O João Soares perdeu as eleições para Pedro Santana Lopes e o CAL foi esquecido.
Maria Calado, Ana Tostões, os Aires Mateus estavam no projecto. A doação do espólio de Keil do Amaral à CML foi então formalizadao
sábado, 8 de dezembro de 2001
sábado, 1 de dezembro de 2001
2001, Antonio Quadros
"Um universo maior"
Expresso Cartaz de 1/12/2001, pág 24
António Quadros não cabe de corpo inteiro na exposição que lhe foi dedicada pela Árvore
ANTÓNIO QUADROS, «O Sinaleiro das Pombas» (Árvore, Porto, até 12 de Dezembro)
O ritmo dos eventos da capital cultural não é propício a projectos retrospectivos, que desde a mostra inicial «Porto 60/90» se fizeram com atropelos de investigação e produção. É o que acontece com António Quadros (1933-1994), intrigante personagem que foi pintor e poeta - João Pedro Grabato Dias, entre vários heterónimos - e se dispersou enciclopedicamente por outros interesses, muitos deles levados à prática em Moçambique entre 1964 e 1984.
O programa da exposição foi assumido pela Árvore, que não tinha estruturas nem espaço para tal desafio; adiada até um fim de ano abreviado para outras iniciativas, ficou reduzida a uma convencional exibição da obra plástica e breve catálogo, comissariados por Laura Soutinho e Bernardo Pinto de Almeida, remetendo-se outra parte, presumivelmente mais alargada, para um livro de formato bancário (BPI) e intenção natalícia que só mais tarde terá, se tiver, circulação pública.
Justificava-se uma aproximação que cruzasse as várias vertentes de uma obra e actividade de ambição renascentista, servindo de exemplo a exposição que Serralves dedicou aos múltiplos rostos de Fernando Lanhas, reeditando a sua retrospectiva de 1988.
Quadros foi um homem de temperamento difícil, sarcástico e talvez irascível, para quem o desafio feito aos «filósofos das brasileiras», logo no seu Manifesto da Pintura de 1958, não era só um arreganho juvenil. Animador de muitos projectos, provocador face aos pequenos poderes locais, foi muitas vezes esquecido, também como poeta, e não é fácil de classificar e conter em esquemas regras pré-definidas.
Expõem-se na sala maior da Árvore pinturas do percurso escolar e algumas outras mais, mas que não bastam para situar uma produção que teve na viragem dos anos 50/60 uma grande visibilidade, mesmo oficial. Não está lá por inteiro o pintor que expôs na última das Exposições Gerais, em 56; na 1ª da Gulbenkian, em 57 (um famoso nu frontal e impúdico, com um dos seus belos rostos amendoados); nos salões dos Artistas do Norte e depois nos Novíssimos, passando da SNBA ao SNI, na 1ª Bienal de Paris, em São Paulo e outros lugares, várias vezes premiado e logo adquirido pelo Museu Soares dos Reis dirigido por Salvador Barata Feyo.
A sua figuração visionária e em contacto com expressões populares (deve-se-lhe a «descoberta» de Rosa Ramalho, que levou a dar aulas na ESBAP, nos tempos de abertura da direcção de Carlos Ramos) podia ser praticada, no Porto, como uma afirmação inovadora já subsequente, como a de Eduardo Luiz, ao abstraccionismo da geração anterior dos Independentes (Lanhas, Nadir, Arlindo Rocha e até Resende), mesmo que não se adivinhasse a «nova-figuração» que se seguiria. Em Lisboa, as lides críticas regiam-se por categorizações e formalismos mais rígidos, opondo a abstracção ao fantasma do neo-realismo, face uma nova geração nascente - Bertholo, Lourdes Castro, Escada, Costa Pinheiro - com quem Quadros expôs na Galeria Pórtico e fora do país, antes e depois de todos estes emigrarem.
Recuperado como surrealista por Cesariny, em 73, o universo imaginário de Quadros participou de alguns climas poéticos de Chagall, com elegância gráfica e decorativa, também em gravura, ilustração e cerâmica, procurando o «potencial mágico» dos fabulários e da arte popular (ao tempo da Antologia da Música Regional e do Inquérito à Arquitectura) para «Pintar Pintura» em oposição «à forma lógica da escola francesa», como dizia no notável Manifesto já citado.
Semelhantes recursos às mitologias locais e aos bestiários fantásticos surgiam na América Latina, por exemplo, com Francisco Toledo e Jorge de la Vega, já depois de terem interessado os artistas Cobra.
Da estada africana o pintor trouxe uma linguagem menos estilizada e de mancha diluída pelo uso do aerógrafo, onde a efabulação é por vezes mais gravemente monstruosa ou ameaçadora. Se o humor não deixava de estar presente, desde logo em títulos como Senhora e Cabra em Ascensão, Dois Saltões, um Articulado, um Zambezelho e um Luso-mimético, aí sereconhece também uma diferente dimensão mais convulsiva e trágica.
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António Quadros
Casa da Cerca, Almada
Expresso de 9/2/2002 (nota)
Remontada num novo espaço, a exposição que o Porto 2001 dedicou a António Quadros ganhou uma dimensão totalmente diferente. Não se recuperaram as pinturas dispersas que deveriam testemunhar a grande visibilidade irreverente que o pintor teve em exposições e em representações internacionais na viragem dos anos 50/60, mas as mesmas peças disponíveis, diversamente organizadas em sucessivos núcleos, dão plenamente conta da originalidade do seu imaginário pessoal e de um caminho inquieto por múltiplas pesquisas, humores e referências.
Jogando ora na diversidade das técnicas e das direcções de trabalho — a cerâmica, a gravura, o desenho elegantemente estilizado, a pintura de experiência escolar, de inspiração popular ou submersa em lamas informes, os palimpsestos de fantasia e pesadelo (des)realizados pelo uso do aerógrafo —, ora na organização por interesses temáticos, juntando homens silvestres, lobos e lobisomens, cabras e outras «bichezas» imaginárias ou míticas, o itinerário segmentado da exposição, conduzido por uma criteriosa disposição que destaca as peças emblemáticas, tornou-se uma aventura ao encontro de um mundo poético irredutivelmente desalinhado das convenções formais predominantes.
Entretanto, foi publicado pela Árvore um álbum - «O Sinaleiro das Pombas» -com textos de Amélia Muge, Bernardo Pinto de Almeida, António Cabrita e José Forjaz, onde à produção plástica se acrescentam abordagens dedicadas à produção do poeta Grabato Dias e às múltiplas actividades em Moçambique entre 1964 e 1984. (Até 10 Mar.)
sábado, 24 de novembro de 2001
Júlio Resende Porto’2001, Francisco Brennand no Lugar do Desenho
1. Expresso Cartaz de 24/11/2001, pp. 32-33
Da retrospectiva em Matosinhos à Fundação do pintor em Valongo (à margem da capital cultural)
JÚLIO RESENDE, Paços do Concelho de Matosinhos (até 20 Dez.)
FRANCISCO BRENNAND, «No Acerto com o Mundo» (Fundação Júlio Resende, Valbom, Gondomar, até 2 Dez.)
O panorama do Porto, como qualquer panorama, é feito de diferentes e desencontrados círculos, meios ou nichos do pequeno mundo da arte, mas é alargando os itinerários até à periferia que a cidade de Manuel de Oliveira, de Eugénio de Andrade, de Agustina e de Siza Vieira se reencontra com outro dos seus nomes, Júlio Resende. Esta área alimenta-se mais facilmente (mais oficialmente) de esquecimentos ou exclusões do que outras.
É em Matosinhos, por iniciativa da sua Câmara, que se pode ver, neste ano de particular significado para o Porto, a obra do principal dos seus pintores. A homenagem necessária tomou a forma de uma ampla retrospectiva da pintura de Resende, embora na sua muito extensa produção, material e cronologicamente, tenham também relevância o desenho e a aguarela e, em especial, a grande decoração instalada em lugares públicos, com largo recurso à cerâmica (objecto de uma mostra do Museu do Azulejo em 1998).
Comissariada por Armando Alves, que colaborara na retrospectiva apresentada em 1989 na Fundação Gulbenkian, contando então com a retaguarda da Galeria Nasoni, a mostra apresenta o maior número de obras de Resende desde sempre reunido, incluindo, no seu início, muitos trabalhos datados dos anos de formação do pintor, em Portugal e em Paris, e nunca mais expostos ou mesmo reproduzidos.
No amplo piso subterrâneo dos Paços do Concelho projectados por Alcino Soutinho – um espaço de garagem que será substituído pelo edifício da biblioteca e galeria já em construção ao seu lado -, a montagem ocupa uma área folgadamente labiríntica, onde a sequenciação cronológica adopta, com êxito, o critério de fazer algumas aproximações e cruzamentos entre obras de períodos diversos, tornando visíveis ao mesmo tempo núcleos coerentes e, sem compartimentos estanques, a diversidade de orientações seguidas ao longo do tempo, sob a essencial continuidade de uma dedicação à figura humana que foi sendo abordada com diferentes humores expressivos e uma mesma ambição humanista. Da grave monumentalidade das obras da primeira maturidade dos anos 50, marcada pelo rigor construtivo das formas e pelas tonalidades sombrias ou frias de uma paleta concisa, até à explosão ora trágica ora lírica das décadas mais recentes, onde a instabilidade das manchas de cor se alia à livre espontaneidade do desenho descritivo.
É o espectáculo visual, intenso e ágil apesar da sua extensão, e sempre fortemente impressivo, que predomina nas presentes condições de montagem, adequadas à intenção da homenagem, mesmo se se poderia ambicionar uma produção mais norteada pela abordagem historiográfica, que possivelmente não houve tempo de fazer. A ausência de numerosas obras pertencentes à Faculdade de Belas-Artes (dos Fantoches, de 45, tese de licenciatura, ao Douro, Faina Fluvial, de 62, concurso de agregação) e à Gulbenkian (quadros marcantes, como Figuras à Mesa, Pescadores, Pintura nº 2, de 56, 57 e 59), bem como de outras telas antologiadas em publicações anteriores (citem-se Ribeira, de 52, Cabeças de Mendigos, de 54, Grupo da Beira Mar, de 56), não deixa de revelar alguma precaridade organizativa, mesmo se se teve acesso a um enorme número de telas, além de não projectar com toda a sua importância a representação da década decisiva da obra de Resende, os anos 50, que, no seu todo, não têm paralelo na produção nacional e ombreiam à época com a melhor pintura europeia.
No catálogo publica-se um extenso texto de Laura Castro onde se retoma o essencial da monografia que já dedicara ao pintor (Imprensa Nacional, 1999) e que constitui o mais atento estudo sobre a formação e evolução da obra de Resende, acompanhada por observações sobre a respectiva circulação pública e fortuna crítica. Produzido no contexto universitário como dissertação de mestrado, esse é um contributo importante para uma historiografia a que tem faltado a investigação objectiva em contacto com as obras e as fontes directas. Haveria agora que desenvolver, em especial para as obras dos anos 50, todo um trabalho de restituição de títulos esquecidos (abundam os «sem título», que não corresponderão às nomeações originais), confirmação de datas e recuperação de informações sobre locais de exposição, tanto mais que as obras de Resende tiveram uma visibilidade central nessa década, das Exposições de Arte Moderna do SNI (Prémio Amadeo Sousa Cardoso em 49 e 52) à retrospectiva, então sem precedentes para um artista de 44 anos, no Palácio Foz e na ESBAP, em 61, passando pelos repetidos envios à Bienal de São Paulo (premiados em 51 e 59), pelo Salão dos Artistas de Hoje, em 56, na SNBA (premiado), e pelas exposições da Gulbenkian (2º prémio de pintura em 57).
Só restituindo a Resende o lugar central que ocupou ao longo dos anos 50, sem que tal implique dar credibilidade à habitual periodização por décadas, é que será possível rever a história desse tempo, corrigindo a sobrevivência das dicotomias fáceis de que se alimentou a crítica entre neo-realismo e abstracção, figuração e não-figuração, ou mesmo, por extensão política, entre Situação e Oposição, outra zona de equívocos que já não pode ter caução militante – também o surrealismo inicial se vulgarizou nos Salões do SNI.
Pintura academicamente aprendida, bem informada pelas estadas no estrangeiro como bolseiro, a obra de Resende escapava então às categorizações preguiçosas, mesmo à de expressionista, e desenvolveu-se como uma amadurecida pesquisa própria sobre valores da construção plástica, onde a recusa da abstracção não referencial já não deve ver-se como posição indecisa ou dúbia. Às arquitecturas hieráticas solidamente definidas das suas figuras sucederam, na passagem da década, densidades matéricas, dissoluções de formas e intenções retóricas com fortuna variável e, posteriormente, novos rumos, em que se incluem o ciclo temático das «Ribeiras Negras», as impressões de viagem e alguns luminosos interiores, passando da sombra à cor, da investigação formal à mancha despreocupada, do drama ao humor. É um longo percurso ainda em aberto.
FRANCISCO BRENNAND
Entretanto, circunde-se o Porto ribeirinho para ir de Matosinhos a Valongo, onde a Fundação criada por Resende se eleva frente ao Douro. É todo um caminho de renovação da paisagem urbana, no qual se adivinha a futura entrada do mar no Parque da Cidade e se percorre a via marginal já redesenhada, sob os arcos das antigas e novas pontes, com passagem pelo painel cerâmico Ribeira Negra (1984-87). No seu Lugar do Desenho, o pintor apresenta o escultor e ceramista Francisco Brennand, que é certamente, com os seus 74 anos, o mais surpreendente artista brasileiro vivo, ao mesmo tempo desconhecido e consagrado, conforme os círculos de informação frequentados
A sua obra maior está encerrada e em constante crescimento no museu-templo-oficina em Várzea, próximo do Recife, onde desde 1971 acumula milhares de peças monumentais que erguem um mundo fantasmagórico com reinventadas figuras da mitologia e da história, um bestiário pessoal e totens carregados de dor e erotismo, obras simultaneamente populares e eruditas (sem nenhum exotismo brasileiro), ao mesmo tempo de todos os tempos e de hoje, mais do que muitas actualidades circulantes. Mas a exposição de umas duas dezenas de peças cerâmicas – as «Graças Cretenses», as pequenas «Homenagens a Morandi», as figuras de Inês de Castro («La Victime») ou Joana d'Arc, entre outras – e uma larga antologia do seu desenho a cores, onírico e solidamente observado (as séries «Grotesco» e «A Casa das Pernas», já deste ano), com algumas grandes fotografias da Várzea, não deixa de ser uma aproximação bastante ao trabalho original e inclassificável de Brennand, ficando como um dos grandes acontecimentos do Porto 2001, fora do seu programa.
Desta dádiva do pintor à sua cidade ainda podia, há uma semana, passar-se a esse nicho sobrevivente do Porto romântico que é a Casa Tait, onde se apresentou um pouco da história desconhecida do cartoonista e autor de banda desenhada que também foi Resende. Enquanto se aguarda para o próximo Salão Lisboa a recuperação das histórias que nos anos 30 e 40 publicou em «O Papagaio», em «O Sr. Doutor» e no «Jornal de Notícias», aí se recordaram as figuras de Matulinho e Matulão que desenhou para «O Primeiro de Janeiro». São testemunhos de uma carreira oculta com lugar na história da BD nacional, também quase ocultada pelo próprio artista, enquanto deverão ficar perdidas para sempre as suas «instalações» publicitárias e anónimas que ocupavam semanalmente, nos anos 50-60 (?), a montra do segundo desses diários do Porto, de que parece não restarem sequer testemunhos fotográficos.
2.
Júlio Resende
Gal. Valbom
08-05-2004
Uma vasta selecção de pinturas sobre papel de Júlio Resende essencialmente centrada em anotações de motivos encontrados em deslocações ao Brasil e a Cabo Verde, Goa e Moçambique, ao longo de numerosas viagens realizadas desde os anos 70 – precedidas de algumas mais antigas aguarelas, reveladoras da particular mestria há muito alcançada no uso desta técnica já rara. São essas viagens oportunidades decisivas para o estímulo de um olhar desperto para o mundo exterior, as paisagens, mas principalmente os grupos humanos, o colorido vibrante dos mercados tropicais, o diálogo dos corpos com o espaço da natureza. Usando pastel, aguarela e marcador, ou processos mistos, J.R. funde o desenho rápido diante do motivo com a intensidade da cor, num exercício de observação que se distancia sempre do exotismo superficial por uma calorosa curiosidade face ao mundo e às suas diferenças. Estes apontamentos e estudos do natural reencontram-se depois na pintura de Resende dos últimos anos, tendo aqui a frescura e a graça do ensaio despreocupado de uma mão sábia e de um olhar atento. A mostra é acompanhada por um catálogo-álbum antológico, para o qual escreveram Júlio Pomar e Rocha de Sousa, além do artista.
(Até 15)
Júlio Resende
SNBA
14-04-2006
Não é nem pretende ser uma antologia da carreira de J.R., apenas (?) a apresentação de peças da colecção do Millennium bcp. O conjunto é, porém, representativo de uma obra importante, individualizada face à preferência dominante pela arrumação da criação em movimentos ou fórmulas colectivas. Mostram-se 27 trabalhos, que vão de uma melancólica aguarela de 1946 a uma festiva Luz de Atelier com vista aberta para o jardim (1997-2000), incluindo sucessivos passos do percurso, como as notáveis quase-abstracções de 57-62, onde a figura humana se desrealiza sem deixar de ser o centro do quadro e do mundo, os diferentes expressionismos dos anos 70-80 e ainda as últimas libertações do gesto, da cor e do humor de um Adeus Tristeza (91). Com passagem pelo grande painel decorativo A Evolução do Dinheiro (62), a sinalizar a extensa e excelente obra pública do pintor, num curioso diálogo de intenções significantes com A Ribeira Negra (84), gigantesco painel a p/b oferecido ao Porto, que ocupa um lado da SNBA, como uma síntese das ambições humanistas do artista em homenagem ao trabalho e ao povo portuense e da vocação mural da sua pintura.(Até 29)
quarta-feira, 7 de novembro de 2001
sábado, 29 de setembro de 2001
2001, Porto, Museu Soares dos Reis
Soares dos Reis, “Museu ao fundo” em 2001
EXPRESSO 29/9/2001
Museu ao fundo
O IPM pretendia apresentar recurso no caso do Museu Soares dos Reis (o Ministério preferiu pagar uma fortuna à outra srª: dava um romance da Agustina)
Dois meses depois de reaberto, o Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto, mergulha numa nova crise devido ao afastamento da sua directora, Lúcia Almeida Matos, que conduziu durante dois anos (feitos no dia 24) o relançamento de uma instituição há muito arredada de um papel central na vida cultural da cidade, e não só pelo seu longo período de encerramento para renovação das instalações. A realização das importantes exposições ainda previstas no programa da capital cultural não deverá, entretanto, ser posta em risco. Mas, num mar encapelado pelas limitações orçamentais do Ministério da Cultura, particularmente gravosas para o funcionamento corrente dos museus oficiais, a dinâmica global de renovação vivida nos anos recentes sofre um inesperado abalo.
A nova situação resulta de o Ministério não ter recorrido do acórdão do Tribunal Central Administrativo (TCA) que, por ocasião da reinauguração do Museu – intrigante coincidência -, se pronunciou pela não aceitação da candidatura de Lúcia A. Matos ao concurso realizado para a respectiva direcção, em 1999. Em consequência, a anterior directora, Mónica Baldaque, que ficara em segundo lugar nas provas e accionara o recurso para o tribunal, pode vir a ocupar o cargo, embora um novo concurso venha a ter lugar já no próximo ano.
O MC recusou-se a prestar quaisquer esclarecimentos sobre as razões jurídicas, técnicas ou políticas que o levaram a prescindir do recurso, limitando-se a informar que foi acatada a decisão do tribunal. Esse silêncio é tanto mais estranho quanto o incidente é considerado em meios ligados aos museus e às artes como uma grave quebra de solidariedade em relação a anteriores decisões do Ministério e dos responsáveis pela política de museus.
Sem desmentir essa interpretação, Raquel Henriques da Silva, directora do Instituto Português de Museus (IPM), em declarações ao Expresso, optou por frisar que «esta decisão não foi do IPM, nem seria a do IPM; foi do secretário de Estado (que tem a tutela sobre esta área) e do ministro». Para o IPM, acrescenta, «havia substância e conteúdo para accionar o recurso». Na sua opinião, «a própria sentença do TCA abre um espectro de admissibilidade ao concurso por parte dos docentes universitários, independentemente do seu tipo de contrato, que o anterior parecer não vinculativo da Direcção-Geral da Administração Pública (DGAP) não contemplava», pelo que um tal recurso «tinha fundamento jurídico e era formalmente admissível, mesmo se não era certo que ganhasse».
Num esclarecimento da directora do IPM, já publicado no «Público» (dia 17), foi transcrito um passo do acórdão que parece justificar essa alegação: «para efeito de recrutamento para o cargo de director de serviços (…) haverá de reputar-se como 'funcionário' todo o pessoal docente integrado nesta carreira de regime especial que, independentemente da categoria e forma de provimento, assegura funções correspondentes a necessidades permanentes de serviço».
Por outro lado, Raquel Henriques da Silva lamenta que o processo não tenha sido «conduzido até ao fim, o que permitiria que outros aspectos contestados por Mónica Baldaque fossem apreciados». Recorde-se que esta invocara igualmente a existência de parcialidade no concurso e favorecimento na análise do «curriculum» de Lúcia A. Matos – matéria sobre a qual o acórdão não se pronunciou -, pretendendo dar sequência ao caso nos tribunais com base nesse tipo de considerações, que a directora do IPM liminarmente rejeita.
Segundo uma fonte próxima de Mónica Baldaque, ouvida também pelo Expresso, esta «vai recorrer a outras instâncias judiciais para apurar as responsabilidades dos diversos intervenientes no concurso, isto é, se agiram ou não de maneira culposa». Entretanto, «vai esperar que lhe comuniquem se toma ou não posse, e quando». O incidente está assim longe de poder considerar-se encerrado, mas a posição dos agentes do Estado terá sido enfraquecida.
Na base da questão encontra-se o facto de Lúcia Almeida Matos ser, à data do concurso, assistente contratada, em consequência de atraso na prestação de provas de doutoramento. Esse é um estatuto controverso, tal como o dos professores convidados, cuja equiparação ao funcionalismo público ficou por dirimir, sabendo-se no entanto que, por exemplo, a passagem ao escalão seguinte da carreira determina a contagem desse tempo de serviço. A actual directora do Soares dos Reis cumprira já 12 anos de serviço continuado como assistente com horário completo, plenamente integrada na carreira docente.
Entretanto, uma análise de todo o conflito deverá incidir sobre diversos aspectos. A substituição da direcção do Soares dos Reis insere-se numa dinâmica que envolve os 29 museus do IPM por via da aplicação da lei geral sobre directores de serviços, a qual conduziu a uma profunda renovação dos seus dirigentes, apesar de limitada pelas restrições legais que reduzem o recrutamento a funcionários públicos e equiparados. Outros episódios ocorridos, com contestações ou com implicações humanas e profissionais, não tiveram a projecção deste.
É possível
que o ministro tenha desejado encerrar um conflito herdado da gestão de
Manuel Maria Carrilho, e outras interpretações recordam também que
Mónica Baldaque é filha de Agustina Bessa Luís, a qual, durante o mesmo
mandato, fora afastada de um cargo quase só honorífico no Teatro D.
Maria II, o que a levaria a supor-se vítima de uma dupla perseguição. É
também provável que um propósito de pacificação de conflitos nas
vésperas de eleições tenha orientado a decisão política, embora criando
outros contenciosos internos. Na ausência de respostas do Ministério da
Cultura, o caso fica com contornos nebulosos ou mesmo inquietantes.
(com a colaboração de Valdemar Cruz)
sábado, 22 de setembro de 2001
2001, MNE, "Isumavut" Inuit
Etnologia 2001 – “Isumavut” Inuit
a propósito das Pinturas Cantadas das mulheres de Naya, Bengala, Índia, a arte das mulheres esquimós Inuit do Canadá.
Expresso de 22/9/2001
"Construir a tradição"
Gravuras e esculturas de nove mulheres artistas do Canadá
Expresso de 22/9/2001
ISUMAVUT: A Expressão Artística de Nove Mulheres de Cape Dorset
(Museu de Etnologia, Até 16 de Dezembro)
ver: Isumavut: The Artistic Expression of Nine Cape Dorset Women – Isumavut
As paredes brancas lembram as superfícies geladas do círculo polar ao
mesmo tempo que conferem ao espaço do museu a aparência habitual de uma
galeria de arte. Uma exposição vinda do Canadá dá a conhecer exemplos
do que hoje por vezes se designa como arte autóctone contemporânea,
numa das suas numerosas variedades regionais. É para o Museu de
Etnologia uma orientação algo diferente da sua actividade regular, na
qual a dimensão estética dos objectos não é geralmente valorizada por
si mesmo enquanto arte, já que aquela não se separa das funções
utilitárias, rituais e simbólicas das peças expostas, tomadas como
representação de uma cultura tradicional.
A exposição vem do Museu Canadiano das Civilizações – link , de Otava, e apresenta 92 obras de mulheres artistas inuit, ou esquimós, segundo a designação usada até há pouco. Organizada em 1992-94 e colocada depois em itinerância, foi trazida a Lisboa pela Comissão dos Descobrimentos no quadro das celebrações dos 500 anos da chegada dos irmãos Corte Real à Terra Nova e é constituída por gravuras, desenhos e esculturas, sempre acompanhadas por breves textos nos quais as artistas inuit comentam ou elucidam aspectos das suas obras e da sua vida. O título «Isumavut», seguido por «A Expressão Artística de Nove mulheres de Cape Dorset», traduz-se por «o que nós pensamos» ou «a nossa opinião», e é através desses testemunhos que se pode conhecer o contexto cultural de que as obras emergem.
Não são formas de arte tradicional que se expõem, mesmo que os temas das obras quase sempre se refiram a antigos modos de vida da população esquimó do Canadá. A utilização predominante da gravura em pedra e da litografia a cores, em provas impressas de grande qualidade, alerta-nos desde logo para técnicas e condições de produção que não são habituais na arte popular. Por outro lado, a criação artística na antiga sociedade inuit, conhecida através da produção de pequenas esculturas em marfim, osso e pedra, era exclusivamente uma actividade masculina.
O que é especialmente significativo nesta mostra, para além da beleza das obras, é o facto de ela documentar a criação de uma arte autóctone (e também do artesanato que lhe está associado) que tem como destinatário a população branca do sul, surgida numa situação de transformação radical das condições de vida da respectiva população e constituindo-se rapidamente como uma actividade económica significativa, em parte alternativa ao colapso do comércio tradicional das peles. Para uma população activa que ronda as dez mil pessoas, num total de 25 mil habitantes, o número dos artistas e artesãos oficialmente reportoriados ascende a quatro mil. Fortemente estimulada pela administração do Canadá, que lhe assegurou um mercado museológico, galerístico e «turístico» de grande dimensão, adoptada, simultaneamente, como arte oficial e como verdadeira indústria de exportação, a produção dos artistas inuit está também intimamente associada ao processo de afirmação da identidade cultural do seu povo e de conquista da autonomia política, que conduziu, já em 1999, à criação da nova região administrativa do Canadá, Nunavut.
Na década da 50 tinha-se completado a sedentarização da população inuit e também a destruição da sua economia de subsistência. Na década seguinte, Cape Dorset, uma povoação que tem hoje 1500 habitantes, no sul da ilha de Baffin, tornava-se a capital artística da região sub-ártica por influência directa de James Houston, um artista de Toronto que aí se instala e introduz a prática da gravura, segundo métodos aprendidos no Japão, promovendo a fundação de uma cooperativa pioneira a que estão associadas várias das artistas apresentadas. Os seus testemunhos na exposição e no catálogo dão conta do estímulo económico directo que esteve na origem desta produção artística, orientada intencionalmente para a fixação de testemunhos sobre as formas tradicionais de vida.
Usando temas da fauna do ártico e cenas da vida quotidiana ou da caça tradicional, a par de representações de espíritos e imagens mitológicas e chamânicas, numa direcção mais livremente imaginária, estas obras constroem a memória colectiva e local de uma sociedade em mudança.
sábado, 8 de setembro de 2001
Picasso, “Suite 347” em Cascais
Picasso (2001) – a “Suite 347”
1.
Picasso, «Suite 347»
(Centro Cultural de Cascais, Setembro – até 4 de Novembro)
Expresso Cartaz de 8/9/2001 (nota)
Exposta pela primeira vez na Galerie Louise Leiris a 19 de Dezembro de 1968, em Paris, é uma gigantesca série de gravuras que Picasso realizou no seu
atelier de Notre-Dame-de-Vie (Mougins) entre 16 de Março e 5 de Outubro
desse mesmo ano, em mais um ciclo de extraordinária energia ou
compulsão criadora, já cinco anos antes da sua morte mas com plena
posse dos seus meios.
Através de uma grande diversidade de formatos e continuando a explorar
todos os recursos técnicos da gravura, o velho artista regressa ao tema
espanhol da Celestina, parodia os pícaros e os mosqueteiros do Siglo de
Oro, dedica-se às cenas do circo e aos temas da mitologia
mediterrânica, para concluir com Rafael e a Fornarina, uma sequência de
21 gravuras que tomou lugar destacado na recente mostra parisiense
«Picasso Erótico» (a partir de 15 de Outubro, em Barcelona), mas que em
1968-69 só podia ver-se numa sala privada da galeria.
Nessa série, Picasso inspira-se em dois quadros de Ingres para evocar
mais uma vez, mas com uma veemência ou ousadia inédita, através do
famoso episódio amoroso da vida de Rafael, o tema do pintor e o
modelo-amante, na presença de um «voyeur», que é em geral o próprio
papa, mas pode ser também Miguel Ângelo ou o gravador Piero
Crommelynck. Pertencente à Fundação Bancaixa, de Valência, a
apresentação desta série de gravuras segue-se, em Cascais, às da "Suite
Vollard", datada dos anos 30, e «156», de 1970-72. (Até 4 Nov.)
2.
Expresso Cartaz de 15/9/2001
"Picasso inesgotável"
As gravuras completas da «Suite 347» expostas em Cascais. Uma explosão criativa de 1968
Ao longo das salas do Centro da Gandarinha, as gravuras de Picasso cobrem as paredes em filas compactas de duas ou três estampas sobrepostas. Alinhadas por ordem cronológica, muito diversas nas suas dimensões, técnicas e temas, são um espectáculo inesperado que não se poderá esgotar numa única visita. Aproveitando o facto de a entrada ser gratuita, há que dividir o percurso em etapas e voltar à exposição uma vez e outra.
São as páginas de um longo diário pessoal que se expõem, uma imensa
banda desenhada sem fio narrativo reconhecível, uma torrente de imagens
fantasistas feitas numa só explosão de humor (de bom humor) durante a
qual Picasso revisita muitos dos temas da sua obra, percorre as suas
memórias imaginárias de Espanha e dialoga com todos os maiores pintores
que o precederam, num exercício de criação que se diria totalmente
despreocupado, de tal forma é rápido e livre o traço inscrito nas
pranchas de cobre.
O nome da «Suite 347» refere o número das gravuras realizadas num
jacto de sete meses, entre 16 de Março e 5 de Outubro, e a data não é
indiferente. Não existe uma sintonização directa com os acontecimentos
desse ano, que se anunciaram em Fevereiro em Espanha e a partir de
Março se agravaram em Paris, até à paralisação geral da França, mas as
circunstâncias foram propícias à febre criativa em o velho pintor de 86
anos mergulhou.
Instalado no que foi o seu último atelier, com o nome profético de
Notre-Dame-de-Vie, em Mougin, Picasso estava recuperado da operação que
fizera no final de 1965 e o retiro em que vivia, controlado por
Jacqueline, torna-se com a crise política uma clausura total, apenas
furada pelo uso constante da televisão e do telefone. A gasolina falta
e interrompem-se as visitas dos amigos e galeristas. A única presença é
a de Aldo Crommelynck, o gravador inteiramente disponível ao seu
serviço, com um oficina montada nas imediações, que todos os dias lhe
traz as chapas preparadas e volta com as provas impressas.
De Gaulle aparece numa das gravuras (21-22 de Abril), caricaturado
de calças em baixo e armadura do tempo dos Filipes, com ar de não
compreender o que lhe estava a acontecer. Picasso também não entenderia
o curso dos acontecimentos e não é de política que se ocupa, ainda que
se possa associar aos ventos da contestação da época o carácter
irreverente e paródico das gravuras. No excelente catálogo que também
vem da Fundação Bancaja, de Valência, um texto de Brigitte Baer, autora
do catálogo «raisonné» da sua obra gráfica, busca algumas referências
factuais (filmes exibidos na televisão, o assassínio de Robert Kennedy,
por exemplo), mas as pistas são escassas para decifrar as charadas que
o pintor nos oferece.
É o universo autobiográfico da sua obra (não da sua vida) que
Picasso desenha, inteiramente entregue às fantasias sexuais e à revisão
livre de uma memória muito pessoal da história da Arte. «Picasso, a sua
obra e o seu público» é o título da primeira estampa, onde se
auto-retrata de perfil, e a sua imagem mais ou menos reconhecível surge
noutros desenhos, na figura de um velho que, de lado, no lugar do
«voyeur», contempla uma cena erótica. Há, por vezes, algo de pungente
nessa distância, mas mais do que a melancolia é a expressão do desejo e
um humor libertário que orienta toda a «suite», até à sequência quase
final dedicada aos amores de Rafael e Fornarina, nova variação,
raramente exposta, sobre o tema predilecto do pintor e o modelo.
O circo, com saltimbancos e palhaços, a mitologia clássica, com
raptos de sabinas, carros de combate gregos, bacantes e faunos, os
espadachins e mosqueteiros do «Siglo de Oro», a figura da Celestina (a
alcoviteira do século XV que retratara já durante o período azul)
servem de temas a uma produção que tem a figura da mulher, o corpo
feminino, como pólo inesgotável. Citando, de Velázquez a Monet, todos
os grandes antepassados directos, Picasso procede a uma esfusiante
dessacralização da arte.
sábado, 16 de junho de 2001
Veneza 2001: João Penalva, "R."
"Um palácio em Veneza"
Expresso (Cartaz Actual de 16/6/2001, pp. 4 e 5, e antes/abaixo 19-08-2000)
Portugal em competição em Veneza com uma cenográfica instalação de João Penalva
Coexistem duas bienais em Veneza. Uma é a das representações nacionais, apresentadas quer em pavilhões próprios nos Jardins do Castelo, construídos desde 1907 numa bem curiosa sucessão de estilos arquitectónicos (a bienal seguiu o modelo das exposições universais), quer dispersas pela cidade em espaços variados, no caso dos países sem pavilhão. Outra bienal, a grande exposição do director de cada edição, que visa ser uma proposta cosmopolita sobre o estado da arte e o seu futuro. Esse diálogo, em grande medida um diálogo de surdos, entre valores nacionais e um ponto de vista internacional, no qual intervêm tanto os países do centro como as periferias mais distantes (excepto a África), é bem elucidativa das resistências à globalização da arte do mundo, que não é o mesmo que «o mundo da arte».
Candidato à construção de casa própria desde 1995, para o que foi convidado Álvaro Siza (mas nesse ano suspenderam-se todas as solicitações nacionais), Portugal é um dos exilados dos «Giardini», compensando a localização periférica com a dignidade de um palácio alugado e vontade de identificar-se com os valores dominantes do «art world». Depois de Julião Sarmento e Jorge Molder, em 97 e 99, é João Penalva quem ocupa o Palazzo Vendramin dei Carmini, por escolha do comissário nacional designado para este ano, Pedro Lapa, director do Museu do Chiado.
A palavra ocupar tem aqui pleno sentido porque a obra de Penalva se instala cenograficamente ao longo de cinco salas comunicantes entre si, configurando o espaço de um espectáculo sem actores, mas com projecções de vídeo, a percorrer demoradamente para que seja possível detectar e relacionar as pontas das numerosas histórias esboçadas pelo artista. Trata-se de uma instalação, onde a decoração do palácio é em parte utilizada no seu luxo decadente, em parte alterada e ocultada, para acolher três grandes ecrãs, vitrinas com objectos ou documentos, fotografias de grande formato, mobiliário e adereços diversos. Tudo peças de um vasto «puzzle» montado com ambição de obra de arte total (um conceito wagneriano), que por isso mesmo nunca se resolverá numa narrativa ou chave únicas.
O título, "R.", preserva o segredo sobre os «enredos» presentes. Saberão alguns, ou lerão na informação disponibilizada, que a inicial designava Richard Wagner nos diários de Cosima, e a obra do compositor alemão está presente através de "Os Mestres Cantores de Nuremberga" (Die Meistersinger von Nürnberg). As duas salas sem ecrãs são-lhe dedicadas - sem música, mas invadidas pelo som (e diálogos) dos vídeos -, com material gráfico (imagem e texto: retratos de cantores, fotografias de cena, fragmentos do libretto, etc) e adereços que se dispõem nas vitrinas e nas paredes, ocupando espaços da decoração mural. Na mais pequena, apenas um idêntico expositor com bolas de papel: «Cinco críticas muito más a produções de "Os Mestres Cantores"». A citação de Wagner também referirá a relação pessoal de Penalva com os (alguns) críticos. No modelo e uso das vitrinas pode reconhecer-se a referência a Joseph Beuys.
Mais do que a homenagem a Wagner, importa aqui o argumento daquela ópera e também o trânsito entre identidade artística e intimidade pessoal, fazendo um desvio da obra do compositor para a relação com a sua mulher, da arte à vida. "Os Mestres Cantores" é a história de um prova de admissão à respectiva corporação prestada por um jovem aristocrata. O tema envolve um concurso, com regras definidas e júri, logo, as ideias de exame, prova, êxito ou derrota, aprendizagem, perfeição, cumprimento de normas e originalidade. A esses tópicos Penalva associou ilustrações do mundo competitivo do desporto, dos concursos de dança ou patinagem no gelo e mesmo do Festival da Eurovisão, evocando o desaire da «Desfolhada» cantada por Simone em 1969 noutra vitrina de documentos e em fotografias de época. Implicitamente, é a própria participação de Penalva na Bienal que está presente como problema.
O desporto comparece em grandes fotografias a preto e branco dos pódios onde se consagram os vencedores e, em especial, num vídeo de poderoso impacto (projectado em alternância com um texto da ópera) no qual se vê um atleta na prova de argolas, filmado em planos fragmentados e muito aproximados, com a concisão e o ritmo de um «spot» publicitário. Toda a instalação dialoga com esse vídeo, que opõe o vermelho-vivo do fato aos tons barrocos do cenário, a urgência mecânica à lentidão dos outros filmes sem acção, o impacto directo dessas imagens breves à possível densidade narrativa de tudo o resto, um corpo vivo a um mundo de memórias.
Os dois outros ecrãs são preenchidos por imagens quase fixas (um lago da Suiça próximo de Lucerna e um pedaço de paisagem filmada na Madeira, com uma fogueira) acompanhadas por uma presença marcante de textos literários, cartas passionais, o diário de Cosima, etc. - lidos em esperanto com legendas em inglês. Uma dessas projecções é feita sobre um pequeno palco precedido por um piano, diante de filas de bancos desirmanados. O contraste da decoração luxuosa das salas e de algum mobiliário com a precaridade pobre de outros elementos é uma das notas que se reconhecerão lentamente, a somar a outros sentidos alegóricos do trabalho de Penalva.
A representação é acompanhada por um catálogo trilingue sobre a instalação, prefaciado por Pedro Lapa, e por uma volumosa monografia sobre a obra de Penalva, em edição Electa, também encadernada, com textos em inglês do comissário e de Mark Gisbourne e Guy Brett, mais um diálogo de Yuko Hasegawa com o artista. Esses são elementos de uma acção promocional de grande escala que tem procurado, desde 1997 (após a mais pobre participação de 95, em que compareceram Croft, Cabrita Reis e Chafes, o que foi uma boa ideia de programação), conferir visibilidade à presença nacional. Conduzida pelo Instituto de Arte Contemporânea, em moldes idênticos aos usados nos festivais de cinema, a operação inclui «marketing» profissionalizado, jantar e festa oferecidos no pavilhão (este ano substituindo o fausto do Pap'Açorda por um mais económico menu italiano), e a presença de alguns convidados, incluindo imprensa, como se diz, especializada. (1)
Perfil
João Penalva
nasceu em Lisboa em 1949 e reside e trabalha em Londres desde 1976, onde
estudou na Chelsea School of Art até 1981. No seu itinerário artístico
há que contar os anos anteriores dedicados à dança, tendo chegado a
fazer parte da companhia de Pina Bausch, e mais tarde trabalhou como
cenógrafo. Em 1990 foi como pintor que expôs no Centro de Arte Moderna,
em Lisboa; passou, na década seguinte, a apresentar instalações e
montagens de materiais diversos com sentido narrativo. Para além de
expor regularmente em Londres, representou Portugal na Bienal de São
Paulo de 1996 e o Centro Cultural de Belém organizou em 1999 uma ampla
mostra do seu trabalho. Entre outras participações em mostras
internacionais, destaca-se a presença na 2ª Bienal de Berlim.
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E a história desta bienal começara assim com a nomeação do comissário:
Pedro Lapa comissário da Bienal de Veneza
Expresso Cartaz (actual) 19-08-2000
O MINISTRO da Cultura, José Sasportes (2), nomeou Pedro Lapa, director do
Museu do Chiado, para comissariar a representação portuguesa na próxima
Bienal de Veneza, que decorrerá em 2001. Depois da retoma das
representações nacionais, em 1995, sucederam-se nessas funções José
Monterroso Teixeira, que seleccionou José Pedro Croft, Pedro Cabrita
Reis e Rui Chafes; Alexandre Melo, que apresentou Julião Sarmento em
1997, e Delfim Sardo, com a escolha de Jorge Molder, em 1999. Portugal
continua, no entanto, a não possuir um pavilhão próprio no recinto da
Bienal, sendo forçado a alugar um espaço exterior de menor visibilidade.
Pedro Lapa comissariou - no Museu do Chiado, cujo quadro integrou em
1990 (ainda Museu Nacional de Arte Contemporânea) - a retrospectiva de
Jorge Vieira, foi co-responsável pela retrospectiva de Mário Eloy e
dirigiu mais recentemente a exposição e o catálogo «raisonné» dedicados a
Joaquim Rodrigo. Entre outros projectos, conta-se a apresentação, desde
1995, de dois ciclos de mostras de jovens artistas no mesmo museu (o
ciclo «Interferências» prossegue com uma instalação de Miguel Palma),
tendo ainda integrado temporariamente o quadro do Centro de Exposições
do Centro Cultural de Belém, onde programou, a mostra inglesa
«Life/Live» e exposições de Picabia e Júlia Ventura. Actualmente, Pedro
Lapa prepara uma antologia de Man Ray para o museu que dirige, uma
mostra de Stan Douglas e ainda uma colectiva de jovens artistas
portugueses para a Culturgest e uma outra, internacional, a ser
apresentada na Fundição de Oeiras com o título «More Words About
Building and Food». Num texto recente sobre os anos 90, «O Grupo e as
Suas Migrações», publicado na revista «Arte Ibérica» de Fevereiro deste
ano, Pedro Lapa assumira uma posição muito negativa face ao curso da
arte nos anos 80, condenando o «efeito de moda que os 'regressos à
pintura' e todos os neo-expressionismos representavam», bem como face
aos «investimentos promocionais em artistas contemporâneos já
consagrados nessa década», a propósito de uma falta de promoção
institucional dos artistas revelados nos anos 90 que se teria verificado
nos anos mais recentes.
Quanto aos artistas surgidos na última
década, valorizava o «reactivar de uma perspectiva crítica, através de
deslocações forjadas pela apropriação dos tradicionais meios de
comunicação de massas e respectivas recontextualizações ideológicas». No
mesmo artigo destacava os percursos de João Penalva, João Paulo
Feliciano, João Louro e João Tabarra, Fernando José Pereira, Miguel
Palma, Ângela Ferreira, Augusto Alves da Silva, Cristina Mateus ou
Francisco Tropa, tendo alguns deles apresentado instalações no Museu do
Chiado.
(1) Tinha decidido não ir a Veneza (apesar de Szeemann) mas Sasportes insistiu/investiu na cobertura da representação nacional, e fui a convite do MC, o que aconteceu só nesta edição.
(2) Sasportes inaugurou um novo modelo de escolha da representação, atribuindo-a a um museu ou instituição artística. A seguir coube a Serralves e depois o modelo foi abandonado.
Veneza 2001: Harald Szeemann
"Volta ao mundo"
EXPRESSO/Cartaz, Actual de 16/6/2001, pp. 6 e 7 (e 9/6/2001)
O «Palco da Humanidade» Plateau of Humankind, segundo Harald Szeemann
Vinte e oito pavilhões nacionais nos Jardins, 21 pela cidade, incluindo os do colectivo latino-americano, de Singapura, Taipé e repúblicas ex-soviéticas. Mais as duplas representações que se multiplicam, da Espanha, Holanda, Suiça, etc., e várias mostras «a latere». Ao gigantesco programa, cada vez mais um mercado mundial de exposições, soma-se o projecto do comissário-geral, a ocupar o vasto Pavilhão da Itália (que fica sem presença própria) e um quilómetro de edifícios fabris, o Arsenal, herança da antiga potência marítima.
A 49ª edição é frágil na mostra dos países, pelo menos aos olhos estrangeiros a cada um deles. As atenções voltam-se para o «centro» e as pulsões multiculturais ficam sempre por justificar-se, porque o localismo dos grandes é muito mais poderoso. É o caso norte-americano, onde Robert Gober aparece debilitado num exercício de espaços e objectos perdidos. Ou da França de Pierre Huyghe, com jogo de luzes no tecto, interactivo, e vídeo com heroína Manga.
Já o britânico Mark Walling (n. 1959) dispara uma rajada de ideias jocosas com provocações à pátria e a Deus, desde a bandeira nacional de cores trocadas (irlandesas) e a falsa fachada do pavilhão até ao demasiado humano "Ecce Homo" moldado em resina com coroa de espinhos de arame farpado dourado ou à música de Handel a acompanhar o trânsito em «slow motion» por uma porta de aeroporto ("O Limiar do Reino"). Em "Anjo", o próprio artista com bengala de cego vai descendo uma escada rolante que sobe, entoando uma melopeia: fica ilustrada com humor bastante a desrazão do mundo e da arte.
Mais sério é o pavilhão alemão (estilo imperial de 1938) onde uma estreita porta, ao cabo de uma hora de espera, dá acesso a um velho prédio que se percorre como um labirinto de espaços alterados, secretos e absurdos, que desembocam em escadas e corredores cada vez mais estreitos, em quartos despojados ou com estranho mobiliário, em portas fechadas. Vem à memória o esconderijo de Anne Frank, mas a situação ultrapassa todas as referências, partindo de um mundo pessoal e proporcionando uma insólita experiência. Há vários anos que Gregor Schneider (n. 1969) tem recriado esse espaço, já comparado à estrutura do inconsciente, agora premiado com um justo Leão de Ouro para o melhor pavilhão.
Das periferias fica na memória o chão lavrado de pintura do polaco Leon Tarasewicz, ambiente de cor a compensar a penúria da modalidade; o humor do velho egípcio Ramzi Mostafa, pioneiro modernista em trânsito entre culturas; a dureza auto-sacrificial dos vídeos de Ene-Liis Semper (Estónia). O brasileiro Ernesto Neto é mais eficaz no Arsenal, com os odores exóticos dos seus volumes-sacos de pano. Sem a ambição de se ver tudo.
Entretanto, a mostra de Harald Szeemann é em si mesmo uma dupla volta ao mundo: inventário dos temas que fazem o bom e mau humor da Humanidade, mapa dos jogos e angústias que moldam o quotidiano vivido e também a gratuitidade ou gravidade da arte. O projecto é em absoluto generalista, reúne artistas de todas as idades e disciplinas, e o autor atribuiu-lhe a ambição e o título de «Palco da Humanidade». Associou-o à polémica exposição fotográfica «The Family of Man», de 1959, num apelo «ao que há de eterno no homem, na base dos enraizamentos locais», e ao programa humanista de «Identidade/Alteridade», de Jean Clair, Veneza'95, mas recusando separar figuração e abstracção em arte. Chamou «Plataforma do Pensamento» ao coração da mostra, onde colocou o "Pensador" e "O Homem que Marcha" de Rodin ao lado de esculturas populares ou ingénuas e divindades hindus.
Mal recebida por alguns pelo seu ecletismo e, diz-se, por não trazer nada de novo, a opção do velho comissário, que em 1969 e 72 («When Attitudes Become Form» e Documenta de Kassel) ajudou a consagrar as tendências mais radicais, parece voltar-se da arte para o mundo: «Não estamos face a novas revoluções da arte, como no fim dos anos 60, mas num clima de crescente interesse pela existência humana».
Apesar do predomínio do vídeo («a jovem geração exprime-se com a imagem em movimento»), Szeemann fez saber do seu interesse em mostrar pintura e lamentou que só pudesse dispor do pavilhão italiano para tal, por razões de climatização. Aí juntou alguns nomes consagrados (Cy Twombly, Gerhard Richter, Helmut Federle) e jovens como o filipino Manuel Ocampo, o alemão Neo Rauch e o costa-riquenho Federico Herrero. E ele próprio se distanciou do excesso de projecções, que constitui uma queixa recorrente dos visitantes: «Espero que em breve haja menos vídeo, porque começo a estar um pouco cansado...»
Claramente dirigida a um largo público, a mostra associa obras de impacto certo, como os manequins de Ron Mueck, que levam a presença do corpo ao extremo da incerteza entre ilusão e verdade, central a toda a arte (construtor de bonecos para séries de TV, Mueck fez um Pinóquio para servir de modelo a Paula Rego, de quem é genro, e nunca mais parou), a peças de escândalo de recentes mostras londrinas (o papa caído de Maurizio Cattelan, os «clips» eróticos de Chris Cunningham), mas também a outras produções mais discretas ou poéticas, num percurso estruturado por tópicos antropológicos, sem ser escolar ou demagógico.
Um núcleo aproxima figurações do corpo (realismo de Mueck e pequenos monstros criados por Xiao Yu; vídeos contemplativos ou manipulados), adiante há referências ao mundo colonial (imagens recuperadas e algum exotismo multicultural), depois ao desporto (dois treinadores reagem a um jogo invisível; um jogo de futebol disputado de fato completo; duas equipas de futebol e basket no mesmo recinto, com referência a segregações raciais). Diante de uma série fotográfica sobre Chernobil estão os surpreendentes desastres de automóvel, desde os anos 50, de um polícia suíço (Arnold Odermatt); diante dos corpos excessivos do cinema de Cunningham está a observação microscópica e pictural do vídeo de Bill Viola. A tradição da fotografia documental é recuperada num trabalho de Cristina Garcia Rodero sobre cultos vudu e o fotógrafo Nick Wapplington distribui posters de falsos portais da Internet pelos corredores.
Não se trata de sacrificar as obras às intenções da montagem, antes de inseri-las em conjuntos significantes que as justificam ou valorizam, mesmo quando é escasso o impacto individual. Por outro lado, o próprio pluralismo temático e a diversidade das linguagens e das formas concede ao espectador um lugar soberano onde o envolvimento emocional ou intelectual com algumas obras pode coexistir com o desinteresse ou rejeição de outras, sem quebra da relação de empatia habilmente tecida por Szeemann, mesmo que pareça ceder a compromissos com vedetas (as fotos de calendário de Vanessa Beecroft) ou acolha projectos infelizes <?>, como a instalação final de Kabakov, "Nem Todos Serão Levados para o Futuro", um apeadeiro com quadros caídos e o comboio que parte... Próxima, a gigantesca espiral de oblíquas paredes de aço, de Richard Serra, é uma forma que parece nascer do espaço fabril do Arsenal, mas provocar tonturas (a alguns) é um destino pouco credível para uma escultura penetrável.
O lixo faz parte da actualidade artística que Szeemann condensa na sua mostra (o saco de plástico passado a bronze de Gavin Turk, "Saco de lixo"). Um gesto de humor sintetiza no quadrado de um púbis recortado um dos ícones que marcou o século (Malevitch) e a carne sexuada que a abstracção construtiva combateu: a obra de Tanja Ostojic, jugoslava, n. 1972, terá sido vista por Szeemann, está reproduzida no catálogo mas não é «exposta». A nostalgia e a caricatura da pintura ganham uma presença tão simbólica quanto real com os dois operários que vão cobrindo sucessivamente de branco e de preto, durante os cinco meses da Bienal, as paredes de uma galeria (ideia do búlgaro Nedko Solakov, n. 1957).
Do impossível inventário ressalvem-se as presenças portuguesas: o
vídeo de João Onofre, Casting, e a instalação de Egon Ekoyan e Julião
Sarmento, na qual imagens fragmentadas de corpos se projectam num
estreito corredor onde o espectador quase esbarra no ecrã. Eficaz
provação oferecida ao voyeurismo de cada um e ruptura com a rotina da
passiva contemplação de tanto vídeo.
(Fotos: «Uma Vida (Preto e Branco)», de Nedko Solakov, com operários em actividade durante cinco meses / «Sem Título (Rapaz)», de Ron Mueck / «Saco de Lixo», em bronze pintado, de Gavin Turk / «Quadrado Negro sobre Branco (no meu Monte de Venus)», de Tanja Ostojic / Espiral de aço de Richard Serra/ «Anjo», vídeo de Mark Wallinger)
The 49th International Art Exhibition took place from June 10 to November 4, 2001, under the title Plateau of Humankind. It was directed, as the 1999 edition, by the Swiss critic Harald Szeemann and attracted over 243,400 visitors. Szeemann said that “No set theme was applied in choosing the artists; indeed, it is their work which decides the dimension of the event. The Venice Biennale hopes to serve as a raised platform offering a view over humankind”. A key work by Joseph Beuys, The End of the Twentieth Century, was exhibited. According to Szeemann, “It was Beuys above all who was the indefatigable spokesman for the concept of liberty”. Alongside Beuys, various other artists of the 20th century were exhibited: “Cy Twombly, whose generous gestures restore myth to the modern world; Richard Serra, the creator of a new concept of the monumental; Niele Toroni, the champion of painting as trace. Then come a number of those contemporary artists who have focused on the human figure – for example, Ron Mueck”.
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Expresso Cartaz Actual 9/6/2001
Prémios da Bienal de Veneza
Cy Twombly e Richard Serra distinguidos com dois Leões de Ouro
A 49ª edição da Bienal de Veneza, que hoje se inaugura, atribuiu dois Leões de Ouro aos artistas norte-americanos Cy Twombly e Richard Serra, designados como mestres da arte contemporânea. As distinções foram concedidas por proposta de Harald Szeemann, director da Bienal e comissário da exposição paralela «Palco da Humanidade», em que ambos participam. Outros prémios são hoje anunciados, para o melhor pavilhão nacional, para mais outros três artistas representados na Bienal e ainda para quatro jovens participantes.
Cy Twombly nasceu em Lexington, Virginia, em 1928, pertencendo à geração de Robert Rauschenberg e Jasper Johns, marcada pelo expressionismo abstracto. A sua pintura, inicialmente informal, caracteriza-se por uma despojada e elegante escrita de sinais alusivos, próxima dos «graffiti», em que comparecem gestos gráficos, letras e algarismos ou mais raras figuras, numa aproximação gestual a símbolos culturais e temas da mitologia helénica. Depois de ter viajado por África, Espanha e Itália, deixando-se marcar pelo fascínio da antiguidade clássica, instalou-se em Roma,em 1957, onde ainda reside. A sua obra, luminosa e discreta, influenciou os pintores alemães e italianos revelados nos anos 70.
Richard Serra, escultor, nasceu em São Francisco em 1939, sendo famoso pelas suas paredes ondulantes em aço industrial, com grandes dimensões, de herança minimalista, onde se manifestam questões de escala e equilíbrio. A sua colocação em espaços públicos foi várias vezes objecto de contestação.
A Bienal de Veneza decorre até 4 de Novembro, com a presença de João Penalva como representante oficial de Portugal, enquanto João Onofre, com um vídeo, e Julião Sarmento, com um filme em colaboração com Atom Egoyan, participam na exposição de Harald Szeemann.
sábado, 2 de junho de 2001
2001, Surrealismo em Badajoz e no Chiado (Antes e depois de 1947 )
Antes e depois de 1947
Fases, rupturas, gerações e divergências na cronologia do surrealismo português
2/6/2001
O surrealismo português não se deixa converter facilmente em objecto de estudo «científico» e a exposição do Museu do Chiado é mais um testemunho das divergências e tensões que o movimento continua a suscitar. Apesar do recurso aos espólios pessoais dos intervenientes desavindos em 1948, que permite apresentar, pela primeira vez, um panorama «unitário» do período organizado do surrealismo (1947-50), permanece actuante a oposição entre as teses historiográficas sustentadas por José-Augusto França, grandemente centradas no seu activo papel de crítico, e, por outro lado, a recusa protagonizada por Mário Cesariny, também antólogo e historiador militante do movimento, de deixar interpretar como mais um estilo numa sucessão «progressiva» de estilos o que para alguns continuou a ser uma inspiração viva e libertadora.
Basta observar a diversidade dos horizontes cronológicos seguidos nas duas vertentes da mostra, artes plásticas e literatura, para reconhecer que o título «Surrealismo em Portugal, 1934-1952» recobre abordagens que não se conciliaram no seu duplo comissariado. 1952 foi a data adoptada por França para encerrar a retrospectiva dos Anos 40, em 1982. A actual reincidência volta a ter em conta a exposição de Fernando Azevedo, Fernando Lemos e Vespeira na Casa Jalco, mas não corresponde, de facto, à data da dispersão dos colectivos, que ocorre em 49 quanto ao Grupo Surrealista de Lisboa (aquele em que, aliás, Azevedo e Vespeira intervieram) e durante 51, mas muito mais informalmente, quanto a Os Surrealistas.
Para além das individuais sucessivas de Cruzeiro Seixas e Cesariny, outras exposições de Eurico Gonçalves e Dante Júlio, em 54 (Galeria de Março), António Areal, Carlos Calvet e Jorge Vieira, em 56 (Gal. Pórtico), permitiriam não estabelecer qualquer fronteira naquele ano, e o mesmo acontece face às edições de poesia e de textos de intervenção que continuaram a ocorrer. Mais exactamente, a data de 52 é conveniente para os que entenderam abandonar ou superar o movimento (ou o estilo) surrealista, mas improcedente para os que permaneceram fiéis ao «propósito inicial» ou que por ele se interessaram ainda ao longo das décadas de 50 e 60 (até Mário Botas, possivelmente).
A propósito, até para observar como a história foi sendo reconstruída, é curioso recordar a crítica que França publicou em 52 na «Seara Nova» sobre a exposição da Casa Jalco, desviando-a de qualquer justificação surrealista para a apontar como abertura a novas orientações genericamente «não figurativas», que pouco depois terão sequência na sua defesa da abstracção geometrista, como um novo capítulo de informação parisiense. Falta às revisões produzidas por novos autores o contacto sistemático com as fontes do tempo, trocando-se a informação em primeira mão por sínteses que nunca foram sujeitas a qualquer reexame.
Não sendo esta a primeira retrospectiva que se quis distanciar das polémicas entre os anteriores protagonistas, é indispensável confrontá-la com os critérios seguidos pelos dois anteriores ensaios. Ambos divergem da actual mostra quanto aos prolegómenos do surrealismo nacional, antes da fase que vai de 1939 a 47, graças à inclusão de obras de Júlio (Reis Pereira), e também quanto à continuidade da inspiração surrealista. Em 83, Luís de Moura Sobral apresentou em Montréal «Le Surréalisme Portugais», propondo-se sumariar um período de 1934 a 1960, com a representação adicional de Eurico, António Quadros, Areal e Gonçalo Duarte. Em 99, «Desenhos dos Surrealistas em Portugal. 1940-1966», promovida pelo Instituto de Arte Contemporânea no Museu Soares dos Reis, com organização de Paulo Henriques, incluiu também Areal e Eurico, apesar da sua abordagem muito concisa.
Encontram-se nos textos introdutórios ao presente catálogo, e em especial no longo ensaio de María de Jesús Ávila, argumentos em defesa das opções agora praticadas, mas é improvável que estas façam escola. Ao tomar por limite a data de 52, a pretexto do desmembramento dos grupos assumidos como tais, usa-se uma lógica vanguardista sustentada por um sentido finalista da sucessão dos estilos artísticos que desentende o que pretendeu ser a ruptura surrealista.
Este critério restritivo tem, no entanto, a vantagem prática de permitir uma muito alargada exibição do período organizado do movimento, de 47 a 50 (levado até 52), pondo em relação, mais do que em confronto, os dois grupos referidos. Esse efeito atenuar-se-ia provavelmente com uma selecção mais alargada no tempo e nos critérios de admissão - onde também deveriam caber, para as mesmas datas, a produção surrealista ou surrealizante de Nadir Afonso e Jorge de Oliveira, mais o pouco que sobreviveu de Manuel d'Assumpção. Assim estruturada, a exposição documenta de forma consistente o que, para além de configurar um movimento surrealista mais ou menos incipiente (note-se a coincidência temporal com o movimento Cobra, de herança surrealista), foi parte de uma importante afirmação geracional, das mais fortes que o século XX conheceu em Portugal, contando com as orientações não surrealistas.
Por outro lado, reconhece-se que a actual mostra é muito marcada pela sequência (discutível mas coerente) da programação do Museu, que passou pelas iniciativas dedicadas a Jorge Vieira, A. Pedro, Vespeira e Lemos, sem esquecer a colecção do próprio J.-A. França, orientação essa que tem proporcionado o alargamento do acervo com aquisições e doações. É essa lógica que justificará, sem servir de legitimação, a inclusão de Jorge Vieira, que nunca se pretendeu surrealista, relacionando-se com o movimento num convívio pessoal e estético aberto a outras inspirações. Mesmo se é forte a articulação poética e plástica com outras obras expostas, a sua presença é problemática dadas as implicações doutrinárias do movimento e contradiz o perfil de independência que a sua retrospectiva de 1995 lhe reconheceu.
Entretanto, através da organização espacial da exposição fica bem patente que não há movimento surrealista em Portugal até 1947, embora houvesse pintores surrealistas ou praticantes de pintura surrealista, em conformidade com informações internacionalmente disponíveis desde os anos 30. O subtítulo do catálogo «Consolidação. 1940-47» é inadequado porque, mais do que de continuidade, importa falar em ruptura entre diferentes fases. Não é a pintura de Pedro e de Cândido (nem o fulgor breve de Dacosta entre 1939 e 42), que conduz à movimentação de 47, nascendo esta com uma nova geração que mais ou menos informalmente se buscava desde 42-43, se interessou pelo neo-realismo em 1945 (jornal «A Tarde») e em 47 foi colher inspiração directa a Paris no regresso de Breton.
A investigação sobre os antecedentes surrealizantes teria que alargar-se às poéticas do imaginário e às expressões do sonho e da loucura em Dominguez Alvarez (Figuras de um Sonho, os «homens tortos», etc.), Mário Eloy e Júlio, levando também em conta a afirmação de Cesariny de que Arpad Szenes e Vieira da Silva foram os «introdutores do surrealismo na pintura portuguesa da década de 30».
Quanto à primeira fase do surrealismo nacional, o carácter de ruptura atribuído à exposição de Pedro e Dacosta na Casa Repe (1940) tem de ser prudentemente compatibilizado com a aparição regular da sua pintura nos salões do SPN, desde 39, depois no SNI, em 45, e na SNBA em 46 e 47 (1ª e 2ª EGAP), associada entretanto à confusa produção de Cândido Costa Pinto. Por outro lado, é indispensável que ao vanguardismo de Pedro em 34 se associe a sua militância fascista (é então comissário da propaganda de Nacional Sindicalismo e a ida para Paris é um «semi-exílio» solidário com Rolão Preto, como França ensinou), tal como importa referenciar na extrema direita as figuras de Dutra Faria e Ramiro Valadão, co-autores dos primeiros «cadavre-exquis» ditos surrealistas.
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Surrealismo em Portugal
MEIAC, Badajoz
17/3/2001
Uma primeira retrospectiva «unitária» do movimento foi organizada em 1984 [aliás 1983] em Montreal, por Luís de Moura Sobral, mas em Portugal as muitas susceptibilidades dos participantes (ou proprietários?) foram impedindo uma séria abordagem histórica dos acontecimentos. J.-A.França fez na exposição sobre os anos 40 (Gulbenkian, 1982) uma reconstituição facciosa, e Mário Cesariny preferiu sempre à história académica a acção directa, ou poética.
Por iniciativa espanhola, que evoluiu para uma co-produção com o Museu do Chiado (onde se apresentará a partir de 24 de Maio), chega-se agora a um balanço alargado com duplo comissariado de Perfecto Quadrado (literatura) e María Jesús Ávila (artes plásticas), o qual terá como limites cronológicos os anos de 1934 e 52 — em Montreal continuara-se até 1960, incluindo justamente novas aparições que do surrealismo se reclamaram, em especial os trânsitos pelo Café Gelo (Eurico, Calvet, Areal, etc., etc.).
Quanto aos chamados primórdios, a antologia que se inaugurou ontem deverá confirmar alguns factos insólitos, que progressivas simplificações dos discursos históricos não têm sabido valorizar: 1) as primeiras obras apontadas como surrealistas são da autoria do então fascista António Pedro, militante (camisa azul) do movimento Nacional-Sindicalista de Rolão Preto, proibido por Salazar — por isso ele se exilou em 1934; 2) nos anos seguintes, o surrealismo manifestou-se regularmente nos salões do SNP/SNI (39, 42, 44, 45), no quadro das iniciativas modernizadoras patrocinadas por António Ferro, acrescentando-se então a Pedro as obras de António Dacosta (até 42; Prémio Souza-Cardoso desse ano) e Cândido Costa Pinto — a memória da exposição de 40 na Casa Repe não podia alterar o peso dessa marca de origem; 3) em 1947, Cândido começou a desenhar as capas surrealistas da colecção «Vampiro» e em 49 faz selos do Correio. Tornava-se necessária uma ruptura geracional, mas ela foi depressa prejudicada por diversas e duradoiras querelas. As questões relativas ao pioneirismo e à «introdução» do surrealismo devem ser reduzidas às justas proporções decorrentes de um grande atraso em relação ao início do movimento e de uma grande insuficiência/incoerência ideológica dos seus primeiros agentes (e de uma grande incipiência prática também, em vários casos). E importam sempre mais as obras do que as suas etiquetas. (Até 29 Abril)
Surrealismo
Museu do Chiado
(Inaugura a 24 Maio)
19-05-2001
A única revisão histórica do surrealismo português realizara-se em 1983, em Montreal, por iniciativa de Luís Moura Sobral; em 1999, o IAC dedicou uma antologia ao desenho surrealista, organizada por Paulo Henriques e Fernando Cabral Martins (ficou esquecida na cronologia do presente catálogo). A dificuldade, até agora, foi obter luz verde dos dois representantes dos grupos desavindos no final dos anos 40 e fazer aceitar a Cesariny uma abordagem histórico-académica do que ele pretende que seja uma inspiração ainda viva (o outro é o historiador e académico J.-A. França).
Em co-produção com o MEIAC de Badajoz, María Jesús Ávila e Perfecto E. Cuadrado dirigiram as vertentes de artes plásticas e literatura de uma retrospectiva de grande escala que reúne muitas obras esquecidas ou pouco vistas e que deu origem à publicação de um extenso volume. Ao reconhecimento dos méritos da iniciativa deverá associar-se a discussão sobre os critérios cronológicos seguidos (de António Pedro à Casa Jalco, 1934-52, embora a amostragem literária escape a tal espartilho), as exclusões de várias figuras singulares (Júlio, algum Arpad Szenes e o círculo de Vieira da Silva, Nadir Afonso e depois Eurico, entre outros), a ocultação de algumas originalidades ideológicas do surrealismo nacional (o compromisso fascista de António Pedro, em 34, e a oficialização do «estilo surrealista» nos salões do SNI ao longo da década de 40), a menorização da excepcional pintura dos primeiros anos de António Dacosta face às ambições escolares e inábeis do mesmo Pedro, etc., etc.
18/08/2001
Depois de duas antologias de muito menor escala, em 1983, em Montreal, e em 99, no Porto, esta apenas dedicada ao desenho, o Museu do Chiado, em colaboração com o MEIAC de Badajoz, conseguiu finalmente propor uma retrospectiva histórica do surrealismo português com propósitos de levantamento exaustivo, para o que era preciso contar com o acesso aos espólios pessoais de protagonistas desavindos.
María de Jesús Ávila encarregou-se da pesquisa das obras e da investigação na área das artes plásticas, enquanto Perfecto E. Quadrado assegurou a presença do domínio literário na exposição e no catálogo, sendo particularmente curioso que cada um dos comissários tenha adoptado diferentes programas cronológicos. Até à actualidade no segundo caso e delimitado pela data de 1952 no primeiro, adoptando-se, no entanto, essa data para o título genérico (1934-1952).
A ocupação do espaço do museu é propícia a uma separação nítida entre os dois momentos do surrealismo em Portugal. O primeiro não tem marcas de movimento nem produz doutrina: associado ao diletantismo de António Pedro e à fulgurante pintura inicial de Dacosta, estabelece uma das datas míticas da historiografia nacional (1940, exp. da Casa Repe) e esgota-se no folclorismo academizante de Cândido Costa Pinto. Por inventariar ficam outras aproximações à informação surrealista internacional, trazidas por Arpad Szenes, ou expressas por derivas oníricas de Júlio, Alvarez e Eloy.
O segundo momento tem um forte sentido de afirmação geracional e é para vários artistas um período de afirmação, com ou sem continuidade, embora o próprio limite temporal estabelecido privilegie aqueles que se desligam do movimento, na medida em que interrompe abruptamente a obra dos que, como Cesariny e Cruzeiro Seixas, a ele se mantiveram fiéis. Com as suas polémicas opções, fica de qualquer modo apresentado um panorama de referência sobre um dos momentos de vitalidade e renovação da arte portuguesa. (Até 23 Set.)
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