1995, MÊS DA FOTOGRAFIA LISBOA (um mês em 1993): Lx 95

 "Lx 95" 

Em 1995, assinalou-se assim a inconstância dos (i)responsáveis

 

Quando se anuncia a edição (anual) do PhotoEspaña que em 2007 é comemorativa do 10º aniversário e quando o LisboaPhoto (bienal) se interrompeu ao cabo de duas edições, é oportuno recordar que o Mês da Fotografia de 1993 (onde é que isso já vai...), que aconteceu em Lisboa e sob a direcção de Sergio Tréfaut, também ficara sem a anunciada continuidade (em 1995). Estamos sempre a começar... mal (à atenção de António Costa!).

Tribuna - EXPRESSO/Cartaz de 03 Junho 1995

EM 1993 as Festas de Lisboa foram também o Mês da Fotografia.
No respectivo catálogo, que foi impresso na Suíça, o vereador Vítor Costa, do Pelouro do Turismo, afirmava então que «numa perspectiva de diversificação e inovação, as Festas procuram lançar um acontecimento que se pretende venha a realizar-se no futuro com uma periodicidade bienal». Palavra de vereador.
Em 1995 não há Mês da Fotografia, tal como já se deixara cair em 1994 o programa de «Arte Pública». Era uma iniciativa polémica com grande visibilidade que tornava patente a dificuldade camarária de estabelecer com a arte — a intervenção dos artistas no espaço público, a escultura urbana e a decoração — uma relação que não fosse apenas efémera e instrumental.

A perspectiva da continuidade, que poderia consolidar este período das celebrações tradicionais dos Santos Populares numa dimensão inovadora de festival urbano de base social alargada, articulando diferentes modos de viver a cidade e a cultura (não apenas como estratégia de «animação»), foi sendo sacrificada à falta de memória que convém a cada circunstância. Afinal, 1993 era ano de eleições; em 1995 está-se apenas a meio do mandato. E foi por acaso — a vida cultural portuguesa vive de acasos e de boas vontades — que surgiu o programa da Associação Saldanha, «Mistérios de Lisboa, Monumental 95», a assegurar a necessária marca cosmopolita das Festas e a possibilidade de se enunciar outra nova «perspectiva de diversificação e inovação». Com a retórica sempre fácil dos políticos, Vítor Costa pode dizer dos festejos de 95 que «este programa procura compatibilizar o carácter efémero que caracteriza a Festa, momento de excepção por excelência, e a indispensável continuidade cultural»...

Sabe-se que na sua primeira e única edição o Mês da Fotografia surgiu marcado por um gigantismo de programação que veio a resultar em diversos incumprimentos de calendário e também em custos globais que excederam muito as previsões iniciais.
No entanto, o programa idealizado por Sérgio Tréfaut confirmou a eficácia da fotografia como terreno de cruzamento de inúmeros interesses, movimentou um público muito significativo e articulou à volta de um mesmo projecto uma rede de agentes que iam dos equipamentos estatais às galerias de arte privadas. Foi capaz de inaugurar o CCB com uma grande exposição de Sebastião Salgado e apresentou retrospectivas com uma qualidade pouco habitual entre nós, como as de Robert Doisneau e Tony Ray-Jones no Convento do Beato.
No final de 1994, o mesmo comissário apresentou à CML um novo projecto de programação, possivelmente com níveis de ambição e custos também excessivos para o orçamento municipal. Mas, em vez de negociar esse programa ou de impor outro modelo de organização, Vítor Costa optou por esquecer o que tinha escrito em 1993: «Estou certo de que o sucesso deste primeiro Mês da Fotografia criará as condições necessárias para a sua consagração.»

A questão da fotografia, porém, é apenas um sintoma muito particular numa gestão camarária em que o preço da balcanização é demasiado gritante. As «novas Festas» pretendem revestir-se de uma componente cultural, mas a sua organização depende exclusivamente do Pelouro do Turismo; com o Pelouro da Cultura a jogar noutro campeonato (qual?), o S. Luiz e o Maria Matos acolhem espectáculos diversos e abrem-se as portas do Teatro Taborda restaurado, mas as galerias da Câmara (o Palácio Galveias, a Mitra, a Sala do Risco...) e a Videoteca, a Casa Fernando Pessoa, etc, estão alheadas da programação, mesmo quando se encontrem em actividade.
Se é absurdo que as Festas de Lisboa não possam voltar, depois da experiência feliz da «capital cultural», a envolver em projectos comuns as instituições do poder central sediadas na cidade, ultrapassando-se a guerrilha entre Governo e oposição que a política partidária impõe, numa lógica primária de instrumentalização do aparelho de Estado, muito mais grave é a transferência para o interior de um mesmo executivo municipal dos mesmos jogos de pequena política.

Veneza 1995: Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes / Jean Clair (I)

 Portugal regressou à Bienal de Veneza em 1995 (depois de uma pausa desde 1988), com Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes, apresentados pelo comissário José Monterroso Teixeira, então director do Centro de Exposições do CCB - ao tempo da SEC de Santana Lopes.

Por essa altura, já Álvaro Siza fora indigitado para projectar um falado pavilhão de Portugal nos Giardini, mas nunca chegou a ser disponibilizado espaço para a construção. Álvaro Siza voltaria a ser "anunciado" em 1997 e em anos seguintes.
Nesse mesmo ano de 1995 chegou a ser convidada Paula Rego, que terá preferido aguardar por uma situação mais sólida e pelo pavilhão de Siza.

Também em 1995 João Fernandes foi o comissário nacional na 1ª Bienal de Joanesburgo.

"Três em Veneza"

Expresso/Cartaz de 03-06-95 - II

Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes

Portugal volta a estar presente na Bienal de Veneza — que se inaugura no próximo dia 11 —, depois de uma ausência que se arrastava desde 1988. A falta de um pavilhão próprio, que numa primeira fase pareceu comprometer ainda a possibilidade da participação nacional, acabou por ser resolvida com o aluguer de uma galeria de exposições situada na Praça de São Marcos, que se manterá aberta durante os dois primeiros meses da Bienal (a decorrer até 10 de Outubro).
Os escultores Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft e Rui Chafes foram os artistas escolhidos para integrarem a representação portuguesa, de que é comissário José de Monterroso Teixeira, também director do Centro de Exposições do Centro Cultural de Belém. Trata-se de uma selecção que merecerá certamente um alargado consenso, uma vez que as obras dos três artistas têm assegurado um notório dinamismo recente da escultura portuguesa e já conquistaram significativos níveis de circulação e reconhecimento internacional. Sabe-se, porém, que numa primeira fase foi ensaiada a hipótese de um convite a Paula Rego — que, aliás, já representou a Grã-Bretanha na Bienal de São Paulo —, acabando os artistas depois escolhidos por terem um papel activo no encontro da referida galeria.

A comparência de Portugal na Bienal de Veneza, que partilha com a Documenta de Kassel (de quatro em quatro anos) a máxima notoriedade entre as grandes manifestações artísticas mundiais, é entendida como uma condição indispensável para assegurar uma plena visibilidade internacional dos artistas portugueses. No entanto, essa participação não ficará condignamente assegurada sem a construção de um pavilhão próprio na área dos Giardini di Castello.

Já em 1994, a SEC convidou Siza Vieira para vir a ser o autor do projecto desse pavilhão, para o qual, no entanto, não está ainda atribuida uma localização precisa, condição prévia para o seu estudo arquitectónico. Será um investimento de grande vulto, cuja hipótese de concretização, ainda algo nebulosa, terá de ser equacionada nos próximos orçamentos do Estado...

Note-se que foi sempre precária a presença portuguesa na Bienal de Veneza, que este ano comemora um século de existência. Depois de participações esporádicas em 1950 e 1960, que colocaram sempre em confronto o regime político anterior com a generalidade dos artistas plásticos, Portugal esteve presente em 1976, 1978, 1980, 1982, 1984 e 1986, podendo dispor nas primeiras edições do Pavilhão Alvar Aalto, libertado pela Finlândia, que decidira juntar-se aos outros países nórdicos.
Para a edição do centenário, a Bienal foi confiada pela primeira vez a um director não italiano, o francês Jean Clair, crítico e director do Museu Picasso. A grande atracção deste ano será a gigantesca exposição, realizada em colaboração com o Palácio Grassi, da Fundação Fiat,  em que Jean Clair que se propõe reexaminar a arte do século XX sob o ângulo da representação do corpo humano.

"Veneza e Joanesburgo: bienais"

Expresso/Cartaz de 18-02-95 - I

Portugal não deverá estar presente na próxima edição da Bienal de Veneza, que se inaugura a 11 de Junho festejando o seu centenário. Depois de uma interrupção de quatro anos da participação nacional, Santana Lopes nomeara no início de 1994 José Monterroso Teixeira, director do Módulo de Exposições do Centro Cultural de Belém, para comissariar a representação deste ano e para desenvolver o projecto de construção de um pavilhão nacional permanente em Veneza.
No entanto, a Bienal acabaria por comunicar «a impossibilidade de conceder espaços expositivos adequados às necessidades de todos os países que não dispõem de pavilhão permanente», segundo os termos da resposta oficial à candidatura portuguesa.
As participações <nos Giardini> ficariam assim reduzidas a 29 países.

Entretanto, terá surgido nos últimos dias uma tentativa de solução de compromisso com os países não admitidos, através da procura de espaços alternativos em colaboração com a Comuna de Veneza, eventualmente nos antigos armazéns de sal, as Zattere, que a Bienal costuma também ocupar. Segundo José Teixeira, «estão a ser desenvolvidos esforços diplomáticos e outros 'lobbings' para acolher as obras de artistas de países sem pavilhão».

Por outro lado, Siza Vieira foi já escolhido para realizar o projecto do pavilhão português na área da Bienal, os Giardini. Aceite o convite, o arquitecto aguarda «a afectação do espaço pelas autoridades venezianas» para iniciar o seu estudo.

#

Enquanto se aguarda uma informação final sobre a ida a Veneza, foi ontem apresentado no Museu do Chiado o projecto da representação nacional na 1ª Bienal Internacional de Joanesburgo, que se inaugura já no dia 28. Por iniciativa do Instituto Português de Museus, a quem compete agora a responsabilidade da divulgação da arte portuguesa, foi nomeado comissário para esta exposição o director das Jornadas de Arte Contemporânea do Porto, João Fernandes, que seleccionou obras de Ana Jotta, Ângela Ferreira, Luís Campos e Roger Meintjes, um sul-africano radicado em Portugal. A representação terá o apoio do Ministério dos Negócios Estrangeiros, Instituto Camões, Fundação Gulbenkian, Banif e Fundação Horácio Roque.

Na África do Sul deverão estar presentes artistas de cerca de 60 países, numa bienal que definiu a sua orientação segundo dois temas: «Alianças voláteis», sobre «as diferenças culturais e a marginalização por motivos de sexo, raça, nacionalismo, religião, etc»; e «Descolonizando as ideias», sobre «a identidade e os efeitos da colonização nas comunidades culturais através do mundo».

#

Em Veneza, por seu turno, o tema «Identidade e Alteridade» presidirá a uma grande exposição retrospectiva sobre a representação do corpo e em especial sobre o retrato ao longo do século XX — desde Degas, Rodin e Thomas Eakins (1895/1905: «a era do positivismo»), até Lucian Freud, Auerbach, Bill Viola, Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Helmut Newton, Mapplethorpe, Andres Serrano e outros (1980/1995). O projecto é da autoria do comissário geral da Bienal, que pela primeira vez não é um italiano: Gérard Régnier, director do Museu Picasso e crítico de arte sob o nome de Jean Clair.

Trata-se, certamente, de uma das figuras mais polémicas do universo da arte contemporânea, e a mais odiada desde que publicou em 1983 o livro-manifesto "Considérations sur l'état des beaux-arts. Critique de la modernité" («Les Éssais», Gallimard). Especialista em Duchamp (foi o responsável pela sua retrospectiva que inaugurou o Centro Compidou), comissário de «Viena 1900» e da recente «L'Âme au corps», Jean Clair conseguiu fazer aceitar pela Bienal, por ocasião do seu centenário, o projecto de uma exposição gigantesca de mais de 400 obras, dividida pelo Palazzo Grassi, cedido pela Fiat, e pelo pavilhão central dos Giardini, a qual se substituiu às diversas actividades paralelas incluidas no programa habitual, nomeadamento à secção «Aperto», dedicada a jovens artistas.
A exposição apresenta-se como uma «história da arte do nosso século em oito capítulos», equacionada em relação com os progressos da ciência e com a evolução da noção de identidade pessoal (comemorando os cem anos da introdução do bilhete de identidade) e também social, de classe, de nação e de origem étnica. «A história do rosto humano» e «a fatalidade da anatomia na era da modernidade» são dois subtítulos do projecto, em que colaboraram Hans Belting, Gabriella Belli, Maurizio Calvesi, Gillo Dorfles e Giulio Macchi.
Nas representações nacionais, a Espanha far-se-á representar por Eduardo Arroyo e pelo escultor Andreu Alfaro (Valência, 1927), enquanto Jean Clair também seleccionou López Garcia e Saura. A França (através de Catherine Millet) designou César, que realizará uma obra projectada em 1960; a Grã-Bretanha, o pintor Leon Kossoff; os Estados Unidos, o video-artista Bill Viola; a Grécia, Lucas Samaras, de carreira americana; a Alemanha, Katharina Fritch, Martin Honnert e Thomas Ruff; a Suiça, a dupla Peter Fieschli e David Weiss.
A Bienal, que decorrerá até 15 de Outubro, inclui também uma grande mostra de arquitectura, dirigida por Hans Holein.

Tags: Bienal de Veneza, José Monterroso Teixeira, José Pedro Croft, João Fernandes, Paula Rego, Pedro Cabrita Reis, Rui Chafes, Álvaro Siza

Brasil, 1995, CCB, "O Brasil dos Viajantes"

Mosaico brasileiro 

Expresso 28-01-95 

# O BRASIL DOS VIAJANTES

# LÚCIO COSTA

# RUY OHTAKE

# MÁRIO CRAVO NETO

# COLECÇÃO PIRELLI-MASP

Centro Cultural de Belém

Se se queria provar que depois da Capital Cultural o CCB não ficaria de paredes nuas, a abertura simultânea de cinco exposições vindas do Brasil, ontem, e a inauguração, na próxima terça-feira, de «A Pintura Maneirista em Portugal», organizada pela Comissão dos Descobrimentos e antes prevista para o Palácio da Ajuda, constitui uma aposta ganhadora.  

Mas, na sua diversidade temática e na variável ambição dos respectivos projectos, o presente «pacote brasileiro», talvez mais do uma solução de programação, parece também significar o estabelecimento de uma ponte entre o centro lisboeta e os grandes Museus de Arte Moderna de São Paulo (MASP) e do Rio de Janeiro (MAM), que importaria ver continuada nos dois sentidos.

À frente deste progama múltiplo, a exposição «O Brasil dos Viajantes» é o resultado de um ambicioso projecto de revisão e de síntese do que foi, desde a «descoberta» até ao século XIX, a visão europeia sobre o continente sul-americano. Numa montagem cenográfica de grande efeito, do arquitecto Haron Cohen, contando com recursos mecenáticos invulgares, Ana Maria Belluzzo, da Faculdade de Arquitectura e Urbanismo da Universidade de S. Paulo, apresenta um exaustivo levantamento histórico das representações iconográficas produzidas por observadores que se sucederam no tempo com diferentes abordagens ideológicas, científicas e artísticas . 

O olhar sobre o outro (o selvagem e a natureza virgem) é aqui devolvido como num espelho, fazendo regressar da observação do que é descoberto para a identidade de descobridor, enquanto sistema de leitura e código de representação. Dos iniciais testemunhos escritos portugueses (Caminha), e da imediata caracterização da alternativa entre o mau e o bom selvagem (O Inferno, do MNAA, e Adoração dos Magos, do Museu Grão Vasco), passar-se-á em seguida a uma galeria internacional de descrições edílicas ou antropofágicas que antecedem as posteriores atitudes «philosophicas» e naturalistas dos séculos XVIII e XIX, até ao romantismo paisagístico da pintura do século XIX. Reunindo livros e ilustrações, tapeçarias e pinturas, encenando um «Gabinete de Curiosidades» ou abrindo espaços à cartografia e aos tratados de História Natural, esta é uma viagem erudita e empolgante que vem complementar utilmente outras redescobertas do Brasil que têm privilegiado o olhar antropológico sobre o passado colonial.

As outras exposições mantêm a fidelidade do CCB à arquitectura e à fotografia, direcções onde as opções podem ter sido por vezes discutíveis mas que procuram preencher espaços vazíos da programação institucional.   

«A presença de Lúcio Costa» é uma exposição documental sobre «a vida e a obra» do urbanista de Brasília, vinda do Paço Imperial do Rio de Janeiro. À breve apresentação da sua figura maior no quadro  do modernismo arquitectónico do Brasil, lugar que partilhou com Niemeyer, segue-se «A  Arquitectura de Ruy Ohtake», um nome afirmado nos anos 60 e hoje proposto como exemplo do que poderá ser, talvez, um genuíno pós-modernismo brasileiro. 

Quanto à fotografia, o CCB acolhe uma antologia da obra de Mário Cravo Neto e a colecção Pirelli-MASP. O primeiro é um grande fotógrafo brasileiro com circulação internacional (a galeria Módulo já lhe dedicara em 1993 uma exposição individual), cuja obra recente encena enquanto criação escultórica (a pose figurativa modelada pela luz num espaço vazio e negro, em permanentes formatos quadrados de grande qualidade superficial) a visão antropológica de um universo cultural marcado pelos rituais da afirmação do corpo e do domínio das forças do desconhecido.

A exposição colectiva faz uma abordagem parcial ao acervo fotográfico do MASP, iniciado há cinco anos com o apoio da empresa Pirelli. Centrada sobre a criação contemporânea, com algumas contribuições dos anos 50, como as de Geraldo Barros ou Pierre Verger, a mostra é a apresentação de um desígnio em curso; não um levantamento estruturado e exaustivo, mas o panorama aleatório de um recente coleccionismo, onde Sebastião Salgado e, outra vez, Mário Cravo Neto ombreiam com numerosos nomes até agora desconhecidos.  

1994, Lisboa 94, o "balanço" com Miguel Portas

 

1994, LISBOA 94, balanço - exposições

 

1994, Brasil, "Memória da Amazónia", Alfândega Porto

"Brasil, Brasis"

«Memória da Amazónia: Etnicidade e Territorialidade»

«Recife, Raízes e Resultados»

Alfândega, Porto, 23 junho a 30 novembro

Expresso 27 08 94

«MEMÓRIA DA AMAZÓNIA» É UMA EXPOSIÇÃO ADMIRÁVEL E DIFERENTE QUE SE APRESENTA NA ALFÂNDEGA DO PORTO. A ANTROPOLOGIA REVÊ A SUA PRÁTICA ANTERIOR EM CONTACTO COM A REALIDADE POLÍTICA DO PRESENTE: O ENCONTRO OU CONFRONTO ENTRE DOIS MUNDOS CONTINUA

À ENTRADA há uma longa parede, fortemente iluminada, onde se expõem citações extraídas das primeiras informações escritas sobre os índios dos Brasil — são «citações de seres e situações fantásticas», segundo o roteiro, porque a estranheza perante o outro desconhecido só podia exprimir-se através da reactualização de antigas descrições mais ou menos míticas: «vimos muitos homens e mulheres que não tinham cabeça e tinham os olhos no peito», Santo Agostinho «dixit»; «eu pensava que estava no paraíso terrestre», Américo Vespúcio, 1502; «próximo do Eldorado existe uma terra das mulheres que se chamam Amazonas e não têm homens», séc. XVI; «outra casta de gente nasce com os pés às avessas», 1663. 

Passa-se, a seguir, da palavra à imagem, em três diferentes suportes: um painel onde se reunem gravuras com as primeiras representações dos povos ameríndios (imagens também fantásticas, menos iluminadas e não individualmente referenciadas); um diaporama que se vê num écran-objecto (é uma escultura «minimalista», em ferro), dedicado às imagens ambivalentes do índio, ora bom selvagem, o da Adoração dos Magos, de Grão Vasco, ora mau selvagem, no Inferno, do Museu de Arte Antiga, até ao rigor naturalista das estampas da «Viagem Philosophica», de 1783-1792; um monitor vídeo com um extracto do filme "Aguirre, o Aventureiro", de Herzog, e um documentário sobre a situação actual dos Yanomani. 

Adiante, um mapa do povoamento indígena no tempo dos primeiros contactos; móveis de um museu do século XIX apresentando material arqueológico e objectos pertencentes a grupos extintos (machados de pedra, cerâmicas, adornos, uma máscara — os mais recentes são de meados do séc. passado, dos Jurupixuna, e já dos anos 70 do séc. XX, dos Arara); urnas funerárias da ilha de Marajó, expostas sobre placas de ardósia e de modo a valorizar a sua beleza artística; por fim, notícias do massacre da aldeia Haximu da tribo dos Yanomani, publicadas na imprensa portuguesa, em 1993.

É o primeiro andamento, o núcleo «Choque», da exposição «Memória da Amazónia, Etnicidade e Territorialidade», apresentada na furna grande da antiga Alfândega pela Reitoria da Universidade do Porto em colaboração com a Universidade do Amazonas, comissariada por J. A. Fernandes Dias, Eglantina Monteiro (antropólogos), Paulo Providência (arquitecto) e Ângelo de Sousa (artista plástico). Seguem-se-lhe os núcleos «Tutela» e «Afirmação da Etnicidad», que não se verão como sucessivos capítulos de um percurso linear mas como outros tantos recomeços de uma mesma exposição, cobrindo o mesmo horizonte temporal com novas perpectivas de abordagem, com diferentes olhares.

Neste ano de Lisboa Capital Cultural, aqui se proporia, se tal distinção existisse, o prémio de melhor exposição de 94 para esta iniciativa portuense. 

OUTRA ANTROPOLOGIA...

O visitante desprevenido confronta-se, de imediato, com uma exposição diferente, capaz de provocar as mais desencontradas reacções, do desconforto ou da rejeição extrema perante a distância em relação à norma, até ao interesse em aprofundar a originalidade expositiva e teórica deste projecto. É a segunda via que se procurará seguir adiante, já com recurso a esclarecimentos prestados por Fernandes Dias, docente da Faculdade de Belas Artes de Lisboa e do Departamento de Antropologia da U. de Coimbra.

Esta exposição é diferente, desde logo, pela extensa utilização da escrita como material expositivo e pelo recurso a diversos suportes de apresentação de imagens (gráficas ou em movimento), que, como os textos (enunciados programáticos e citações), forçam o visitante a demorar a sua passagem. Depois, já em relação ao terreno específico da antropologia, pela recusa evidente de algumas das suas regras habituais: a estetização dos objectos «primitivos» ou a sua contextualização por referência a uma história encerrada, ou fatalmente condenada, onde a valorização de uma inocência perdida é o único limite admissível para o olhar neutral do cientista. 

Aqui, pelo contrário, fala-se de massacres e de estratégias de sobrevivência, expõem-se recentíssimas cartilhas de alfabetização que fixam a escrita das línguas indígenas e um quadro das actuais organizações auto-representativas dos índios — em «Afirmação da Etnicidade» —, apresenta-se uma realidade política de contornos imprevisíveis, que é conflituosa já no momento presente (o debate sobre a auto-representação das nações índias está a processar-se em cumprimento da constituição brasileira de 1988) e potencialmente explosiva no futuro (confronte-se com a situação em Chiapas). A neutralidade, afinal, não é possível.

Uma exposição é quase sempre uma espécie de album de estampas: mostram-se séries de imagens ou colecções de objectos acompanhadas por breves legendas. Far-se-ía assim a prova de uma suposta facilidade de ver contra as agruras do livro de texto, oferecendo-se a síntese fácilmente acessível de um qualquer saber constituído, o «digest», a ilustração preguiçosa de um discurso. Em geral, é para ver depressa, para percorrer ou atravessar, e pode ser também, é cada vez mais, já em dimensão industrial, um espectáculo, da ordem da recreação, da ocupação de tempos de lazer, da «animação urbana». 

No caso presente, não só se contrariam tais lógicas, mas sem qualquer sacrifício do seu impacto visual, como a própria exposição se constroi como um exercício crítico em relação à disciplina que é suposto ilustrar, em consonância com uma reorientação radical do estudo antropológico das sociedades indígenas que se vem observando no Brasil, aliás, já com sensível atraso em relação a situações idênticas da restante América. E não será por acaso que uma iniciativa académica dedicada ao «encontro de culturas» foi acolhida pela Universidade do Porto mas não despertou qualquer interesse da parte da Comissão dos Descobrimentos, que lhe concedeu um subsídio de apenas 300 contos, naturalmente recusado pela Reitoria (o roteiro conserva ainda o seu emblema oficial, por ser anterior a tal episódio). 

E ARTE CONTEMPORÂNEA

Voltando à construção da diferença expositiva e conceptual deste projecto, há que destacar a criação de mobiliário original (expositores e meios de iluminação com intervenção escultórica e valor semântico) e, em especial, a montagem sequencial em cenários onde é visível um grande investimento ao nível da concepção plástica: neles se consegue sempre uma mobilização significante dos recursos do espaço, dos materiais, da luz, da cor e do som, em condições sucessivamente diferenciadas que se percorrem como outros tantos ambientes ou instalações.

De facto, a prática museológica encontra-se aqui com processos importados do território da arte contemporânea e é questionada ou descontruída por eles. Mas as instalações (por exemplo a «sala à Kosuth» da secção «Tutela» ou a feira de artesanato indígena do terceiro núcleo) têm sempre um preciso sentido funcional e teórico, até porque os responsáveis pela arquitectura interior participaram como comissários de parte inteira na construção conceptual da exposição: elas não são meros efeitos de teatralização, veiculam uma nova forma de pensar a antropologia, diferenciando as diversas relações com os objectos que se estabeleceram ao longo do tempo ou os significados e valores que lhes são associados em diversos contextos ideológicos. Não é impunemente que se ocupa o cenário fortíssimo da galeria subterrânea e granítica da Alfândega do Porto, onde há alguns meses se podia ver a instalação de Ângelo criada para as 2as Jornadas de Arte Contemporânea.

Diferença, ainda, é a estratégia de apresentação de muitos dos objectos em conjuntos, ou acumulações (outra situação tomada da arte contemporânea), a qual permite subverter a relação formalista com o objecto etnográfico que se constituiu com a arte do princípio do século; e também a opção pela não identificação individual das peças expostas, substituída por referências colectivas e compreensivas (textos «Trançar o mundo», para a cestaria; «Mudar de pele», as máscaras, no núcleo «Tutela»). Assim se mantem a evidência de uma margem permanente de desconhecido, que é propiciadora de intranquilidade para a vontade de conhecer-«dominar» do visitante, e se constrói um outro modelo de mostra antropológica que é «menos uma exposição de objectos do que de contextos de significação dos objectos» (F.D.). Existem, no entanto, problemas de localização de algumas das tabelas e também de legibilidade do roteiro, devido a erradas opções gráficas.

Importa sublinhar, ainda, que os materiais expostos estão, na sua esmagadora maioria, inventariados e reproduzidos em publicações recentes, e, por isso, a própria ausência de catálogo, neste caso (também excepcional), não se afigura uma lacuna: esta é uma exposição com uma genealogia recente, está directamente relacionada com as que a precederam sobre o mesmo tema e convida a revê-las criticamente.

É o caso de «Índios da Amazónia», no Museu de Etnologia, em 1986, que, por sua vez, actualizava a exposição pioneira de 1966, na SNBA, «Arte do Índio do Brasil», com a recolha de Vitor Bandeira; de «Memória da Amazónia — Alexandre Rodrigues Ferreira e a Viagem Philosophica», organizada em 1991 pelo Museu Laboratório Antropológico de Coimbra;  e de «Nas Vésperas do Mundo Moderno  Brasil», promovida pela Comissão dos Descobrimentos no Museu Nacional de Etnologia, em 1992, sendo comissário geral  Jill R. Dias e Benjamim Pereira o responsável pela concepção e realização da exposição. 

Entretanto, a actual mostra propõe uma outra linha paralela de reflexão em torno da criação artística, dos artefactos produzidos para consumo dos brancos ao artesanato índigena actual comercializado pela Funai, e da atenção à dimensão simbólica e artística que excede o valor funcional dos objectos tradicionais até à apresentação de obras realizadas sobre suportes ocidentais por artistas indígenas (Chico da Silva) ou outras de artistas eruditos que trabalham sobre referências indígenas (Marcelo Silveira e Flávio Emanuel). A simultaneidade de uma segunda exposição na Alfândega sobre arte popular brasileira, «Recife, Raízes e Resultados», constitui uma poderosa amplificação de toda esta problemática. 

AUTO-REPRESENTAÇÃO

Fernandes Dias diz que neste projecto se pretendeu «identificar as limitações das formas das exposições tradicionais» e que a respectiva montagem partiu de «duas preocupações assumidas, uma de carácter temático, sobre a sua narrativa científica e crítica, e outra de linguagem expositiva, com um forte investimento estético», porque esta «não é uma exposição de objectos, é uma exposição de conceitos». Tratava-se de «expor um tema», em deslocação do interesse pelos vestígios materiais e pela história das suas interpretações para a atenção aos «modos de relacionamento entre índios e brancos», ou seja, à «situação actual das sociedades indígenas no contexto multi-étnico da Amazónia brasileira».  

Esta situação é caracterizada, segundo F.D., pela ocorrência constante de novos factos políticos referentes aos povos indígenas e pela «manifestação poderosa de inúmeras organizações de auto-representação desses mesmos povos», o que não pode deixar de ter «reflexos profundos na própria investigação antropológica, e nas tarefas e papéis do antropólogo». De facto, «os movimentos emancipatórios recentes abalam não só a tutela das instituições que os dominam ainda, como a própria legitimidade dos intérpretes que se exprimem em seu nome».

Dos contactos preparatórios estabelecidos no Brasil por Eglantina Monteiro e Fernandes Dias, nomeadamente com lideranças indígenas, através da COIAB (Coordenação das Organizações Indígenas da Amazónia Brasileira, fundada em 1989 e contando com a presença de representantes organizados de 55 povos índios), resultou a «noção clara da importância, na vida política e social, que a reivindicação de uma identidade étnica diferenciada passou a ter para os indígenas e para a sociedade nacional». Ao contrário da perspectiva antes dominante nos estudos antropológicos, a extinção ou a conservação, aquela reivindicação «é uma manifestação de vitalidade persistente, quer na defesa das tradições quer na capacidade de inovar face à coexistência com os brancos».

Por isso se escreve no texto que se exibe como prefácio à exposição: «Convidamos os visitantes a descobrir os modos como os (povos indígenas) souberam sobreviver, e como querem garantir a sua existência no futuro. Desmentindo a imagem dominante que deles se fez, como seres efémeros, em transição para outra coisa — a cristandade, a assimilação, o desaparecimento». 

Aí se deve ler também que o processo resultante do «descobrimento» de 500 «é visto aqui como um encontro e confronto imprevisíveis entre dois mundos», e que a exposição se organiza em «três espaços que correspondem a três tipos de situações de contacto interétnico na Amazónia do Brasil, que podem estar e estão presentes desde o século XVI aos nossos dias: choque, tutela , afirmação da etnicidade».

Em vez de uma narrativa unificada pelo devir histórico, pela mapa geográfico, pelas áreas de recolha e de saber etnográfico, «cada um destes espaços mostra que modo de relacionamento caracteriza cada situação de contactos, que ideias sobre o outro formularam os dois intervenientes no contacto, que resultados daí decorreram».

Entretanto, a própria exposição (até 30 de Novembro) é um processo em aberto: em Setembro será publicada uma «Revista» onde se fará a caracterização teórica do projecto e a sua ilustração através da montagem realizada; seguir-se-á, em Outubro, um ciclo de vídeos e, por fim, um colóquio internacional. Conta-se com uma conferência inaugural de Manuela Carneiro da Cunha, antropóloga responsável pela edição, em 1992, da História dos Índios do Brasil (Ed. Companhia das Letras), e com as participações, entre outros, de David Maybury-Lewis, presidente da Cultural Survival, com sede em Harvard, de Francesco Pellizzi, antropólogo americano que é consultor dos Chiapas e foi o fundador do seu Museu, de Philippe Descola, coordenador do número da revista «L'Homme» dedicado a «La remontée de l'Amazone» (1993), de antropólogos brasileiros e de dois ou três representantes indígenas com formação universitária. As actas do colóquio serão publicadas pela U. do Porto, que também dedicará a este projecto o seu próximo «Boletim», a sair em Novembro. 

as exposições anteriores referidas

«Nas Vésperas do Mundo Moderno  Brasil», Comissão dos Descobrimentos no Museu             Nacional de Etnologia, 1992 - cat*

«Memória da Amazónia — Alexandre Rodrigues Ferreira e a Viagem                         Philosophica»,  Museu Laboratório Antropológico de Coimbra, 1991 - cat* (apresentada no Mosteiro dos Jerónimos em 1992 e ainda no Museu Municipal Dr Santos Rocha, Figueira da Foz, numa nova versão)

«Índios da Amazónia», no Museu de Etnologia, em 1986

«Arte do Índio do Brasil», SNBA, 1966 (recolha Vitor Bandeira)

e também, num tema próximo: "Os Negros em Portugal - sécs. XV a  XIX", Mosteiro dos                                     Jerónimos,  Comissão dos Descobrimentos, 1999

 

e NOTAS semanais

AMAZÓNIA/RECIFE, Alfândega

08-06-94

«Memória da Amazónia: Etnicidade e Territorialidade» e «Recife. Raízes e Resultados», duas  exposições da Universidade do Porto, em colaboração com Universidades brasileiras. Da «viagem philosophica» de Alexandre Rodrigues Ferreira (1783-1792), através dos objectos da colecção do Museu e Laboratório Antropológico da Universidade de Coimbra, até aos actuais «artistas populares» do Recife, as duas mostras, apresentadas em notáveis condições de montagem, são um acontecimento de excepcional importância. 

AMAZÓNIA/RECIFE

13-08-94

«Memória da Amazónia: Etnicidade e Territorialidade» é a terceira apresentação do espólio etnológico da «viagem philosophica» de Alexandre Rodrigues Ferreira (entre 1783 e 1792), conservado no Museu e Laboratório Antropológico da Universidade de Coimbra e na Academia das Ciências, numa exposição que apresenta igualmente informações e objectos contemporâneos sobre os mesmos grupos étnicos, com recurso a materiais de proveniência brasileira resultantes de recentes trabalhos de campo e também a documentos que traduzem o processo actual de progressiva organização autónoma e auto-representação das nações índias. 

A possibilidade de estabelecer uma ligação compreensiva entre aquela colecção etnográfica pioneira, a história de cinco séculos das relações de entre dois mundos, ditos primitivos e civilizados, e ainda a situação actual configura um original projecto de exposição, estabelecido em três tempos, «Choque», «Tutela» e «Afirmação de etnicidade», que se prolonga num exercício de montagem de rara eficácia conceptual e visual, com recurso ao vídeo e aos textos escritos em painéis, de que se encarregaram conjuntamente J. A. Fernandes Dias e Eglantina Monteiro (antropólogos), Paulo Providência (arquitecto) e Ângelo de Sousa (pintor). Alguns problemas de inteligibilidade (tabelas e roteiro) poderão ser resolvidas com a edição, em Setembro, de uma «Revista da Exposição». 

«Recife. Raízes e Resultados» é uma segunda exp., também de excepcional qualidade, dedicada a actuais «artistas populares» do Nordeste do Brasil, numa extensa representação de gravadores, pintores, escultores, poetas de folhetos de cordel e também ex-votos, brinquedos e estandartes de Carnaval. (até 25 Set.).

Memória da Amazónia 

Recife. Raízes e Resultados

Expresso 20-08-94

«Memória da Amazónia: Etnicidade e Territorialidade»: partindo do espólio etnológico da «viagem philosophica» de Alexandre Rodrigues Ferreira (1783-1792), o percurso da exp. organiza-se em três tempos históricos, «Choque», «Tutela» e «Afirmação de etnicidade», reunindo informações e objectos de grupos étnicos extintos e/ou actuais, com recurso a materiais de proveniência brasileira resultantes de recentes trabalhos de campo e também a documentos sobre o processo actual de organização autónoma e auto-representação das nações índias. O uso informativo do vídeo e dos textos escritos, assim como a concepção da montagem, reforçam a originalidade desta mostra (até 30 Nov.).

«Recife. Raízes e Resultados» é uma segunda exp., organizada pelas Universidades de Pernambuco e Paraíba, comissariada pelos arquitectos Moisés Andrade e Janete Costa, que reune obras de artistas populares do Nordeste do Brasil, e também de alguns artistas eruditos que trabalham sobre raízes populares e ainda objectos de produção anónima ou colectiva, como os ex-votos e estandarte de carnaval. Nomes a reter, num conjunto de notáveis representações que torrnam problemáticas as fronteiras estabelecidadas e renovam algumas questões decisivas sobre o lugar das artes: Gilvan Samico e José Costa Leite, xilogravadores, o segundo também poeta; Mestre Lourenço, Mestre Gualdino e Manuel Eudoxio, escultores em madeira, barro e cerâmica pintada; Francisco Amâncio, dito Bajado, "um artista de Olinda", pintor dos anos 60/70; Montez Magno, pintor que trabalha sobre a arte popular geométrica (até 25 Set.).

MEMÓRIA DA AMAZÓNIA 

RECIFE. RAIZES E RESULTADOS

07-09-94

Duas exposições inter-relacionadas e que se dotaram de excepcionais condições cenográficas, não como exercício de decoração de espaços, mas como condição de definição conceptual de novos entendimentos. A primeira faz da repreapresentação de um espólio já mostrado, mas completado por novos materiais, uma data de viragem na apresentação de testemunhos das sociedades indígenas brasileiras, e reflecte novas condições de relacionamento entre «mundos», ditos civilizados e primitivos. A segunda é uma notável mostra de arte popular, que, para lá da qualidade dos objectos reunidos, recentra a sua abordagem por efeito do estabelecimento de um largo horizonte que vai da produção artesanal anónima à criação erudita. 

#

A REVISTA MEMÓRIA DA AMAZÓNIA... existe na Biblioteca de Artes mas está mal catalogada: o principal autor: J.A. Fernanes Dias não consta 

e em vez dos autores e comissários (J.A, Fernandes Dias / Eglantina Monteiro / Paulo Providência e Ângelo de Sousa) referem-se os nomes "in memoriam", o designer e os fotógrafos...

 

1994, "Memória da Amazónia", "Brasil, Brasis"