EXPRESSO Revista de 4-Nov-95 (pp. 120-125)
A América de Edward Weston, redescoberta através das suas provas originais; Nova Iorque segundo William Klein, em edição revista e aumentada; o mundo visto por Martin Parr. Exposições e livros
AS «vintages» de Edward Weston atravessaram o Atlântico. Vieram do Museu de Belas-Artes de Boston e estão em Paris, no Hotel de Sully, apresentadas pela Mission du Patrimoine Photographique, até 7 de Janeiro. Em 170 provas de época, é toda uma retrospectiva do grande fotógrafo americano, de 1903 até 1948, que se apresenta nas suas tiragens de eleição. Um acontecimento menos mediatizado que a exposição de Cézanne, mas que por si só justifica a viagem.
São «os Weston de Weston» da Colecção Lane, escolhidos de entre as mais de duas mil provas que constituiam a colecção pessoal do fotógrafo (1886-1958) e que, no final dos anos 60, inícios de 70, foram adquiridas aos seus herdeiros directos. A exposição coincide com o lançamento de Edward Weston — Formes de la Passion, na edição francesa da Seuil, que, com as suas 349 reproduções, cerca de um terço de imagens raramente vistas, passa a ser a mais completa das monografias que lhe foram dedicadas.
Não é fetichismo o interesse pelas provas originais de Weston. A perfeição das suas impressões por contacto, a partir dos negativos de 20 x 25 cm, a excelência do produto final, muito pouco manipulado, com os seus vivos contrastes de luz e bordos cortantes, fazia parte da sua própria concepção da criação fotográfica — «eram a sua maneira de falar da vida e do seu trabalho», como reconhecia William Klein, que nunca foi um perfeccionista: «Para Weston, que fotografa uma coisa tão simples e complicada como um pimento, é importante que a fotografia revele uma gama infinita de valores.» «O negativo é a partitura, a impressão das provas é a execução», dissera o próprio fotógrafo servindo-se de uma imagem músical.
William H. Lane, rico industrial de plásticos, foi um dos mais activos defensores da pintura modernista americana. Nos anos 50 começou a reunir uma colecção centrada nas obras de Georgia O'Keeffe, Arthur Dove, Charles Scheeler, Stuart Davis, John Marin e também Franz Kline, a qual veio a tornar-se célebre pelas suas digressões e mais tarde foi parcialmente doada ao Museu de Boston.
Em meados dos anos 60, com assinalável pioneirismo, W. Lane e a mulher, Saundra Baker Lane, passaram a dedicar-se também à fotografia, adquirindo todo o espólio de Charles Scheeler, pintor e fotógrafo «precisionista», e depois, orientados por Ansel Adams, a colecção deixada por Weston aos filhos Chandler, Neil, Brett e Cole, e ao neto Edward (Ted). Com outros acervos, de Imogen Cunningham e Brett Weston, por exemplo, os Lane reuniram uma das maiores colecções privadas de fotografia americana.
Actualmente, a obra de Weston está partilhada entre a Colecção Lane, depositada no Museum of Fine Arts de Boston, e os Arquivos Edward Weston, do Center for Creative Photography, da Universidade do Arizona, Tucson, onde se conservam os seus negativos e documentos, outras provas de época e as «projects prints», impressas por Brett nos anos 50 sob a supervisão do pai, já então imobilizado pela doença de Parkinson. Ambas as instituições têm produzido as mais importantes iniciativas recentes em torno do fotógrafo de Point Lobos.
A AMÉRICA DE WESTON
A MOSTRA parisiense e o livro vêm na sequência das exposições do Museu de Boston, «Weston's Weston: Portraits and Nudes» e «Weston's Weston: California and the West», de 1990 e 94, respectivamente, e também da retrospectiva «Supreme Instants» que em 1986, por iniciativa do Centro de Tucson e com larga itinerância americana, assinalou o centenário do fotógrafo — recorde-se o artigo de Jorge Calado, «Nova Iorque: as mostras dos mestres», de 31 de Outubro de 1987.
Quanto à monografia, ela reproduz fotografias da Colecção Lane, a partir das provas de época, e dos Arquivos Weston, dos negativos originais, num volume monumental de 368 páginas de textos e imagens, que custa 595 Francos até 31 de Dezembro e 650 a seguir, sendo mais acessível na edição americana de Harry N. Abrahams, Nova Iorque. Tem a ambição da exaustividade e óptima impressão, mas não fará esquecer, certamente, o clássico Edward Weston — His Life and Photographs, «An Aperture Book» com publicação revista e definitiva de 1979, que inclui a biografia crítica estabelecida por Ben Maddow e a reprodução das fotografias no seu formato original, com uma excelência de edição dificilmente igualável.
Com introdução de Gilles Mora, o novo livro inclui ensaios breves mas eruditos de Terence Pitts e Truddy Wilner Stack (director e conservador de Tucson), Theodore E. Stebbins Jr. (Museu de Boston) e Alan Trachrenberg (U. Yale), sobre as diferentes fases da vida e obra de Weston: sucessivamente, as fotografias picturialistas e o primeiro realismo (1911-23); a aventura mexicana (1923-6), também a cargo de Mora; o período do mais clássico formalismo (1927-37), com o significativo título «O apetite de E.W. pelo objectos — os legumes e os nus femininos»; os anos Guggenheim (1937-9), e o último período (1939-48). O projecto editorial é de John e Dorothy Hill e sucede-se ao que G. Mora e John T. Hill dedicaram, em 93, a outro grande fotógrafo americano, Walker Evans. La Soif du Regard ou E.W. The Hungry Eye, distinguido com os Prémios Nadar e Krazna-Krausz Book.
Quanto à retrospectiva, da responsabilidade de Mora e Pierre Bonhomme, segue a ordenação do livro e, como este, atribui uma importância não secundária à obra tardia de Weston, quando a atribuição das bolsas Guggenheim, em 1937, aos 51 anos, lhe permitiu finalmente encerrar o estúdio de retratista comercial e voltar à estrada para prosseguir a «série épica de fotografias do Oeste».
Com a «pureza» abstracta e sensual das imagens em grande plano de legumes e conchas, isolados como formas esculturais, tal como com os nus e as dunas dados a ver no exacto realismo mecânico do medium com o refinamento máximo das nuances tonais, Weston levou a objectividade do modernismo americano ao seu ponto mais radical. Personificou a «fotografia pura», que logo na década depressiva de 30 se poderia entender como uma direcção formalista, alheada das urgências documentais do tempo.
Mas Edward Weston, que desde o México era um excelente fotógrafo de paisagens e também de espaços urbanos, iria ainda abrir, com as suas explorações do Oeste americano, novas direcções de trabalho que mesmo os seus mais fervorosos admiradores, presos a um estilo codificado, tiveram dificuldade em reconhecer na sua complexidade. Sem abandonar a perfeição soberbamente controlada das suas «pré-visualizações», as fotografias de viagem, em especial as que realizou para acompanhar a edição de Leaves of Grass, de Walt Whitman, tornaram-se mais receptivas ao efémero e ao acaso dos encontros, procurando menos a forma pura («a substância e a quinta-essência da 'coisa em si'», de 1924) que a descoberta das «mensagens codificadas… que exprimiam a ambiguidade da natureza das coisas», como disse a sua última mulher, Charis Wilson. A obra da maturidade tardia, libertada das exigências comerciais, ganha uma profundidade significativa, de tonalidades mais sombrias, que é também o «retrato» da vida americana, dos anos da guerra e das suas contradições.
A erosão do tempo e os sinais da morte invadem uma natureza agora cada vez mais desordenada, em paisagens de terra árida e de rochas sem indicações de escala, visíveis como expressão metafórica de si próprio e do mundo, muito diferentes do idealismo romântico de Ansel Adams. «A morte não é um tema, é apenas uma parte da vida, simplesmente», dizia Weston, mas ela está cada vez mais presente, até às últimas e enigmáticas fotos encenadas.
Entretanto, em França, a vaga Weston, apimentada pela relação com Tina Modotti, prolonga-se com a publicação das traduções do Journal Mexicain, 1923-26 (col. Fiction et Co, ed. Seuil) e também das Lettres à Edward Weston, 1922-1931 (Anatolia Editions) da companheira da libertação mexicana, modelo, amante, discípula, e também grande fotógrafa. Mas o centenário da bela italiana celebra-se actualmente com uma exposição no Museu de Filadélfia, com o patrocínio de Madonna — e espera-se que chegue à Europa depois da sua digressão pelos Estados Unidos.
KLEIN, O LIVRO
SE com Edward Weston são as fotografias que importam, isoladas, autónomas e originais, com William Klein o objecto é o livro. O fotógrafo diz mesmo que ao captar uma imagem já «sabia que seria uma página dupla, uma cabeça de capítulo…».
New York 54-55 foi, em 1956, um escândalo fotográfico e tornara-se entretanto um clássico inalcançável, um mito. Finalmente reeditado, em versão revista e aumentada, mantém todo o impacto fotográfico e gráfico (aliás, já cinematográfico) que o tornou um dos livros mais importantes da história da fotografia. Klein acrescentou-lhe agora um prefácio e mais cerca de cem páginas suplementares com dezenas de imagens recuperadas das folhas de contacto iniciais. A publicação fica a dever-se a uma «poole» de seis editores europeus com associados no Japão e nos Estados Unidos. A versão francesa foi lançada por Marval (370 FF), a espanhola por Lunwerg, a inglesa por Dewi Lewis, de Manchester, etc.
Entretanto, a nova edição foi precedida pela primeira exposição americana dedicada às fotografias de New York, com a qual se inaugurou o novo edifício do San Francisco Museum of Modern Art, e elas virão também a Paris, em Setembro de 96, para a inauguração da Casa Europeia da Fotografia. Por enquanto, vê-se na FNAC-Étoile (até 11 Dez.) um a instalação de documentos, maquetes e fotografias do livro, preechendo todo o espaço disponível da galeria com o mesmo domínio magistral da cacofonia.
Recusado na América e editado em Paris, por Chris Marker, New York foi um soco nas convenções da objectividade fotográfica e no realismo optimista e lírico do pós-guerra. As imagens eram demasiado escuras, desfocadas ou tremidas e o retrato da cidade demasiado caótico, irreverente, negro. Explorando o acaso, o grão, o erro, trabalhando os negativos no laboratório, Klein transgredia os limites e tabus da fotografia e abria novos caminhos. Realizado por um pintor que nascera em Nova Iorque, em 1928, mas que acabava de passar seis anos na Europa, o livro foi visto como uma revolução trazida das artes plásticas à fotografia e disse-se, mais tarde, que antecipou a Pop Arte.
Hoje, o novo prefácio recorda, numa escrita tão ágil como as imagens, cabotina quanto baste, uma história muitas vezes já contada: o «estado de sobre-excitação e a facilidade incrível de fazer fotografias», como se se tratasse de um diário do regresso à sua cidade e um ajuste de contas com a infância de judeu remediado.
«Percorria as ruas como o Predador 1 armado com a imparável arma secreta: a câmara verdade. O que me siderava, minuto a minuto, é que tudo está lá ao alcance da mão. Tabuleta, chapéu, casaco, rosto, olhar, grupo. Estava tudo no visor. Cá está uma página dupla. Os jornais alinhados num escaparate gritam Gun, Gun, Gun — cabeça de capítulo. Tudo era de uma tal evidência, toda a gente tão disponível. Não me interessavam a ética em voga, a pretensa objectividade, a câmara invisível. Decidi ser visível, intervir e mostrar. Marcas de Brecht, mas também o paparazzi distanciado.»
INVENTAR NÃO-REGRAS
KLEIN não esqueceu as reacções dos editores americanos e queixa-se ainda de ostracismo: «Berk, cuspiam eles, que merda, isto não é Nova Iorque, é demasiado escuro, é só um lado das coisas, a 'zona'.» Mas adiante, numa legenda, recorda que à época já trabalhava para a «Vogue», com um contrato que iria prolongar-se por dez anos, e revela pormenores inéditos. O livro não poderia fazer-se sem financiamento, e foi o director artístico da revista, Alexander Liberman, depois de ter visto alguns trabalhos experimentais, que aceitou o projecto e pagou os materiais e o laboratório, embora depois não tenha publicado a reportagem prevista. A Condé Nast, acrescenta, tinha então uma tradição de mecenato cultural, mas Liberman, por prudência, recusou a ideia de uma dedicatória que deveria ter expresso o agradecimento do fotógrafo.
Com as legendas concentradas na abertura do livro, este vê-se, a seguir, como um filme, sem outras interrupções além da numeração dos capítulos, em algarismos brancos sobre o fundo negro: 1 — Álbum, 2 — Ruas, 3 — 5 & 10 (cêntimos ou «pennies»: «as pessoas no seu universo tipográfico»), 4 — Gun, 5 — I need (inscrições, graffitti), 6 — Funk, 8 — City. Ao mesmo tempo identificação e comentário, já com o recuo permitido pelas décadas que passaram, as legendas têm a tensão explosiva das fotografias. Desde a primeira: «Espectadores do desfile Macy's de Acção de Graças. Cartaz vigarice do sonho americano: polícia italiano, Latino integrado, mãe Yiddische, Afro-Americana de boina… o Melting Pot!»
Noutros casos, Klein vai dando indicações sobre processos e intenções:
«Eu tinha acabado de comprar uma objectiva grande angular e, ao olhar pelo visor, compreendi imediatamente que seria a minha ferramenta de trabalho. Regulada à partida, com ela podia dispensar-me até de levar a máquina ao olho. Atravessava a confusão dos passeios disparando à sorte. Só descobria no dia seguinte o resultado, enquadrado por acaso, ou por instinto. Não interessa, em qualquer caso eu gostava do que a máquina fazia quase sozinha, indiferente às regras da composição, às leis estabelecidas da perspectiva, ao número de ouro e todo esse paleio. Além disso, temos sempre os olhos à mesma altura, reflexos demasiado condicionados, intenções demasiado complicadas. Início do movimento de libertação da câmara.»
De facto, o autor sempre foi o seu crítico mais eloquente e soube sublinhar os riscos e méritos das inovações, em sucessivas entrevistas.
«Ignorando as regras, inventava não-regras para cada ocasião.» «A minha preocupação era pôr alguma coisa na película e ver o que podia fazer com ela no dia seguinte. Reenquadrando, ampliando pequenos pormenores, eliminando tonalidades intermédias, utilizando papel de mais forte contraste». «Photomathon, paparazzi, tablóide, pastiche, arte bruta, anti-foto, para começar. Não estava limitado por uma formação fotográfica ou por tabus e experimentava tudo. Grão, 'flou', desenquadramentos, deformações, acidentes.» «Queria fazer um jornal só para mim. Queria usar a mesma tipografia do 'New York Daily News', esse monstruoso tablóide com os seus scops, escândalos, a visão cromagnonesca da política.»
O modelo europeu de então era o Cartier-Bresson do pós-guerra, que trocara o acaso dos encontros surrealistas pela intencionalidade do testemunho militante. Mas a fotografia americana não era tão disciplinada como Klein a pinta. Walker Evans já fotografara o caos das ruas de Nova Iorque e os passageiros no metro sem olhar pelo visor. Weegee editara Naked City, Lisette Model explorara a indistinção das sombras e a máquina a rasar o chão.
Entretanto, Cage já começara nos 40 a cruzada contra «a vontade de ser artista» e a favor da arte efémera, valorizando o ambiente quotidiano e o jogo gratuito sem outro objectivo senão a «afirmação da vida». Rauschenberg, pintor e fotógrafo, inventara em 1953 as «combine paintings». Só faltava a indisciplina de Klein, o seu falso não-saber e a decisão de fazer um livro cinematográfico — ao mesmo tempo que Robert Frank, vindo da Suíça, fotografava também a sua América e fazia uma revolução paralela.
Depois, Klein fotografou Roma, em 1956, com publicação em 58, a a seguir Moscovo e Tóquio. O seu cinema arrancou em 1958, com Broadway by Light, sobre os anúncios luminosos, tido pelo primeiro filme Pop. E, entre a pintura e a fotografia, «a arte» e a moda ou a publicidade, os filmes e os vídeos, nunca mais parou.
PARR, O BANAL INVISÍVEL
Martin Parr, sem título, 1995 (Magnum Photos 1995 / Galerie du Jour Agnès b) foto do convite
MARTIN Parr é um homem da era da televisão, o fotógrafo do consumismo e o seu crítico mais ácido, com uma obra torrencial que explora todos os meios e lugares de circulação. Três novos livros ou catálogos e outras tantas exposições foram, em Outubro, outra forte presença parisiense.
O Centre National de la Photographie, instalado no Hotel Salomon de Rothschield, rue du Berryer, mostrou «Small World», exposição organizada pela Photographer's Gallery, de Londres, com edição francesa prefaciada por Roland Topor: Quel Monde!, «a global photographic project» sobre o mundo dos turistas, realizado entre 1987-1994 (Marval, 1995, 96 págs., 280 FF; ed. inglesa, Dewi Lewis Publishing).
O desenhador e escritor «pânico» apresenta: «O turismo de massas resulta de uma ideologia do consumo, como as cruzadas e as peregrinações eram o fruto da fé religiosa. O destino dos novos cruzados já não é conquista dos Lugares Santos, mas a apropriação dos Lugares Comuns.»
Em salas paralelas expunha-se um inquérito sobre os ingleses e os seus automóveis, levado a cabo, em 1992-3, em conjunto com a rodagem de uma série homónima de cinco filmes com texto e direcção de Nicholas Barker. From A to B — Tales of Modern Motoring, de Martin Parr, é um livro BBC Books, de 1994, e uma exposição que andou em itinerância por 52 áreas de serviço das estradas britânicas.
O projecto é já uma sequela de Signs of the Times — a Portrait of the nation's taste, livro e série de TV que explorou as atitudes inglesas a respeito da decoração doméstica, do bom e mau gosto no lar. Para esta nova produção, 70 automobilistas foram interrogados e filmados pela BBC 2: as mulheres e os carros, carros de serviço, carros familiares, os carros dos filhos e as discussões conjugais. Parr fotografou sempre depois da rodagem dos filmes — a reportagem é encenada, os modelos são actores dos seus próprios papéis — e as imagens são expostas com frases produzidas pelos retratados, por vezes em provas de grande formato.
Na inauguração do CNP, segundo relatou o «Le Monde», Cartier-Bresson, colega da Magnum, não conteve o comentário azedo: «Nós pertencemos a dois sistemas solares diferentes. E porque não?»
Autor de um imenso inquérito sobre os modos de vida e os gostos das classes médias, Martin Parr, com a sua câmara 6×7 e o flash usado com luz diurna, que faz explodir as cores e condensar o espaço, nunca é um repórter invisível nem distanciado. O seu olhar é assassino mas também muito próximo das pessoas. Parr está entre os seus, «fascinado pelo quotidiano vulgar».
Ao mesmo tempo, a Galerie du Jour agnès b exibia e publicava os seus últimos trabalhos, sem título. Aqui proliferavam os pequenos formatos com molduras douradas e havia algumas impressões em pratos de porcelana. O Untitled Catalogue surge como uma sequência de fotos de página inteira sem comentário. É uma nova direcção de trabalho de Parr, com recurso sistemático ao grande plano, enquadramento directo e registo cru das cores, até ao vómito. O tema é a alimentação e em especial a «fast-food»: bolos de cores ácidas, restos de comida, uma colher no feijão, embalagens, o ovo com ketchup, e também um cachimbo pendente de um lábio, um crucifixo sobre um decote masculino, o peru meio trinchado junto ao candeeiro, duas mãos dadas, o pão de plástico, o lixo envernizado, o creme com a cereja. A presença monstruosa dos objectos, o banal invisível.
Martin Parr nasceu em 1952 em Epson, Londres, e vive em Bristol. Os Encontros de Braga mostraram «The Cost of Living», de 1989 (em 91), e «The Last Resort», os ingleses em férias, de 1986 (em 95).
Um crítico entusiasta, Michel Guerrin no «Le Monde», aponta-lhe o pessimismo de Diane Arbus, a atracção de Walker Evans pela cultura vernacular, a faculdade de fazer entrechocar os planos como Lee Friedlander, a facilidade de Garry Winogrand para apanhar as pessoas no turbilhão das ruas, a mesma vontade de Robert Frank de confrontar-se com os temas das fotografias. As melhores referências. Com mais comedimento, pode dizer-se que é o chefe de fila da actual fotografia britânica de reportagem, herdeiro de Bill Brandt e Tony Ray-Jones, contemporâneo de Chris Killip e Nick Waplington.
Diz que «o mundo dos grandes repórteres, das guerras e dos refugiados, não tem nada a ver com aquele em que vivemos»: «Mostro coisas pelas quais os fotógrafos não se interessam, porque lhes parecem evidentes. Mas não são.»
O heroísmo fotográfico não lhe interessa, porque «o mundo é ridículo». «A fotografia é um formidável medium para estabelecer a diferença entre o mito e a realidade.» Mas acrescenta: «A fotografia não é a realidade, mas sim um confronto entre o fotógrafo e os seus assuntos.»
