sexta-feira, 10 de outubro de 2025

1951-52 Júlio Pomar Gravuras: a campanha pela paz e as cenas de trabalho, 1954

Júlio Pomar e a politização da arte" (parte III)

À gravura (seis linogravuras e litografias de 1951) cabe um papel essencial no segundo período militante de Júlio Pomar, ao tempo da campanha do PCP contra a NATO, em especial contra a reunião do Conselho da Europa em Lisboa, no IST, em 1951, a seguir à adesão de Portugal à OTAN/NATO em 49, e em defesa da paz no espaço da propaganda política alinhada com Moscovo, no contexto da Guerra Fria.

Convém vê-las em conjunto (o que também não ocorre na actual exposição, aliás, com os dois quadros representativos desse tempo) para ter a dimensão do que foi o envolvimento político do artista, comprovado pelas edições de autor com maiores formatos e tiragens, que passam dos 30 ou 45 exemplares confidenciais para os 150 ou 200 exemplares com distribuição partidária. Esta era assegurada no Porto pela cooperativa SEN, Sociedade Editora Norte (1942-1959). A cooperativa Gravura ainda estava longe (1956). 

A bomba, 1951


Mulheres fugindo ou A Explosão 1951 (nº 9 - Nota 1), (tb conhecida como A Bomba Atómica)
As Mães 1951 (nº 8.)
Linogravuras. 34,4x44cm / papel: 39,7x51. Edições do autor. Tiragem 150 exemplares. Impressas na Tipografia Garcia e Carvalho, Lisboa
Ambas são referidas nos catálogos da II Bienal de São Paulo, representação portuguesa 1953, e certamente expostas.


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e a pomba da paz, 1951 (litografias não expostas)
 


Menina e Pombas 2º estado (nº 11), 54,5x38,5 / 65x48,5cm 200 ex.#
Duas meninas com Pomba (nº 12) 32,5x23,5cm, tiragem desconhecida
A Refeição do Menino (nº 13), l50x65cm, Atelier Amândio Silva, Porto, 200 ex. #
(# incluidas nos catálogos, geral e nacional, da representação enviada à II Bienal de São Paulo, 1953)

Menina e Pombas 1º estado (nº 10), 54,5x38,5 / 65x48,5. 45 ex. Exp. SNBA 1951


recorte do Boletim SEN nº 4 Novembro 1951, com várias incorrecções


"As novas urgências da intervenção partidária afirmaram-se com clareza numa série de gravuras dedicadas ao tema da Paz, que tiveram grande difusão e marcaram presença nas casas de todos os intelectuais de feição comunista, distribuídas pela SEN (Sociedade Editora Norte, Porto), pouco depois encerrada. Às linogravuras As Mães e Mulheres Fugindo, que também se chamou A Explosão e foi conhecida como A Bomba Atómica, seguem-se no mesmo ano de 1951 as litografias em que figura a pomba proposta no cartaz de Picasso para o Primeiro Congresso Mundial dos Partidários da Paz de Paris, em 1949, como emblema da causa, com referência à filha Paloma: três versões de meninas com pombas e <uma variação> do Almoço do Trolha na versão A Refeição do Menino (ou com título Família). As quatro gravuras foram enviadas à alargada mostra de São Paulo <II Bienal, participação do SNI>." in A. Pomar, ed. Guerra e paz / Atelier-Museu 2023, p. 139


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1952-1954

São já obras de diferentes características as gravuras seguintes. A 1ª está associada ao quadro com o mesmo título de 1951, as segundas integram o Ciclo "Arroz", a par de várias pinturas e desenhos. É já a observação directa (ou fotográfica) das figuras e do trabalho do povo, que continuará a caracterizar a produção dos seguintes anos 1950 e 60, mesmo depois de deixar o neo-realismo.


Nazaré 1952 e Vila Franca (Arroz) 1954
Arroz, nºs 21 e 22, também 23


Nota 1. Os números indicados reportam-se ao volume Julio Pomar, Obra Gráfica, Mariana Pinto dos Santos coord e Alexandre Pomar catalogação, ed. Caleidoscópio 2015


Fotografias do acervo documental



As fotos da Nazaré são de autor desconhecido
As das lezírias igualmente, ou de Cipriano Dourado. Ver Os Ciclos do Arroz, ed. Museu do Neo-realismo, 2016


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ADENDA


Boletim Nº 4
Segundo uma anotação manuscrita teria sido já antes sorteado entre os visitantes da 
Exposição da Primavera de 1946, no Porto... 

A SEN tinha já editado «Refugio Perdido» e «Engrenagem» - obras inéditas de Soeiro Pereira Gomes (1909 - 1949, na clandestinidade desde 1945, autor de « Esteiros», 1941), e distribuia então as edições em fascículos de "Mulheres do meu País" de Maria Lamas, Ed. Actualis, "História da Cultura em Portugal" de António José Saraiva, Jornal do Foro, e "História da Arte" de Elie Faure, Estúdios Cor, que ficaram na biblioteca familiar.

Para as edições da SEN JP colaborou com uma ilustração, desenho de 1947, Caxias, para o conto «Week End» de José Cardoso Pires, no nº 1 de "Meridianos de Arte e Cultura" (pág. 139).

quinta-feira, 9 de outubro de 2025

1951 1954. Júlio Pomar e a "politização da arte" (parte II). O 2º tempo miltante, A Guerra Fria

 2º PERÍODO MILITANTE, 1951-1954

OS CARPINTEIROS* 1953 nº 100, 144x112cm. Exposto na 7ª EGAP.  Col. Sociedade Portuguesa de Escritores (1956-1965) > Associação... após o seu encerramento. A bicicleta era muito usada pelos funcionários clandestinos do PCP por razões de segurança - pode ser essa a "razão" do quadro, depois da bicicleta ter surgido noutra obra de 1950 com um casal de namorados (Na estrada de Aveiro, 1950 nº 66).


MULHERES NA LOTA (NAZARÉ)* 1951 nº 74, 74x121cm aglom. Exp. XLVIII Salão da Primavera SNBA. Col. Alice Jorge > ... AMJP. Uma fotografia que ficou no acervo documental registava esta cena, e uma linogravura de 1952 usou parte desta composição.

Não exposto:

MARCHA 1952 (nº 86) 122x199cm. Col. particular. Reproduzido pela 1ª vez no Cat. Raisonné em 2004; exposto no Atelier-Museu em 2020, em "O rosto impreciso... Retratos de JP". José Dias Coelho esta representado ao centro, entre o jovem casal; à direita o eng. Frederico Pinheiro e a sua mulher, Dina, camarsadas e proprietário do quadro; no bordo direito o escultor Vasco Pereira da Conceição, chefe do atelier da Praça da Alegria, que foi também lugar de tertúlia e ante-câmara da SNBA, então encerrada. Ver o capítulo "Marcha" em A. Pomar, 2023.


Em 1953, num artigo publicado em O Comércio do Porto, JP fazia a revisão (e reorientação) do percurso do neo-realismo e a auto-crítica dos desvios que ocorriam desde 1949:

"Entre aqueles que se afirmavam dentro dos princípios da corrente, alguns perigosos caminhos começaram a desenhar-se. Um lirismo, complacente, tende a substituir a agressividade dramática das primeiras tentativas. A procura de soluções formais começa a sobrepor-se ao vigor de conteúdo; e isto não reflecte senão um alheamento dos problemas realmente vivos. Boa parte do que pintei nos anos de 49 a 51 oferece tais características, e desvios de tipo análogo marcam a obra plástica de Mário Dionísio. 

Tinham-se aberto «as portas ao maneirismo e ao formalismo e, em último grau, à renúncia dos objectivos abraçados com entusiasmo» 

"As razões desta fragmentação [no seio da corrente ou tendência do ‘realismo social’] devem procurar[-se] na evolução dos acontecimentos da vida portuguesa, no cair das ilusões que uma interpretação apressada das consequências da II Guerra Mundial ajudara a criar."

in «A tendência para um novo realismo entre os novos pintores portugueses», 22 dez 1953, reeditado em Estrada Larga 2, Porto Editora 1959, pp. 40-45 (antologia d'O Comércio do Porto, dir. Costa Barreto); reed. no catálogo Arte em Portugal nos anos 50, 1992, pp. 48-50 (dir. Rui Mário Gonçalves), e em Notas sobre uma arte útil, Atelier-Museu/Documenta 2014, pp. 287-288. Porque foi este o seu último artigo publicado na imprensa, à época, ficou sempre por esclarecer. 

 A mudança envolvia a temática de várias das pinturas posteriores a 1951, numa nova militância política, e partidária, e também o estilo ou linguagem da pintura, que é mais austera (sem a pulsão lírica e decorativa anterior) e de uma figuração mais exacta, numa certa aproximação ao que era o realismo socialista de produção francesa, e tinha, aliás, larga expressão internacional, em especial americana: na exposição "Postwar" de Enwezor, 2016, JP é exposto ao lado de Alice Neel. A par de numerosas obras decorativas de encomenda, incluindo vitrais e baixos-relevos, uma outra linha de produção experimentava livremente  a paisagem sem sentido naturalista, antes com abertura ao imaginário (Barcos, Ericeira 1953- nº 94*) e que há data não foi exposta -, e produziu várias gravuras que se integravam na campanha política pela paz. (ver a seguir)

A antologia de 1986 (itinerante no Brasil e vista no Centro de Arte Moderna) passava directamente de 1951 para 1960. Na anterior retrospectiva (1978 Gulbenkian, Museu Soares dos Reis e Bruxelas) tinham entrado onze obras da década de 40 e só duas da de 50: só Mulheres na Lota (Nazaré)*, que ficara na casa de Lisboa com Alice Jorge, e o Estudo para o Ciclo 'Arroz' II. É um tempo de crise, também pessoal, de escassa produção e em grande parte encomendas decorativas. foi depois um tempo de apagamento de memórias.

É o período das campanhas pela paz que o PCP promovia nos anos 1949-54, no quadro da Guerra Fria e da guerra quente da Coreia. Mobilizavam-se acções de rua e abaixo-assinados de apoio ao Apelo de Estocolmo pela proibição das armas nucleares, aprovado em 1950, e em especial contra a reunião do Conselho do Atlântico, em Fevereiro de 1952 no Instituto Superior Técnico, depois da adesão portuguesa à NATO ter sido ratificada em Julho de 1949 – acontecimento e movimentações que vinham abrir brechas nas dinâmicas da Oposição, antes tendencialmente unitária, separando comunistas e democratas, estes favoráveis ao lado ocidental. 

É também um período de forte repressão policial e censória que decorreu durante e depois das candidaturas presidenciais de Norton de Matos e Ruy Luís Gomes (em 1949 e 1951, respectivamente, quando falhara a candidatura do almirante Quintão Meireles e a de R. L. G. não foi aceite). Naquele ano de 1952 a SNBA foi fechada e interrompeu-se a sequência das Exposições Gerais, por Eduardo Malta ter sido expulso de sócio devido a um conflito público com Dias Coelho. Era também o tempo da polémica interna do neo-realismo, em torno da orientação da Vértice, a que se liga um «desvio sectário» que fracturava os meios intelectuais, com um PC debilitado por muitas prisões. (Depois, com a morte de Stalin e o relatório de Khrushchev, viria o chamado «desvio oportunista de direita», de 1956-59, a seguir outra vez «corrigido» pela fuga de Cunhal de Caxias, em 1961.)


Em 1952 fizera uma declaração de independência, numa publicação francesa em que José-Augusto França o associava ao realismo socialista:

Sem título [ Le sujet n’est pas le contenu» (O assunto não é o conteúdo) ]

«Deformação profissional: não acredito na infalibilidade do Papa. Cada dia, cada minuto, reponho o mundo em questão. O trabalho (métier) de pintor é um trabalho de pesquisas, de descobertas, de invenções: pesquisas, invenções, descobertas que nascem da vida e a ela retornam. Houve um tempo em que desprezei certos assuntos? Erro meu. O assunto não é o conteúdo, é um pretexto, e mais nada. O conteúdo é a síntese dialéctica entre o tema e a experiência pessoal e vivida do artista. Ela manifesta-se na forma, vive nela, é exaltado por ela. Os conteúdos das minhas telas são “as razões que me ajudam a viver”.»

in Premier bilan de l’art actuel 1937-1953 (sous la direction artistique de Robert Lebel), Le Soleil Noir: Positions, Paris. Cahiers Trimestriels, n.º 3 et 4, p. 314


As pinturas políticas:




Esse segundo período, que se situa a partir de Mulheres na Lota (Nazaré) de 1951, recupera a firmeza austera de um realismo social interventivo, seguramente sensível à disciplina estética que chegava de França (era o "nouveau réalisme" de breve curso), mas com liberdade formal. Fez nesse ano a primeira viagem a Paris e aí visitou Pignon, Fougeron e Taslitzky, mas não deixou testemunho do que viu, apenas referência ao facto. Ao tempo Mário Dionísio publicava na Vértice os seus Encontros em Paris, onde dialogava com muita reserva com os dois últimos pintores franceses referidos, e em 1952 deixou o PCP, na sequência do conflito sobre as colaborações de comunistas na revista Ler, das Publicações Europa-América; a seguir condenou a participação portuguesa na 2ª Bienal de São Paulo tutelada pelo SNI, deixou de expor nas Gerais e desligou-se da SNBA. Em face do artigo publicado no "Comércio", cortou logo relações (até 1966). Ver M. Dionísio, "Passageiro Clandestino" Volume I, p. 112: um breve parágrafo em que o refere como "uma das várias serpentes que ingenuamente abriguei no meu seio"

De facto, a reconsideração do movimento neo-realista e a explícita autocrítica presentes no artigo de Pomar publicado em 1953 n’O Comércio do Porto (e não na Vértice como era mais habitual) não seria uma cedência circunstancial à pressão partidária, mas foi muitas vezes como tal interpretada - e por isso depreciada. 


Vejamos a seguir as obras decorativas, as paisagens "íntimas" e imaginárias, por fim as gravuras que participam da militância pela paz.



quarta-feira, 8 de outubro de 2025

1945-48, Júlio Pomar e a "politização da arte" (parte I). Do fim da Guerra até Norton de Matos

Da página "ARTE", 1945, à candidatura frustrada de Norton de Matos


Se procurarmos focar a relação de Júlio Pomar com a política na sua obra (a propósito da exp. "Neorrealismos ou a Politização da Arte em Júlio Pomar" (até 02.11 exposicoes/neorrealismos ), devemos destacar dois tempos distintos, os anos 1945-48 e 1951-54, que se identificam com dois diferentes contextos nacionais. Entre eles existe um intervalo com características próprias: a perda das expectativas de uma queda do regime no imediato pós-guerra, uma situação pessoal que inclui o casamento e o nascimento dos filhos, a que se associará uma vertente lírica que será objecto de autocrítica escrita em 1953, e um maior investimento na profissionalização como pintor, entre a desistência do curso de Belas Artes no Porto, 1947; a expulsão de um lugar de professor, 1949; e a primeira individual de pintura em 1950 e 51.

Antes da afirmação neo-realista, que ocorreu nas páginas do suplemento "Arte" e na Missão Estética de Évora, em 1945, tinham aparecido temas de índole política e social, com incidência da pobreza, desde 1942, na guerra e na prisão, FERROS* de 1944. O que se verá adiante.

O Gadanheiro* (ou Gadanho), nº 29, é a obra emblemática, trazida de Évora e exposta também na SNBA em 1945. As obras então mostradas foram objecto de um primeiro artigo crítico de Mário Dionísio,  influente crítico literário e figura política, publicado na Seara Nova: "O princípio de um grande pintor?". Referia-se aí igualmente à primeira mostra de 1942 no atelier da Rua das Flores e ao itinerário seguinte (ver 1944), e foi determinante na projecção muito rápida da notoriedade do artista.

De regresso ao Porto, três obras exibem uma intenção política que é própria das expectativas do pós-guerra e marcam as colectivas de 1946 e 47: Estrada Nova*, Marcha* e Resistência*. 
Duas outras pinturas de 1947, Parlatório e Bailique, mostram cenas da prisão de Caxias, obviamente não expostas. Parece improvável que fossem pintados na prisão.

JP começara a pintar os frescos do Cinema Batalha, 1946-47, nº 38, terminados após sair da prisão em simultâneo com a 1ª mostra individual, de desenhos, na liv. gal. Portugália. Foram ocultados em 1948, já no contexto repressivo que acompanha a candidatura presidencial de Norton de Matos, do qual (em 47 ou 48?, por iniciativa de Mário Soares) desenhara um retrato que foi muito reproduzido em postal e telões de comícios - é uma lacuna injustificada na exposição. A candidatura estava em marcha em 1947 e a desistência à boca das urnas ocorre em 1949 por pressão do pcp contra as posições moderadas de democratas e socialistas. Fecha-se um ciclo político iniciado com o fim da II Guerra.

O Almoço do Trolha*,  de 1946-50, nº 39, é contemporâneo: tem por origem o que observa no Batalha, foi exposto inacabado na 2ª EGAP e terminado para a individual de 1950 na SNBA. Imediatamente considerado uma obra maior, não vai à individual no Porto, Portugália 1951, e terá sido objecto de uma tentativa de aquisição de Diogo de Macedo para o MNAC (o preço de 10 mil escudos, enorme para a época, fora impresso no catálogo como 1000 escudos - comprou mais tarde Menina com um Galo (Morto), de 1948, através da Gal de Março em 1952).

Três outros quadros, não expostos, FARRAPEIRA, CARVOEIRAS, CARQUEJEIRA fazem parte deste tempo inicial de grande acutilância política. São figuras populares do Porto, mulheres especialmente marcadas por trabalhos muito duros (conhecem-se imagens da rampa do Douro às Fontaínhas que subiam com grandes cargas de carqueija) e as suas figuras rudes e agrestes surgem tratadas com uma áspera densidade matérica.

Estrada Nova* 1946 nº 31 40x57cm, carvao aguarelado papel, 1ª Exp. da Primavera, Porto e 1ª  EGAP. Col? >... AMJP

Marcha* 1946 nº 36, 42x58 carvao aguarelado, 1ª Exp. da Primavera, Porto e 1ª  EGAP. Col. MBGomes > Rosa Pomar

Resistência* 1946 nº 37, 33x73 aglomerado, 2ª EGAP: apreendido. Col. Rui Perdigão, Porto > of. CML

Parlatório* (Caxias) 1947 nº42, 54x88 papel/aglom. exposto em 1978. Col. M Barreira e VPConceição>MNR

* obras expostas no Atelier-Museu
n: numeração do Catálogo Raisonné Vol I

OBRAS NÃO EXPOSTAS

Bailique (Caxias) 1947 nº43, 87x52 papel/aglom. Exp. 1983. Col Joaquim Namorado>PCV

Farrapeira Porto 1947 nº 40, 70x40 agl., 2ª EGAP, Col Jorge A Monteiro, Bombarral >...

Carvoeiras Porto 1947 nº41, 36x54 aglom., 1950-51 Ind. Col. MBGomes > ... Rui Victorino

Carquejeira Porto 1948 nº 45, 48,5x33 aglom. Exp. ? Col. Euclides Vaz > ... Moncada


RETRATO DE NORTON DE MATOS, 1947 ou 1948?

comício com Maria Lamas










domingo, 5 de outubro de 2025

Marlene Dumas on Alice Neel, 2010

 Alice Doesn’t Live Here Anymore

Marlene Dumas on Alice Neel

When Alice Neel started to become better known in America in the early 1970’s, I was an art student in South Africa. By that time, in my existential search for the human face and figure, I knew the work of Bacon and Hockney and looked at the photographs of Diana Arbus and the silk screens of Andy Warhol, but no-one showed me Alice Neel. However, when I did  finally stumble on a reproduction of her work somewhere, it immediately stuck. Strangely, when I got to Holland in the late 70’s, no one there knew about her either.

I never met Alice Neel in person. It was not because she was a woman or had a difficult life that I fell for her. It was not because of her witty writings that I was attracted to her work. I only discovered that to my surprise, much later on.

What struck me as very special, very welcome but truely extraordinary was the fact that not only did she paint ordinary people sitting on ordinary chairs who were actually dressed in the (by now outdated) colorful fashions of their time, but in spite of, or, at the same time, it was also still a modern painting. It was her achievement, that she could paint anxiety in bright (even decorative) colors. My generation was taught that modernism did not like the seasonal changes that were the natural realm of fashion, because art dealt with the universal, the timeless and the eternal. Art should not illustrate or be tied to the likenesses of a specific time and place. That is why, even now, I mostly paint naked people, because I still can’t picture the sublime with a dress on.

Most figurative painters of the late 20th century placed their figures in a sort of nowhere or non-space. Alice always located her subjects. She lived somewhere. People live in a place, share the same space. They are related. There’s been a lot of artistic talk about ‘Identity’ these last 20 years. Critics love the noun, placing the emphasis on the wrong spot. Alice used the verb. She identified. It is about identifying ‘with’: to find the right balance in the power struggle between the artist and subjects. That is the transformative magic of portraiture and Alice painted portraits. She didn’t paint models, she didn’t paint monsters. She painted people.

Most figurative painting is not about people or rather they seldom paint ‘characters’. Guston painted cartoons. Warhol public images, Chuck Close uses portraiture to paint about painting, Katz paints the cool, Peyton paints dreams…

It is interesting to note that in the recently published, Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, by Foster, Krauss, Bois and Buchloch, the word ‘portraiture’ does not appear in their elaborate index, neither is there a mention of Katz, Close or Alice Neel for that matter [1]. They do mention somewhere the fact that conceptualists regarded the portrait as a historically obsolete model….  .

Neel is a modernist portrait painter, if you wish. When her paintings are good, they vibrate and tremble with an energy as nervous as Munch. It disturbs and disorientates without making use of extreme expressionisms or surreal proportions or dramatic distortions (coming from the African continent I don’t call her akward perspectives ‘distortions’, it seems quite naturel to me.) It’s a mixture of Picasso and Matisse, maybe stirred not shaken. It is both harsh and sweet. It deals with both love and fear simultanously. She moves fast. I like that the interaction between her and her life models breathes. She does not paint the weight of the waiting. She draws and talks with the paint. She does not treat the painting as an endless hard labour. She treats it as an opportunity to feel free. As she said ‘a way to overcome the alienation’. I feel similar. I admire the work’s unfinished look, the underkill. When it’s over, it’s done.

Alice did not die young. Yes, not everything she painted was a masterpiece. But art is not (only) about masters and pieces. It is also about attitude and courage. The unflattering criticism she received about her nude self-portrait at aged eighty, is unforgivably stupid. She painted the most touching paintings of pregnant women that I have ever seen. And, although not consciously, I think my painting The Painter (1994) is indebted to and paid homage to her portrait of Andy Warhol (1970), one of the most beautiful paintings of our century. 

Andy Warhol 1970     / Marlene Dumas The Painter 1994: https://www.moma.org/collection/works/101473




[1] Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Vol. 2), by Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, 2005


Alice Neel | Alice doesn’t live here anymore. First published in Alice Neel. Painted Truths, (cat.), Museum of Fine Arts Houston, 2010; and included in Marlene Dumas, Sweet Nothings. Notes and Texts | On Others, second edition (revised and expanded) Koenig Books London, 2014.


sexta-feira, 3 de outubro de 2025

Kerry James Marshall: The Histories, em Londres até 18 jan.


Kerry James Marshall: The Histories


20 September 2025 - 18 January 2026

Main Galleries | Burlington House 

This autumn, experience the epic style of America's most important artist, Kerry James Marshall, whose powerful paintings place the lives of Black Americans front and centre. 

Internationally acclaimed artist Kerry James Marshall is one of the most important painters working right now.

His vivid and mostly large-scale paintings place the Black figure front and centre. Marshall builds upon the Western tradition of history painting and makes visible those people who were so noticeably absent in the works that came before him.

These powerful paintings are full of references which span art history, civil rights, comics, science fiction, his own memories and more. He uses these to comment on the past, celebrate everyday life and imagine more optimistic futures.

This exhibition of his paintings will be the largest outside of the US, and the first chance for many to experience his works in the UK.

See 70 works including his monumental commission from the City of Chicago Public Art Program and the Chicago Public Library, Legler Regional Library, Knowledge and Wonder(1995), which has never been loaned before.

Exhibition organised by the Royal Academy of Arts, London in collaboration with the Kunsthaus Zurich and the Musée d'Art Moderne, Paris.

Download our large print guide.

Introduction to Exhibition

Kerry James Marshall (b. 1955, Birmingham, Alabama), is celebrated for his figurative paintings that “unapologetically” centre Black people. This exhibition highlights eleven distinct cycles of his work, the earliest dating back forty-five years, and the most recent premiering here. 

Marshall’s practice is grounded in a deep engagement with the histories of art. He reimagines and transforms the conventions and genres of Western painting, from portraiture and landscape to history painting, a genre that was first concerned with Biblical and mythical narratives, and has been used to depict contemporary political events. 

He also draws from the art of Africa and its diasporas, for instance Kongo ‘nkisi nkondi’ “power figures’”, and Haitian Voodoo ‘veves’ – drawings used to invoke spirits. 

For Marshall, it is important that an artist knows the histories of art in detail in order to contribute to them in powerful, meaningful and original ways. Many of the works in this exhibition address moments in Black history from the Middle Passage and slave rebellions to the Civil Rights and Black Power movements which formed a backdrop to Marshall’s childhood. 

Recently, challenging romantic representations of a past in Africa, his paintings have confronted difficult historical subjects that others prefer to avoid. In the late 1940s and 1950s, popular American artists were championed or their expressive and intuitive paintings. Marshall, by contrast, gravitated towards a more rational approach to picture making, planning his compositions meticulously, every element carefully orchestrated. 

At a time when art was often expected to provide quick meanings, is multilayered works insist on complexity, raising more questions than they resolve.


Madrid, Reina Sofia ew Barcelona, 2014


Dois grandes pintores norte-americanos (por sinal, afro-americanos):
Robert Colescott, 1925–2009, e Kerry James Marshall, n. 1955.



George Washington Carver Crossing the Delaware: Page from an American History Textbook, 1975, Robert Colescott, acrylic on canvas, 84 x 108 in., Private collection, Saint Louis.



School of Beauty, School of Culture, 2012, Kerry James Marshall, acrylic and glitter on unstretched canvas, 108 x 158 in., Birmingham Museum of Art, Museum purchase with funds provided by Elizabeth (Bibby) Smith, the Collectors Circle for Contemporary Art, Jane Comer, the Sankofa Society, and general acquisition funds.
(Claro que o breviário formalista tardo-Greenberg do bando Foster-Krauss-Bois-Buchloch nem os refere - não são pinturas planas d'après Greenberg)

quinta-feira, 2 de outubro de 2025

João Francisco, "Paredes de Papel" em Torres Vedras, "um jardim"

 Entretanto ficou atrasada a referência à exposição do João Francisco em Torres Vedras na Fábrica das Histórias - Casa Jaime Umbelino: "Paredes Pintadas", com duas instalações em diferentes salas.

Aqui, "Sem título - um jardim", 2025, tinta acrílica sobre papel, a ocupar todas as paredes:






"Tendo como ponto de partida os extraordinários papéis pintados na China e exportados para a Europa a partir do séc. XVII, e que ainda sobrevivem em muitos palácios e casas da nobreza, entramos num jardim onde árvores se sucedem, envolvendo a totalidade do espaço. Talvez este jardim, ao contrário das cenas idílicas e auspiciosas presentes nas porcelanas e papéis chineses, seja menos belo ou elegante. Não será certamente menos convidativo à contemplação e à meditação. Talvez seja o jardim que precisamos, ou merecemos, no tempo presente em que vivemos.
João Francisco

Na folha de sala que escreveu (e ele é um pintor erudito e é sempre o seu melhor intérprete - e legível, objectivo e inteligível) aponta para um prato de porcelana chinesa que colocou na outra sala em lugar de destaque:


"Este fantástico e raro prato chinês (em porcelana Kraak e possivelmente do séc. XVII) apresenta na decoração do seu painel central um jardim onde, rodeada por plantas, uma ave pousa numa estranha estrutura, quase uma escultura modernista. Esta "estrutura" representa na realidade, embora com alguma fantasia, uma pedra Gongshi, pedras com formas bizarras que eram apreciadas pelos eruditos chineses pelas suas qualidades estéticas e usadas em exercícios de contemplação e meditação.

O que encontramos na segunda sala é então, à imagem desta deliciosa imagem pintada em porcelana, "um jardim"."


É o que se pode chamar pintura expandida, onde a "imitação" de papel de parede não se repete como padrão, antes se mostra como um jardim contínuo onde árvores e arbustos circundam o espaço sobre uma faixa de terra na qual se acumulam como restos objectos variados, pedras e folhas secas, livros e cartas de jogar, um caderno desenhado, meia caveira animal, uma sapatilha, etc. e também um auto-retrato pintado. Outro encontra-se numa árvore do painel central, entre janelas, acompanhado por retratos que o têm acompanhado em diferentes pinturas (Gauguin é o mais evidente, outros a identificar). 

E nas árvores à volta há flores, fitas coloridas e pássaros pintados, por vezes acompanhados por outros empalhados, juntando peças das suas colecções às que pertenceram ao proprietário da casa, Jaime Umbelino. 

Passando quadro à instalação de pintura, J.F. prossegue com o papel de parede ou "Parede de papel" a exploração que antes passou pela referência à tapeçaria "mille-fleur" (gal. 111 2018) e por outras árvores pintadas (Sintra 2022)