2025, When We See us, KOYO KOUOH, Bruxelas, Bozar

 14-05

Koyo Kouoh e When We See Us em Bruxelas

WHEN WE SEE US - Quando nos vemos - , a grande exposição que encerra a carreira de KOYO KOUOH (morreu antes de anunciar a sua Bienal de Veneza de 2026), vista no Bozar de Bruxelas, vinda da Cidade do Cabo (2022-23) e de Basileia (2024). Em Outubro segue para Estocolmo, até 2026.

 

É uma exposição inédita que afirma novas sensibilidades do presente: a pintura (só pintura), a figuração em pintura, a representação (auto-representação) do corpo, do quotidiano, da vida e do pensamento por parte de artistas africanos e afrodescendentes - Negros e Pan-africanos, segundo as versões inglesa e francesa do subtítulo: "A Century of Black Figuration in Painting" e "Un Siècle de Peinture Figurative Panafricaine".

É uma mostra radical que na selecção dos seus artistas, populares e locais, ou cosmopolitas e mediáticos, propõe um ponto de vista africano e subverte estereótipos. Onde se recusa pôr em primeiro plano a dor e a injustiça sofridas ou que ainda se sofrem (a escravatura, o colonialismo, as ditaduras e guerras pós-independências) para mostrar que "a experiência negra pode ser vivida e entendida através do prisma da alegria”, ou sublinhando “a resiliência e a carga política da alegria negra” (Black Joy / la gaieté panafricaine). Quotidiano, Repouso, Triunfo e Emancipação, Sensualidade, Espiritualidade, Alegria e Celebração (Joy & Reverly) são as etapas de um discurso expositivo acessível e imprevisível, em grande parte desconhecido, que se organiza sem compartimentações geográficas, geracionais e de contextos conceptuais, desde 1920, para mostrar novas tradições surgidas nos anos 50 e 60, novas aprendizagens mais ou menos independentes das academias europeias e as modernidades africanas ou afro-diaspóricas que hoje alcançam grande importância no mercado global.

 

Fica em questão o programa de racialização que ao celebrar os artistas negros omite os brancos africanos e o norte do continente e o Egipto.

 

15-05

CITAÇÕES

‘When I think of When We See Us, I see… black joy. The political power of black happiness. I see black emancipation and the victory over oppression.’ Koyo Kouoh

“When We See Us” turns the spotlight on everyday life and the “power of joy,” dismantling stereotypical depictions of racism, violence, or crisis. The exhibition is designed to offer viewers a fresh perspective that is celebratory, vibrant, and dignified. “We need talk much more about ourselves in ways that uplift our spirits,” the curators say.

You rarely see such a large number of people laughing while walking through an exhibition. Joy is infectious.

the focus would be on everyday things that bring joy: cooking, eating, drinking, talking, making music, dancing, having sex, celebrating, enjoying one’s body and that of others, or just doing nothing. ‘Refusing the gaze’: this is how Koyo Kouoh describes it.

Above all the legacy with which other continents have saddled Africa, the consequences of slavery, apartheid and colonialism. Koyo Kouoh has found that these dead-end streets are ineffective when it comes to self-representation. Joy is the most effective weapon when it comes to breaking the spell of the outsider’s gaze. ‘Black Art Matters!’ is proudly displayed on Koyo Kouoh’s t-shirt.

Com todas as dúvidas* e todos as reservas** que me sugere a exposição When We See Us / Quando Nos Vemos de KOYO KOUOH e Tandazani Dhlakama, vista no Bozar, Bruxelas, é uma poderosa alternativa a um panorama das artes que cada vez mais é muitíssimo desinteressante e penoso (felizmente já não tenho obrigação de o seguir - ficam outros para dizerem que é tudo bom): a arte sobre arte e a arte contra a arte (a tradição da anti-arte), o autismo, a auto-complacência e a idiotia, o vazio de sentido e de significado, a produção para os museus e para as reservas dos colecionadores ( e os museus são um mercado cúmplice, dependente das leiloeiras e galerias).

A arte dita africana, pan-africana ou black é hoje um grande mercado especializado, um nicho também mercantil onde se batem records (dos 30 mil aos 10 milhões num mesmo ano), e onde se pode ser tb medíocre e oportunista. Em Portugal mostra-se mais o oportunismo neo-pós-colonial, muito entrincheirado nas FBA’s.

Foto: 3 BOZAR_WhenWeSeeUs_photo-credit-We-Document-Art_13

Já agora, Charles White, Bridge Party, 1938.

(When We See Us, Bozar, Bruxelas)

l'artiste américain Charles White (1918 Chicago/1979) dépeint avec dérision une scène avec trois lemmes jouant une partie de bridge (Bridge Party, 1938). Elles se moquent de la taille des sandwichs servis, si petits qu'il faut une loupe pour les voir. White a enseigné à l'Otis Art Institute à Los Angeles dans les années 1970. Professeur dévoué et très engagé, il laisse derrière lui un héritage majeur. Tout au long de sa carrière, il a utilisé l'art comme un moyen de lutter contre la suprématie et l'oppression blanches, représentant la culture et les luttes afro-américaines et rendant leur pouvoir et dignité aux figures noires.

American artist Charles White portrays with mockery a scene of three women playing at a Bridge Party (1938). They poke fun at the size of the sandwiches served, as they are so small, you need a magnifying glass to see them. White taught at the Otis Art Institute in Los Angeles in the 1970s. A brilliant and dedicated teacher, he left a profound legacy. Throughout his career, he was committed to using art as a means to fight white supremacy and oppression, portraying African-American culture and struggles with a representational rigour that imbues Black figures with power and dignity.

Charles White (1918 Chicago/1979) is an acclaimed painter and muralist whose experience with the Works Progress Administration public projects enforced his desire to use art as a tool to educate about and promote African American contributions to culture and politics. His portraits are known for their representations of human dignity and the strength of working class communities. As with other works by White, The Bridge Party employs a dramatic perspective and tight composition grouping the figures as if contained by the support itself, with a rich palette of warm hues and exaggerated features. White is able to draw out characteristics, expressions and styles of dress that offer an honest yet poetic narrative whose clues portray the realistic human relationships and situations of the time.

#WhenWeSeeUs

2025, Paris Noir, Beaubourg

05/11/2025

PARIS NOIR / WHEN WE SEE US

Paris Noir : Revue Noir nº 1: Ousmane Sow

Hoje, revendo à distância as duas exposições, penso que "PARIS NOIR", a mostra actual no Centro Pompidou, foi concebida em oposição a "WHEN WE SEE US", de Koyo Kouoh, que é de 2022 na Cidade do Cabo - depois levada a Basileia e Bruxelas, a seguir irá a Estocolmo, até 2026 -, subordinando as dinâmicas pan-africanas, autóctones, espontâneas e locais, também crescentemente cosmopolitas e atlânticas, mas sempre observadas a partir de África, à dependência dos centros do Norte e em especial de Paris. A morte de Koyo Kouoh, nas vésperas de dirigir a Bienal de Veneza, torna mais premente essa análise, de que não encontro qualquer precedente.

A de Paris é uma exp. franco-africana sempre interessada em propor como decisivas as referências à "formação artística clássica" e aos "mestres modernos", aos trânsitos por Paris, escolares e políticos. associando "circulações artísticas e lutas anti-coloniais 1950-2000", conforme o subtítulo.
Significativamente, a Cronologia começa pelo G.I.Bill, de 1944, a lei que permitiu aos soldados norte-americanos (os brancos, como Kitaj, judeu, e os "de cor") ficar a estudar na Europa.

O programa de "Paris Noir" segue o calendário que vai da revista 'Presence Africaine' de Alioune Diop em 1947 até à 'Revue Noir' de 1991-2000, a luxuosa publicação da associação Afrique en Créations sustentada pela Cooperação francesa. ("En janvier 1990, le ministère français de la Coopération organise une rencontre entre trois cents créateurs africains et français à Paris afin de mener une réflexion autour de deux thèmes majeurs : le rôle des artistes et des intellectuels dans l’évolution des pays africains et l’importance de la dimension culturelle dans le développement économique et social du continent africain" - Cronologia; em 2000 fundiu-se com a Association Française d'Action Artistique - AFAA).

A "Revue Noire" nasceu na sequência dos "Magiciens de la Terre" de 1989 (Jean-Hubert Martin), em paralelo com a Collection Pigozzi dirigida por André Magnin, desde o mesmo ano (Caacart.com) e associada aos Rencontres de Bamako, a partir de 1994.
A linha "Magiciens...", "Revue Noire" e Pigozzi/Magnin privilegiou, até agora, a divulgação de artistas africanos residentes em África, implantados nas sociedades e nos mercados locais, em geral sem formação académica dita modernista, numa linha que vem da acção de Ulli Beier na Nigéria (o Mbari Club) e da revista "Black Orpheus": é ou era a afirmação da possibilidade de uma arte contemporânea africana para a qual a modernidade, depois da produção tradicional em extinção, depois das independências, não implicava a dependência da tradição vanguardista e escolar europeia, com a sua sucessão de estilos colectivos. Entretanto o grande mercado também passou a percorrer África e as diásporas (emigrações, exílios e formações escolares) abriram novas circulações artísticas: a arte pan-africana ou Black tornou-se um grande nicho especializado do mercado global e um tópico obrigatório das grandes instituições.

A presença da "Revue Noire" no Pompidou é convenientemente discreta, para não sublinhar o seu protagonismo oficial no curso final do período documentado - aliás, o mercado francês perdeu depressa esse protagonismo: uma escultura / espeto que perfura as suas edições, a capa do 1º número dedicado ao senegalês Ousmane Sow (presente no final com uma obra comemorativa de 1989) e uma ampliação da foto emblemática da série Les Fous d'Abidjan de Dorris Haron Kasco, livro de 1994.

Entretanto, é muito notória a ausência de obras da Colecção Pigozzi e da Galeria André Magnin, que estão presentes em Bruxelas, indicando em Paris a divergência (ou conflito) de orientações.

Pascale Marthine Tayou - 1966, Cameroun, vit et travaille à Gand (Belgique) et Yaoundé (Cameroun).
"Fétiche Pascale", 2011
(numéros de Revue noire) Collection Revue noire - JLP - PMSL

"Fétiche Pascale fait partie d'une série de sculptures totémiques constituées d'un empilement de numéros du magazine Revue Noire, revue internationale d'art contemporain présentant les œuvres d'artistes, musiciens ou créateurs de mode africains ou caribéens, lancée en mai 1991 à Paris par Jean-Loup Pivin, Simon Njami, Pascal Martin Saint Leon et Bruno Tilliette. Pascale Marthine Tayou... témoigne ainsi de sa proximité avec l'équipe de rédaction, tout en louant leur contribution majeure à l'histoire de l'art contemporain africain, à travers des publications et des expositions pionnières à Paris comme « Ethnicolor» (1987) ou « Suites Africaines » (1997)."

 

Ousmane Sow (1935 - 2016, Dakar Sénégal)

Marianne et les révolutionnaires, 1989
Fer, béton, bois, tissus, pigments
Musée du quai Branly - Jacques Chirac

Ousmane Sow, kinésithérapeute, débute dans les années 1960 une œuvre sculpturale fondée sur l'application, sur une structure de métal, de paille et de toile de jute, d'un mélange fait de substances hétéroclites, de colle et de terre. Marianne et les révolutionnaires fait partie, avec des sculptures du chef de la révolution haïtienne, Toussaint Louverture, et de Gavroche, personnage des Misérables de Victor Hugo, d'une série commémorant le bicentenaire de la Révolution Française. En 1991, la couverture du premier numéro de Revue Noire affiche une de ses œuvres et en 1999, son exposition sur le Pont des Arts est un grand succès populaire. Ousmane Sow est en 2013 le premier artiste noir à entrer à l'Académie française.

Dorris Haron Kasco

 

https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/VRo249Y

https://www.centrepompidou.fr/fr/magazine/article/paris-noir-pour-une-histoire-panafricaine-et-transnationale-de-lart

 

AS SECÇÕES DE PARIS NOIR

1. Paris panafricain
2. Édouard Glissant, le Tout-Monde
3. Paris comme école
4. Surréalismes afro-atlantiques
5. Le Saut dans l’abstraction
6. Paris Dakar Lagos
<"La ville nigériane d'Ibadan doit aussi être mentionnée, puisqu'on voit se mettre en place le Mbari Club, un collectif culturel dont le concept est né dans la capitale française et qui développe alors une esthétique radicale d'émancipation, relayée par la revue Black Orpheus", sic> rerere-se assim a revista de Ulli Beier..,.e aqui a manipulação francesa atinge o ponto culminante
7. Solidarités révolutionnaires à Paris
8. Jazz – Free Jazz
9. Retours vers l’Afrique
10. Nouvelles abstractions
11. Affirmations de soI
12. Rites et mémoires de l’esclavage
13. Syncrétismes parisiens
14. Les nouveaux lieux du Paris Noir

 

 

Ana Mata, 2024, Galeria 111

 Ana Mata na 111, Audácia

15-09-24 notas rápidas reunidas e ± revistas

No primeiro quadro à esquerda na sala principal da galeria lê-se Audácia na base de uma das duas pequenas esculturas pintadas e tomadas a Degas (La petite danceuse de 14 ans). As letras são invertidas no espelho, A I C A D U A,  mas o título "Natureza Barroca (Audácia)" não engana  [33x31,5 cm a acrílico e óleo sobre óleo, já está vendida].
Audácia é a palavra chave para referir as novas pinturas da Ana Mata, que continuam e renovam a audácia, a coragem, a determinação, o risco, a aventura, a qualidade pictural, que se conhecem das suas anteriores exposições na Módulo.

Continua a ser um choque exaltante, uma surpresa grata esta pintura, em três grandes formatos de flores e figuras na paisagem e depois em pequenas composições de flores, paisagens rurais, cenas domésticas ou não, mas sempre de intimidade pessoal e/ou próxima. Onde agora se reconhece e admira um diálogo explícito com obras do passado que continua a ser presente, e também com com géneros e interesses que circulam no tempo até hoje.
Há alguns meses maio/junho 24 descobri Nathanaëlle Herbelin no Museu de Orsay, onde a figuração se desdobrava em figuras de amigos e cenas de interiores, renovando os pintores que a ladeavam nas galerias, Bonnard e Vuillard, com quem aprendia e dialogava e competia, e agora é Ana Mata que está à mesma altura audaciosa e desafiadora na exposição da 111 - merecia ser vista lá fora, em vez de tudo ser absorvido por um mercado nacional voraz.
Traçar paralelos, ou coincidências, que neste caso não são influências, parece-me oportuno. Os artistas não vivem em bolhas, coexistem, por vezes enfrentam as mesmas questões e afrontam ambições aparentadas.

Desde ontem (já pronto o texto para o catálogo da exp. do Atelier-Museu “Revoluções 1960-1975”. que não vejo outra coisa. Só a pintura da Ana Mata na 111)

É preciso ver in loco, ao vivo (estar vivo é uma qualidade da boa pintura, e tb da natureza morta, “still life”). De perto e de longe, com o corpo em movimento (a boa pintura é uma questão de corpos, do pintor e do observador).

Audácia podia ser o nome da exp (mas seria óbvio e pretencioso?) É de um grande desafio q aqui se trata, com riscos mas já com experiência certa. É uma aventura pelos terrenos do museu e da arte contemporânea. Presente e passado redivivo, (re)encontro vital, de vidas, de gente.
Cito frase destacadas de relatórios de bolseiro de Júlio Pomar que vão incluir o referido catálogo.
“Do corpo a corpo do espectador com a obra se recria esta, e aquele, e o mundo em que ambos se situam." (JP, Relatório de Bolseiro Maio 1966
"O espectador imóvel é um mito ou uma ilusão; percorre-se a pintura da mesma maneira que se toma posse de um corpo, de uma praia, da floresta." Idem
"A obra de arte é uma obra em aberto: a pintura funciona como uma janela para o imaginário, como a introdução, num espaço real, de um espaço inventado e a re-inventar pelo espectador." Relatório fevereiro 1966.

Fica por reflectir sobre o título "Ninfas e Faunos", que dá uma orientação clássica e também erotizada à exp. É Courbet, com esse título, que está actualizado / apropriado numa tela de AM. E falta em especial seguir as referências e/ou citações a géneros e obras do passado que trazem estas pinturas (e os seus "modelos") para o presente.

2. Mais:
A Ana Mata lembra-me o João Francisco (n. 1984, Torres Vedras), por via da natureza morta e das flores, também pela integração de desenhos e objetos na composição das naturezas-mortas. Os bons quadros lembram outros quadros, sugerem coincidência, interesses convergentes ou paralelos, que não são influências. É outro grande pintor que a 111 tem apresentado e de quem espero ver novos trabalhos. Tive depois a sorte de o encontrar ali mesmo (é o artista de quem comprei mais trabalhos, desde há muitos anos, e não sou coleccionador,; escrevo diante de 7 das suas obras e obrinhas). Em 2008 realizou a sua primeira exposição individual "O Arqueólogo Amador (e outras naturezas mortas)" na Galeria 111 em Lisboa. A mais recente na 111 foi "mille-fleurs" já de 2018.
(https://111.pt/exposicoes/mille-fleurs/)

A Ana Mata lembra-me a Nathanaëlle Herbelin (Israel 1989 / França) que fui ver em Março a Paris, no Museu d'Orsay. É muito diferente, claro (não me venham falar de uma nova vaga de pintores figurativos, quando eles sempre continuaram, ± apagados pelo mercado das "novidades" na lógica dos consumos que substituíram ou, melhor, continuaram as chamadas vanguardas, de interesse para o mercado especulativo e institucional - o que é a mesma coisa). O auto-retrato, o corpo no espaço interior e doméstico ou exterior, a relação próxima com os modelos, alguma vegetação, etc, convergem discretamente com Ana Mata. Em 2022 fez uma breve residência em Lisboa, não soube. http://www.nathanaelleherbelin.com/

"NINFAS e Faunos

Galeria 111, Lisboa

A exposição “Ninfas e Faunos” reúne pinturas e gravuras com ecos de narrativas antigas, estórias biográficas e uma certa ideia de tensão amorosa – ao ser um olhar sobre o que existe de sedutor na natureza, no apelo do floral ou na fluidez dos rios e dos humores, tão presentes na tradição da história da pintura. Esta é evocada sem pudor, apelando a uma dança intemporal entre o feminino e o masculino.

A exposição reúne pinturas e gravuras feitas entre 2021 e 2024."

duas notas:

1. Desagrada-me que se nomeie um comissário ou curador nas exp individuais de galeria. Como agora acontece. Esse é o papel do galerista em cumplicidade com o artista. O “curador” não vai lá fazer nada, às vezes escreve um texto que é em geral ilegível e pretensioso.
2. A Módulo do Mário Teixeira Silva e a 111 foram ou têm sido mantidas à margem da circulação institucional, por características pessoais idiossincráticas dos galeristas e por maquinações das chamada galerias "leader" que estabelecem os links vantajosos com o mercado oficial, institucional, fundacional e corporate, e portanto com a programação dos museus, com três ou quatro comissários e e meia dúzia de coleccionadores com que se articulam, num trânsito malicioso e também corrupto. Seria possível dar exemplos dos raros que esse mercado admitiu (Batarda) e dos que ficaram sistematicamente de fora até abandonarem essas duas galerias. Isso passou por exemplo pela exclusão do Arco de Madrid e Lisboa.
É certo que as galerias (a Módulo a partir de certa altura) descuraram a circulação internacional, que tb passa muitas vezes por trocas pouco sérias, ou não (eu exponho-te um e tu metes um nosso). As galerias, algumas galerias, privilegiam o seu pequeno mercado envolvente, doméstico, e não levam lá fora, não querem que as obras saiam do país, preferem satisfazer os seus clientes certos, em vez de apostarem no mercado internacional, de abrirem caminhos. Aliás, e pelo contrário, também procuraram absorver a produção dos que viviam fora, em vez de apoiaram a circulação internacional. Foi essa uma das marcas negativas de Manuel de Brito. Os directores dos maiores museus, Serralves e Gulbenkian, além de serem ignorantes e desinteressados do que não são os seus interesses e dos seus círculos, têm sido cúmplices dessas estratégias de ocultação dos independentes. Acontece que o meio rodouu à volta de 2 ou 3 artistas (Sarmento e Cabrita; Vasconcelos e também Chafes são casos à parte, que correm por si), e que foram intencionalmente rodeados por artistas menores para criar a imagem da diversidade, mas excluindo os melhores que podem fazer sombra.

https://anamata.pt/

3. A propósito de um texto crítico (Artecapital): 18-10-24

É um texto que dispara para o lado, tentando fazer da retroprojecção uma chave para descrever e qualificar a pintura da AM. Mas de facto não fala da fotografia com que AM trabalha, que é uma prática performativa e íntima, auto-referencial e, ao mesmo tempo, em que a pintora-autora investe a relação emocional com outras obras alheias e com os seus espaços de vida, o atelier, a casa e a sua paisagem própria. (Ela autofotografa-se nos seus espaços domésticos e naturais, a quinta nas Beiras; ou encena os objectos das natureza mortas com referência a obras que a motivam).

O uso da fotografia, que é evidente desde as primeiras exposições conhecidas e que também já mostrou (no caderno Moleskine, por exemplo), é uma reflexão (interpretação) sobre o ver e sobre o ver/captar/fixar fotográfico, trabalhando sobre essas duas diferentes presenças vistas, e em que o ver é também e muito concretamente o viver - não são imagens fotográficas encontradas ou escolhidas de um qualquer repositório disponível; não são momentos ou instantâneos mas cenas construídas, encenadas, tendo por actor e autor a própria pintora (e aqui também o seu filho)

 

 

Não se tratando do uso de telas impregnadas por meios fotográficas, a eventual projecção é apenas um dos meios possíveis de criação da realidade pictural, um meio entre outros, e não uma chave que sustente a descrição e a apreciação das obras-quadros. É a realidade pictural que importa face a um qualquer real referenciado (e/ou previamente fotografado, o que nos é dado a reconhecer como um facto processual) - e é essa afirmação (fotografia - pintura) que importa neste trabalho, tanto como os seus motivos.

Esse real pode ser a auto-encenação e a auto-representação, e a prática da fotografia prolonga-se e questiona-se na prática da pintura, explorando a sua visualização própria no exercício da pincelada, da transparência, da difusão da luz, da mutação das formas, do jogo das escalas, etc. E aqui interessa a relação explicitada com os géneros da pintura (que são também géneros da fotografia) e, num outro confronto com a história, a relação, que é cultural e emocional, com obras e artistas eleitos - não por acaso a exposição é acompanhada pela edição de uma "Carta de Florença" e o título geral é o de uma das obras expostas, "Ninfas e Faunos", pintado a partir ou como cópia de Corot - e não é só um motivo clássico que se retoma mas é toda uma dimensão vital e ideal com os corpos e a natureza que se propõe . Tudo é mais complexo e substancial do que pode parecer a uma primeira vista indolente, fotografada ou reproduzida (não são fotografias ou reproduções... são o que delas diverge).

Nathanaelle Herbelin, 2024, Orsay

 06/23/2024

Nathanaëlle Herbelin, Orsay, 2024

O título da exp ÊTRE ICI EST UNE SPLENDEUR é também o de uma biografia de Paula Modersoh-Becker da autoria de Marie Darrieussecq, Folio 2016, publicada por ocasião da sua 1ª retrospectiva em Paris, MAMVP, de que a romancista foi co-comissária - é uma explícita memória e homenagem de Nathanaëlle Herbelin a uma pintora de breve e fulgurante carreira - Dresde 1876-1907, morta aos 31 anos depois de um parto -, a primeira mulher a pintar um auto-retrato nu, até então quase desconhecida em França, sem uma única obra nos seus museus sempre xenófobos. E é por sua vez uma citação tomada ao seu amigo Rilke, “Elegias de Duino”.

                                        Etre ici est une splendeur 2022 huile sur toile 131 × 140 cm

 

Trata-se de uma referência e homenagem essenciais, tal como a ligação a Bonnard, Vuillard e Vallotton que a acompanham na exp. de Orsay, lado a lado, apontando gostos e dívidas, lições. A ponte que assim se estabelece leva-nos a uma revisão da arte do séc. XX, povoando-o de grandes pintores figurativos que pontuam uma história alternativa também modernista (recomendo “The world new made. Figurative Painting in the Twentieth Century” do pintor e ensaista Timothy Hyman, 2016, Thames & Hudson).

Para mim, a marginalização dessa linhagem justifica-me a exclusão simétrica da teleologia modernista-formalista, ou pelo menos um reequilibro de histórias, incluindo desvalorizações e recusas, e apoia a preferência afirmada por essa continuidade figurativa sempre individualmente inventada que atravessa o século XX, em muitos casos ocultada (exemplo: "Art since 1900", Phaidon). Admirar alguns artistas leva-me a ignorar, ou a depreciar, outros, faço escolhas, por gosto e por atitude face à proliferação de insignificâncias escolares displicentes. Não cabe tudo, não preciso de muito, só o melhor - o resto tem direito a existir, obviamente.

Hoje, a figuração, seja intimista, alegórica, narrativa ou inclassificável, volta a dominar o panorama internacional, à margem de correntes ou estilos colectivos, ora excelente ora não e em excesso.

A Nathanaëlle Herbelin é um caso recente, discreto e maior. A exp. em Orsay é um acontecimento - nascida em Israel, judia como Arikha, vive em Paris desde 2011, com fortes vínculos hebraicos. Por sinal passou por Lisboa em 2022 numa residência na galerie AZD, que desconheço ainda. Encontrei-a como uma surpresa, ignorava-a, quando preparava uma visita a Paris para acompanhar a presença da Mónica Machado numa exp. da colecção Treger Saint Silvestre "L'Esprit Singulier", até14 agosto na Halle Saint Pierre (https://www.tregersaintsilvestre.com/artists/monica-machado/ - mas ela não é uma escultora outsider...) 

 

Não valorizo a relação desta pintura com a fotografia ("resposta" ao Óscar Faria), ou só na medida em que esta nos acompanha como representação-visão actual, registo, memória, referência. “Tento evitar o efeito fotográfico. Pelo contrário, interesso-me cada vez mais pela pintura anterior à chegada da ‘câmara escura’, antes de Vermeer, a da Idade Média, por exemplo”, entrevista na sua única monografia até à data, Editions Dilecta 2023*.  É a relação com outros pintores que aqui persigo, como o também israelita e parisiense Avigdor Arikha (pintor de realidades observadas em geral domésticas, retratos e auto-retratos), mas não o encontrei referido nos muitos comentários sobre a pintura de NH que o exemplar folheto-catálogo do Museu inclui. Como a declarada Paula M. Becker, com  a qual muito se identifica, em especial nas maternidades. A Alice Neel, silenciada e recentemente redescoberta. Para além dos Nabis que aprendeu e dos retratos de Fayoum  e de Munch, indica-os a ambos, de Matisse, Hockney e muitos outros. É uma pintura próxima, directa, íntima e instintiva mas calculada, e também culta, franca e sofisticada.

 

 

 

“Je m’intéresse au contraire de plus en plus à la peinture avant l'arrivée de la camera obscura, donc bien avant Vermeer, celle du Moyen Age par exemple. Pourtant, il y a des peintres - comme Frans Hals, par exemple, ou François Boisrond* dont les personnages sourient au peintre comme devant un appareil photo - que j'admire et qui s'inspirent de la photographie. Je pense simplement que c'est un médium qui fige un mouvement, un moment: la photographie fige le temps. La peinture, elle - et elle est la seule à pouvoir le faire -, est un espace qui est en dehors du temps, qui peut l'ignorer. Je ne veux pas peindre à la manière de la photographie car je veux parvenir à contenir du temps, peu importe lequel, pas le figer; comme chez Giotto. le regarde d'ailleurs beaucoup ses œuvres pour cette raison. De plus en plus, j'accueille des personnes à l'atelier pour les peindre et c'est aujourd'hui cela qui m'intéresse le plus. 'ai l'impression que c'est ici qu'émerge le lien entre hospitalité et peinture: inviter une personne dans mon espace non pas pour « l'enregistrer » dans la toile mais plutôt pour partager une expérience temporelle et émotionnelle. Je pense que ce qui m'aide à ne pas avoir une esthétique «photographique», en particulier quand je m'inspire de photos que j'ai prises pour peindre - quand je ne peux pas avoir le modèle devant moi par exemple -, c'est le rapport à l'histoire de l'art. On reconnaît bien dans mes tableaux les références, les hommages même, aux bains de Pierre Bonnard, aux étreintes d'Edvard Munch ou aux portraits du Fayoum. Ce dialogue permanent avec la peinture est un jeu infini, bien plus intéressant pour moi que de peindre simplement d'après mes photos, que j'utilise d'ailleurs surtout comme des repères anatomiques ou techniques dans un contexte bien plus riche qu’elles.” * p. 101.

 

 

** o François Boisrond citado por NH, ex-Figuração Livre: http://www.francoisboisrond.com/peintures/

* Outro pintor que cita na entrevista: Tal R: "aprecio o trabalho de André Derain ou celui de Tal R qui osen montrer leurs experimentations les plus radicales", p. 96. https://www.artnet.com/artists/tal-r/

 

 

 

Eugénia Mussa, 2024, Monitor

 06/16/2024

Eugénia Mussa 2024, Monitor Gallery

https://www.monitoronline.org/eugeniamussa-releasethechicken/

 

“Venham daí as críticas” desafiou a Eugénia Mussa. Sim, alguém que arrisque a crítica - mas, sem rede (?!), não é fácil enfrentar essa subtil e sábia facilidade aparente, e para mais cada pintura foge para o seu lugar singular que lhe coube na montagem. Não há rede, para além da que formam, talvez, mas já à distância, outras pinturas suas que antes vimos, sempre em seguro crescendo. Sem um formulário alheio e colectivo, sem um código oferecido ou previsível, secretas mas explícitas, enfrentamos cada pintura (diferentes também nos formatos, nos suportes e nos materiais) como um acontecimento a explorar sem mapa ou agenda.
Esta pintura "diz", mostra, mas não saberemos o que ela narra. “Release the chicken!” / Soltem as galinhas!, o título, é um desafio - não perguntarei o que significa (Soltar a franga vem no dicionário - fui depois ajudado). São espaços onde acontecem "coisas", onde acontecem imagens com títulos mais ou menos precisos e descritivos (Eden, Floresta Vermelha/The Red Forest, Familia de Patos/Duck Family, etc) que reflectem o que vemos sem "explicar" o que vemos - são uma discreta chave para seguirmos por aí a percorrê-los.
Agora E.M. afasta-se da referência fotográfica que se reconhecia em pinturas anteriores como aparente transcrição de apropriações fotográficas, em versões irónicas de consumos vários, para tornar mais enigmática a desconhecida origem de cada obra - donde vêm estas imagens de imaginação, e que importa a dúvida? Que vemos nestas imagens? - e aqui não há que fugir ao que se nos oferece. Não se trata de reconhecimento de imagens prévias, mas de surpreender a sua invenção, são paisagens, e de percorrer espaços povoados com figuras onde a matéria do óleo, preciosa e rude, leve ou densa, se dá a ver em diferentes superfícies e respectivas preparações sobre tela, cartão, esmalte - quase sempre de pequeno formato, o que as torna mais íntimas, mais cúmplices. A cores, sempre intensas, fluidas ou firmes, são cores imaginadas.

São lugares (Eden, Floresta Vermelha, Palmeiras/Palm Trees), que não pretendem ser “vistas” e descrições, e são presenças. E são acções, episódios surpreendidos, suspensos, onde se partilham o enigma e o humor (Família de patos, A Carruagem/The Carriage, Mar alto/Open Water), também paisagens diversas de uma geografia (e um tempo) a adivinhar: o mapa e a cronologia não têm guia. Num caso único a artista actualiza - ilumina com uma luz de incêndio - a visão da Descoberta da América pelo pintor e viajante alemão J.M. Rugendas, Inspired by the painting ‘Discovery of America’ (de 1820-29, séculos depois, séculos antes; é uma pintura colonial e E.M. vem de Maputo...) Não está longe a cor onírica da Floresta Vermelha e de Welcome.
As exposições de pintura, ou fotografia, são em geral a sequência de uma obra única, através de variações, continuidades, sucedâneos, que nas melhores hipóteses se vêem como um filme, um romance, uma série. Aqui, na diversidade dos lugares singulares de cada quadro, de cada paisagem e de cada episódio, penso num livro de contos ou short stories. Tudo recomeça página a página, invenção a invenção, surpresa a surpresa, sem que se disperse ou confunda o mundo original que aqui se mostra.

Galeria Monitor / Monitor Art Gallery, Rua da Páscoa 91 - Rua do Sol ao Rato 41. Até dia 22 junho

 

Floresta de vermelhos, e o chão também, mais do que castanho, mar amarelo/verde, céu roxo/violeta. Percorre-se um quadro, mesmo que seja de pequeno formato. A contemplação é activa e pode ser interminável. Interroga-se um quadro. A imagem, a superfície pictórica, material, e o título também, quando existe, já passado o século dos “sem título”. Interpreta-se, mesmo que a procura de sentidos e as pistas interrogadas não devam substituir-se à presença imediata da obra, à sua intensidade visível fulgurante, imagem e matéria. Há que suster as elucubrações. 
The Red Forest lembra-me Friedrich, um pequeno vulto solitário na paisagem, diante e dentro da paisagem, visto certamente de costas, numa mancha única e pouco definida, diante do mar e do céu. Friedrich, mas hoje não precisamos de chamar Metafísica ao que é pensar a vida, a existência, a identidade própria. (Há sobre a linha do mar (linha do horizonte, chão do palco) uma sombra sugerida, talvez outro vulto à distância que pode ser um desdobramento do primeiro vulto, que assim se observa a si mesmo, ou se vê como um espelho, ou com quem pode estabelecer um diálogo ou só a respectiva promessa. Não sabemos).
O vulto (quase quase) central assenta num rochedo que o mar amarelo-verde contorna, como a foz de um rio, num amarelo solar, uma fenda de lava, que rasga até aos bordos o espaço inferior do quadro. A certa altura lembrei-me da pequena sereia de Copenhaga, a partir de um conto de H.C. Anderson - é também uma figura meditativa, feminina essa, e por aí o conto e o escritor prestam-se a leituras psicológicas que aqui podem ser dispensadas. Fui sondar as mulheres solitárias de Vilhelm Hammershøi, outro dinamarquês, mas são quase sempre interiores, presentes de pé e de costas - não é o caso.
A floresta é vermelha e este é o nome (procuro no Google*) da floresta contaminada de Chernobyl - não será por acaso, é uma referência possível para esta floresta irrealista, incendiada mas não queimada, de facto vibrante e onde permanecem pequenas manchas vivas de verde, iluminada a fogo, como será (adiante, depois do pequeno vermelho Welcome na passagem entre espaços da galeria) a pintura relativa à Descoberta da América a partir de Rugendas. Por aí, lembrando Chernobyl, esta é uma pintura de actualidade, de intervenção, de alerta, não romântica.
Mas a floresta que rodeia o mar/rio e a pequena personagem fecha-se no topo, envolve o espaço aberto e este vê-se como um céu e ao mesmo tempo como espaço de teatro, um palco, um pano de cena. Estamos diante do palco, espectadores num teatro à italiana, dentro da paisagem, ou vemos diante de nós, ao contrário, desde o fundo central, de uma galeria “abstracta”, a cena aberta, o espectáculo, sugeridos. E a cortina (e/ou céu) quase roxa é uma superfície animada, que vibra e ondula, preenchida pela pincelada visível, por escorridos, empastados, transparências, vestígios de formas. Parede e horizonte. Estamos como espectadores dos dois lados da cena-paisagem desenhada pela cor. Vemos e viajamos. O pequeno formato, o bastante, íntimo, o óleo brusco e leve à superfície da tela.
The Red Forest 2024 óleo / tela 41 x 33 cm
* que já ajudou a pensar o título “Release the chicken!” (Soltem as galinhas - Soltar a franga...)

 

 

2923, Hervé di Rosa, Arquipélago, MAAT, Amor Veneris, Marta Crawford, Palácio Anjos

 

01/28/2024

EXPOSIÇÕES DE 2023

As melhores exposições de 2023 - ...em tempo...

 

Arquipélago, as Artes Modestas de Hervé di Rosa no MAAT

 

Amor Veneris, org. Marta Crawford, no Palácio Anjos, Algés.

 

 

(e não vi todas, que não sou um visitante profissional):

MARIA BEATRIZ

JOÃO FRANCISCO 2023: "Trégua..." Sovereign art prize

 

"Sem título - entre os destroços - tréguas de 12 a 15"

Tinta acrílica sobre papel 140 x 100 cm The sovereign portuguese art prize

A guerra do Médio Oriente comentada pelo João Francisco.

The sovereign portuguese art prize , em exposição na SNBA.