1998, 2002, 2004, Culturgest, Colecção CGD

 1998

Anos 80

Culturgest/CGD
EXPRESSO 29-08-1998

Últimos dias da grande produção com que a Culturgest assinalou o período da Expo. Organizada por uma protagonista dos anos 80 ibéricos, a mostra procurou espelhar a grande circulação internacional da década, com a sinalização dos seus vários pólos institucionais e o pluralismo das várias estratégias sobrepostas ou sucessivamente mediatizadas, num contexto em que o optimismo económico generalizado pareceu articular o lançamento das grandes instituições artísticas oficiais com os jogos de mercado, sobre o pano de fundo de um constante estímulo da produção, isto é, da arte.

Apesar da crise que se lhe seguiu (crise económica, crise de modelos culturais, crise da arte oficial predominante), a comissária optou por manter intacta a fachada de um sistema arruinado, através de um jogo calculado de participações e omissões: a presença de Baselitz, «afirmado» nos anos 60; a ausência de Keith Haring e Basquiat, verdadeiros emblemas da década, mas já mortos; a grande representação escolar alemã, o menosprezo pelos franceses (Alberola, Combas, Lavier ou Sophie Calle não são menos desinteressantes que outros eleitos), o empolamento do número dos portugueses, etc.

A lista dos presentes estabelece-se como inventário de notoriedades e sucessão de fenómenos de moda, o que foi, de facto, o ponto de vista crítico que se implantou nos anos 80 (ignorando a profunda reconsideração da história da modernidade entretanto ocorrida). Presenças como as de Martin Puryer e Sean Scully, cuja projecção cresceu regularmente ao longo da década de 80, à margem das tendências dominantes, perturbariam a lógica da narrativa e os interesses de mercado que representa, tal como a comparência dos grandes fotógrafos que se impuseram nos mesmos anos, Sebastião Salgado e Martin Parr (e, por que não, Nam Goldin?). Mas as questões decisiva são ainda outras: a periodização por décadas é um exercício de facilidade e de auto-promoção; a lógica das revelações geracionais é sempre insuficiente para caracterizar as mutações que ocorrem num dado momento.

Sobreviveram mal muitas das notoriedades dos anos 80, mas pouco importa: dentro de dois anos serão todos artistas do século passado. (Até 31)

2002

Colecção CGD / Culturgest em 2002 e 2004: Reorientação e abertura: "Caixa económica" & "Colecção lusófona" - IV

(1) EXPRESSO 13/4/2002 "Uma colecção lusófona "

(2) EXPRESSO 4/5/2002 "Caixa económica"

(3) EXPRESSO 14-02-2004 "Novas peregrinações" A colecção CGD/Culturgest de artistas africanos

1. "Uma colecção lusófona "

EXPRESSO 13/4/2002
 
A Caixa Geral de Depósitos vai mostrar três anos de aquisições
 
«ARTE CONTEMPORÂNEA. COLECÇÃO CAIXA GERAL DE DEPÓSITO
 (Inaugurações em Lisboa e Porto)
 
 
Depois de um intervalo de sete anos, a Caixa Geral de Depósitos vai voltar a apresentar publicamente a sua colecção, em duas exposições que se inauguram na próxima semana, em Lisboa e no Porto, preenchidas por cerca de 90 novas obras. As aquisições foram retomadas em Novembro de 2000, após uma paralisação de quase cinco anos, sob a administração de João Salgueiro, adoptando-se, a partir da presidência de António de Sousa, novos critérios de orientação propostos pela Culturgest, com um orçamento anual de 40 mil contos. As duas mostras correspondem às aquisições de três anos, incluindo as verbas de 2002.

Com a inauguração do núcleo a expor no Porto inicia-se também a extensão a esta cidade da programação da Culturgest, em parte do edifício da CGD na Av. dos Aliados, projectado nos anos 30 por Pardal Monteiro. Cedido no ano passado para actividades da Porto 2001, dispõe de um espaço de exposições, incluindo três casas-fortes na cave, e poderá acolher colóquios e outras sessões públicas, embora não tenha condições para espectáculos. Em 1993, foi igualmente com a primeira apresentação da Colecção CGD que se inaugurou a Culturgest em Lisboa.

A internacionalização das aquisições, com abertura aos países de língua portuguesa, surgirá como a mais evidente alteração do projecto da colecção, que já inclui um importante conjunto de artistas brasileiros e dois de Moçambique, Estêvão Mucavale e Shikhani. O acervo alargou-se também à fotografia, vídeo e instalações. Entretanto, singularizada pelo novo perfil lusófono, surgiram já solicitações para a sua apresentação no Brasil e em Espanha.
 
Orientada, por um período classificado como experimental, pela Culturgest - por Fátima Ramos, vice-presidente da respectiva administração, e António Pinto Ribeiro, director artístico -, sob a tutela de um administrador da CGD, a colecção passou a vocacionar-se para a criação mais recente e o acompanhamento da emergência de jovens artistas (em correspondência com o seu orçamento reduzido, que, com outras escolhas, poderia ser absorvido por uma única obra anual). A opção justificou a alteração do nome da colecção, trocando-se a designação arte moderna por arte contemporânea.

No Porto, expõem-se obras dos brasileiros Waltercio Caldas, Marcos Coelho Benjamim, Nelson Leiner, Rochelle Costi, Carmela Gross, Geraldo Barros e Caio Reisewitz (os dois últimos, fotógrafos), pintura de Jorge Martins, fotografias de Margarida Dias, Paulo Nozolino, José M. Rodrigues e Júlia Ventura, vídeo de Francisco Queiroz e instalações de Armanda Duarte e Baltazar Torres.

Em Lisboa estarão os brasileiros Lygia Pape, Tunga, José Damasceno, Leonilson, Ana Maria Tavares, Edgar Sousa, Jac Leirner, Daniel Senise, Adriana Varejão, Efrain Almeida, Walter Golfarb, Valeska Soares, Rosana Palazyan e Courtney Smith, os dois moçambicanos Estêvão Mucavale e Shikhani., mais Álvaro Lapa, Fernando Calhau, Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft, Pedro Portugal, Cristina Ataíde, Ilda David, Fernanda Fragateiro, Rui Serra, Fátima Mendonça, Joana Vasconcelos, Susanne Themlitz, Joana Rêgo, Leonor Antunes, Cristina Robalo, Rui Macedo, Sara Maia, Kiding (dois jovens artistas do Norte) e ainda Gérard Castello-Lopes, Graça Pereira Coutinho e João Luís Bento (fotografias).

A exposição será acompanhada pela publicação do inventário de todas as obras integradas no património da CGD desde a sua fundação em 1876, num total de 735 peças de 343 artistas (a mais antiga de 1842). Para além das peças adquiridas para decoração de instalações, cedidas em pagamento de dívidas ou com outras origens, o projecto de uma colecção de arte moderna data de 1983, inicialmente orientada por um quadro da empresa, António Nelson. Com a administração de Rui Vilar procedeu-se em 91 à reestruturação da colecção, ficando Fernando Calhau como responsável pelas aquisições, que foram expostas em 93 e 95. Por ocasião da Europália, Jorge Calado constituiu um núcleo de fotografias realizadas em Portugal por autores estrangeiros. É um novo capítulo da vida da colecção que as próximas exposições vão apresentar.

 

2

"Caixa económica"
EXPRESSO 4/5/2002

Exposições em Lisboa e Porto mostram a nova direcção da Colecção CGD e três anos de compras
 
«ARTE CONTEMPORÂNEA. COLECÇÃO CAIXA GERAL DE DEPÓSITOS. NOVAS AQUISIÇÕES»

 (Culturgest, Lisboa e Porto, até Junho)

Na semana em que abriram as mostras simultâneas das novas aquisições da CGD, duas pinturas de Paula Rego expostas para venda em diferentes locais foram transaccionadas por cerca de 55 e 60 mil contos. Sabendo que o orçamento anual da colecção é de 40 mil contos e que a actual exposição é a soma de três anos, dispomos de elementos para identificar diferentes níveis do mercado de arte e diferentes modalidades de coleccionismo, privado e público.

A Caixa é económica nas suas compras e o modelo da colecção decorre dessa limitação, tal como acontece com a generalidade das colecções institucionais. O acompanhamento da actualidade galerística e, em especial, das emergências de novos artistas é o seu horizonte possível de actuação, sendo inacessível outra direcção mais selectiva apostada na incorporação de peças tidas por decisivas que se disputariam aos coleccionadores privados.

Assim, o que a Culturgest apresenta, na sua sede e nas instalações que inaugurou no Porto, é uma vasta exposição de «Arte Contemporânea», como indica o título e se procura conceptualizar com alguns problemáticos riscos teóricos no prefácio do catálogo. Com uma centena de obras, geralmente muito recentes, de cinco dezenas de artistas portugueses, brasileiros e moçambicanos, alargada à fotografia, ao vídeo (Francisco Queiroz, apenas) e às instalações. O que desde logo a singulariza, como exposição e apresentação da nova orientação da colecção, é essa abertura internacional que reúne artistas de língua portuguesa. É uma opção que tem o mérito de contrariar o fechamento nacional (ou a eventual «mundialização» arbitrária) de quase todas as colecções institucionais, que se articula com a atenção multiculturalista imprimida pela Culturgest à sua programação geral e que poderá favorecer a curiosidade exterior pelo acervo reunido.
 
Outras marcas de singularidade são reconhecíveis na exposição e no novo projecto da colecção, que além de económica é ecuménica: uma larga presença de mulheres artistas (14 em 30 nomes portugueses), talvez não por uma lógica de quotas mas como outra aposta na «diversidade cultural», e a presença significativa de artistas que se incluíram em exposições da Culturgest, como sucede com Jorge Martins, José M. Rodrigues, Armanda Duarte, Fernanda Fragateiro, Leonor Antunes, F. Queiroz.

Reconhece-se também a intenção de diferenciar esta colecção de projectos equiparáveis graças à imprevisibilidade dos nomes incluídos. Na sua deliberada diversidade cabem artistas de longo itinerário, como Álvaro Lapa, ou recentíssimas aparições, como João Luís Bento e a dupla Kiding; novas obras que se vêm juntar a núcleos já representativos na colecção, como as de J. Pedro Croft, Cabrita Reis ou F. Calhau, e outras que inauguram novas representações, como as de Rui Serra, Rui Macedo e Sara Maia; artistas sistematicamente favorecidos pelas instituições, outros que percorrem itinerários independentes e ainda outros que poderão ver-se como apostas próprias e exploratórias. Essa relativa independência face a lobies e opções críticas é uma simpática característica num universo com tendência à homogeneidade e decorrerá de a selecção estar a cargo de comissários não profissionais (Fátima Ramos e A. Pinto Ribeiro, da Culturgest).

Mas a essa positiva imprevisibilidade da selecção poderá também associar-se a suposição de algum carácter aleatório, se se considerarem nomes não incluídos nesta etapa de aquisições (Novembro de 2000-Fevereiro de 2002) que tiveram presenças destacadas no mesmo período. Uma possível lista de «faltas», de critério pessoal, incluiria pelo menos Augusto Alves da Silva, António Júlio Duarte, João Queiroz, Gil Heitor Cortesão e José Loureiro (já na colecção com obras de 94-95).
 
Entretanto, se as duas presenças de Moçambique, Mucavale e Shikhani, são ainda só indicativas de uma intenção, o largo panorama brasileiro, com 21 artistas, estabelece um idêntico horizonte de diversidade. Nele se incluem nomes de circulação já conhecida, como os de Geraldo de Barros (1923-98), Nelson Leirner, Lygia Pape, Tunga e Leonilsen (1957-93), e outros de recente projecção, como Caio Reisewitz ou Walter Goldfarb, enquanto vários casos prolongam trânsitos por Portugal (Daniel Senise) e também pela Culturgest (Efrain Almeida, Courtney Smith, Adriana Varejão).

A montagem, não organizada por regiões, rompe com o agora muito habitual isolamento das presenças autorais, propondo diálogos entre obras e confrontações de significados e intenções propícios a uma relação interrogativa com as criações, que certamente prolonga a própria lógica que presidiu à sua selecção (apesar de se dizer no catálogo que «a arte deixou de significar o mundo e se tornou auto-referencial»). É o que sucede, em Lisboa, logo no primeiro espaço, onde se associa um trabalho legível como pura especulação formal, de Cabrita Reis, à vontade de comentário social sugerida na impressão fotográfica de Rochelle Costi. A seguir, os cruzamentos de sentidos prolongam-se nas inquietas meditações fotográficas simétricas de Júlia Ventura e Graça Pereira Coutinho junto às contemplações negras de Calhau e Tunga; depois, nos diálogos do espectador com os espelhos reais ou imaginários de Nelson Leirner, Fátima Mendonça e Sara Maia, com passagem às referências à paisagem nas flores de Joana Rego, J. Luís Bento e Cristina Robalo.

No Porto, a Culturgest utiliza como espaço de exposições o átrio da sede da CGD (prolongado pelas quatro casas-fortes na cave), onde as qualidades arquitectónicas e decorativas do edifício projectado por Pardal Monteiro propõem um estimulante desafio de convivência com as obras. Entretanto, o catálogo reproduz imagens de todo o acervo da CGD (mais de 700 peças), de que esta já é a quarta exibição pública desde 1989. Tal como sucede com o prefácio dos comissários, que pretende ser uma reflexão teórica sobre a história da arte do século XX e a era «pós-média», aí se oferecem mais pistas para reflexão e debate.

2004

"Novas peregrinações"

A colecção CGD/Culturgest de artistas africanos

"Mais a Sul"
Culturgest, Porto, até 30 de Março - EXPRESSO/Actual 14-02-2004

 
As colecções públicas e privadas têm-se mostrado de uma flagrante monotonia; com escassas diferenças entre si, adoptam o programa sumário de seguir a actualidade nacional, ou a sua espuma, comprando jovem e barato e, em geral, o mesmo. A colecção da Caixa Geral de Depósitos, que é uma pequena colecção apesar do gigantismo da instituição, saiu da rotina quando em 1999, já sob a orientação da Culturgest, passou a ter como horizonte alargado a arte dos países de língua portuguesa. É uma opção coerente com uma programação que tem dedicado atenção à produção cultural de origens não europeias (incluindo, já em 1995, a exposição francesa «Encontros Africanos»). Por outro lado, à falta de políticas oficiais de cooperação cultural, para além de um frágil esforço de sobrevivência do espaço linguístico, é uma direcção com sentido estratégico num país que parece não resolver os complexos do seu passado colonial e que raramente pensa a cultura ou a arte como algo mais do que ostentação e desperdício.

O domínio brasileiro teve já razoável relevo na apresentação da colecção que se fez em 2002, e a vertente africana, então reduzida a dois nomes (Mucavale e Shikhani), alargou-se o bastante para se apresentar agora numa exposição própria. São 13 os artistas reunidos sob o título «Mais a Sul», seis de Moçambique, outros tantos de Angola e um de Cabo Verde, alguns com anteriores presenças entre nós e outros desconhecidos, com formação e carreiras europeias ou com circulação restrita aos países de origem, por vezes com raízes em tradições populares. Esta diversidade assegura-lhe a qualidade imediata de ser uma mostra imprevisível, onde se atravessam fronteiras que não são só geográficas e se fazem vacilar os critérios habituais de validação das obras, convidando o visitante a descobrir e interrogar o que se expõe e não a seguir um guião preestabelecido. Por sinal, é também uma mostra que suscita uma significativa afluência de público.

Ao cruzarem-se trabalhos que podem ser caucionados por padrões vindos das abordagens etnológicas com outros que ambicionam integrar-se nos circuitos de reconhecimento dos centros artísticos, que a dinâmica da globalização torna mais poderosos do que nunca, põe-se à prova o que na retórica dita multicultural e pós-colonial continua a ser uma atitude de absorção e exclusão definida «mais a Norte». Há que lamentar, entretanto, que apenas se tenha publicado um folheto reduzido a sintéticas notas biográficas, quando importaria informar sobre os contextos artísticos representados e justificar opções selectivas que foram realizadas a partir de um trabalho original de prospecção no terreno, para além de ser oportuno estruturar alguma memória sobre o que tem sido a circulação de artistas africanos em Portugal. Por outro lado, é óbvio que a criação de uma colecção deste tipo tem condições para se prolongar numa acção de intermediação internacional, orientada para os países de origem e para outros espaços geográficos, o que exige instrumentos adequados de representação.

FOTO
Estêvão Mucavale, «Montanhas de Moçambique»
 
Malangatana (n. 1936), que comparece com uma pintura de 1967 onde se faz referência à sua prisão política, é o mais conhecido dos artistas e dá testemunho do que foi a procura de uma possível autenticidade popular africana, transferida para a pintura com grande voluntarismo autodidacta e alguma absorção de referências do surrealismo e dos realismos fantásticos, atingindo por vezes uma dimensão plástica muito poderosa. A esse padrão de negritude oficializada, muito influente em Moçambique, escapam as paisagens transfiguradas, desertas e monocromas de Estêvão Mucavale (n. 1941), pintor de origem «naïf» que se profissionalizou na África do Sul, e também as figuras esculpidas em barro por Reinata Sadimba (n. 1945), artesã de etnia maconde que desenvolveu uma obra visionária e original de grande interesse. Shikhani (n. 1934) é outro artista com identidade própria.

O único representante de Cabo Verde, Tchalé Figueira (n. 1953), é um pintor com estudos artísticos em Basileia, já com anteriores exposições em Lisboa (na Galeria Novo Século), que imprimiu à sua temática africana referências dos neo-expressionismos dos anos 80, com apreciável fluência.

O panorama angolano que se expõe é muito marcado pela diáspora, mostrando uma pluralidade de direcções de trabalho individual. Fernando Alvim (n. 1963), com carreira feita a partir da Bélgica, é o artista mais conhecido, documentando-se aqui a passagem de uma pintura com qualidades à instalação, numa peça que transporta outros estereótipos culturais. Miguel Petchkovsky (n. 1956), que estudou em Portugal e em Amsterdão, na Rietveld Academie, igualmente cineasta, e Alex (n. 1974), pintor também com formação na Holanda, têm presenças que se relacionam positivamente e de diferentes modos com o seu país a partir de aprendizagens exteriores.

Paulo Capela, angolano de origem congolesa (n. 1947), é uma figura singular do interior, autor de acumulações instaladas de objectos e documentos heteróclitos. Está presente com vastos conjuntos de envelopes de correio que ostentam pequenas pinturas com personagens e cenas de estereótipos africanos, que se vêem como uma posição paródica ou crítica face a um imaginário de folheto turístico.

Viteix (Vítor Teixeira, 1940-1993), doutorado em estética em Paris e artista com uma extensa circulação internacional, é outra das presenças estimulantes, a quem a Culturgest dedicará já em Abril uma mostra retrospectiva.

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2002, Arco, Madrid

 Expresso Revista de 23/2/2002

"Os artistas do momento"

Mais do que uma feira de arte, a Arco é um desígnio político e um acontecimento cultural de massas

A Arco é a feira de arte mais importante, porque fica a poucas centenas de quilómetros de Lisboa e Porto. A peregrinação anual está enraizada e são milhares de portugueses, jovens ou não, que percorrem as exposições de Madrid e enchem as livrarias, a pretexto da feira. Ouve-se falar português em toda a parte e é-se interpelado na rua por gente à procura do Museu Thyssen ou do Palácio de Cristal. Certamente se perguntarão por que é tão diferente o programa dos museus do outro lado da fronteira, confrontando Braque, Kokoschka, De Kooning e Panamarenko, com os cromos obscenos do CCB ou as páginas secas das vanguardas académicas que expõe Serralves. Respira-se outra atmosfera, mesmo se a Arco não é mais que um artifício de política cultural.

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Enquanto panorama da arte internacional e das chamadas novas tendências, a feira de Madrid é um duplo logro, porque elas estão escassamente presentes e uma feira não é o lugar adequado para as conhecer. Sustentada pelos poderes públicos para contrariar a debilidade do mercado interno (0,6% do mercado mundial de arte) e promovida como acontecimento cultural de massas, a Arco é um caso sem paralelo entre as feiras internacionais, que vivem das forças do mercado e se dirigem a públicos restritos de coleccionadores e profissionais. Há que entendê-la como um instrumento de coesão numa Espanha ameaçada pelas tensões nacionalistas, reforçando a centralidade de Madrid e a atracção dos seus três museus nacionais, e também como um continuado desígnio de afirmação cultural voltado para a projecção do país no exterior e para a recuperação do atraso existente no domínio da criação actual e das estruturas artísticas.

Convidam-se 240 coleccionadores de todo o mundo, com quatro dias de luxuosas estadas oferecidas, e mais largas dezenas de nomes do «mundo da arte» a pretexto de um programa de conferências ou como comissários das várias secções da Arco organizadas por convites («Cutting Edge» e «Project Rooms»). O resultado, porém, é uma feira esmagadoramente espanhola, onde comparecem algumas galerias «históricas» (Gmurzynska, de Colónia, com Soutine; Lelong, de Paris, com Hockney) mas quase não se vislumbram as galerias e artistas envolvidos nas dinâmicas que ditam as notoriedades actuais em Nova Iorque e Londres (aos Estados Unidos e Grã-Bretanha cabem 57 e 30% do mercado de arte, incluindo leilões). O voluntarismo dos organizadores prolonga-se numa cobertura mediática esmagadora (ao contrário da escassa atenção que merecem as outras grandes feiras de arte) e totalmente esquizofrénica: publicam-se textos de críticos responsáveis apontando as carências da feira ao lado de páginas e páginas que elogiam os seus supostos méritos e os «artistas do momento», admirável designação para uma arte descartável ao ritmo das estações. Os suplementos culturais dos diários distribuem-se já no dia da inauguração, escritos sobre os «press-releases» (é a cultura de massas).

Mas se para o público português o panorama extra-Arco é uma oportunidade para se rasgarem outros horizontes, a feira não deixa de ser um palco essencial à visibilidade dos artistas nacionais e a sua entrada no mercado espanhol, galerístico e institucional, vem sendo uma positiva realidade. Para além de alguns casos excepcionais de circulação extra-peninsular, a Espanha surge como a possibilidade de alargamento do estreito mercado interno.

A comprovar essa circulação notava-se a presença das pinturas brancas de Julião Sarmento nas galerias Joan Prats e Polígrafa (Barcelona) e Pepe Cobo (Sevilha), bem como na Lisson de Londres e na brasileira Fortes Vilaça. Fernanda Fragateiro é representada por Elba Benítez (Madrid), que também expôs Joana Vasconcelos. Pedro Calapez era mostrado na Luis Adelantado (Valência) e Bores & Mallo (Cáceres, a anunciar a abertura de um espaço em Lisboa), na qual também se viam M. João Salema, José Lourenço e Baltazar Torres, este igualmente presente na Artinprogress, de Berlim. Mais Croft na VGO (Vigo), Rui Chafes na Juana de Aizpuru, Pedro Proença na Siboney (Santander), Helena Almeida na Helga de Alvear, João Onofre na Pepe Cobo, numa lista decerto incompleta. A que se somavam Pomar na Trigano, de Paris; Molder na Marília Razuk, São Paulo; Sobral Centeno na Michael Schultz, Berlim; e ainda René Bertholo na parisiense 1900-2000, com obras dos anos 60 e 70.

Importa dizer, porém, que essa plataforma espanhola tem sido menosprezada pelas instituições nacionais, por sobranceria e outras equívocas razões. O acordo tripartido do Estado com a Gulbenkian e a Fundação Luso-Americana deixou de apoiar as galerias na Arco e as tentativas de promoção da arte portuguesa voltaram-se para acções pontuais em destinos mais remotos e quase sempre mais inacessíveis. É incompreensível a ausência de espaços portugueses entre as representações institucionais que se promovem na Arco, também como destinos turísticos, e é significativo que a única mostra de artistas nacionais visível em Madrid fosse da iniciativa do MEIAC de Badajoz. Talvez a visita à Arco da actual direcção do Instituto de Arte Contemporânea permita rever essas (des)orientações.

Quanto à presença das galerias nacionais, anote-se a estreia de Lisboa Vinte, uma empresa sem espaço próprio que produz exposições em variados locais, convidada do programa de «arte pública» com projecções de vídeos de Jorge Molder (Linha no Tempo, protagonizado pelo próprio a percorrer uma velha casa em ambiente de ficção policial ou reencontro com memórias pessoais), e Augusto Alves da Silva (Linha Branca, uma obra radicalmente pictural, quase «abstracta», citando certamente Barnett Newman na filmagem fixa da colagem da mancha vermelha de um cartaz eleitoral). Outra aposta forte no vídeo foi feita por Cristina Guerra, também presente pela primeira vez, destacando-se Lull, de Filipa César (longa cena de sala de espera, com uma rigorosa montagem visual e sonora).

As galerias Filomena Soares e Mário Sequeira tiveram presenças duplas, em stands colectivos e entre os «Project Rooms», e foram ambas premiadas com aquisições da Fundação Coca-Cola, de uma fotografia em caixa de luz de Luís Palma, na primeira, e de trabalhos de Helena Almeida e da jovem pintora Natacha Marques, na segunda. Quanto às montagens individuais, tratou-se, pela mesma ordem, de um vídeo monocordicamente operático de Vasco Araújo e de uma escultura da sempre divertida Joana Vasconcelos: uma «burka» afegã sobre sete saias que era elevada por um guindaste e caía com um estrondo de guilhotina. Ambas faziam suficiente ruído para despertar atenções. Entretanto, Mário Sequeira comparecia com peças internacionais de grande vulto, de Baselitz, Paladino, Alex Katz e Richard Long, além de uma notada nova tela de Sara Maia.

A Porta 33, do Funchal, apresentou uma instalação de Pedro Cabrita Reis (Cabinet d'Amateur #2), com duas paredes de pinturas monocromas disponíveis a retalho - à facilidade do conceito juntava-se a evidência mercantil, mas feira é feira... Entretanto, João Graça foi a única participação no sector «Cutting Edge/Crossroads», com Inês Pais e a nigeriana de Nova Iorque Fatimah Tuggar (comprada pela Fundação Arco).

Presentes com os seus artistas habituais, a Quadrado Azul (com grandes esculturas de Croft, Sanches e Susana Solano em destaque), 111 (a única no pavilhão «histórico» da feira, com Pomar, Batarda, Graça Morais, Fátima Mendonça, etc.), Fernando Santos (mais internacional, com Tàpies, Schnabel, Carmen Calvo e Santiago Ydáñez, um jovem pintor de grandes cabeças «expressionistas» pinceladas a preto e branco, muito premiado e vendido), Pedro Oliveira, Canvas e ainda a Ara, apostando em jovens artistas (Ricardo Angélico, José Lourenço, Rui Macedo). A que se somam a Arte Periférica (o «ABC» cotou-a entre as dez melhores galerias, apesar de, ou graças a, um excessivo gosto «kitsch») e a Minimal. Outras galerias com importância não se candidataram e algumas não foram aceites, como é natural acontecer; nas que compareceram, a oferta terá sido, em geral, menos saliente que em 2001 e os resultados também acusaram algum recuo, mas ninguém quer ouvir falar de recessão... O facto de haver 14 presenças nacionais e só três da Grã-Bretanha (foi o país convidado em 2001) estabelece um retrato objectivo da Arco, no seu ano mais internacional de sempre, diz a promoção.

A Austrália, em destaque nesta edição, mostrou-se em 14 galerias com artistas aborígenes promovidos a contemporâneos e outros de origens ou contactos orientais, entre uma produção mais ou menos indiferenciada (presentes os fotógrafos Tracey Moffatt e Bill Henson, enquanto Max Pam se podia ver numa galeria de Paris). Fora da feira, o Palácio Velazquez mostrou artesanato aborígene e arte de aeroporto, enquanto uma colectiva fotográfica (Canal Isabel II) contou com quatro trabalhos interessantes - velhas minas abandonadas de Martin Walch, os ócios contemporâneos de Anne Zahalka, os subúrbios perdidos de Glenn Sloggett, os sonhos melancólicos de Pat Brassington - entre 16 expostos, o que não deixa de ser uma boa marca. Para o ano é convidada a Suiça, que nesta edição teve duas galerias - a arte da Arco é um desígnio político.

2001, CAL, Centro de Arquitectura de LIsboa, uma promessa eleitoral e o espólio de Keil do Amaral

 O João Soares perdeu as eleições para Pedro Santana Lopes e o CAL foi esquecido.

Maria Calado, Ana Tostões, os Aires Mateus estavam no projecto. A doação do espólio de Keil do Amaral  à CML foi então formalizadao

2001, Antonio Quadros

"Um universo maior"

Expresso Cartaz de 1/12/2001, pág 24

António Quadros não cabe de corpo inteiro na exposição que lhe foi dedicada pela Árvore

ANTÓNIO QUADROS, «O Sinaleiro das Pombas» (Árvore, Porto, até 12 de Dezembro)

O ritmo dos eventos da capital cultural não é propício a projectos retrospectivos, que desde a mostra inicial «Porto 60/90» se fizeram com atropelos de investigação e produção. É o que acontece com António Quadros (1933-1994), intrigante personagem que foi pintor e poeta - João Pedro Grabato Dias, entre vários heterónimos - e se dispersou enciclopedicamente por outros interesses, muitos deles levados à prática em Moçambique entre 1964 e 1984.

O programa da exposição foi assumido pela Árvore, que não tinha estruturas nem espaço para tal desafio; adiada até um fim de ano abreviado para outras iniciativas, ficou reduzida a uma convencional exibição da obra plástica e breve catálogo, comissariados por Laura Soutinho e Bernardo Pinto de Almeida, remetendo-se outra parte, presumivelmente mais alargada, para um livro de formato bancário (BPI) e intenção natalícia que só mais tarde terá, se tiver, circulação pública.

Justificava-se uma aproximação que cruzasse as várias vertentes de uma obra e actividade de ambição renascentista, servindo de exemplo a exposição que Serralves dedicou aos múltiplos rostos de Fernando Lanhas, reeditando a sua retrospectiva de 1988. 

Quadros foi um homem de temperamento difícil, sarcástico e talvez irascível, para quem o desafio feito aos «filósofos das brasileiras», logo no seu Manifesto da Pintura de 1958, não era só um arreganho juvenil. Animador de muitos projectos, provocador face aos pequenos poderes locais, foi muitas vezes esquecido, também como poeta, e não é fácil de classificar e conter em esquemas regras pré-definidas.

Expõem-se na sala maior da Árvore pinturas do percurso escolar e algumas outras mais, mas que não bastam para situar uma produção que teve na viragem dos anos 50/60 uma grande visibilidade, mesmo oficial. Não está lá por inteiro o pintor que expôs na última das Exposições Gerais, em 56; na 1ª da Gulbenkian, em 57 (um famoso nu frontal e impúdico, com um dos seus belos rostos amendoados); nos salões dos Artistas do Norte e depois nos Novíssimos, passando da SNBA ao SNI, na 1ª Bienal de Paris, em São Paulo e outros lugares, várias vezes premiado e logo adquirido pelo Museu Soares dos Reis dirigido por Salvador Barata Feyo.

A sua figuração visionária e em contacto com expressões populares (deve-se-lhe a «descoberta» de Rosa Ramalho, que levou a dar aulas na ESBAP, nos tempos de abertura da direcção de Carlos Ramos) podia ser praticada, no Porto, como uma afirmação inovadora já subsequente, como a de Eduardo Luiz, ao abstraccionismo da geração anterior dos Independentes (Lanhas, Nadir, Arlindo Rocha e até Resende), mesmo que não se adivinhasse a «nova-figuração» que se seguiria. Em Lisboa, as lides críticas regiam-se por categorizações e formalismos mais rígidos, opondo a abstracção ao fantasma do neo-realismo, face uma nova geração nascente - Bertholo, Lourdes Castro, Escada, Costa Pinheiro - com quem Quadros expôs na Galeria Pórtico e fora do país, antes e depois de todos estes emigrarem.

Recuperado como surrealista por Cesariny, em 73, o universo imaginário de Quadros participou de alguns climas poéticos de Chagall, com elegância gráfica e decorativa, também em gravura, ilustração e cerâmica, procurando o «potencial mágico» dos fabulários e da arte popular (ao tempo da Antologia da Música Regional e do Inquérito à Arquitectura) para «Pintar Pintura» em oposição «à forma lógica da escola francesa», como dizia no notável Manifesto já citado.

Semelhantes recursos às mitologias locais e aos bestiários fantásticos surgiam na América Latina, por exemplo, com Francisco Toledo e Jorge de la Vega, já depois de terem interessado os artistas Cobra.

Da estada africana o pintor trouxe uma linguagem menos estilizada e de mancha diluída pelo uso do aerógrafo, onde a efabulação é por vezes mais gravemente monstruosa ou ameaçadora. Se o humor não deixava de estar presente, desde logo em títulos como Senhora e Cabra em Ascensão, Dois Saltões, um Articulado, um Zambezelho e um Luso-mimético, aí sereconhece também uma diferente dimensão mais convulsiva e trágica.

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António Quadros

Casa da Cerca, Almada 

Expresso de 9/2/2002 (nota)

Remontada num novo espaço, a exposição que o Porto 2001 dedicou a António Quadros ganhou uma dimensão totalmente diferente. Não se recuperaram as pinturas dispersas que deveriam testemunhar a grande visibilidade irreverente que o pintor teve em exposições e em representações internacionais na viragem dos anos 50/60, mas as mesmas peças disponíveis, diversamente organizadas em sucessivos núcleos, dão plenamente conta da originalidade do seu imaginário pessoal e de um caminho inquieto por múltiplas pesquisas, humores e referências.

Jogando ora na diversidade das técnicas e das direcções de trabalho — a cerâmica, a gravura, o desenho elegantemente estilizado, a pintura de experiência escolar, de inspiração popular ou submersa em lamas informes, os palimpsestos de fantasia e pesadelo (des)realizados pelo uso do aerógrafo —, ora na organização por interesses temáticos, juntando homens silvestres, lobos e lobisomens, cabras e outras «bichezas» imaginárias ou míticas, o itinerário segmentado da exposição, conduzido por uma criteriosa disposição que destaca as peças emblemáticas, tornou-se uma aventura ao encontro de um mundo poético irredutivelmente desalinhado das convenções formais predominantes.

Entretanto, foi publicado pela Árvore um álbum -  «O Sinaleiro das Pombas» -com textos de Amélia Muge, Bernardo Pinto de Almeida, António Cabrita e José Forjaz, onde à produção plástica se acrescentam abordagens dedicadas à produção do poeta Grabato Dias e às múltiplas actividades em Moçambique entre 1964 e 1984. (Até 10 Mar.)

Júlio Resende Porto’2001, Francisco Brennand no Lugar do Desenho

"A cidade de Júlio Resende"

1. Expresso Cartaz de 24/11/2001, pp. 32-33

Da retrospectiva em Matosinhos à Fundação do pintor em Valongo (à margem da capital cultural)

JÚLIO RESENDE, Paços do Concelho de Matosinhos (até 20 Dez.)
FRANCISCO BRENNAND, «No Acerto com o Mundo» (Fundação Júlio Resende, Valbom, Gondomar, até 2 Dez.)

O panorama do Porto, como qualquer panorama, é feito de diferentes e desencontrados círculos, meios ou nichos do pequeno mundo da arte, mas é alargando os itinerários até à periferia que a cidade de Manuel de Oliveira, de Eugénio de Andrade, de Agustina e de Siza Vieira se reencontra com outro dos seus nomes, Júlio Resende. Esta área alimenta-se mais facilmente (mais oficialmente) de esquecimentos ou exclusões do que outras.

É em Matosinhos, por iniciativa da sua Câmara, que se pode ver, neste ano de particular significado para o Porto, a obra do principal dos seus pintores. A homenagem necessária tomou a forma de uma ampla retrospectiva da pintura de Resende, embora na sua muito extensa produção, material e cronologicamente, tenham também relevância o desenho e a aguarela e, em especial, a grande decoração instalada em lugares públicos, com largo recurso à cerâmica (objecto de uma mostra do Museu do Azulejo em 1998).

Comissariada por Armando Alves, que colaborara na retrospectiva apresentada em 1989 na Fundação Gulbenkian, contando então com a retaguarda da Galeria Nasoni, a mostra apresenta o maior número de obras de Resende desde sempre reunido, incluindo, no seu início, muitos trabalhos datados dos anos de formação do pintor, em Portugal e em Paris, e nunca mais expostos ou mesmo reproduzidos.

No amplo piso subterrâneo dos Paços do Concelho projectados por Alcino Soutinho – um espaço de garagem que será substituído pelo edifício da biblioteca e galeria já em construção ao seu lado -, a montagem ocupa uma área folgadamente labiríntica, onde a sequenciação cronológica adopta, com êxito, o critério de fazer algumas aproximações e cruzamentos entre obras de períodos diversos, tornando visíveis ao mesmo tempo núcleos coerentes e, sem compartimentos estanques, a diversidade de orientações seguidas ao longo do tempo, sob a essencial continuidade de uma dedicação à figura humana que foi sendo abordada com diferentes humores expressivos e uma mesma ambição humanista. Da grave monumentalidade das obras da primeira maturidade dos anos 50, marcada pelo rigor construtivo das formas e pelas tonalidades sombrias ou frias de uma paleta concisa, até à explosão ora trágica ora lírica das décadas mais recentes, onde a instabilidade das manchas de cor se alia à livre espontaneidade do desenho descritivo.

É o espectáculo visual, intenso e ágil apesar da sua extensão, e sempre fortemente impressivo, que predomina nas presentes condições de montagem, adequadas à intenção da homenagem, mesmo se se poderia ambicionar uma produção mais norteada pela abordagem historiográfica, que possivelmente não houve tempo de fazer. A ausência de numerosas obras pertencentes à Faculdade de Belas-Artes (dos Fantoches, de 45, tese de licenciatura, ao Douro, Faina Fluvial, de 62, concurso de agregação) e à Gulbenkian (quadros marcantes, como Figuras à Mesa, Pescadores, Pintura nº 2, de 56, 57 e 59), bem como de outras telas antologiadas em publicações anteriores (citem-se Ribeira, de 52, Cabeças de Mendigos, de 54, Grupo da Beira Mar, de 56), não deixa de revelar alguma precaridade organizativa, mesmo se se teve acesso a um enorme número de telas, além de não projectar com toda a sua importância a representação da década decisiva da obra de Resende, os anos 50, que, no seu todo, não têm paralelo na produção nacional e ombreiam à época com a melhor pintura europeia.

No catálogo publica-se um extenso texto de Laura Castro onde se retoma o essencial da monografia que já dedicara ao pintor (Imprensa Nacional, 1999) e que constitui o mais atento estudo sobre a formação e evolução da obra de Resende, acompanhada por observações sobre a respectiva circulação pública e fortuna crítica. Produzido no contexto universitário como dissertação de mestrado, esse é um contributo importante para uma historiografia a que tem faltado a investigação objectiva em contacto com as obras e as fontes directas. Haveria agora que desenvolver, em especial para as obras dos anos 50, todo um trabalho de restituição de títulos esquecidos (abundam os «sem título», que não corresponderão às nomeações originais), confirmação de datas e recuperação de informações sobre locais de exposição, tanto mais que as obras de Resende tiveram uma visibilidade central nessa década, das Exposições de Arte Moderna do SNI (Prémio Amadeo Sousa Cardoso em 49 e 52) à retrospectiva, então sem precedentes para um artista de 44 anos, no Palácio Foz e na ESBAP, em 61, passando pelos repetidos envios à Bienal de São Paulo (premiados em 51 e 59), pelo Salão dos Artistas de Hoje, em 56, na SNBA (premiado), e pelas exposições da Gulbenkian (2º prémio de pintura em 57).

Só restituindo a Resende o lugar central que ocupou ao longo dos anos 50, sem que tal implique dar credibilidade à habitual periodização por décadas, é que será possível rever a história desse tempo, corrigindo a sobrevivência das dicotomias fáceis de que se alimentou a crítica entre neo-realismo e abstracção, figuração e não-figuração, ou mesmo, por extensão política, entre Situação e Oposição, outra zona de equívocos que já não pode ter caução militante – também o surrealismo inicial se vulgarizou nos Salões do SNI.

Pintura academicamente aprendida, bem informada pelas estadas no estrangeiro como bolseiro, a obra de Resende escapava então às categorizações preguiçosas, mesmo à de expressionista, e desenvolveu-se como uma amadurecida pesquisa própria sobre valores da construção plástica, onde a recusa da abstracção não referencial já não deve ver-se como posição indecisa ou dúbia. Às arquitecturas hieráticas solidamente definidas das suas figuras sucederam, na passagem da década, densidades matéricas, dissoluções de formas e intenções retóricas com fortuna variável e, posteriormente, novos rumos, em que se incluem o ciclo temático das «Ribeiras Negras», as impressões de viagem e alguns luminosos interiores, passando da sombra à cor, da investigação formal à mancha despreocupada, do drama ao humor. É um longo percurso ainda em aberto.

FRANCISCO BRENNAND

Entretanto, circunde-se o Porto ribeirinho para ir de Matosinhos a Valongo, onde a Fundação criada por Resende se eleva frente ao Douro. É todo um caminho de renovação da paisagem urbana, no qual se adivinha a futura entrada do mar no Parque da Cidade e se percorre a via marginal já redesenhada, sob os arcos das antigas e novas pontes, com passagem pelo painel cerâmico Ribeira Negra (1984-87). No seu Lugar do Desenho, o pintor apresenta o escultor e ceramista Francisco Brennand, que é certamente, com os seus 74 anos, o mais surpreendente artista brasileiro vivo, ao mesmo tempo desconhecido e consagrado, conforme os círculos de informação frequentados

A sua obra maior está encerrada e em constante crescimento no museu-templo-oficina em Várzea, próximo do Recife, onde desde 1971 acumula milhares de peças monumentais que erguem um mundo fantasmagórico com reinventadas figuras da mitologia e da história, um bestiário pessoal e totens carregados de dor e erotismo, obras simultaneamente populares e eruditas (sem nenhum exotismo brasileiro), ao mesmo tempo de todos os tempos e de hoje, mais do que muitas actualidades circulantes. Mas a exposição de umas duas dezenas de peças cerâmicas – as «Graças Cretenses», as pequenas «Homenagens a Morandi», as figuras de Inês de Castro («La Victime») ou Joana d'Arc, entre outras – e uma larga antologia do seu desenho a cores, onírico e solidamente observado (as séries «Grotesco» e «A Casa das Pernas», já deste ano), com algumas grandes fotografias da Várzea, não deixa de ser uma aproximação bastante ao trabalho original e inclassificável de Brennand, ficando como um dos grandes acontecimentos do Porto 2001, fora do seu programa.

Desta dádiva do pintor à sua cidade ainda podia, há uma semana, passar-se a esse nicho sobrevivente do Porto romântico que é a Casa Tait, onde se apresentou um pouco da história desconhecida do cartoonista e autor de banda desenhada que também foi Resende. Enquanto se aguarda para o próximo Salão Lisboa a recuperação das histórias que nos anos 30 e 40 publicou em «O Papagaio», em «O Sr. Doutor» e no «Jornal de Notícias», aí se recordaram as figuras de Matulinho e Matulão que desenhou para «O Primeiro de Janeiro». São testemunhos de uma carreira oculta com lugar na história da BD nacional, também quase ocultada pelo próprio artista, enquanto deverão ficar perdidas para sempre as suas «instalações» publicitárias e anónimas que ocupavam semanalmente, nos anos 50-60 (?), a montra do segundo desses diários do Porto, de que parece não restarem sequer testemunhos fotográficos.

2.

Júlio Resende
Gal. Valbom
08-05-2004
Uma vasta selecção de pinturas sobre papel de Júlio Resende essencialmente centrada em anotações de motivos encontrados em deslocações ao Brasil e a Cabo Verde, Goa e Moçambique, ao longo de numerosas viagens realizadas desde os anos 70 – precedidas de algumas mais antigas aguarelas, reveladoras da particular mestria há muito alcançada no uso desta técnica já rara. São essas viagens oportunidades decisivas para o estímulo de um olhar desperto para o mundo exterior, as paisagens, mas principalmente os grupos humanos, o colorido vibrante dos mercados tropicais, o diálogo dos corpos com o espaço da natureza. Usando pastel, aguarela e marcador, ou processos mistos, J.R. funde o desenho rápido diante do motivo com a intensidade da cor, num exercício de observação que se distancia sempre do exotismo superficial por uma calorosa curiosidade face ao mundo e às suas diferenças. Estes apontamentos e estudos do natural reencontram-se depois na pintura de Resende dos últimos anos, tendo aqui a frescura e a graça do ensaio despreocupado de uma mão sábia e de um olhar atento. A mostra é acompanhada por um catálogo-álbum antológico, para o qual escreveram Júlio Pomar e Rocha de Sousa, além do artista.
(Até 15)

Júlio Resende
SNBA
14-04-2006
Não é nem pretende ser uma antologia da carreira de J.R., apenas (?) a apresentação de peças da colecção do Millennium bcp. O conjunto é, porém, representativo de uma obra importante, individualizada face à preferência dominante pela arrumação da criação em movimentos ou fórmulas colectivas. Mostram-se 27 trabalhos, que vão de uma melancólica aguarela de 1946 a uma festiva Luz de Atelier com vista aberta para o jardim (1997-2000), incluindo sucessivos passos do percurso, como as notáveis quase-abstracções de 57-62, onde a figura humana se desrealiza sem deixar de ser o centro do quadro e do mundo, os diferentes expressionismos dos anos 70-80 e ainda as últimas libertações do gesto, da cor e do humor de um Adeus Tristeza (91). Com passagem pelo grande painel decorativo A Evolução do Dinheiro (62), a sinalizar a extensa e excelente obra pública do pintor, num curioso diálogo de intenções significantes com A Ribeira Negra (84), gigantesco painel a p/b oferecido ao Porto, que ocupa um lado da SNBA, como uma síntese das ambições humanistas do artista em homenagem ao trabalho e ao povo portuense e da vocação mural da sua pintura.(Até 29)

2001, "Do Surrealismo em Portugal", por Óscar Faria

 o surrealismo minhoto em 2001 

DOCUMENTOS

Exposição do surrealismo provoca polémica

Óscar Faria / PÚBLICO

7 de Novembro de 2001

Com a presença do pintor e poeta Mário Cesariny, e com muita polémica à mistura, foi inaugurada no passado domingo, na Fundação Cupertino de Miranda (FCM), em V. N. Famalicão, a mostra "Do Surrealismo em Portugal", uma versão revista e aumentada da exposição "Surrealismo em Portugal 1934-1952", que esteve patente no Museu do Chiado (MC), em Lisboa, até ao passado dia 23 de Setembro, após ter passado pelo MEIAC [Museu Estremenho e Ibero Americano de Arte Contemporânea] . 

O que estava previsto era uma simples itinerância da exposição do Chiado, comissariada por Maria de Jesus Ávila e Perfecto E. Cuadrado. Mas uma série de peripécias – desde a recusa de Cesariny em que as suas obras coabitassem com as do alegado "fascista" António Pedro, até desentendimentos vários entre Maria Jesus Ávila e o director artístico da FCM, Bernardo Pinto de Almeida – levaram a que a fundação famalicense decidisse promover a sua própria mostra, comissariada apenas por Perfecto Cuadrado. Em causa está não só o alegado "progressivo afastamento do Museu do Chiado (MC), que se saldou pela não comparência de uma das comissárias da mostra, Maria de Jesus Ávila, funcionária daquele Museu lisboeta, apesar do acordo quanto à sua presença estar há muito formalmente garantido" – como se faz notar numa nota lida à imprensa por Bernardo Pinto de Almeida -, mas também a inclusão de obras de António Pedro, artista que Cesariny considera ter sido fascista até 1944 (ver caixa). 

Jesus Ávila responde à letra, afirmando que Cesariny é quem tem uma "atitude fascista" ao condicionar a sua presença na exposição à retirada dos trabalhos realizados por António Pedro antes deste advogar a causa dos Aliados. Pinto de Almeida diz que, a quatro dias da sua inauguração, a mostra foi deixada à responsabilidade da FCM. "A exposição que hoje vos apresentamos, reorganizada pelo nosso amigo e colaborador e também seu comissário desde o início, Perfecto Cuadrado, não será pois a mesma que se viu no MEIAC, em Badajoz, nem no Chiado". O director artístico da FCM acrescenta que "ela aparece reorganizada por nova montagem e pela presença possível de outras obras, também da nossa colecção ou de amigos próximos, que eliminam o que julgámos injustas exclusões de nomes e obras fundamentais do Surrealismo em Portugal". E conclui: "Esta é, pois, a 'nossa' exposição, a possível, com os meios de que dispunhamos, face a uma situação de surpresa que nada fizemos para desencadear".Maria de Jesus Ávila replica que a FCM "confunde a produção de uma exposição e o seu comissariado" e diz que o modo como a FCM lidou com o processo foi "o caos absoluto". 

A responsável pela área plástica da exposição – Perfecto Cuadrado organizou o núcleo literário – sublinha que no passado dia 29 de Outubro enviou, a pedido de Pinto de Almeida, uma carta à FCM onde reforçava a sua disponibilidade para acompanhar a montagem da mostra, fazendo também notar que o preço por esse serviço era de 300 contos, uma verba que, segundo a curadora, o director artístico não podia garantir sem o aval da administração. "Não obtive notícias até quarta-feira – dia em que já deveria estar em Famalicão -, quando foi enviada uma resposta não a mim, mas a Pedro Lapa [director do MC]", afirma a comissária, que garante ter estado sempre contactável. "Houve falta de respeito pelo meu trabalho e decidi não ir ". Recorde-se que a exposição "Surrealismo em Portugal1934-1952" foi co-produzida pelo MEIAC e pelo MC, a partir de um trabalho de pesquisa de Maria de Jesus Ávila. Esta afirma ter sempre contado com uma atitude colaborante de Cesariny e Cruzeiro Seixas, entre outros artistas, e garante que "se tivesse estado em Famalicão, nunca teria permitido que se mudasse o conteúdo da mostra"."Qual é o direito que acolhe à fundação e a Bernardo Pinto de Almeida de alterar o conteúdo de uma exposição?", interroga a comissária, frisando que o problema "não passa apenas pelo atropelamento da noção de autoria, algo gravíssimo em si, mas também pelo facto de esta ser uma outra exposição". 

Relativamente à versão apresentada no MC, a mostra patente na FCM propõe efectivamente uma outra visão do surrealismo em Portugal, saindo dos limites cronológicos da mostra original e incluindo quer trabalhos de artistas considerados antecessores do movimento, como Júlio e Mário Eloy, quer de autores que de alguma forma terão ido beber aos ensinamentos surrealistas: Paula Rego, António Areal, Ana Hatherly, António Quadros, Mário Botas, Raul Perez e Gonçalo Duarte.Pinto de Almeida assume as escolhas de Perfecto E. Cuadrado como suas, referindo-se a esta atitude como uma "posição ética" que cumpre a vontade do surrealismo de "permanecer vivo enquanto utopia". O director artístico da instituição famalicense não recusa a polémica, considerando-a mesmo "saudável e útil, até porque o surrealismo nunca fugiu ao combate". O também responsável pelo Centro de Estudos do Surrealismo considera "completamente arbitrária" a datação da mostra do Chiado, que entende como uma "tentativa obscurantista de encerrar o surrealismo português num espartilho que o diminui e restringe na sua acção".Por seu lado, Pedro Lapa, director do Museu do Chiado, designa como "calúnia" o facto de se afirmar que a presença de Jesus Ávila em Famalicão estava há muito formalmente garantida. "Não houve formalização nenhuma da presença dos comissários na FCM". Na opinião de Maria de Jesus Ávila, "se Bernardo Pinto de Almeida queria outra exposição, então a FCM devia ter documentado, investigado e produzido a sua mostra". Defendendo que "há um rigor histórico que teria de ser salvaguardado", desabafa: "Isto não acontece em parte nenhuma do mundo".

 2 

Negociação com o IPM leva ao encerramento da exposição do surrealismo em Famalicão

Óscar Faria*

28 de Novembro de 2001,

 

Negociações entre o Conselho de Administração da Fundação Cupertino de Miranda (FCM), de Vila Nova de Famalicão, e o Instituto Português de Museus (IPM) levaram anteontem ao final do dia ao encerramento da exposição "Do Surrealismo em Portugal", que deveria ficar patente na instituição até 16 de Dezembro próximo. Este é o desfecho de uma situação polémica, provocada pela alteração dos conteúdos da mostra "Surrealismo em Portugal, 1934-1952", que foi co-produzida pelo Museu do Chiado, de Lisboa, e pelo Museu Estremenho e Ibero Americano de Arte Contemporânea (MEIAC), de Badajoz. Assumida por um dos comissários da exposição, Perfecto E. Cuadrado, com a solidariedade de Bernardo Pinto de Almeida, director artístico da FCM, a revisão consistiu na retirada de alguns trabalhos de António Pedro e a inclusão de obras que rompiam claramente com a datação proposta por Cuadrado e Maria de Jesus Ávila, os autores do projecto original.Segundo Raquel Henriques da Silva, directora do IPM, a decisão quanto ao encerramento da exposição foi tomada em conjunto com a instituição famalicense: "A proposta foi feita pelo Conselho de Administração da fundação, e eu concordei, pois a situação era dificilmente gerível". Na opinião da responsável do IPM, "o que se tinha passado era inaceitável do ponto de vista institucional", referindo-se à alteração da exposição que chegou a Famalicão para uma simples itinerância e viu o seu conteúdo alterado, através da retirada das obras de António Pedro, "com o argumento de que era fascista", e o aumento do período cronológico que abrangia até à contemporaneidade, com obras de artistas como Paula Rego. "A exposição foi corrigida e aumentada e isso foi proclamado publicamente", sublinha.Por seu lado, Pedro Lapa, director do Museu do Chiado, considera que a atitude da FCM é "a mais coerente, a mais digna, a única possível para salvaguardar o bom nome da instituição". Para aquele director, o fecho antecipado da mostra "era a única forma de repor o seu sentido", notando ainda que, se a FCM está interessada numa outra exposição acerca do surrealismo português, deve realizar um trabalho de investigação e apresentar depois a sua visão de uma forma fundamentada. "Em termos pessoais, lamento o incidente; Portugal tem muito a aprender acerca da forma mais correcta, deontológica e legal de funcionar com assuntos museológicos." E termina dizendo: "A exposição segue dentro de momentos em Madrid", onde será inaugurada a 8 de Janeiro, no Círculo de Belas-Artes, "e a FCM já adiantou que emprestava todas as peças da sua colecção para serem apresentadas na capital espanhola". O PÚBLICO tentou contactar a administração da FCM, que remeteu a sua resposta para a próxima semana. Por seu lado, Bernardo Pinto de Almeida refere o facto de a decisão ter sido "tomada a nível superior e, como tal, não tenho de a comentar". E adiciona: "A minha consciência está tranquila". Recorde-se que, em comunicado anterior a este desfecho da polémica, o Museu do Chiado e o MEIAC consideraram as alterações introduzidas na exposição "um ultraje" aos direitos de autor da comissária Maria de Jesus Ávila. Como resposta, Pinto de Almeida reconheceu na altura ter redigido "com precipitação" uma nota de imprensa onde, em nome pessoal, defendeu a exposição apresentada na FCM, "ligeiramente transformada relativamente às primeiras versões por um dos seus comissários, prof. Perfecto Cuadrado". Na origem da retirada das três obras de António Pedro – "Le crachat embelli" (1934), "Refoulement" (1936) e "Dança da Roda" (1936), obras que Maria de Jesus Ávila considera que são o primeiro confronto do público português com o surrealismo – está uma exigência do pintor e poeta Mário Cesariny, que recusou a convivência das suas obras com as do "fascista" António Pedro. *com Emília Monteiro e Isabel Salema

 

2001, Porto, Museu Soares dos Reis

 Soares dos Reis, “Museu ao fundo” em 2001

EXPRESSO 29/9/2001

Museu ao fundo

O IPM pretendia apresentar recurso no caso do Museu Soares dos Reis (o Ministério preferiu pagar uma fortuna à outra srª: dava um romance da Agustina)

Dois meses depois de reaberto, o Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto, mergulha numa nova crise devido ao afastamento da sua directora, Lúcia Almeida Matos, que conduziu durante dois anos (feitos no dia 24) o relançamento de uma instituição há muito arredada de um papel central na vida cultural da cidade, e não só pelo seu longo período de encerramento para renovação das instalações. A realização das importantes exposições ainda previstas no programa da capital cultural não deverá, entretanto, ser posta em risco. Mas, num mar encapelado pelas limitações orçamentais do Ministério da Cultura, particularmente gravosas para o funcionamento corrente dos museus oficiais, a dinâmica global de renovação vivida nos anos recentes sofre um inesperado abalo.

A nova situação resulta de o Ministério não ter recorrido do acórdão do Tribunal Central Administrativo (TCA) que, por ocasião da reinauguração do Museu – intrigante coincidência -, se pronunciou pela não aceitação da candidatura de Lúcia A. Matos ao concurso realizado para a respectiva direcção, em 1999. Em consequência, a anterior directora, Mónica Baldaque, que ficara em segundo lugar nas provas e accionara o recurso para o tribunal, pode vir a ocupar o cargo, embora um novo concurso venha a ter lugar já no próximo ano.

O MC recusou-se a prestar quaisquer esclarecimentos sobre as razões jurídicas, técnicas ou políticas que o levaram a prescindir do recurso, limitando-se a informar que foi acatada a decisão do tribunal. Esse silêncio é tanto mais estranho quanto o incidente é considerado em meios ligados aos museus e às artes como uma grave quebra de solidariedade em relação a anteriores decisões do Ministério e dos responsáveis pela política de museus.

Sem desmentir essa interpretação, Raquel Henriques da Silva, directora do Instituto Português de Museus (IPM), em declarações ao Expresso, optou por frisar que «esta decisão não foi do IPM, nem seria a do IPM; foi do secretário de Estado (que tem a tutela sobre esta área) e do ministro». Para o IPM, acrescenta, «havia substância e conteúdo para accionar o recurso». Na sua opinião, «a própria sentença do TCA abre um espectro de admissibilidade ao concurso por parte dos docentes universitários, independentemente do seu tipo de contrato, que o anterior parecer não vinculativo da Direcção-Geral da Administração Pública (DGAP) não contemplava», pelo que um tal recurso «tinha fundamento jurídico e era formalmente admissível, mesmo se não era certo que ganhasse».

Num esclarecimento da directora do IPM, já publicado no «Público» (dia 17), foi transcrito um passo do acórdão que parece justificar essa alegação: «para efeito de recrutamento para o cargo de director de serviços (…) haverá de reputar-se como 'funcionário' todo o pessoal docente integrado nesta carreira de regime especial que, independentemente da categoria e forma de provimento, assegura funções correspondentes a necessidades permanentes de serviço».

Por outro lado, Raquel Henriques da Silva lamenta que o processo não tenha sido «conduzido até ao fim, o que permitiria que outros aspectos contestados por Mónica Baldaque fossem apreciados». Recorde-se que esta invocara igualmente a existência de parcialidade no concurso e favorecimento na análise do «curriculum» de Lúcia A. Matos – matéria sobre a qual o acórdão não se pronunciou -, pretendendo dar sequência ao caso nos tribunais com base nesse tipo de considerações, que a directora do IPM liminarmente rejeita.

Segundo uma fonte próxima de Mónica Baldaque, ouvida também pelo Expresso, esta «vai recorrer a outras instâncias judiciais para apurar as responsabilidades dos diversos intervenientes no concurso, isto é, se agiram ou não de maneira culposa». Entretanto, «vai esperar que lhe comuniquem se toma ou não posse, e quando». O incidente está assim longe de poder considerar-se encerrado, mas a posição dos agentes do Estado terá sido enfraquecida.

Na base da questão encontra-se o facto de Lúcia Almeida Matos ser, à data do concurso, assistente contratada, em consequência de atraso na prestação de provas de doutoramento. Esse é um estatuto controverso, tal como o dos professores convidados, cuja equiparação ao funcionalismo público ficou por dirimir, sabendo-se no entanto que, por exemplo, a passagem ao escalão seguinte da carreira determina a contagem desse tempo de serviço. A actual directora do Soares dos Reis cumprira já 12 anos de serviço continuado como assistente com horário completo, plenamente integrada na carreira docente.

Entretanto, uma análise de todo o conflito deverá incidir sobre diversos aspectos. A substituição da direcção do Soares dos Reis insere-se numa dinâmica que envolve os 29 museus do IPM por via da aplicação da lei geral sobre directores de serviços, a qual conduziu a uma profunda renovação dos seus dirigentes, apesar de limitada pelas restrições legais que reduzem o recrutamento a funcionários públicos e equiparados. Outros episódios ocorridos, com contestações ou com implicações humanas e profissionais, não tiveram a projecção deste.

É possível que o ministro tenha desejado encerrar um conflito herdado da gestão de Manuel Maria Carrilho, e outras interpretações recordam também que Mónica Baldaque é filha de Agustina Bessa Luís, a qual, durante o mesmo mandato, fora afastada de um cargo quase só honorífico no Teatro D. Maria II, o que a levaria a supor-se vítima de uma dupla perseguição. É também provável que um propósito de pacificação de conflitos nas vésperas de eleições tenha orientado a decisão política, embora criando outros contenciosos internos. Na ausência de respostas do Ministério da Cultura, o caso fica com contornos nebulosos ou mesmo inquietantes.
(com a colaboração de Valdemar Cruz)