Nuno Viegas 2001 2002 2003 2004 (Cascais) 2008 2009 (Arte Periférica) 2016 (Col. Cachola)

 Nuno Viegas desde 2001

Se há artistas dos anos 00, da primeira década do século, Nuno Viegas é um dos primeiros.
Começou assim em 2001, na colectiva dos dez anos da Arte Periférica:

A rotina do engomadinho, 2001, 250 x 200 cm

(As obras não são cromos, são pinturas, com o que isso implica de matérias, sobreposições, densidades, vestígios, e são de grande formato - ao contrário do que sucede aos artistas de reproduções, são para ver ao vivo)

Não são pinturas "perfeitas", são obras que têm ambições e correm riscos. Não se nasce ensinado, nem os artistas se "consagram" nas primeiras exposições: a maturidade de um pintor é uma palavra com sentido.

1 . 2002, "Captura"

Arte Periférica, Outubro-Novembro.

Magia, óleo /tela, 200 x 170 cm

2.
2003 "Lava"

Arte Periférica   
15-11-2003

N.V. surgiu em 2002 com uma mostra individual que constituiu uma das boas surpresas do ano, vindo da Faculdade de Belas Artes de Lisboa e notado em anteriores colectivas. Confirma agora essa aparição com uma mostra que se apresenta em duas partes, reunindo a primeira trabalhos sobre papel, de desenho e pintura, e a seguinte, a partir de 6 de Dezembro, pinturas de grande formato.

É uma produção proliferante e convulsiva, torrencial, nos seus materiais e processos (tintas plásticas, esmaltes sintéticos, colas e vernizes, papel fotográfico, etc.), o que o título «Lava» traduz, acompanhando-se por um curto texto do autor sobre «a matéria fervente», instável e devastadora, com que constrói e destrói, arrasa e regenera, a imagem - «impregnada pelo germe que foi buscá-la ao imprevisto, trazendo-a para um estado de constante iminência, que não permita que a ideia se consolide ou se mantenha na aparência e que a forma se feche ou acabe».
É uma forma de dizer que o que acontece sobre o suporte é muito mais do que uma imagem aparente, a qual é visível como matéria e acção para lá do que se reconhece como motivo e ideia gráfica - observe-se a distância que vai das reproduções do catálogo às obras realmente vistas, na sua densidade material e no acerto das escalas, do pequeníssimo formato dos desenhos à vastidão das telas.
Sublinhe-se o humor figurativo dos desenhos, a passagem irónica ou perversa da observação à monstrificação das figuras, a luta contra o fácil e agradável, a diversidade das experiências e a ambição patente nas grandes pinturas, onde se circula entre o real quotidiano e o imaginário. À margem das normas que o sistema recomenda. (Até 5 Dez.) CATÁLOGO, tx NV

Sauna, 2003, esmalte sintético, tinta plástica, acrílico, verniz, cola de madeira e caneta de feltro sobre tela, 220 x 180 cm

3.
2004  "A tinta envenenada"
Centro Cultural de Cascais, Julho   
31-07-2004

Um novo conjunto de pinturas e outro de desenhos dão continuidade ao trabalho de um dos mais interessantes jovens artistas surgidos já na presente década. Enfrentando a figura em situações contemporâneas (o acidente de automóvel, uma devassa de arquivos) ou mais ou menos fantasistas, aproximando-se de uma visão crítica da sociedade, com um humor que transcende a observação, N.V. enfrenta o que parecia impossível nos dias de hoje à figuração pictural.
A invenção de processos e de materiais (a «lavagem» dos desenhos a tinta da Índia, o uso de esmaltes sintéticos, cores fosforescentes e colas) sustentam uma exuberância oficinal paralela à veemência das imagens. (Até 4 Set.)

4.
2006, "O Precipitado", Arte Periférica.

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VER : 11/29/2008

Nuno Viegas no CCB : A Núvem Nódoa

Arte Periférica 1ª parte: 15 nov. CATÁLOGO tx NV

2ª parte: 15 dez. CATÁLOGO

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 2009 "Temor e tremor"

Arte Periférica, CCB, até 13 de Janeiro

12/24/2009

Pinturas maximalistas

"A grande falta de paciência"

acrílico, esmalte sintético, tinta da índia, verniz, marcador de têmpera, lápis de cor e grafite sobre tela, 220 x 180 cm

"Le Flâneur" - esmalte sintético, acrílico, verniz, tinta da índia, marcador de têmpera e lápis de cor sobre tela, 220 x 180 cm.

NUNO VIEGAS

desde 2002 regularmente (n. 1977, Almeida), sempre na mesma galeria, salvo em 2004 no Centro Cultural de Cascais, e em 2005, data de dois nºs da revista Colóquio muito ilustrados. 

Neste caso há um personagem (o mesmo?) quase sempre presente nos quadros de maior formato. Primeiro "Em águas de bacalhau"; ao centro e ao fundo a "Lavar a roupa suja - despir, torcer, esfregar" (um tríptico que se mostrara na feira de Lisboa), e por fim, no catálogo, a declarar "Lavo daqui as minhas mãos", o que é literalmente feito. As águas são turvas e agitadas, como a pintura que se solidifica sobre a tela sem deixar de ser viscosa, turbulenta e sempre aparentemente ainda líquida, a escorrer entre as figuras e o fundo. Os flamingos são aves aquáticas e o gato que cai ou nada sobre elas calça braçadeiras (quem é aqui o flâneur?); também parece haver uma bóia, ou será satélite?, sobre a cabeça invisual do impaciente, mas há mesmo um balde que se entorna. A tinta está por toda a parte, como a "Lava" e a "Tinta envenenada" de anteriores exposições, é matéria e motivo da pintura, mais do que meio de representação. Inunda a tela e ameaça diluir a figura e a acção. É onda que submerge o protagonista da primeira cena.

Nas pinturas de menor formato, naturezas mortas, ou fragmentos de interiores, onde os objectos são animados por acções inexplicadas, vêem-se outros desastres ou a iminência deles, numa sempre presente instabilidade que é ameaça ou já situação de derrocada. Uma barra de krytonite na cesta das frutas e um computador a explodir iniciam a série de desastres. A terra treme.

O título geral é o do mais famoso livro de Kierkegaard

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2010 O Náufrago

Teatro Municipal da Guarda

nov.2010 jan: CATÁLOGO tx NV.

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2011 Parafrenália 

1ª parte - Desenhos

Arte Periférica 30 Abril. CATÁLOGO

2011 A de Animal

Arte Periférica 5 nov. CATÁLOGO (tx NV)

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05/15/2016

Nuno Viegas na Colecção Cachola

Certamente a lista de artistas da Colecção António Cachola está ainda "in progress", mas parece-me chocante notar-se já a falta de um pintor que o próprio colecionador quis associar especialmente à inauguração do seu Museu em Elvas: o Nuno Viegas, que pintou três grandes telas à escala dos corredores do antigo hospital, com destino à instalação inaugural: essas grandes pinturas sobre tela, que se referem ao lugar do museu enquanto hospital e à específica função deste, bem como uma série associada de trabalhos sobre papel, foram realizadas num atelier em Benfica, alugado durante um ano - e aí as pude ver logo que concluídas. Mas as obras não foram apresentadas na inauguração, de que encarregou João Pinharanda, e só algumas outras obras foram mais tarde expostos (2012).

Acho o Nuno Viegas um dos artistas mais importantes entre os surgiram ou se afirmaram nas primeiras décadas do novo século, mas o "gosto oficial", o mecanismo das exclusões institucionais, com a sua lógica clientelar, tem coartado a visibilidade da sua obra. Aposto que é uma das grandes apostas originais da colecção - que na maior parte dos nomes segue a rotina dos artistas do sistema galerístico-oficial. N.V. teve uma única mostra institucional em 2004, “A tinta envenenada”, no Centro Cultural de Cascais, e expõe regularmente, desde 2002, na galeria Arte Periférica. Não é fácil resistir ao muro de isolamento que é habitualmente levantado à volta dos artistas que se destacam da mediania que o sistema favorece, mediania formada por pequenas promessas surgidas à volta de três ou quatro nomes oficiais, envolvidos num sistema protector que eles próprios controlam, sob a tutela das "galerias líder". Acontece que a protecção dada às emergências fugazes e à mediocridade ambiente - tal como a insignificância de uma crítica oportunista - está a tornar o meio das artes visuais num terreno sem credibilidade, minado pelas suspeitas e só sustentado por tutores institucionais, de que se afastam espectadores e compradores. Os leilões, onde o segundo mercado estabelece os valores do reconhecimento das carreiras, estão a confirmar o descrédito do sistema oficial.

 

Duas pinturas de grande formato do Nuno Viegas mostradas na exposição "Génesis" do Museu de Arte Contemporânea de Elvas (na foto instaladas no Museu): "A colisão improvável", 270 x 360cm, 2008, e "A nuvem que nos separa", 270 x 360cm, 2008.

Têm o defeito de serem a cores e não do preto e branco, conforme o regime vigente, e de não serem "minimalistas" - pelo contrário, são maximalistas, podem ser observadas como comentários do presente (em vez de serem apenas um exercício formal, ou uma obra de arte sobre a ideia de arte), são comunicativas e despertam emoções, são livres de tutelas escolares ou críticas, são formal e materialmente poderosas na sua realização pictural, são abertamente imaginativas quanto à sua temática figurativa e narrativa.

Da colecção António Cachola fazem parte as três telas adquiridas pelo coleccionador na perspectiva da inauguração do seu museu, a que acima me refiro, mais 14 desenhos dentro da mesma temática, bem como outras duas telas de grande formato adquiridas mais tarde e que integraram a exposição "Génesis" do MACE em 2012. Defendo que são obras mais poderosas e radicais do que a generalidade das peças da colecção. Suspeito que é por isso que se exerce alguma censura - ou será distração?

João Francisco 2016 "Predelas e Volandes"

 

A loja de Gersaint (3 de maio - Il de junho 2016)

João Francisco

Predelas e Volantes

3 a 7 de maio

Espaço Cultural das Mercês

MOIRA FORJAZ

A ilha mostrada na Ilha. 1982?

1º salão da Associação Moçambicana de Fotografia, 1981

Imprensa-Nacional, Casa da Moeda 1982 (*)

Com Susan Meiselas:

 2015, a sair em Joanesburgo: http://www.jacana.co.za/.../mozambique-1975-1985-deta

(*) A Ilha de Rui Knopfli, poesia e fotografia, dez anos antes 

( Edição Minerva Central, Lourenço Marques, 1972 )

Moçambique, 4 fotógrafos

O que faz a importância excepcional da fotografia de Moçambique, que me parece só ter paralelo na da África do Sul (um patamar acima, claro, pq a AS é um imenso país com uma imensa história), valorizando não a actual concorrência no mercado dos festivais e instituições, mas a continuidade e pluralidade criativa através de várias gerações? Como se podem ponderar as variáveis que fizeram a diferença da fotografia de Moçambique? 
Tem de referir-se a personalidade forte de Ricardo Rangel e a capacidade de se afirmar como foto-jornalista independente e crítico com uma carreira sempre ascendente na imprensa colonial, até à direcção da revista Tempo no início dos anos 70 (e conta aí a transigência táctica do poder colonial com um grande fotógrafo mestiço e oposicionista, alimentando alternativas intermédias entre as veleidades dos independentistas brancos e os nacionalistas negros, favorecendo elites mestiças para como quem divide para reinar e aposta em todos os tabuleiros). 
A repressão política poupou-o (preso a distribuir panfletos nos anos 40) e a censura nunca o silenciou quando intervinha como editorialista fotográfico.  E Rangel passou ao novo regime da independência, atravessou a revolução e a guerra civil e a normalização relativa, como figura independente (também crítico da nova situação) e como formador de fotógrafos. Criticou a nova imprensa oficial em "Foto-jornalismo ou foto-confusionismo" (2002) e foi eleito para a Assembleia Municipal de Maputo (1998-2003) pela lista de cidadãos "Juntos pela cidade". A mesma luta em diferentes condições políticas, com uma habilidade excepcional.
Entretanto, é indispensável juntar a Rangel o nome de Kok Nam, parceiro de jornais e da Tempo, grande foto-jornalista de carreira também muito longa ( repórter da guerra civil na rectaguarda e mais tarde director do semanário Savana até à morte). 
E falta perceber qual foi o papel de Rogério - Rogério Pereira (n. Lisboa 1942 - Setúbal, 1987) -, fotógrafo português em Moçambique, regressado no final da década de 70, inadaptado aos vários regimes. Fotografou desde 1966 em Lourenço Marques; trabalhou no Sunday Times, Johannesburg, 1968. Colaborou na revista Drum (1969, 1973), presente em exposições colectivas em Johannesburg e Cape Town desde 1969 e 1972 (refere "Images of Man", promovida pelo "International Fund for concerned photography"), segundo informações do próprio no catálogo "Momentos", Gulbenkian 1981 - de uma exposição que à data foi desvalorizada, e estava-se diante de um fotógrafo radical, revoltado e irrecuperável, com imagens de uma grande veemência crítica, indisciplinadas. Frequentou os meios do jazz com Ricardo Rangel e certamente facilitou a relação deste com outros fotógrafos sul-africanos. Imagino que foi Rogério que levou Rangel a expor com Basil Breakey (fotógrafo de jazz de Cape Town) em 1973, no Núcleo de Arte, fazendo-o passar da página impressa para a parede de uma galeria. Em 2002, a 1ª edição do Photofesta, Encontros Internacionais de Fotografia de Maputo, dedicou-lhe uma exposição de homenagem.
Sem contactos conhecidos com Rangel e Rogério, mas bem relacionado com jornalistas como Honwana e Craveirinha, e em geral com o meio das artes, Pancho Guedes faz um uso moderno e eficaz da fotografia, sem que esta seja valorizada em si mesmo como disciplina funcional e/ou arte, ou objecto de exposição. Não é nem se intitula fotógrafo, é arquitecto, pintor e escultor. Mas fotografa tudo, e é relevante a sua presença fotográfica impressa no início dos anos 60: o manifesto “A cidade doente, várias receitas para a curar. O mal do caniço e o manual do vogal sem mestre”, dupla página em A Tribuna, 9-6-1963; as páginas de Aujourd’hui: Art et Architecture, nº 37, 1962, com os "Mapoga", e Architecture d’Aujourd’hui, 1962, Juin-Juillet, sobre a sua arquitectura. Também neste domínio tem uma intervenção irreverente e influente. Moira Forjaz encontra-o desde 1961. No Núcleo de Arte, de que foi colaborador activo, movimenta-se uma Tertúlia Fotográfica e alguns amadores dos quais vêm a participar em "Moçambique a Preto e Branco", ed. de Natal da empresa Codam, 1972, cuja nota introdutória  é seguramente da autoria de José Luís Cabaço, depois ministro da Informação da RPM.
 

4 fotógrafos de Moçambique em Almada

Almada, Galeria Municipal, 2015

1. "Sobre o que ficou por fazer, adianta que o Museu Nacional de Arte Popular só não se transformou num centro cultural do Brasil porque do outro lado do Atlântico não se avançou com um centro correspondente para Portugal."

2. "O Museu Nacional de Arte Popular, praticamente vazio há anos, deverá fazer parte da lista de melhorias necessárias. Em 2013, Barreto Xavier disse que queria ter um projeto para o espaço até finais de 2014. A tutela trabalhou “muito com o Brasil”, com o objetivo de ter em Portugal “um grande centro cultural do Brasil”, e, em simultâneo, um centro cultural de Portugal do outro lado do Atlântico. No entanto, o diálogo com a ministra brasileira da Cultura, Marta Suplicy, foi interrompido com a sua demissão da pasta, em novembro de 2014. Barreto Xavier chegou a visitar o Rio de Janeiro e São Paulo com o objetivo de encontrar um espaço para a cultura portuguesa, mas, “até hoje, apesar de haver vontade de ambas as partes, ainda não há do lado do Brasil uma proposta efetiva de um edifício compatível com a presença portuguesa” numa daquelas duas cidades. Com a implementação do projeto de gestão integrada, e “independentemente de quem for o próximo Governo”, é urgente “encontrar uma solução relevante” para o museu. Só não especifica se apenas projetos museológicos serão considerados."
in, "Um dia à boleia de Jorge Barreto Xavier. O deve e o haver de três anos à frente da cultura"

23 Setembro 2015, Observador, Sara Otto Coelho

From Maputo (2013)

“From Maputo” / “De Maputo” 

Photographs by José Cabral and Luís Basto

In the space between pioneer photographer Ricardo Rangel and the new photographers who have taken part in BES Photo and Gulbenkian’s Next Future – Mário Macilau, Mauro Pinto and Filipe Branquinho –, there are the works of those who differed from what we might refer to as the Mozambican school of photography, the photojournalistic and humanist tradition, which, incidentally, has quite a few good authors in its ranks. 

José Cabral (b. 1952, Maputo) is the man behind the rupture, having instilled the desire for a personal discourse in Mozambique’s photography collective, a discourse based upon a wide knowledge of international photography and in broad cultural interests, going beyond the national and African framework.

The autobiographical reference in his last three exhibitions – “As Linhas da Minha Mão” (The Lines of My Hand), 2006 Maputo, Photofesta; “Anjos Urbanos / Urban Angels”, 2009 at P4 Photography, Lisbon and Maputo, “Espelhos Quebrados” (Broken Mirrors), 2012, Maputo – is a courageous contribution to bringing to light the role and place of the beholder, and in doing so, in exposing his own history as well, is a lucid artistic intervention in the present events of a rapidly changing country. Both during and after the collective dynamic, with its unforeseen and often terrible setbacks, it was time for each artist to question himself, as well as the sense of a common path. In “De Maputo” there are works of those three exhibitions on display: personal anthology, children (Cabral’s and the other people’s, with an obvious differentiation in skin colour and social means) and the near self-portraits signalling courses of life and relationships.

José Cabral is now the cultural reference and the unruly master of young photographers, with an extensive body of work dating back to 1975, when he began working as a photographer at the Instituto Nacional de Cinema (National Film Institute), followed by few years as an agency photojournalist, a newspaper photographer for Notícias e and Domingo, with Rangel, in 1981-82, and, later, a professor at the Centro de Formação Fotográfica (Centre for Photographic Education), between 1986 and 1990. In 1996 he published his first book, Guerra da Água (Water War), on Ébano Multimédia, in association with a Licínio de Azevedo film of the same name (in colour, with printing problems). He has tried to get by as a photographer in Maputo, which is no easy feat.

Luís Basto (b. 1969, Maputo) is also a self-taught photographer, with a unique and recognizable language, present in international collective shows such as “Africa Remix” (2004) and Okwui Enwezor’s “Snap Judgments – new positions in contemporary African photography” (2006), in which he was Mozambique’s sole representative. While building a large database of documentary footage of the country (www.mozambiquephotos.com), Luís Basto has also been a photographer of the city and the of the ability to survive that lies therein: “The empty years are decades gone; with them the fate of a generation who had to fight war for other men’s reasons. Many born into peace have no memory of the fragmented lives that flooded the city as wandering souls. Where we came from and where we are now is framed not as much by time as by the dimensions of city space. We are in the windows, behind the doors, reflected citizens in all our contradictions.” – Berry Bickle e Luís Basto, in Luís Basto fotógrafo, Éditions de l’Oeil, 2004.

Moira Forjaz is the author of Muipiti, Ilha de Moçambique (Muipiti, Island of Mozambique) – text by Amélia Muge, Imprensa Nacional, 1983 – published without her supervision). Born in Zimbabwe in 1942, she visited Lourenço Marques / Maputo regularly since 1961. Holding a degree in Graphic Arts from the Johannesburg School of Arts and Design, Moira Forjaz worked as a photojournalist in Southern Africa since 1964, and lived in Maputo between 1975 and 1988. She helped create the Associação Moçambicana de Fotografia (Mozambican Photography Association), in 1981, and directed two films in that same year. Other publications: Ruth First, Black Gold: The Mozambican Miner, Proletarian and Peasant, St. Martin's Press, New York / Harvester Press, Brighton, 1983 (photographs) and Images of a Revolution: Mural Art in Mozambique, Zimbabwe Publishing House, Harare, 1983 (Albie Sacks, text, Moira Forjaz, Susan Meiselas, photographs). Moira Forjaz went back to showing her work in 2009, “Kukumbula (Memórias) 1976 – 1986”, Espaço de Kulunguana, Maputo.

2013: with Moira Forjaz and Rogério (two small tributes) 26.06.2013

Going back in time, the exhibition includes two works by two authors who, in different ways, brought experience back from Rhodesia and South Africa to Maputo so as to develop original and independent careers in the years after independence, which they later interrupted.

Rogério Pereira was a photographer and photojournalist working in South Africa (1968-1977), Mozambique (1973-1979) and Portugal (1979-1987), whose formally demanding, politically committed and restless production stood out. Born in Lisbon in 1942, he was seven years old when he moved to Mozambique, and 45 when he died of cancer in Setúbal, Portugal, in 1987. In 1973 he exhibited at the Núcleo de Arte (Center for Art) with Ricardo Rangel and Basil Breakey. In 1981 he showed his work at the Gulbenkian Foundation (“Momentos”). In 1990 he was honoured with a retrospective show in two parts at the Associação Moçambicana de Fotografia (Mozambican Association of Photography), in collaboration with Ricardo Rangel, Kok Nam and José Pinto de Sá, who wrote the accompanying text. “Verdade” (Truth), another retrospective of his work, was part of the first edition of Photofesta, in 2002.