Eduardo Batarda, 1983 1992 2001 2004 2010 2011

1983

Uma exposição:

Batarda na 111

DN 09 02 83, caixa

Eduardo Batarda Fernandes está de regresso com uma importante exposição na Galeria 111, ao Campo Grande, que vem demonstrar a constância de uma notável carreira e, simultaneamente, dar a conhecer uma nova direcção do seu trabalho.

Dois processos, a aguarela e o acrílico, e duas fases cronologicamente diferenciadas, de 1972 a 1980 e deste ano a 1982, marcam as obras agora mostradas: as agrupadas no primeiro período são a reapresentação - já em grande parte observada na exposição que em 1979 Batarda fez no Teatro da Cornucópia, ou até na que como bolseiro levou à Gulbenkian em 1975 - de uma imaginativa figuração sarcástica classificável dentro das fronteiras da «pop-art». Nas pinturas posteriores a 80, observa-se uma decidida viragem assente, contudo, sobre fundamentais continuidades.

As obras despem-se do seu aparente suporte anedótico, substituem ao comentário de elementos da actualidade política ou de narrações paródicas a ocasional referência a fragmentos de realidade («Candeeiros, cubismos, cães e colunas»), integram o seu erotismo no diálogo das cores, prescindem da anterior rede de cruzadas mensagens escritas. Afastando-se da citação dos «comics» e da anterior legibilidade narrativa e satírica, os novos acrilicos de Batarda mantêm a mesma ausência de espírito construtivista <??> e um idêntico humor paródico exercido sobre os elementos da pintura, os «significados» e os estilos.

A meticulosa anotação de pormenores, o rigor da execução sob a «desordem» das citações, inscrições e grafismos, o trabalho de sobreposição de possibilidades de leitura, convertem-se, na sequência de algumas aguarelas onde os elementos figurativos iam rareando (sem que tal facto alterasse os processos de composição, ou assumindo explícitas sugestões de mapas), numa luta contra o domínio do desenho, numa mais livre prática da pintura, tão pouco interessada pelas evidências ou pelas conveniências da «arte» como os trabalhos anteriores.

Estritamente pessoal, mesmo quando se cruzava com as «novas figurações» dos anos 60 ou se deixa comparar a outros «regressos à pintura», o trabalho de Batarda, agora lançado numa investigação (que o número das obras expostas mostra ser intensamente trabalhada) de novos caminhos, reafirma-se como um dos importantes itinerários plásticos que entre nós se percorrem.

As aguarelas de Batarda foram, num plano imediato de leitura, um inventário de actualidades e de «citações» mitológicas, políticas, literárias, de crítica mordacidade, que o autor, porém, expressamente assumia como «um comentário permanente ao estado

actual das artes visuais». É óbvia a permanência nos trabalhos recentes dessa mesma vontade do «comentário”, que investe por igual sobre a sua própria produção. Abandonada a carga «literária» e ilustrativa dos primeiros trabalhos, a pintura de Batarda

continua a ser um exercício de humor. Continuidade de um posicionamento pessoal, essa é também uma via de radical actualidade.

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EDUARDO BATARDA

111

EXPRESSO, 1983 23 fevereiro, nota

“O meu trabalho», dizia Batarda em 1975 (referindo-se então às aguarelas directamente satíricas em que uma figuração bem legível era aproximável de uma origem Pop), tornou-se «um comentário permanente ao estado actual das artes visuais». Dez anos depois, passado da aguarela ao acrílico e praticando uma pintura em que um primeiro olhar não encontra relação com a obra anterior, o trabalho de Batarda é também um comentário ao estado actual da pintura.

Nesse comentário se soma à mesma ironia, uma extensa informação (e Batarda foi também autor, em 74-75, de críticas de arte de grande rigor, certamente bem incómodas também para os críticos de ofício) e uma originalidade criativa a grande altura: o dito comentário não é uma actividade apenas analítica, defensiva ou austera, mas uma intensa prática que através de varios desafios e riscos se coloca, hoje num primeiríssimo plano da criação plástica.

Prática por isso, claramente afirmativa, onde o humor continua a ser uma das qualidades no reexame do que podem ser os temas ou pretextos da pintura, as regras de composição, os códigos de oficina ou de leitura. Prática sem literatura, mesmo quando o prazer ou gozo desta pintura se prolonga nos titulos de cada peça (exemplo «Capitel/ Pêndulo (Terror)») ou nas inscrições codificadas de alguns quadros.

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1992

Dificuldades e armadilhas

Batarda pinta com ideias (de pintura), mas não tem só uma ideia de cada vez

EDUARDO BATARDA 

Galeria 111

Expresso 4 04 1992

Reconhece-se o estilo, a autoria, logo no tratamento das superfícies lisas, envernizadas, aparentemente a preto e branco, e tambem na malha das barras/riscas que ora são rectas, ora se encurvam e sobrepõem, ora se enredam em elípticos turbilhões: um quadro reinvia-nos sempre para outros quadros. Observa-se depois a variação desde as telas da última exposição (em Lisboa, Dezembro 1989): os formatos são menores e a fragmentação e acumulação dos elementos menos vertiginosa.

Percebe-se, a seguir, no formato dos quadros, no sistema de composição e nos títulos, e por último no texto de E.B. incluído no catálogo, que o retrato ou «a cabeça» (o género académico, a «figura») ocupam o pintor em parte significativa do que expõe. Mas estamos sempre perante enigmas (ou paródias de enigmas): o retrato aqui não é figuração, não representa o mundo nem transporta expressão emocional ou carga simbólica - Batarda pinta com ideias (de pintura, claro), coloca «dificuldades e armadilhas» ao espectador, e cada elemento é sempre a ocultação-sedimentação de outros elementos, o «significado» de cada forma é sempre a possibilidade da deslocação permanente e infindável do seu sentido (não há uma chave última).

Estes quadros, escreve E.B., «"baseiam-se" na representação cónica dos Infernos (é mentira) combinada (o gajo quererá dizer "icónica"?) com as cabeças, urnas, torsos (tónica?), couraças, escudos de armas, e pelo menos um objecto reconhecível da tradição modernista (mentira?)». (Sic)

Não escreve, mas vê-se que um «objecto reconhecível» é o secador de garrafas de Duchamp. Não se trata de uma citação, mas de um comentário (o objecto é invertido e «analisado» do interior - ver, por exemplo, Seca e Interior), ou de uma atitude (persistir na reconciliação de Duchamp com a pintura, o que para a história se deve atribuir definitivamente a Jasper Johns), e também da conversão de uma forma escolhida em emblema neutro, deslocando o seu carácter específico para o interior de uma outra estrutura, tomando-a por base de uma nova «multiplicidade de níveis de interpretação».

Outra passagem por Duchamp parece também fazer-se, a propósito das «cabeças» ou caveiras/retratos: é a Fonte ou urinol, como sugere explicitamente um título, “Fontana Candida”. Mas Batarda avisa-me que este é o nome de um vinho romano (há outros dois vinhos na exposição: Batard-Montrachet e Bucelas); e, como se sabe, Fontana é o nome de outro pintor, Cândida é neme de mulher, e as fontes na pintura são ainda uma memória antiga — como sempre, tudo se complica também pelos lados da história e da autobiografia. O retrato não é representação, nem pretexto para fazer «abstracção»: é, se se quiser, motivo, uma maneira de começar um quadro, uma escolha indiferente, talvez uma imagem-tipo, e o valor referencial importa menos (nada) que as operações em jogo na pintura, as regras e sistemas da pintura, o encontro com as imagens da tradição e da atualidade da pintura, o entendimento do acto de ver e do que ser artista quer dizer.

Nada está ali para facilitar a vida ao espectador (embora esta pintura também seja, natural e intencionalmente, decorativa - mas não se julgue que esta e uma palavra fácil). O exercicio artesanal/pictórico é aqui uma prática da inteligência e de conhecimento («há sempre quem veja erudição no alfabeto», E.B.), onde o humor rima com o enigma (teriamos metafisica ou esoterismo sem o humor) — mas nunca a pintura foi só um exercitar da visão, e Duchamp foi mais uma chamada «à ordem». Sabe-se que a (aparência de) actualidade («uma ideia de cada vez», E.B.) não suspende o tempo, antes e depois — o trabalho de Batarda já tem um tempo longo (gozo nosso, problema dele) e antes outros pintores houve, o que não lhe traz, escreve, «desejos de intemporalidade». Por isso, os seus quadros «deverão fingir anacronismos ou, talvez, paródias de tentativas de acronismos». «Não são "de agora". São quadros».

No texto do catálogo, Batarda diz ainda que «fazer contra» e «opor-se à estupidez» foram o seu programa desde sempre. Ele é o melhor «leitor» da sua pintura e avisa agora que abandonou a subversão e se instalou na neutralidade. Não faz «exercícios de espirito»; menos programatico, trabalha a pintura «entre a dúvida e a indiferença».

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Eduardo Batarda

Galeria 111, Porto   

26-05-2001

Batarda não costuma facilitar a vida ao espectador e é sempre conveniente avaliar com precaução as pistas que fornece ao apresentar a sua pintura. Desta vez ele próprio avisa que é costume ser tomado a sério quando está manifestamente a brincar. Ao dizer agora que com as suas mais recentes obras quis «memorizar as pinturas e mais bonecadas que ornamentam alcovas e roulottes das nossas porno-divas favoritas», com referência precisa aos filmes X da TV Cabo, a pista é decididamente inverosímil, mas constituirá um travão à pulsão interpretativa que procure traduzir a pintura em representações e significados. 

O que vemos é um exercício de encobrimentos, ocultações e camuflagens que torna inviável o reconhecimento do que quereríamos encontrar no quadro para repetir e confirmar o que já vimos noutro lado. É de pintura que se trata, como realidade própria, com o seu acontecer irredutível a outra sorte de imagens, e é de uma autoria e certamente de um estilo que se dão provas, sucedendo-se a si mesmo sem se programarem como capítulos ou séries. E entretanto há indícios a seguir, como sucede no título do mesmo texto, «Cataventos — Paisagens — Suburra», sendo o último o nome de mal afamado bairro de Roma e, portanto, a sequência dos anteriores quadros «porno-romanos». Paisagens, logo pelo formato trabalhado, algumas saloias, outras elegantes ou turbulentas nos seus labirintos vertiginosos. 

Mais uma «radiografia», que serve de pista para a presença do corpo e talvez do retrato como género, bem como de ponto de partida para uma diferente «maneira» em que se trocam as relações entre figura e fundo, em espaços intersticiais que se conjugam nas curvas e contracurvas de formas invasoras com sugestões orgânicas e heráldicas, «cataventos» abertos a muitos sentidos. (Até 26 Jun.)

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Eduardo Batarda  

Gal. 111  

 06-06-2004

«Miniaturas e Pequenos Formatos»: o título refere-se apenas às dimensões das obras expostas, em papel e em tela. Pode ser um convite a que o espectador suspenda a necessidade, ou vício, de traduzir o que vê, entendendo a arte como algo a decifrar (enigma a interpretar como apropriação do real, desejo de transcendência, etc.), e veja apenas: superfícies lisas de cores diversas que são invadidas ou rasgadas por uma forma única ou unificada, proliferante, ora incisão ziguezagueante ora mancha mais rotunda - mas essa «dialéctica» entre figura e fundo perturba-se com as relações entre as respectivas cores (e não-cores) e, ao reconhecer-se na superfície aparentemente lisa que começa por ser fundo, um acto de encobrimento do que já estaria por baixo. Essa prática da ocultação ou da camuflagem torna-se agora apagamento ou obliteração e parece ser aqui levada (depois de estar presente em ciclos de obras anteriores como estratégia de multiplicação de citações, referências e comentários) a uma dimensão extrema, que, em vez de criar enigmas ou segredos, impugna a possibilidade de designar sentidos, para além do sentido determinante dessa própria e decisiva recusa. As tais formas serpenteantes ou gordas «parecem» orgânicas (esqueletos, intestinos ou outros órgãos, possivelmente sexuais, contornos e interstícios de corpos) e, por vezes, prolongam-se, sem interrupção, em formas cortantes que lembram lâminas, serras, pregos, talvez armas ou objectos de tortura - mas estamos apenas diante das nossas projecções. Referências que o artista fez a filmes pornográficos foram pistas marcadas pela ironia, a associação a tatuagens não serve de chave de leitura iconográfica, ou seria apenas uma estreita pista sem saída. Voltando ao formato, recupere-se apenas a classificação como retrato (face à horizontalidade da paisagem), para dele restar a sua impossibilidade, e recorde-se essa outra marca aristocrática de identidade que é o brasão, substituído por vísceras, fissuras e outros acidentes graves. (Até 19)

Galeria 111, "Bicos"

11/14/2010, Blog Typepad

A consulta no google (ao Google) abriu uma página do CAM com um quadro de 1967, da 1ª exposição na Quadrante, no ano seguinte, chamado "I Like Art ou a Perspectiva do Costume com Água no Bico". Acontece que a actual exposição inaugurada no sábado 13 na 111 se chama "Bicos" - a ideia de "água no bico" reaparece assim, intencionalmente ou não, numa exposição de múltiplos regressos, entre os outros sentidos possíveis da palavra-título. 

À pintura e às exposições dela depois de uma pausa de 5 (6) anos, e vários regressos ao passado, a 1967, data que aparece inscrita pelo menos num quadro (1967-2009) e o mesmo chama-se "Laboul Patty Gleat Blitain (a Chlonology)," de 2009 - por Labour Party Great Britain, mais ou menos obviamente. Mal escrito deve querer significar (entre outras coisas) mal-pintado, de acordo com o gosto autocrítico do autor, ou será um comentário político sobre as desventuras de Gordon Brown?

Não são muitos os artistas que se permitem suspender a produção por se entenderem em crise. Há sempre um caderninho de estudos que se podem ampliar, uns assistentes que podem repetir umas coisas feitas virando o decalque do vegetal ou o slide ao contrário. E tantas vezes que isso seria necessário, a pausa prolongada, ou mesmo o fim.

Batarda, se eu percebo uma pintura que tem por natureza esconder-se (ou negar-se às facilidades do olhar), faz um pintura literal e literária - o que me parece dever ser contraditório. Literal porque o que se vê é o seu modo de fazer-se: a aplicação de cor sobre cor, num exercício de ocultação ou camuflagem -  o camuflado não é aqui um padrão mas um desafio ao observador visualmente excitado com invisibilidades, pelo menos com não reconhecimentos.

Por outro lado trata-de de uma pintura de ideias, talvez não uma pintura conceptual porque o sentido da palavra se desgastou ao cabo de um século de vida, e em geral o que se diz conceptual é de uma indigência intelectual que condena o rótulo para sempre. Pintura de palavras e também literalmente de letras. 

As inscrições mais ou menos extensas não são pistas de leitura de um sentido que lhes seja alheio, ou alheio ao quadro; conduzem o olhar e a leitura como as formas que sugerem isto ou aquilo, e aqui as formas são pouco faladoras. As letras também; em geral sustentam títulos, que por sua vez se oferecem à decifração. "Circolo Ufficciali (Reversível)" fará referência aos auto-retratos da Galeria dos Ufficci? - e por razão acrescida vindo depois de um quadro chamado "Cara de um Gajo nº 37"? Nunca foi fácil entender  os puzles incluídos nos quadros e, aliás, muitas vezes isso não parece ter sido importante, porque a condição de exercício com sentido-sem sentido, de enigma irresolúvel, pode ser mais interessante do que a respectiva decifração.

Um longo texto editado em livro acompanha agora os quadros pintados para esta exposição, na sequência dos longos títulos de dois quadros que o antecederam. Dada a paginação escolhida, os quadros parecem ilustrações desse longo texto, invertendo a relação que é mais habitual em catálogos e livros de arte, onde é o texto que ilustra as imagens. Pode ser que o texto seja mais um passo da camuflagem - a ler.

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2011

Eduardo Batarda, “Outra vez não" (Fundação de Serralves, Porto, até 11 de Março) 

O título insólito adequa-se a uma obra que tem feito do humor sempre idiosincrático uma das suas linhas de continuidade, entre a erudição e a auto-irrisão, levantando com múltiplas armadilhas, com inscrições e ocultações, a questão de como interpretar a pintura e as imagens, as suas eventuais referências e os comentários que as acompanham. Os seus inícios propunham narrativas críticas, ligadas à cultura pop e comparáveis aos imagistas de Chicago; as obras posteriores tornaram-se crípticas. A retrospectiva (que se segue à de 1998 na Gulbenkian), é uma coprodução com a Fundação EDP e está associada à atribuição do Grande Prémio EDP Arte em 2007.

ESBAP – SNI, 1959 (Magnas e Extra-Escolares)

 

e o grupo de gravadores “21 g 7” e a Divulgação em 1959, a Árvore em 1963

07/19/2010, blog

 

 

capa de Ângelo de Sousa

catálogo: I Exposição dos alunos da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Lisboa 30 Junho a 12 Julho 1959 no S.N.I. – subsidiada pela Fundação Calouste Gulbenkian.

(da feira de alfarrabistas da Rua Anchieta, 17 Jul. 2010)

Júri de admissão: arq. Carlos Ramos*. pintor Dordio Gomes*. pintor Augusto Gomes. pintor Júlio Resende. escultor Lagoa Henriques. escultor Gustavo Bastos. designados pelos expositores: Martha Telles, Armando Alves. (* escrevem os textos de introdução das áreas de arquitectura e pintura. O de escultura é de Barata Feyo)

comissão organizadora: Leoner Lello, José Grade, Jorge Pinheiro, Luís Demée

arquitectura: Álvaro Ciza (sic) Vieira expõe Habitação no Porto; Alcino Soutinho

(Árvore?)

pintura: entre outros, Ângelo de Sousa, António Bronze, Armando Alves, Helder Pacheco, Tito (Reboredo), Jorge Pinheiro, Laureano Guedes, Luís Demée, Manuel de Francesco, Manuel Pinto, Flor Campino, Martha Telles

 escultura: Charters de Almeida, João Barata Feyo, José Grade, José Rodrigues, Maria Clara Meneres

desenho: alguns dos referidos e Diogo Alcoforado, etc

desenho

O catálogo tem um excelente arranjo gráfico (não creditado) e inclui um preçário em folha solta. A figuração que predomina é ainda a de uma tradição humanista decorrente do pós-guerra, interessada na solidez das formas, por vezes de filiação neo-realista pela procura da representação do povo (A. Alves).

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Esta é uma mostra que corresponderá certamente à "I Exposição dos alunos da Escola Superior de Belas Artes do Porto". Porto: Escola Superior de Belas Artes, 1959 (e que terá também sido apresentada em Coimbra – com efeito, no cat. "Uma Antologia", de Ângelo Sousa, indicam-se pela ordem Porto, Coimbra, Lisboa). 

Precede a "II Exposição Extra-Escolar dos Alunos de ESBAP: a Mestre Dordio Gomes". Porto, ESBAP, 1960; a III em 1961; IV em 1965; V em 1966; VI em 1967; VII em 1968. Ainda de 1962 é a mostra "Escola Superior de Belas Artes do Porto: [pintura, escultura, arquitectura]: 1958-1962". Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto.

Por outro lado, as "Exposições Magnas da ESBAP" realizavam-se desde 1952 (a I), anualmente sem interrupção, sendo a XIV, em 1965, "de Homenagem a Calouste Gulbenkian no décimo aniversário da sua morte". A última referida é também em 1968, como a VII Extra-Escolar: "XVI Exposição magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto: Escola Superior de Belas Artes, 1968. Exposição de homenagem a Mestre Carlos Ramos".

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O catálogo acima (com a referência SNI, Lisboa) não está referido no site "FBAUP – Contributos para a história de uma Instituição", http://sigarra.up.pt/fbaup/web_base.gera_pagina?p_pagina=2462 (não acessível). No entanto, parece ser um elemento chave para se entenderem quer a afirmação dos jovens artistas formados no Porto quer a alteração das relações Lisboa-Porto e do eixo SNBA-SNI, no quadro de um enfrentamento geracional que se altera exactamente a partir desse ano e em grande medida por iniciativa dos artistas da ESBAP, já no novo contexto criado pela acção da FCG.

Observando a cronologia, esse é o ano da exposição "50 Artistas Independentes em 1959" (SNBA) e do "I Salão dos Novíssimos" (SNI), salões concorrentes que se inauguram no mesmo dia e à mesma hora (Junho?), e igualmente da I Bienal de Paris, cuja representação foi tutelada pelo SNI, em especial com artistas dos Novíssimos e do Porto/Esbap.

António Quadros e Eduardo Luís eram já ex-alunos da ESBAP. O primeiro passa nesse ano de 1959 a reger várias cadeiras na Escola, onde iniciara actividade docente ainda aluno, e o segundo partira para Paris em 1958, como bolseiro da FCG. É um momento em que, entre a I e a II Exp. Gulbenkian, se altera a divisão entre os artistas que continuam a não colaborar ou que passam a colaborar com as iniciativas do SNI, em função de uma nova configuração geracional (em geral, a geração da Pórtico, em Lisboa, com René Bertholo e Lourdes Castro) e de uma posição apolítica dos jovens artistas do Porto formados da excelente  Escola de Carlos Ramos. A representação nas bienais internacionais (Veneza, São Paulo e em especial Paris, logo em 1959, enquanto vocacionada para jovens artistas) é um dos factores influentes nessa viragem.

A exposição que António Quadros realizou no SNI em 1958 (por 3 dias em Julho) terá sido também uma data marcante, acompanhada por uma promoção irreverente ou provocatória.

  cartaz

A tradição historiográfica nacional (por muito tempo um misto de memórias pessoais e de "oposicionismo" – refiro-me a JAF, pq depois passou a ser uma prática em 2ª mão, sem confirmação de fontes – teve por norma diminuir a importância da actividade artística do SNI, introduzindo excepções a uma história que se oculta e se diz ser "patética": mas há Amadeo em 59, retrospectiva de Resende em 61, Arte Belga em 66, Areal em 67 (e 69), Nadir Afonso e Eduardo Viana em 68. A leviandade informativa é agravada pelo desconhecimento do panorama portuense e pela desvalorização táctica das representações nas bienais internacionais. Ver a este respeito, "Instituições, galerias e mercado" de Gonçalo Pena, em "Anos 60, Anos de Ruptura", Livros Horizonte – Lisboa 94, que será ainda a investigação mais completa sobre a matéria.

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É de 1959/60 (até 1963?) a actividade do "21 g 7", grupo de gravadores integrado por Ângelo de Sousa, António Bronze, António Quadros (autor do respectivo Manifesto), Armando Alves, José Rodrigues e Manuel Pinto. Quadros é o único a ser editado pela Coop. Gravura, em Lisboa, mas só em 1958 e 59 – onde Júlio Resende tem uma presença certa desde 1956.

No mesmo ano de 1959 inicia-se a actividade da galeria Divulgação na livraria do mesmo nome, dirigida inicialmente por José Pulido Valente, arq. (a abertura ocorre de facto em Junho de 1958, com artistas da galeria Alvarez, animada por Jaime Isidoro).

A Cooperativa Árvore constitui-se em 1963, por iniciativa de José Pulido Valente, Calvet de Magalhães, José Rodrigues, Henrique Alves Costa (vindo do Cine-clube, então afastado da direcção devido à hostilidade do PCP), Mário Bonito e outros, sendo A. Quadros um dos seus primeiros impulsionadores. Mas eles não fazem parte do grupo oficial dos dez fundadores-artistas registado no notário: pintores Manuel Pinto, Ângelo de Sousa, Jorge Pinheiro, Domingos Pinho, escultores José Grade, Laureado Guedes, e outros.

O grupo Os Quatro Vintes expõe em 1968, 69 e 70.

ver "[+ de] 20 grupos e episódios no Porto do século XX", Galeria do Palácio, Porto 2001 (vol. I e II)

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João Francisco, "Um tapete voador...", 2010 Galeria 111

 14/02/2010,  a segunda mostra individual*

"Um tapete voador, uma casa, uma pirâmide, um jardim japonês, uma colecção de grelhas e uma pedreira (e mais algumas coisas)" Galeria 111 

* Entre 2008 e 2010, apresentou na 111 do Porto "Um jardim, um tapete voador, um diorama, algumas paisagens e outras construções", pintura e desenho, 2009

Para acompanhar as naturezas mortas da Gulbenkian e prolongar o género ou a reflexão sobre o género até ao presente - os quadros mostrados na FG estão vivos e, aliás, as naturezas mortas, as coisas vistas e pintadas, são mais coisas inanimadas do que mortas - há que ir ver  até dia 20, sábado, os desenhos e pinturas de João Francisco na galeria 111: já era certamente a mais importante exposição do início do ano e agora torna-se mais relevante ainda, com a associação à fantástica exposição que o Museu Gulbenkian nos traz ("Na Presença das Coisas" - título corrigido), e é, para ambas, uma mais-valia como agora se diz por tudo e nada.

 

Sem título - O Diorama, o/t, 160 x 180 cm. (1)

Pintura do natural, de observação, mas, acontecendo esta no atelier como é habitual na N-M, são também as construções e acumulações que importam e, entre outras coisas, a ironia com que são realizadas e pintadas, encenando e descrevendo um discurso visual que se abre a sucessivas pistas e sentidos (conteúdos, reflexões) vários - há artistas que se limitam as juntar as coisinhas encontradas, apropriadas, coleccionadas mas é uma prática preguiçosa: a recolha, a colecção, a montagem-encenação e a "transcrição" são aqui fundamentais. 

Nunca se trata no caso de JF das coisas vistas/pintadas apenas por elas mesmas (mas também é isso, decerto), nem do exercício "puro" da representação, da sua veracidade ou verosimilhança (e aqui não há propriamente vontade de ilusão nem demonstração de virtuosismo - embora lá estejam), nem de "pintura só para os olhos", nem de "pintura face a ela própria"* (correspondendo por antecipação aos ditames  da autonomia disciplinar do formalismo tardomoderno), etc.  (* - referência ao útil artigo de Joaquim Caetano no Público de 12 de Fev.)

Aqui a representação pictural toma por modelo (cenário) objectos que são já representações reduzidas do mundo, intermediações, miniaturizações: os vasos de plantas (e não floreiras), os pássaros-objectos e um Snoopy meio escondido, e o livro aberto, a escrita que descreve e interpreta todo o mundo e a arte. O grafismo que se aplica na bd, na ilustração e no "cartoon", sintético rápido plano, ágil e crítico, menos auto-referencial que interventivo e em especial comunicativo, está ali presente como lugar de passagem, homenagem e recurso a explorar - depois de uma certa (só parcial, relativa, é certo) condenação da pintura à mudez ao longo do século XX, por contradição compensatória com um anterior excesso de retóricas e precipitada defesa face à fotografia e ao cinema; esses destino do desenho são uma reserva de informação e energia com que a pintura se revitaliza.

O comprazimento na contemplação, a autocontemplação do olhar que segue a mão que segue o olhar (Arikha), a experiência vital da presença das coisas (e não "a perspectiva" como absurdamente se escreve na FG: andam todos a dormir!) são aqui questões que não empatam a eficácia e a pressa de João Francisco em fazer o que os outros não fizeram, mas referindo-os a tudo.

Sem Título - na Alemanha, 2008, a./p., 100 x 140 cm. (2)

As casinhas (a cidade), os blocos de madeira (noutras obras referem-se às "esculturas" do Carl André), o quadro no quadro, por sinal uma paisagem e também por sinal as altas montanhas com neve, o sublime - o relógio que marca o tempo, de trabalho e de vida, etc.

 

Sem Título - O coleccionador de grelhas, 2009, o.t., 160x180 cm.(3)

Aqui a natureza morta é uma paródia da teoria da grelha na pintura modernista (uma paródia por antecipação ao erro de tradução compreensão que o título da Gulbenkian "representa"): a grelha perspéctica da perspectiva que se autonomiza como tema da pintura "pura".

Sem Título - O homem que queria ter uma escultura, 2008, a.p., 100 x 140 cm. (4)

O gozo com o Carl André (o que é um exercício de admiração, pelo menos de curiosidade) é aqui notório, ou muito fácil de entender - e lá está em cima à dir. o relógio, mas virado do avesso (o tempo corria ao contrário? em direcção a lado nenhum?)

Sem Título - Atlântida, 2008, a.p., 100 x 140.(5)

O relógio é de sol, e o tapete é o mar que cobriu a cidade perdida, e em cima pode ser uma pintura "abstracta", não referencial, figurando o céu. A natureza morta pode ser narrativa, trocando as voltas à caracterização do género, é já pintura de história. 

A presença da pintura "abstracta", no fundo de 2 e na janela de 5. A grelha. Carl Andre.

A paisagem e a pintura de história. A inversão da natureza-morta: as coisas sob a toalha de mesa; a toalha-mar

O fundo como chão

José Cabral. URBAN ANGELS. 2009 ("Human condition")

Human condition

Photography in Mozambique was a great collective adventure for about two decades. It was defined by a few books, which, as a rule, were an extension of exhibits and gestures of international cooperation (Moçambique, A Terra e os Homens, 1983; Karingana ua Karingana, 1990; Maputo - Desenrascar a vida, 1997; Iluminando Vidas, 2002). When Europe discovered photography made by Africans, a few years back, Mozambique was in the front line (Africa, Africa, Copenhagen, 1993; Revue Noire, n. º 15, Paris, 1994). With life slowly turning normal in Mozambique (after the revolution and the civil war, after the election of 1994 or 1999…), the chapter of mobilization and propaganda that had called for photography headed to its natural demise and the routes forcibly turned personal. There had been nototious exceptions, such as José Henriques da Silva with Pescadores Macua (Lisbon, 1983 and 1998) and Moira Forjaz with Muitipi, Ilha de Moçambique (Lisbon, 1983).

The aforementioned adventure had trailblazers, Ricardo Rangel and Kok Nam, who came very soon into a colonial press that was more permissive that the one based in Lisbon and who set the models for the transition. More than some Portuguese tradition (Século Ilustrado?), the exciting example of the photographers of Drum magazine, in South Africa, must have made an impact. The adventure then had its headquarters and school, the Associação Moçambicana de Fotografia [Mozambican Association of Photography] and the Centro de Formação Fotográfica [Photography Learning Centre], in which dozens of photographers were trained, some of them more perseverant than others. It had a documental and political style, as a way to answer to the urgencies of socialism, war, hunger and the reconstruction. Times changed.

José Cabral came to this collective history in a unique way, having trained with his amateur photographer and filmmaker father — he also had a grandfather, homonymous, on his father’s side, who was a governor (1910-1938) and who had a park named after him in the old capital (Continuadores Park, today). He started in cinematography and he joined his experience as a news photographer to documental programmes of a less urgent nature. Later, he was probably the first to distance himself from the routines of journalism, and he made that challenge very clear with the choice of works in display in the Iluminando Vidas exhibit: instead of war, misery, victims, ruins and promises of reconstruction, that can still be seen yet another face for exoticism, he showed feminine nudes without any ethnographical pretext. The representation encountered some problems in Bamako, Mali, photographical capital in a country of Islamic severity.

His photography — particularly the fact that he shows it as the work of an artist — became more autobiographical and even more intimate, albeit free from any pretence to self-reference or narcissism. In the country’s new situation of economic growth, that is a battle that matters, a more individualist battle for convivial spaces. As Linhas da Minha Mão [The lines of my hand], in 2006, during the third edition of Photofesta, was an affirmation of the personal dimension of a gallery of portraits and places — meetings with people, landscapes, cities and trees all through Mozambique’s recent history.

The Urban Angels are children: his own three and then four and other people’s children, street children. The differences of colour and of social condition aren’t hidden, quite the opposite, they make the record of the unbearable inequalities more pungent and penetrating. José Cabral’s images are simple and beautiful, tender and terrible, but they always lack the weightings of chance, artifice and policy that so often are the easy formula of the art of photography. They are simultaneously direct and charged with emotion, without distancing themselves from life in search of metaphors. There’s a personal history and many collective histories in these images of Mozambique. One of them associates General Mouzinho de Albuquerque, who defeated Gunganhana in 1895, to Colonel José Cabral’s great-grandson, who had continued his plans for rail tracks and who made a statue to him, which has meanwhile gone down. It is just a family photograph, a child playing…

José Cabral. ANJOS URBANOS. 2009

Condição humana

A fotografia em Moçambique foi uma grande aventura colectiva durante cerca de duas décadas. Ficaram a marcá-la alguns livros, que em geral prolongam exposições e gestos de cooperação internacional (Moçambique, A Terra e os Homens, 1983; Karingana ua Karingana, 1990; Maputo - Desenrascar a vida, 1997; Iluminando Vidas, 2002). Quando a fotografia feita por africanos foi descoberta na Europa, há poucos anos, Moçambique estava na primeira linha (Africa, Africa, Copenhaga, 1993; Revue Noire, nº 15, Paris, 1994). Com a normalização lenta da vida do país (depois da revolução e da guerra civil, depois das eleições de 1994, ou das de 99…), esse capítulo de mobilização e propaganda a que a fotografia tinha sido chamada encaminhou-se para o seu fim natural e os itinerários passaram a ter de ser individuais. Tinha havido alguns casos de excepção, como José Henriques e Silva e os Pescadores Macua (Lisboa, 1983 e 1998), Moira Forjaz e Muitipi, Ilha de Moçambique (Lisboa, 1983).

A referida aventura teve pioneiros, Ricardo Rangel e Kok Nam, que entraram muito cedo numa imprensa colonial mais liberal que a de Lisboa e construíram os modelos da transição. Mais do que uma tradição portuguesa (o Século Ilustrado?), terá contado o exemplo empolgante dos fotógrafos do magazine Drum, da África do Sul. A aventura teve depois uma sede e uma escola, a Associação Moçambicana de Fotografia e o Centro de Formação Fotográfica, no qual se fizeram dezenas de fotógrafos mais ou menos perseverantes. Teve um estilo testemunhal e militante, para responder às urgências do socialismo, da guerra, das fomes e da reconstrução. Os tempos mudaram.

José Cabral chegou por uma via original a essa história colectiva, praticando com um pai amador de fotografia e cinema – e, por sinal, também teve um homónimo avô paterno que foi governador (1910-1938) e um parque com o seu nome na velha capital (hoje Parque dos Continuadores). Começou pela fotografia de cinema e aliou a prática de foto-repórter a programas documentais menos determinados pela urgência. A seguir, terá sido o primeiro a distanciar-se da dinâmica jornalística, e tornou muito claro esse desafio com a escolha das obras para a exposição Iluminando Vidas: em vez de guerra, miséria, vítimas, ruínas e promessas de reconstrução, que podem ser ainda uma outra face do exotismo, mostrou nus femininos que não tinham qualquer pretexto etnográfico. A representação acabou por ter problemas em Bamako, no Mali, sede fotográfica e país de rigores islâmicos.

A sua fotografia – em especial a forma de a mostrar como trabalho de artista - tornou-se mais autobiográfica e até intimista, sempre sem pretender ser auto-referencial e narcísica. Essa é a outra luta que importava travar nas novas condições de crescimento do país, uma batalha já mais individualista para abrir espaços conviviais. As Linhas da Minha Mão, em 2006, por ocasião do 3º Photofesta, afirmava a dimensão pessoal de uma galeria de retratos e de lugares – encontros com pessoas, paisagens, cidades e árvores ao longo da história recente de Moçambique.

Os seus Anjos Urbanos são as crianças: os três e depois quatro filhos do fotógrafo e os filhos dos outros, as crianças da rua. Há diferenças de cor e de condição social que se não escondem, pelo contrário, e que tornam mais incisivo ou mais pungente o testemunho sobre as insuportáveis desigualdades. As imagens de José Cabral são simples e belas, ternas e terríveis, mas sempre sem os cálculos de acaso, artifício ou programa que são tantas vezes a fórmula fácil da arte fotográfica. São ao mesmo tempo directas e carregadas de emoção, sem se distanciarem da vida à procura de metáforas. Há uma história pessoal e há muitas histórias colectivas nestas imagens de Moçambique. Uma delas associa o general Mouzinho de Albuquerque, o vencedor de Gungunhana em 1895, ao bisneto do coronel José Cabral, que tinha continuado os seus planos de vias férreas e lhe ergueu a estátua, entretanto apeada. É só uma fotografia de família, uma criança que brinca…

texto do catálogo, com 3 poemas de Luís Carlos Patraquim

2009, René Bertholo, Nasobi, falsos

 René Bertholo 3

A tela atribuida a René Bertholo (Sem Título, 1999, 81 x 100 cm - atrás reproduzida) que foi apreendida pela Polícia Judiciária antes do leilão da Sala Branca (dia 18) é uma grosseira adaptação do quadro

 

Confusões, de 1999, 200 x 200 cm, que figura no catálogo com o mm nome editado em 2001 pela Gal. Fernando Santos, Porto. Foi tb exposto na retrospectiva do artista no Museu de Serralves (Abril/Maio de 2000) e está reproduzido no respectivo catálogo.

É aqui evidente que os falsários (autor e traficante) tiraram partido de René Bertholo usar aqui uma composição que resulta da acumulação desordenada de fragmentos onde se reconhecem pormenores de rostos, casas, frutas (abóboras e outras) e outros elementos figurativos, tomados pelo artista de anteriores obras. Essa táctica de retoma de partes de obras anteriores fazendo variar alguns elementos é característica de diversos momentos da sua obra.

Uma tal prática poderia dar azo a dúvidas de atribuição de autoria ou de reconhecimento de obras falsamente atribuidas se não existissem características autorais inscritas no seu modo de pintar, que se identificam na diferença entre uma pincelada própria e outra imitada, sem "vida", sem espontaneidade ou frescura, para além do facto bem distintivo de as cores se aplicarem numa sequência conhecida e programada.  Por outro lado, Bertholo é autor de uma obra muito escassa e que se encontra, pelo menos desde os anos 80, sempre reproduzida nos catálogos das suas exposições. Ao contrário de outros artistas, não existem obras que sejam variantes ou adaptações/reedições de outros quadros, comercializados à margem das exposições e das relações de representação estabelecidas com os seus galeristas. Não há assim situações de duvidosa avaliação por parte de quem conheça de perto a respectiva pintura.

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NOTA ALTERADA POR ESTAR A DECORRER A RECOLHA DE INFORMAÇÔES SOBRA A CIRCULAÇÃO DESTA OBRA

Uma outra obra que foi considerada como falsa, através das reproduções conhecidas, é uma pintura identificada como Ouverture II ou "As coisas mudam", ass. e dat. de 1981, com 116 x 73 cm, que foi vendida por 15 mil euros num leilão do Palácio do Correio Velho em Novembro de 2006, e igualmente reproduzida na revista L + Arte de Setembro de 2008 (nº 1). Neste caso tratar-se-ía da adaptação de uma tela constituída por três espaços sobrepostos, como planos de uma mesma cena sequencial, que surgem na tela em dúvida repetidos com aplicação de diferentes zonas de cor. O quadro original intitula-se  Ouverture (Abertura), 1980, o/t, 100x65 cm, col. part., Alemanha (reproduzido do catálogo da retrospectiva de Serralves, 2000, pág. 185) E a 2ª é designada como Ouverture II ou "As coisas mudam", ass. dat. 1981, 116 x 73.  Vendido em 2006  (lote 82, leilão nº 168, 28 Nov. 06)

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Tal como refere a notícia do Público de dia 20, a leiloeira Sala Branca identificou como origem dos quadros apreendidos, e atribuidos a Álvaro Lapa e René Bertholo, a galeria Nasoni, do Porto, de António Cabecinha. As duas "obras" encontravam-se emolduradas do mesmo modo, com molduras prateadas, e tinham sido reproduzidos em catálogos da referida galeria.

Entretanto, a directora da L + Arte, Paula Brito, refere que a publicação de fotografias dos quadros incriminados resulta da sua prévia passagem em leilões, ilustrada nos respectivos catálogos, limitando-se a revista a confirmar junto das leiloeiras os respectivos valores de venda. Apesar de a descoberta de quadros falsos reproduzidos na revista envolver aspectos desagradáveis, a revista não tem nesses casos condições para reconhecer ou não a autenticidade das obras vendidas ou apresentadas em leilão. Noutros casos, Paula Brito diz ter já recusado a publicação de obras suspeitas.

A secção "Bolsa" da revista L + Arte "pretende ser um guia de referência para aqueles que investem ou querem investir em arte". A credibilidade de tais investimentos pode ser assim contrariada.

Mikael Levin's, Cristina's History, 2009 CCB

Mikael Levin's Cristina's History Opened at Museum Coleccao Berardo in Portugal http://artdaily.com/news/33168/Mikael- The condition of multiplicity, wandering, and exile, as shown in this story, suggests some principles for an alternative foundation for cultural identification, based on tolerance and shared patterns of  experience. LISBON.- Cristina’s History takes as its starting point the story of four generations of a branch of  Mikael Levin’s family, of which Cristina is a descendant. It unfolds from the mid-19th century to our own times, and streches from the town of Zgierg in  central Poland to the west-african nation of Guinea-Bissau, by way of Lisbon. These three places,  photographed between 2003 and 2005, correspond in each case to a narrative which interweaves  the lives of the characters and historical events to which those biographies are linked. As the trajectory  of a Jewish family through modern European history, a journey in which each new hope is met with  invariable disappointment, Cristina’s History challenges the idea of continuous progress. This does not,  however, mean ceding to nostalgia. nor is it an affirmation of the notion of an ineradicable identity.  What this work does do is attests to the possibility of inventing one’s life based on, but without being  dependent of tradition. Although the story – or at least the idea of a story – no doubt determined the  photographic project, the text and the images in a fact move along parallel lines. It is through the gap  that the relationships are etablished; between the different histories and the images of the present,  between the different lives described and the places where they are not, or between the narrative space,  most often closed and familial, and the visible space, open and public. From such simplicity shaped by numerous complexities emerges a poetic work cast as a documentary.  It is a profound autobiographical work, though the author never appears. The space is configured  around three projection rooms corresponding to the territories represented. Within each room, each  cycle lasts approximately fifteen minutes and comprises some sixty images. a voice-over tells the  story. In the rooms devoted to Zgierz and guinea-Bissau, two projectors are mounted back to back  on a central pivot. The images rotate around the room, like the beams of a lighthouse, stretching and  bending to the contours of the walls. In the Lisbon room, three projectors cast their images alternately  at fixed locations. Artist Statement: “I met Cristina da silva-schwarz in guinea-Bissau in 2003. Four generations back our ancestor, Isuchaar szwarc, a renowned Jewish scholar, lived in Zgierz,  in central Poland. In his lifetime Isuchaar saw his small medieval town transformed by industrialization. He died as the nazis exterminated the Jewish communities. Isuchaar’s eldest son, samuel, settled in  Lisbon. a successful mining engineer also known for his scholarship, samuel lived in Portugal during  the waning decades of its colonial epoch. samuel’s daughter Clara settled in Portuguese guinea in 1947.  There she and her husband played a prominent role in the anti-colonial movement. since  guinea-Bissau’s independence, Carlos, their youngest son, has devoted his life to the agricultural   development of this impoverished nation.  Cristina is Carlos’ daughter. I had always heard of this accomplished branch of my family. It occurred to me that their lives were  an embodiment of modernity’s positivist belief in mobility and progress. Jewish families are often   characterized by patterns of dispersal and migration, patterns that have of late come to characterize  the world population in general. While my images are specific, my intent is to go beyond the narrow   identifications of any particular community. It is the tension between the local and the global that  interests me. The condition of multiplicity, wandering, and exile, as shown in this story, suggests some principles  for an alternative foundation for cultural identification, based on tolerance and shared patterns of   experience.” — Mikael Levin Born in 1954 in New York where he now lives, Mikael Levin has also lived in Israel and France. His  work Notes fromthe Periphery was presented at the 2003 Venice Biennale. That same year his work  was presented in a solo exhibition at the Bibliothèque nationale de France. In 2008, gilles Peyroulet  & Cie (Paris) presented his exhibition Seuil/ Treshold. Mikael Levin has also published War Story  (Kehayoff, 1997).