquisições agora anunciado.

 

EXPRESSO — Quais são os objectivos da intervenção pública no campo da arte contemporânea?
FERNANDO CALHAU — Há duas linhas de actuação principais: uma tem a ver com o apoio à criação e outra com a comunicação e o público. Quanto à criação, temos linhas de apoio directamente aos criadores e de apoio à produção de exposições, e temos também linhas de actuação no que respeita ao mercado e à comercialização.
EXP. — Como entende o IAC a relação entre o Estado e o mercado privado?
F.C. — O mercado de arte deve ser essencialmente privado. Mas sendo o campo das artes plásticas particularmente sensível, porque não existe um público muito alargado, é fundamental que o Estado dê uma ajuda e motive o mercado nesta área. Isso será feito, em termos internos, através do programa de aquisição de obras de arte, e em termos externos, nas feiras de arte, com um duplo objectivo, não só de lançar artistas no meio internacional, como de alargar os meios do mercado nacional.

EXP. — Que relação manterá o IAC com o IPM, e em particular com os museus e instituições como Serralves, o Chiado e o CCB, que são outros pólos de acção nesta área?
F.C. — As atribuições da arte contemporânea estavam anteriomente cometidas ao IPM, que tem tarefas muito vastas e importantes no que diz respeito à rede de museus que tutela. Por outro lado, a criação deste Instituto vem dar ao sector uma maior capacidade de intervenção, de mobilização de meios e de áreas de presença. Quanto às ligações com o IPM ou os museus, são semelhantes ao que acontecerá entre o IAC e todos os organismos do MC, ou seja, articular-nos-emos com todos eles, com o IPM, o CCB, a Cinemateca, a Biblioteca Nacional...
EXP. — Em termos de coproduções?
F.C. — ...naqueles projectos que nos interessarem a nós e que interessem aos outros organismos, e que forem de benefício comum.
EXP. — Esses organismos manterão a sua independência entre si? O IAC não tem a tutela sobre o sector?
F.C. — Não tem nenhuma tutela.
EXP. — O IAC existe para subsidiar iniciativas exteriores e alheias — feiras, bienais, exposições, etc — ou assumirá uma programação própria?
F.C. — As duas coisas. Vamos apoiar tudo o que mencionou e vamos também ter programação própria, porque faremos um programa de divulgação da arte contemporânea em todo o território nacional. Não será um modelo ultrapassado de «enlatados», como as velhas exposições itinerantes que eram despejadas localmente e apresentadas a seco, normalmente pouco motivadoras. É importante criar um modelo para cada situação do território, o que não quer dizer que esses modelos não possam ser repetidos — não há uma paranóia da originalidade e é também uma questão de rentabilizar meios. Vai tentar-se criar exposições com formulações diversas, a partir de acervos diversos, umas comissariadas por pessoas do Instituto e outras por pessoas convidadas, ou por directores de espaços locais que tenham capacidade para o fazer. Mas sempre acompanhadas por conferências, visitas guiadas, debates, também procurando o modelo que se ajuste melhor a cada situação.
EXP. — Contar-se-á com a actual proliferação das galerias municipais e centros culturais descentralizados, procurando formas de articulação?
F.C. — ... e também com a rede de museus do IPM, com todas as associações que estão activas no meio e com equipamentos de outros institutos do Ministério, por exemplo.
EXP. — Nas duas linhas de acção que definiu (apoio à criação e formação de públicos), quais serão os critérios de intervenção? Há uma linha de orientação programática e estética, por exemplo no sentido de apoiar preferencialmente os jovens artistas, a inovação, a vanguarda artística?
F.C. — A pergunta tem dois vectores. Claro que apoiaremos sempre os artistas novos naquilo que diz respeito à afirmação de novos «apports» à arte contemporânea. Haverá um apoio atento ao que é novo, não enquanto novidade pela novidade, mas como novas aproximações aos fenómenos artísticos contemporâneos. Agora, quanto a uma orientação estétíca, não... de todo. A prática que desenvolvemos ao longo deste ano, como Comissão Instaladora, tem-no demonstrado. Temos apoiado um leque muito vasto de pessoas e de actividades, das mais diversas tendências e de diferentes áreas de mercado.
EXP. — Foi atribuída a alguém do IAC, num recente artigo de «O Independente», a frase «Vamos agora trabalhar com os artistas dos anos 90».
F.C. — É uma linha de fundo, de facto, mas significa que vamos trabalhar com aqueles artistas que trabalham nos anos 90. E não apenas, obviamente, com a geração que aparecerá ou já apareceu nos anos 90.
EXP. — Quais são os instrumentos para apoio directo à criação? Bolsas para artistas, aquisições, encomendas?
F.C. — Bolsas, não, mas atribuições de subsídios para projectos específicos, que podem ser individuais ou colectivos. Encomendas também menos, mas aquisições, sim, com certeza.
EXP. — Com que critérios?
F.C. — Os critérios serão definidos por uma comissão que vai ser constituida para esse efeito e que funcionará como uma comissão consultiva, sugerindo linhas de actuação ou áreas em que se entende que é útil avançar com a colecção. E depois haverá um elemento, um único elemento, que dará a cara e que, segundo essa definição estabelecida, actuará então no mercado.
EXP. — A comissão e esse elemento terão um prazo temporário de actuação?
F.C. — Exactamente. Um ano.
EXP. — Há quem considere que o fulcro da política de aquisições públicas deve residir nos museus. Não deveriam ser antes Serralves e o Museu do Chiado—Alcântara a comprar, e não um núcleo ministerial, que em princípio compra sem destino?
F.C. — Há uma especificidade nas aquisições que vamos praticar, e que, em princípio, se destinarão a um núcleo museológico do CCB. Serralves vai ter um discurso museológico próprio, com uma lógica discursiva e museológica própria. O Museu do Chiado e a sua extensão de Alcântara vão ter também um discurso específico, cronológico. O que pressupõe, a partir do momento em que esses núcleos estão estabelecidos, que as aquisições terão um carácter mais supletivo, visando suprir lacunas que se verifiquem nas suas colecções. Mas elas têm limites próprios e, por exemplo, o Chiado tem um limite temporal definido.
EXP. — Apesar de ter recebido em depósito a colecção FLAD, que vai até aos anos 90?
F.C. — Isso é outro problema de que trataremos mais à frente. De qualquer forma, uma vez que somos um Instituto sem necessidade de ter um discurso museológico permanente, poderemos ter uma atenção mais constante ao mercado, poderemos ter um acervo que registe o que está acontecer na sociedade portuguesa em termos de arte contemporânea. É muito importante ter um acervo desse género, porque, no fim de contas, é isso que vai fazer a crónica... Mas, atenção, só se isso for comprado, como vai ser, em perspectivas museográficas, ou seja, não vamos comprar só uma peça de cada artista nem peças de dimensões próprias de coleccão privada.
EXP. — Essas compras têm também o sentido de apoio à criação?
F.C. — Têm esse sentido continuado de apoio à criação, obviamente, e também às galerias, uma vez que as peças vão ser adquiridas nas galerias.
EXP. — É exactamente o que ía perguntar...
F.C. — Compraremos exclusivamente nas galerias. E mesmo quando forem peças de artistas estrangeiros — também se prevê que tal aconteça, e ter-se-á de definir um critério, provavelmente de artistas que estão ligados de alguma forma a Portugal —, as aquisições serão feitas através de galerias portuguesas, por forma a dar-lhes respeitabilidade internacional e maior capacidade de negociação com o estrangeiro.
EXP. — Essa tem sido uma reivindicação da Associação de Galerias...
F.C. — É uma reivindicação lógica das galerias. Aliás, mantemos há meses encontros regulares com a Associação e temos verificado que os contactos são frutuosos, permitindo ultrapassar maus entendimentos e funcionar mais francamente. Pretende-se que o IAC tenha uma ligação muito aberta com o exterior, com os agentes que estão activos no meio, e uma acessibilidade fácil.
EXP. — Que orçamento é que o IAC terá para aquisições?
F.C. — Contamos com uma verba da ordem dos 40, 50 mil contos, a partir de 1997.
EXP — É um montante que orienta as aquisições do IAC para o sector da «arte jovem» ou emergente, já que será difícil chegar a uma tela da Paula Rego ou, por exemplo, a um quadro da série dos «Reis» do Costa Pinheiro, que surgiu à venda por 17 mil contos.
F.C. — Essas directrizes terão de ser conjuntamente analisadas pela comissão que vai orientar as compras.
EXP. — A comissão terá uma independência idêntica à que procuram atingir os concursos do cinema e do teatro, ou traduzirá o gosto do IAC?
F.C. — A comissão terá em parte iguais pessoas do MC e do meio exterior.
EXP. — Para evitar a presunção de um gosto oficial?
F.C. — Prevenindo essa presunção.
EXP. — Quanto à área da divulgação, há outros projectos?
F.C. — Há mais actividades ligadas à formação de públicos. Nessa área — que conta com um departamento exclusivo do IAC, que designamos como de comunicação e informação — haverá um programa chamado «Arte nas Escolas» que funcionará no país todo: um programa muito longo, com muito pouca visibilidade imediata e que esperamos possa vir a dar resultados a dez anos de prazo. É um objectivo ambicioso, que pretende fornecer aos jovens em idade escolar, já perto dos últimos anos do ensino secundário, as ferramentas para entenderem a arte contemporânea. Não para obrigar os alunos das escolas secundárias a gostar de arte contemporânea, mas para a fazer compreender. Não se pode amar aquilo que não se conhece.
EXP. — Será uma forma de encarar também o problema da oposição entre as expectativas do público e alguma incomunicabilidade da arte contemporânea?
F.C. — É evidente que a arte contemporânea desenvolveu sistemas criativos que pressupõem muitas vezes um discurso que é feito sobre si próprio, sobre a sua própria actividade, e especializa-se às vezes a tal ponto que o público, se não estiver a funcionar nos mesmos parâmetros, fica um pouco de fora. Temos consciência disso e também de que a arte contemporânea é um dos aspectos fundamentais da vida das sociedades contemporâneas. Temos de colaborar para rebentar essa barreira, para aproximar o público de um processo criativo que, no fim de contas, lhe é destinado prioritariamente.
EXP. — Evitando o dirigismo da intervenção estatal?
F.C. — Em relação à hipótese de dirigismo, há um trabalho que estamos já a fazer com as autarquias que desenvolvem projectos culturais. Não queremos dirigir os projectos das autarquias, nem interferir neles, mas, dentro da nossa medida, poderemos ser consultados para sugerir melhores formulações, para reflectir sobre os assuntos, para rentabilizar os meios que têm à disposição e que muitas vezes são desperdiçados de uma maneira incrível.
EXP. — Prevêem-se formas de contratualização, como existem por exemplo na rede das bibliotecas?
F.C. — Prevêem-se todos os mecanismos que facilitem o progresso da divulgação da arte contemporânea em todo o território nacional. A cada momento serão estudados os melhores meios.
EXP. — Existem projectos de acção editorial?
F.C. — Sim, uma das atribuições da área de divulgação e comunicação passa pelas edições, desde os catálogos das exposições aos estudos teóricos e à tradução de ensaios, que é raríssima neste domínio, ou ainda pelo acesso aos meios electrónicos, como a Internet. Temos em estudo a criação de um CD ROM que será um dicionário comparado da arte portuguesa do século XX, com o agendamento dos artistas activos desde o modernismo, até aos que surgirem em 1997.
EXP. — Outra vertente de intervenção são os lugares de representação no estrangeiro, e neste momento perfilam-se Frankfurt'97 e, em Madrid, o Arco'98. São projectos assumidos directamente pelo IAC?
F.C. — Não. Para Frankfurt há uma comissão nomeada....
EXP. — Presidida por Margarida Veiga, com Teresa Siza para a fotografia...
F.C. — Não, presidida por António Mega Ferreira; a Margarida Veiga está à frente da área das exposições e Teresa Siza é comissária de uma das exposições. Aí o papel do IAC é apenas de colaboração e de assistência técnica, de suporte de produção. O caso de Madrid é diferente, mas é um projecto mais ligeiro. O IAC está a coordenar um projecto inter-institucional e interdepartamental dentro do próprio MC, articulando instituições portuguesas e as suas homólogas espanholas.
EXP. — Entretanto, foi recusada uma exposição comissariada pela crítica espanhola Aurora Garcia, de 12 artistas ibéricos, apesar da importância dos nomes envolvidos...
F.C. — A exposição não virá a Lisboa, infelizmente. A anterior directora do IPM tinha previsto que a exposição fosse apresentada na Gare Marítima de Alcântara, mas nas datas previstas a Gare provavelmente não estará ainda pronta e outras eventualidades não foram possíveis. A nossa posição é não inviabilizar a exposição, manter os compromissos de coprodução, dentro do que é razoável nestes casos, mas não temos suporte físico para a apresentar.
EXP. — O IAC vai ter uma galeria própria?
F.C. — Não. Cooperará com o CCB, com as autarquias, com todos os agentes, e no estrangeiro também, com os centros culturais...
EXP. — Terá intervenção directa na programação exterior?
F.C. — Não fazemos a programação exterior, a qual decorre das ligações diplomáticas e de compromissos históricos assumidos, como a Bienal de S. Paulo, Veneza e outras grandes manifestações artísticas. O que pretendemos é aproveitar essas oportunidades para negociar a tempo com os directores de museus e os organizadores envolvidos, por forma a torná-las não uma maçada que é politicamente obrigatório aceitar, mas antes uma acção que possa servir os artistas portugueses e os públicos que vão visitar essas exposições, e, sobretudo, que possa interessar aos próprios directores dessas instituições e manifestações, por forma a criar uma outra abertura às actividades que partem de Portugal, com outra seriedade e continuidade, numa posição de paridade, digamos.
EXP. — A estrutura Instituto, com o peso burocrático associado, será a mais adequada à intervenção na área da arte contemporânea?
F.C. —A fórmula que está prevista na lei orgânica, que neste momento está a fazer o «tour» dos ministérios para ser aprovada pelo Governo, é a fórmula mais leve e mais pioneira de criação de um instituto deste género. É um instituto público com uma grande liberdade de funcionamento, com uma grande leveza estrutural, que não precisa de um quadro pesado. As pessoas podem ser contratadas por projectos, o que dá uma liberdade enorme aos serviços e uma capacidade de actuar de forma mais móvel.
EXP. — Será a originalidade dessa fórmula que justifica o atraso da aprovação?
F.C. — Não... Passará eventualmente por aí, mas também pelos trâmites normais que implicam estas coisas.
EXP. — Como encara as acusações de uma certa confinação da acção das instituições, formalizada no acordo tripartido com a Gulbenkian e a Fundação Luso-Americana, como oficialização de um gosto artístico e de alguns artistas? Haveria uma uniformização de critérios, são sempre os mesmos artistas que circulam...
F.C. — Parece-me uma acusação injusta e precipitada. Se se vir o somatório da actividade do IAC, isso não é verdade. Acontece que as pessoas se lembram apenas dos casos que conhecem ou que querem apontar. Temos estado a apoiar artistas e exposições de todas as tendências e ligados a um leque de galerias bastante alargado. Por exemplo, apoiámos a presença na FIAC de José de Guimarães, que é um dos críticos, digamos, e apoiámos uma pequena individual de Domingos Rego em Paris...
EXP. — Este tema remete para o balanço nem sempre positivo do voluntarismo estatal. O caso mais flagrante é o da França, que criou um desiquilíbrio entre mercado público e privado e não tem êxito na afirmação internacional dos seus artistas nem na consolidação das respectivas carreiras. O dirigismo tende a alienar legitimidade crítica e de mercado. Na Inglaterra, onde não há ministério, a intervenção do Arts Council e do British Council não tem esse sentido estatizante...
F.C. — Mas apoia-se numa estrutura pesadíssima...
EXP. — Quanto aos riscos do voluntarismo...?
F.C. — Não me parece que haja riscos e, aliás, não estamos a seguir os modelos dos outros. Estamos a dar respostas a necessidades concretas que são óbvias e, num país como o nosso, não se podem desperdiçar meios. É fundamental saber onde é que se fazem as intervenções cirúrgicas para o meio se desenvolver. Não há lugar para fantasias, nem desperdícios ou esbanjamentos.
EXP. — O IAC tenderá, então, mais a fazer «intervenções cirúrgicas» do que a assumir o protagonismo na circulação e na imposição de valores?
F.C. — Absolutamente. O que queremos, em todos os pontos da nossa intervenção, é estimular o desenvolvimento nas várias áreas e nunca manter uma presença tutelar que estrangulasse e impusesse uma linha. É na diversidade que residirá o interesse da situação criativa da arte contemporânea.
EXP. — O Orçamento do IAC atinge os 200 mil contos de funcionamento e mais 200 mil de PIDDAC.
FC — Não chegará a tanto a verba para funcionamento... Mas não temos ainda orçamento aprovado. Se me perguntar se nos satisfaz, direi que não, não há nenhum orçamento que satisfaça. Queria-se sempre mais.

 

 

in "Carreiras paralelas" 15/6/2002
 
Fernando Calhau (1948-2002), artista plástico e ex-director do IAC 

https://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2007/11/fernando-calhau.html#more
 

No âmbito da administração cultural, Calhau manteve uma intervenção oficial continuada ao longo de 25 anos, através de variados contextos políticos (interrompida no mandato de Santana Lopes), tendo chefiado a divisão de Artes Plásticas e o serviço de Comunicação Visual da antiga Direcção-Geral de Acção Cultural da SEC, onde trabalhou com João Vieira, Julião Sarmento, Cerveira Pinto, Margarida Veiga e Delfim Sardo. Foi membro da comissão organizadora do Museu de Arte Moderna do Porto e integrou as comissões de compras de obras de arte para a SEC e para a Fundação de Serralves, passando a assegurar também a orientação da colecção de arte contemporânea da Caixa Geral de Depósitos entre 1992 e 96. Essa experiência culminaria na actividade à frente do IAC, criado em 1997, depois de já ter presidido à respectiva comissão instaladora.

1995, Paris, Edward Weston / William Klein / Martin Parr

 WESTON/KLEIN/PARR : 

"Viagem fotográfica" 

EXPRESSO Revista de 4-Nov-95 (pp. 120-125)

A América de Edward Weston, redescoberta através das suas provas originais; Nova Iorque segundo William Klein, em edição revista e aumentada; o mundo visto por Martin Parr. Exposições e livros

AS «vintages» de Edward Weston atravessaram o Atlântico. Vieram do Museu de Belas-Artes de Boston e estão em Paris, no Hotel de Sully, apresentadas pela Mission du Patrimoine Photographique, até 7 de Janeiro. Em 170 provas de época, é toda uma retrospectiva do grande fotógrafo americano, de 1903 até 1948, que se apresenta nas suas tiragens de eleição. Um acontecimento menos mediatizado que a exposição de Cézanne, mas que por si só justifica a viagem.

São «os Weston de Weston» da Colecção Lane, escolhidos de entre as mais de duas mil provas que constituiam a colecção pessoal do fotógrafo (1886-1958) e que, no final dos anos 60, inícios de 70, foram adquiridas aos seus herdeiros directos. A exposição coincide com o lançamento de Edward Weston — Formes de la Passion, na edição francesa da Seuil, que, com as suas 349 reproduções, cerca de um terço de imagens raramente vistas, passa a ser a mais completa das monografias que lhe foram dedicadas.

Não é fetichismo o interesse pelas provas originais de Weston. A perfeição das suas impressões por contacto, a partir dos negativos de 20 x 25 cm, a excelência do produto final, muito pouco manipulado, com os seus vivos contrastes de luz e bordos cortantes, fazia parte da sua própria concepção da criação fotográfica — «eram a sua maneira de falar da vida e do seu trabalho», como reconhecia William Klein, que nunca foi um perfeccionista: «Para Weston, que fotografa uma coisa tão simples e complicada como um pimento, é importante que a fotografia revele uma gama infinita de valores.» «O negativo é a partitura, a impressão das provas é a execução», dissera o próprio fotógrafo servindo-se de uma imagem músical.

William H. Lane, rico industrial de plásticos, foi um dos mais activos defensores da pintura modernista americana. Nos anos 50 começou a reunir uma colecção centrada nas obras de Georgia O'Keeffe, Arthur Dove, Charles Scheeler, Stuart Davis, John Marin e também Franz Kline, a qual veio a tornar-se célebre pelas suas digressões e mais tarde foi parcialmente doada ao Museu de Boston.

Em meados dos anos 60, com assinalável pioneirismo, W. Lane e a mulher, Saundra Baker Lane, passaram a dedicar-se também à fotografia, adquirindo todo o espólio de Charles Scheeler, pintor e fotógrafo «precisionista», e depois, orientados por Ansel Adams, a colecção deixada por Weston aos filhos Chandler, Neil, Brett e Cole, e ao neto Edward (Ted). Com outros acervos, de Imogen Cunningham e Brett Weston, por exemplo, os Lane reuniram uma das maiores colecções privadas de fotografia americana. 

Actualmente, a obra de Weston está partilhada entre a Colecção Lane, depositada no Museum of Fine Arts de Boston, e os Arquivos Edward Weston, do Center for Creative Photography, da Universidade do Arizona, Tucson, onde se conservam os seus negativos e documentos, outras provas de época e as «projects prints», impressas por Brett nos anos 50 sob a supervisão do pai, já então imobilizado pela doença de Parkinson. Ambas as instituições têm produzido as mais importantes iniciativas recentes em torno do fotógrafo de Point Lobos.

A AMÉRICA DE WESTON

A MOSTRA parisiense e o livro vêm na sequência das exposições do Museu de Boston, «Weston's Weston: Portraits and Nudes» e «Weston's Weston: California and the West», de 1990 e 94, respectivamente, e também da retrospectiva «Supreme Instants» que em 1986, por iniciativa do Centro de Tucson e com larga itinerância americana, assinalou o centenário do fotógrafo — recorde-se o artigo de Jorge Calado, «Nova Iorque: as mostras dos mestres», de 31 de Outubro de 1987.

Quanto à monografia, ela reproduz fotografias da Colecção Lane, a partir das provas de época, e dos Arquivos Weston, dos negativos originais, num volume monumental de 368 páginas de textos e imagens, que custa 595 Francos até 31 de Dezembro e 650 a seguir, sendo mais acessível na edição americana de Harry N. Abrahams, Nova Iorque. Tem a ambição da exaustividade e óptima impressão, mas não fará esquecer, certamente, o clássico Edward Weston — His Life and Photographs, «An Aperture Book» com publicação revista e definitiva de 1979, que inclui a biografia crítica estabelecida por Ben Maddow e a reprodução das fotografias no seu formato original, com uma excelência de edição dificilmente igualável.

Com introdução de Gilles Mora, o novo livro inclui ensaios breves mas eruditos de Terence Pitts e Truddy Wilner Stack (director e conservador de Tucson), Theodore E. Stebbins Jr. (Museu de Boston) e Alan Trachrenberg (U. Yale), sobre as diferentes fases da vida e obra de Weston: sucessivamente, as fotografias picturialistas e o primeiro realismo (1911-23); a aventura mexicana (1923-6), também a cargo de Mora; o período do mais clássico formalismo (1927-37), com o significativo título «O apetite de E.W. pelo objectos — os legumes e os nus femininos»; os anos Guggenheim (1937-9), e o último período (1939-48). O projecto editorial é de John e Dorothy Hill e sucede-se ao que G. Mora e John T. Hill dedicaram, em 93, a outro grande fotógrafo americano, Walker Evans. La Soif du Regard ou E.W. The Hungry Eye, distinguido com os Prémios Nadar e Krazna-Krausz Book. 

Quanto à retrospectiva, da responsabilidade de Mora e Pierre Bonhomme, segue a ordenação do livro e, como este, atribui uma importância não secundária à obra tardia de Weston, quando a atribuição das bolsas Guggenheim, em 1937, aos 51 anos, lhe permitiu finalmente encerrar o estúdio de retratista comercial e voltar à estrada para prosseguir a «série épica de fotografias do Oeste».

Com a «pureza» abstracta e sensual das imagens em grande plano de legumes e conchas, isolados como formas esculturais, tal como com os nus e as dunas dados a ver no exacto realismo mecânico do medium com o refinamento máximo das nuances tonais, Weston levou a objectividade do modernismo americano ao seu ponto mais radical. Personificou a «fotografia pura», que logo na década depressiva de 30 se poderia entender como uma direcção formalista, alheada das urgências documentais do tempo.

Mas Edward Weston, que desde o México era um excelente fotógrafo de paisagens e também de espaços urbanos, iria ainda abrir, com as suas explorações do Oeste americano, novas direcções de trabalho que mesmo os seus mais fervorosos admiradores, presos a um estilo codificado, tiveram dificuldade em reconhecer na sua complexidade.

Sem abandonar a perfeição soberbamente controlada das suas «pré-visualizações», as fotografias de viagem, em especial as que realizou para acompanhar a edição de Leaves of Grass, de Walt Whitman, tornaram-se mais receptivas ao efémero e ao acaso dos encontros, procurando menos a forma pura («a substância e a quinta-essência da 'coisa em si'», de 1924) que a descoberta das «mensagens codificadas… que exprimiam a ambiguidade da natureza das coisas», como disse a sua última mulher, Charis Wilson. A obra da maturidade tardia, libertada das exigências comerciais, ganha uma profundidade significativa, de tonalidades mais sombrias, que é também o «retrato» da vida americana, dos anos da guerra e das suas contradições. 

A erosão do tempo e os sinais da morte invadem uma natureza agora cada vez mais desordenada, em paisagens de terra árida e de rochas sem indicações de escala, visíveis como expressão metafórica de si próprio e do mundo, muito diferentes do idealismo romântico de Ansel Adams. «A morte não é um tema, é apenas uma parte da vida, simplesmente», dizia Weston, mas ela está cada vez mais presente, até às últimas e enigmáticas fotos encenadas.

Entretanto, em França, a vaga Weston, apimentada pela relação com Tina Modotti, prolonga-se com a publicação das traduções do Journal Mexicain, 1923-26 (col. Fiction et Co, ed. Seuil) e também das Lettres à Edward Weston, 1922-1931 (Anatolia Editions) da companheira da libertação mexicana, modelo, amante, discípula, e também grande fotógrafa. Mas o centenário da bela italiana celebra-se actualmente com uma exposição no Museu de Filadélfia, com o patrocínio de Madonna — e espera-se que chegue à Europa depois da sua digressão pelos Estados Unidos.

KLEIN, O LIVRO

SE com Edward Weston são as fotografias que importam, isoladas, autónomas e originais, com William Klein o objecto é o livro. O fotógrafo diz mesmo que ao captar uma imagem já «sabia que seria uma página dupla, uma cabeça de capítulo…».
New York 54-55 foi, em 1956, um escândalo fotográfico e tornara-se entretanto um clássico inalcançável, um mito. Finalmente reeditado, em versão revista e aumentada, mantém todo o impacto fotográfico e gráfico (aliás, já cinematográfico) que o tornou um dos livros mais importantes da história da fotografia. Klein acrescentou-lhe agora um prefácio e mais cerca de cem páginas suplementares com dezenas de imagens recuperadas das folhas de contacto iniciais. A publicação fica a dever-se a uma «poole» de seis editores europeus com associados no Japão e nos Estados Unidos. A versão francesa foi lançada por Marval (370 FF), a espanhola por Lunwerg, a inglesa por Dewi Lewis, de Manchester, etc.

Entretanto, a nova edição foi precedida pela primeira exposição americana dedicada às fotografias de New York, com a qual se inaugurou o novo edifício do San Francisco Museum of Modern Art, e elas virão também a Paris, em Setembro de 96, para a inauguração da Casa Europeia da Fotografia. Por enquanto, vê-se na FNAC-Étoile (até 11 Dez.) um

a instalação de documentos, maquetes e fotografias do livro, preechendo todo o espaço disponível da galeria com o mesmo domínio magistral da cacofonia.
Recusado na América e editado em Paris, por Chris Marker, New York foi um soco nas convenções da objectividade fotográfica e no realismo optimista e lírico do pós-guerra. As imagens eram demasiado escuras, desfocadas ou tremidas e o retrato da cidade demasiado caótico, irreverente, negro. Explorando o acaso, o grão, o erro, trabalhando os negativos no laboratório, Klein transgredia os limites e tabus da fotografia e abria novos caminhos. Realizado por um pintor que nascera em Nova Iorque, em 1928, mas que acabava de passar seis anos na Europa, o livro foi visto como uma revolução trazida das artes plásticas à fotografia e disse-se, mais tarde, que antecipou a Pop Arte.

Hoje, o novo prefácio recorda, numa escrita tão ágil como as imagens, cabotina quanto baste, uma história muitas vezes já contada: o «estado de sobre-excitação e a facilidade incrível de fazer fotografias», como se se tratasse de um diário do regresso à sua cidade e um ajuste de contas com a infância de judeu remediado.

 «Percorria as ruas como o Predador 1 armado com a imparável arma secreta: a câmara verdade. O que me siderava, minuto a minuto, é que tudo está lá ao alcance da mão. Tabuleta, chapéu, casaco, rosto, olhar, grupo. Estava tudo no visor. Cá está uma página dupla. Os jornais alinhados num escaparate gritam Gun, Gun, Gun — cabeça de capítulo. Tudo era de uma tal evidência, toda a gente tão disponível. Não me interessavam a ética em voga, a pretensa objectividade, a câmara invisível. Decidi ser visível, intervir e mostrar. Marcas de Brecht, mas também o paparazzi distanciado.»

INVENTAR NÃO-REGRAS

KLEIN não esqueceu as reacções dos editores americanos e queixa-se ainda de ostracismo: «Berk, cuspiam eles, que merda, isto não é Nova Iorque, é demasiado escuro, é só um lado das coisas, a 'zona'.» Mas adiante, numa legenda, recorda que à época já trabalhava para a «Vogue», com um contrato que iria prolongar-se por dez anos, e revela pormenores inéditos. O livro não poderia fazer-se sem financiamento, e foi o director artístico da revista, Alexander Liberman, depois de ter visto alguns trabalhos experimentais, que aceitou o projecto e pagou os materiais e o laboratório, embora depois não tenha publicado a reportagem prevista. A Condé Nast, acrescenta, tinha então uma tradição de mecenato cultural, mas Liberman, por prudência, recusou a ideia de uma dedicatória que deveria ter expresso o agradecimento do fotógrafo.

Com as legendas concentradas na abertura do livro, este vê-se, a seguir, como um filme, sem outras interrupções além da numeração dos capítulos, em algarismos brancos sobre o fundo negro: 1 — Álbum, 2 — Ruas, 3 — 5 & 10 (cêntimos ou «pennies»: «as pessoas no seu universo tipográfico»), 4 — Gun, 5 — I need (inscrições, graffitti), 6 — Funk, 8 — City. Ao mesmo tempo identificação e comentário, já com o recuo permitido pelas décadas que passaram, as legendas têm a tensão explosiva das fotografias. Desde a primeira: «Espectadores do desfile Macy's de Acção de Graças. Cartaz vigarice do sonho americano: polícia italiano, Latino integrado, mãe Yiddische, Afro-Americana de boina… o Melting Pot!»
Noutros casos, Klein vai dando indicações sobre processos e intenções:

«Eu tinha acabado de comprar uma objectiva grande angular e, ao olhar pelo visor, compreendi imediatamente que seria a minha ferramenta de trabalho. Regulada à partida, com ela podia dispensar-me até de levar a máquina ao olho. Atravessava a confusão dos passeios disparando à sorte. Só descobria no dia seguinte o resultado, enquadrado por acaso, ou por instinto. Não interessa, em qualquer caso eu gostava do que a máquina fazia quase sozinha, indiferente às regras da composição, às leis estabelecidas da perspectiva, ao número de ouro e todo esse paleio. Além disso, temos sempre os olhos à mesma altura, reflexos demasiado condicionados, intenções demasiado complicadas. Início do movimento de libertação da câmara.»

De facto, o autor sempre foi o seu crítico mais eloquente e soube sublinhar os riscos e méritos das inovações, em sucessivas entrevistas.

«Ignorando as regras, inventava não-regras para cada ocasião.» «A minha preocupação era pôr alguma coisa na película e ver o que podia fazer com ela no dia seguinte. Reenquadrando, ampliando pequenos pormenores, eliminando tonalidades intermédias, utilizando papel de mais forte contraste». «Photomathon, paparazzi, tablóide, pastiche, arte bruta, anti-foto, para começar. Não estava limitado por uma formação fotográfica ou por tabus e experimentava tudo. Grão, 'flou', desenquadramentos, deformações, acidentes.» «Queria fazer um jornal só para mim. Queria usar a mesma tipografia do 'New York Daily News', esse monstruoso tablóide com os seus scops, escândalos, a visão cromagnonesca da política.»

O modelo europeu de então era o Cartier-Bresson do pós-guerra, que trocara o acaso dos encontros surrealistas pela intencionalidade do testemunho militante. Mas a fotografia americana não era tão disciplinada como Klein a pinta. Walker Evans já fotografara o caos das ruas de Nova Iorque e os passageiros no metro sem olhar pelo visor. Weegee editara Naked City, Lisette Model explorara a indistinção das sombras e a máquina a rasar o chão.
Entretanto, Cage já começara nos 40 a cruzada contra «a vontade de ser artista» e a favor da arte efémera, valorizando o ambiente quotidiano e o jogo gratuito sem outro objectivo senão a «afirmação da vida». Rauschenberg, pintor e fotógrafo, inventara em 1953 as «combine paintings». Só faltava a indisciplina de Klein, o seu falso não-saber e a decisão de fazer um livro cinematográfico — ao mesmo tempo que Robert Frank, vindo da Suíça, fotografava também a sua América e fazia uma revolução paralela.
Depois, Klein fotografou Roma, em 1956, com publicação em 58, a a seguir Moscovo e Tóquio. O seu cinema arrancou em 1958, com Broadway by Light, sobre os anúncios luminosos, tido pelo primeiro filme Pop. E, entre a pintura e a fotografia, «a arte» e a moda ou a publicidade, os filmes e os vídeos, nunca mais parou.

PARR, O BANAL INVISÍVEL

Martin Parr, sem título, 1995 (Magnum Photos 1995 / Galerie du Jour Agnès b) foto do convite

MARTIN Parr é um homem da era da televisão, o fotógrafo do consumismo e o seu crítico mais ácido, com uma obra torrencial que explora todos os meios e lugares de circulação. Três novos livros ou catálogos e outras tantas exposições foram, em Outubro, outra forte presença parisiense.

O Centre National de la Photographie, instalado no Hotel Salomon de Rothschield, rue du Berryer, mostrou «Small World», exposição organizada pela Photographer's Gallery, de Londres, com edição francesa prefaciada por Roland Topor: Quel Monde!, «a global photographic project» sobre o mundo dos turistas, realizado entre 1987-1994 (Marval, 1995, 96 págs., 280 FF; ed. inglesa, Dewi Lewis Publishing).
O desenhador e escritor «pânico» apresenta: «O turismo de massas resulta de uma ideologia do consumo, como as cruzadas e as peregrinações eram o fruto da fé religiosa. O destino dos novos cruzados já não é conquista dos Lugares Santos, mas a apropriação dos Lugares Comuns.»

Em salas paralelas expunha-se um inquérito sobre os ingleses e os seus automóveis, levado a cabo, em 1992-3, em conjunto com a rodagem de uma série homónima de cinco filmes com texto e direcção de Nicholas Barker. From A to B — Tales of Modern Motoring, de Martin Parr, é um livro BBC Books, de 1994, e uma exposição que andou em itinerância por 52 áreas de serviço das estradas britânicas.
O projecto é já uma sequela de Signs of the Times — a Portrait of the nation's taste, livro e série de TV que explorou as atitudes inglesas a respeito da decoração doméstica, do bom e mau gosto no lar. Para esta nova produção, 70 automobilistas foram interrogados e filmados pela BBC 2: as mulheres e os carros, carros de serviço, carros familiares, os carros dos filhos e as discussões conjugais. Parr fotografou sempre depois da rodagem dos filmes — a reportagem é encenada, os modelos são actores dos seus próprios papéis — e as imagens são expostas com frases produzidas pelos retratados, por vezes em provas de grande formato.

Na inauguração do CNP, segundo relatou o «Le Monde», Cartier-Bresson, colega da Magnum, não conteve o comentário azedo: «Nós pertencemos a dois sistemas solares diferentes. E porque não?»
Autor de um imenso inquérito sobre os modos de vida e os gostos das classes médias, Martin Parr, com a sua câmara 6×7 e o flash usado com luz diurna, que faz explodir as cores e condensar o espaço, nunca é um repórter invisível nem distanciado. O seu olhar é assassino mas também muito próximo das pessoas. Parr está entre os seus, «fascinado pelo quotidiano vulgar».

Ao mesmo tempo, a Galerie du Jour agnès b exibia e publicava os seus últimos trabalhos, sem título. Aqui proliferavam os pequenos formatos com molduras douradas e havia algumas impressões em pratos de porcelana. O Untitled Catalogue surge como uma sequência de fotos de página inteira sem comentário.

É uma nova direcção de trabalho de Parr, com recurso sistemático ao grande plano, enquadramento directo e registo cru das cores, até ao vómito. O tema é a alimentação e em especial a «fast-food»: bolos de cores ácidas, restos de comida, uma colher no feijão, embalagens, o ovo com ketchup, e também um cachimbo pendente de um lábio, um crucifixo sobre um decote masculino, o peru meio trinchado junto ao candeeiro, duas mãos dadas, o pão de plástico, o lixo envernizado, o creme com a cereja. A presença monstruosa dos objectos, o banal invisível.

Martin Parr nasceu em 1952 em Epson, Londres, e vive em Bristol. Os Encontros de Braga mostraram «The Cost of Living», de 1989 (em 91), e «The Last Resort», os ingleses em férias, de 1986 (em 95).

Um crítico entusiasta, Michel Guerrin no «Le Monde», aponta-lhe o pessimismo de Diane Arbus, a atracção de Walker Evans pela cultura vernacular, a faculdade de fazer entrechocar os planos como Lee Friedlander, a facilidade de Garry Winogrand para apanhar as pessoas no turbilhão das ruas, a mesma vontade de Robert Frank de confrontar-se com os temas das fotografias. As melhores referências. Com mais comedimento, pode dizer-se que é o chefe de fila da actual fotografia britânica de reportagem, herdeiro de Bill Brandt e Tony Ray-Jones, contemporâneo de Chris Killip e Nick Waplington.

Diz que «o mundo dos grandes repórteres, das guerras e dos refugiados, não tem nada a ver com aquele em que vivemos»: «Mostro coisas pelas quais os fotógrafos não se interessam, porque lhes parecem evidentes. Mas não são.»

O heroísmo fotográfico não lhe interessa, porque «o mundo é ridículo». «A fotografia é um formidável medium para estabelecer a diferença entre o mito e a realidade.» Mas acrescenta: «A fotografia não é a realidade, mas sim um confronto entre o fotógrafo e os seus assuntos.»

 

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Posted in 1995, Fotografos, Martin Parr, Paris