1994, 2006, Sommer Ribeiro

 Sommer Ribeiro, a Gulbenkian, o CAM

...a propósito da exposição "50 Anos de Arte Portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkian... porque faltam alguns dados para se fazer a história.

1 . Em 28/05/94 referi no Expresso  a saída por reforma do arq. José Sommer Ribeiro do Centro de Arte Moderna, que dirigira desde o início (1983):
"CAM: passagem de testemunho"

2 . e a 23/09/2006 publiquei uma brevíssima notícia necrológica

Sommer Ribeiro (1924-2006)

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Também se pode ver, no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.

1 .

2. Sommer Ribeiro (1924-2006)
23-09-2006

"Director e administrador da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, desde a sua inauguração em 1994, José Sommer Ribeiro faleceu no dia 16, em Lisboa, vítima de cancro. Foi também o primeiro director do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (FG), entre 1983 e 94, e em ambos os casos esteve desde o início associado à definição dos respectivos projectos e à sua instalação. Anteriormente, dirigira o Serviço de Exposições e Museografia da FG, criado em 1969, mas a ligação a esta instituição iniciara-se logo no ano da sua criação, em 1956, ao participar na equipa que lançou os primeiros estudos relativos à construção da futura sede.
Nascido a 26 de Junho de 1924, em Lisboa, José Aleixo da França Sommer Ribeiro, que se formara em arquitectura em 1951, teve um papel decisivo na renovação e abertura do panorama artístico nacional ao longo de várias décadas, com independência face às diversas tendências e gerações. Na Fundação Gulbenkian, sobre a qual gostava de dizer que entrara como soldado raso e saíra como coronel, contou com uma relação pessoal de grande confiança da parte de Azeredo Perdigão, o que lhe foi permitindo lançar sucessivos projectos na área das artes plásticas.
Para além da organização de centenas de exposições, e em especial de numerosas retrospectivas, teve uma participação muito influente na aquisição pela Gulbenkian do acervo de Amadeo de Souza-Cardoso e de parte significativa da colecção de Jorge de Brito, bem como na criação da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva."

2006, Cristobal Hara, PhotoEspaña

 Paisagens habitadas

 

Cristóbal Hara, um grande fotógrafo com quem a tradição documental é mais uma vez posta à prova 

Expresso 19-08-2006  em Madrid

Em Lisboa, no CCB, 2009

   

Num programa de muitas exposições à volta do tema Natureza, a grande descoberta do último PhotoEspaña foi o espanhol Cristóbal Hara. Não é um novo fotógrafo, pelo contrário: nasceu em 1946; foi fotojornalista desde os anos 70 e publicou um primeiro livro em 1990, 4 Cosas de España, escolhendo o trabalho a preto e branco depois de já ter feito uma radical passagem à cor; ganhou o prémio para o melhor livro do PhotoEspaña 1999 com Vanitas e publicou na editora alemã Steidl, em 2004, An Imaginary Spaniard, primeiro volume de uma anunciada trilogia. A descoberta tardia na exposição «Contranatura» (Canal Isabel II, Madrid, até 3 de Setembro) assenta já num extenso corpo de trabalho, tão individual como alheio às modas que fazem as notoriedades mediáticas. Não se lhe conhece uma entrevista e faz constar que as fotos falam por si mesmas.

No livro da Steidl há dois capítulos (sequências de imagens organizadas entre «separadores»), já à beira do fim, que se ocupam dos mais poderosos estereótipos do exotismo espanhol: as formas excessivas da religiosidade popular e os touros. Mas as imagens da «Espanha Negra» são agora a cores e não alimentam ilusões sobre a pureza das raízes ou a autenticidade das tradições vernáculas. As procissões e as cenas rituais de sacrifício dão lugar a figuras carnavalescas e sacrílegas, sem que nada alerte o observador para o que é «a realidade» e a sua paródia. O universo do toureio rural (tema de um segundo fotolivro, Lances de Aldea, 1992) aparece na sua extrema pobreza de circo ambulante, como uma rotina triste e sangrenta.

Como é comum na corrente documental espanhola, protagonizada desde finais de 70 por Cristina García Rodero, Cristóbal Hara é um viajante infatigável e o universo das festas e celebrações populares é um meio privilegiado de observação. Mas o que seria a verdade testemunhal das suas fotografias é posta à prova pela perda de referências que identifiquem os assuntos e pela integração num discurso mais vasto (a exposição, o fotolivro) que desestabiliza qualquer distanciamento interpretativo. Aliás, os ritos tradicionais passaram a ser «festas de interesse turístico nacional» e o imaginário da Disney chegou às mais recônditas aldeias. O carrinho de criança puxado pela cadeira motorizada do deficiente pode seguir-se ao acidente de automóvel com um corpo ainda encarcerado, num percurso que põe em sequência o banal e o excessivo, onde só são decisivos os sinais da vida e da morte. Todas as fronteiras são abolidas entre o quotidiano e o extraordinário, a tradição e o acaso, a regra e a excepção. O próprio gosto surrealista pela estranheza dos encontros (ou o «esperpento» de Val-Inclán) é parodiado com um olhar corrosivo, que lembra o humor de Buñuel - não o de Dalí.

Em An Imaginary Spaniard, Hara dispensou qualquer texto e as fotografias não têm sequer menção de lugar, apenas a indicação, junto à ficha editorial, de que foram tiradas em Espanha, de 1985 a 2002, e, a terminar, uma citação não localizada de José Ortega y Gasset: «Só o imaginário pode ser exacto». A interpretação é problemática, até porque o filósofo é mais conhecido por valorizar o peso do contexto (a circunstância), mas é o próprio fotógrafo que assim se identifica como «um espanhol imaginário», e o retrato que faz de Espanha é afinal mais poderoso e perturbador por se apresentar como uma criação ficcional. Em Contranatura existe outra citação, esta de Miguel Torga - «Todos temos uma única paisagem na alma: aquela que primeiro lhe deu a sua dimensão». Mas Hara nasceu em Madrid e passou a infância pelas Filipinas, Alemanha, Estados Unidos e Espanha. Vivia em Hamburgo, no final dos anos 60, quando decidiu ser fotógrafo (por influência de Cartier-Bresson), e foi em Londres e Paris que se tornou profissional. É provável que continue à procura da sua paisagem única.

É também uma antologia (fotos de 1991-2005, por vezes publicadas noutras sequências) e foi organizada como uma abordagem de temas da vida rural - considerando uma das linhas do festival madrileno que esta pode ser um cenário privilegiado para pensar a relação cultura/natureza. A exposição inclui o filme El Hombre que Quería Robar la Virgen, que rodou em 2003 para o canal Arte sobre as festas populares de Baza e Guadix, perto de Granada, e o livro (ed. La Fabrica) tem a habitual e excelente colaboração do designer gráfico Roberto Turégano. As vistas de ruas desertas de pequenas povoações já não só separadores de capítulos e tornaram-se um dos tópicos do projecto, em diálogo com paredes e muros mais ou menos degradados pelo tempo, sob uma tira de céu - lembram cenários de teatro e quadros abstractos. Uma das sequências principais trata de cães (são quase as únicas fotografias que se podem considerar retratos, e recordam os de António Júlio Duarte) e outra de cavalos, mas também se suspendem aí as generalizações simbólicas: há cavalos de carrossel, cavalos selvagens da Galiza (e as festas da «Rapa das Bestas»), um cavalo de Tróia e um pégaso de fim de festa. As fotos não falam por si mesmas. As melhores, como as de Cristóbal Hara, ampliam as perguntas que lhes fizermos.

Jorge Calado: 

https://alxpomar.blogspot.com/2016/05/jorge-calado-escolhas-para-o-dubai.html

Cristóbal Hara

Born 1946 in Madrid, Spain, Hara grew up in the Philippines, USA and Germany, returning to Spain age 8. He studied law and business administration in Spain and Germany before deciding in 1969 to become a photographer. Moving to London, he spent a few years there and exhibited at the Victoria & Albert Museum. Hara switched to colour photography in 1985 and felt free, at last, from the strictures of composition in black and white. Known for his chronicles of rural Spain and her fiestas filtered through the memories of his own childhood. Like with Bill Brandt (in the UK), his ultimate goal is the book, not the exhibition. Vanitas (1998) won the prize for best photography book at PhotoEspaña in 1999. Autobiography, 2007, is the second volume of a trilogy published by Steidl. Recently he has begun a series of so-called 'trivial essays' for Ediciones Anómalas. His photos have also appeared in magazines like Creative Camera, Du, Aperture and others.

2003, 2006, Jorge de Brito

 Jorge de Brito, a colecção e a Gulbenkian

1 - A propósito da exposição "50 anos de arte portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkiam, um texto publicado na morte de Jorge de Brito

"Colecção Jorge de Brito"
Expresso Actual de 18/08/2006 (revisto)

A colecção de Jorge de Brito deixa profundas marcas na arte portuguesa, e duas instituições lisboetas (o CAM e o Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva) devem-lhe parte do seu prestígio

Há pouca memória no mundo da cultura e, na sua morte (na madrugada do dia 2 de Agosto), Jorge de Brito foi mais recordado enquanto benfiquista do que como coleccionador. A sua intervenção foi essencial para que se começasse a profissionalizar nos anos 60 um mercado para a arte moderna, no mesmo processo em que se firmava o papel histórico de certos artistas. Apesar das convulsões de 1975 o terem impedido de levar por diante a fundação que projectava, a imensa colecção que reuniu marcou a arte portuguesa e deixou vincos profundos em duas instituições lisboetas que lhe devem parte do seu prestígio.

Uma delas é o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, que tem com justiça o nome de Azeredo Perdigão mas só contou com um acervo credível na inauguração, em 1983, porque adquirira à pressa grande parte da colecção de Jorge de Brito (talvez mais de 500 obras, incluindo desenhos [e as peças doadas]). Rodeado de grande discrição, o caso envolveu primeiras figuras do Estado e árduas negociações guiadas por Sommer Ribeiro e João Teixeira, com o coleccionador a refazer até ao fim a lista do que estava disposto a ceder.

Perseguido pela falta de liquidez (e fez-se pagar em notas, saindo da Fundação com dois sacos, ajudado pelo motorista - [tratava-se de exibir a sua desconfiança face a Azeredo Perdigão]), Brito foi também sensível ao argumento de que a colecção encontrava lugar num museu, e reforçou as vendas com valiosas doações. Em 2003, uma exposição com Almada, Vieira da Silva e Carlos Botelho (...no dia da morte deste, 18 Agosto de 1982, Brito comunicou à FG a oferta de 12 obras), prestou homenagem a quem foi «capaz de construir uma colecção coerente que permitiu uma leitura histórica da arte portuguesa do século XX, (e) de a saber negociar e colocar no lugar certo» - escreveu Helena de Freitas numa publicação do CAM.

Outro lugar que lhe está associado é a Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, onde deixou em depósito, desde a inauguração em 1994, obras essenciais para completar o limitado acervo disponível. Brito tornara-se o maior coleccionador mundial da pintora, trouxe para Portugal parte essencial da sua obra e interveio na consolidação da notoriedade internacional (teve enviados a leilões a licitar em concorrência, contrariando a descida de cotações da Escola de Paris). Terá conservado umas 50 obras da artista, algumas indispensáveis para assegurar a viabilidade do museu, e neste caso o Estado deve ser chamado a assumir responsabilidades. Foi sugerido há tempos o início de um processo de classificação de obras, que impediria a sua saída do país.

Ficou famosa, em 1970, a compra do retrato de Pessoa que Almada pintara para o restaurante Irmãos Unidos. A obra atingiu um preço nunca visto, 1.300 contos sem as taxas legais, e a seguir foi oferecida à Câmara de Lisboa. O gesto teatral de quem tinha começado a comprar quadros a prestações ainda como bancário, e que, em vez dos salões mundanos, preferia frequentar estúdios e mesas de artistas, trazia para as primeiras páginas a vontade de mudar hábitos de empresários acomodados, que desconheciam o mecenato cultural e recusavam a arte moderna (Manuel Vinhas era a outra grande excepção). Menos conhecidos são os episódios ligados à ideia de «nacionalizar» a colecção e a violência com que se levaram a cabo inventários e avaliações.

Brito foi por muito tempo o maior coleccionador português, reunindo um vastíssimo acervo em que se destacavam também Silva Porto, António Soares, Eduardo Viana, Mário Eloy, Júlio Pomar e outros. Teve uma importante colecção internacional, de que conservou pelo menos obras de Sonia e Robert Delaunay - e possuiu peças de Klee, Matisse, Braque, Max Ernst, Giacometti, Dufy, etc. (e partes de picassos...). Era há muitos anos um homem de imensa amargura, irascível e avesso a homenagens que esquecessem as circunstâncias em que a iniciativa empresarial e o gosto pelo risco o tornaram um alvo fácil. Desde meados dos anos 80, muitas outras obras da colecção foram sendo dispersas em leilões e vendas particulares, controladamente, de modo a valorizá-las, evitando os efeitos negativos de um eventual excesso de oferta, tanto mais que acumulara grandes núcleos de alguns artistas. Nos últimos tempos tentava reunir para publicação as imagens das obras que lhe tinham pertencido, mas o seu acervo continuava a ser necessário a muitas retrospectivas.

2 - Sobre uma exp. da doação de Jorge de Brito ao CAM:

Doações de Jorge de Brito
Centro de Arte Moderna
Expresso/ Actual (nota) 23 Agosto 2003

Há 20 anos inaugurava-se o CAM, em cujo acervo se tinha incluído pouco tempo antes um avultado número de obras adquiridas a Jorge de Brito, permitindo apresentar um panorama histórico coerente da arte portuguesa do século XX. Pela mesma ocasião, Jorge de Brito fez uma doação de um restrito conjunto de peças, o qual agora se apresenta na sua quase totalidade no átrio do museu.
Expõem-se dois cartões para tapeçarias de grande formato que Vieira da Silva realizou para a Universidade de Basileia, por volta de 1954-55, duas pinturas de Almada Negreiros para A Brasileira do Chiado, de 1925 (Auto-retrato de Grupo e Banhistas), e mais cinco de Carlos Botelho, de temas lisboetas, datadas de 1933 a 48.
A iniciativa é uma discreta referência à figura de um amador de arte e coleccionador que teve um papel mecenático relevante no meio português, num período de grande incipiência do mercado de arte, que contribuiu para animar. Tendo começado a adquirir obras ainda como empregado bancário, Jorge de Brito veio depois a constituir uma muito vasta colecção, com especial destaque para o grande núcleo de trabalhos de Vieira da Silva, que se expõem na fundação com o nome da artista.
A sua colecção, que se alargou também a artistas estrangeiros, teria tido certamente um destino público se, com o 25 de Abril, não se alterasse dramaticamente a situação financeira do grupo que criara, abrindo-se então um contencioso com o Estado que conduziu, com alguns lamentáveis episódios, ao arrolamento da colecção e, mais tarde, à venda de parte significativa do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Agora oportunamente lembrado, o papel de Jorge de Brito e da sua colecção ficam a aguardar uma mais alargada abordagem. 

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(2011)

Não sei se é exactamente assim, mas penso que Jorge de Brito foi o único grande "capitalista" vitimado pelo 25 de Abril, pela vulnerabilidade em que o exercício do risco financeiro e a crise de 1973 o colocara, mas mais especialmente por ser um intruso no restrito círculo das famílias poderosas do anterior regime. A passagem de empregado bancário a banqueiro e o dinamismo empresarial que pôs em prática tornavam-no um alvo preferencial e mais fácil. Os outros recuperaram os seus lugares na sociedade portuguesa que se recompunha depois da revolução.

Há muito por esclarecer na história de Jorge de Brito e muita informação disponível que não circula. Parte da história tem a ver com a colecção. Envolve Azeredo Perdigão e o seu peso junto dos centros de decisão financeira, o qual terá sido usado até Jorge de Brito aceitar vender (e doar) parte do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Com ele pôde abrir o Centro de Arte Moderna com alguma dignidade...

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Júlio Pomar dedicou um texto a Jorge de Britio, republicado no vol. III da Parte Escrita, ed 2014 Documenta e Atelier-Museu

escrito por ocasião do leilão TAJAN de 11-22 outubro, Paris.

2006 Brasil, «Artistas Viajantes e o Brasil no Século XIX»

 Pintores viajantes

À descoberta do Brasil no século XIX 

20-05-2006, Expresso

Panorama do Rio de Janeiro, da autoria do diplomata belga Benjamin Mary, de c. 1835 (30 x 312 cm, pormenor) FOTOS COLECÇÃO BRASILIANA / FUNDAÇÃO ESTUDAR

 

O Brasil colonial queria-se um segredo bem guardado. Foi sob o domínio holandês (1630-54) que os pintores Frans Post e Albert Eckhout deram a conhecer à Europa as paisagens do Nordeste e, o segundo, a flora e a população, acompanhando as expedições científicas do governador-capitão Johan Maurits van Nassau. Um quadro de Post (Olinda) expõe-se na Colecção Rau.

A reconquista significou o regresso do «black-out», até a família real chegar de Lisboa, em 1808, fugindo às tropas de Napoleão. Nesse ano abriram-se os portos aos estrangeiros e revogou-se a proibição das manufacturas. Vieram depois as missões diplomáticas, comerciais e também artísticas e científicas, ficando na história a Missão Francesa de 1816, já com pintores que eram exilados bonapartistas. Com a proclamação do Reino Unido e anos depois da Independência (1822), a difusão das imagens da corte, da capital e da vastidão do Brasil tornava-se parte do processo de afirmação da sua identidade nacional.

A nova política iconográfica, em que se associavam sem fronteiras reconhecíveis a descrição topográfica e a arte da paisagem, a exploração naturalista e a atracção pelo exótico, era favorecida pela chegada de mais pintores viajantes, pela curiosidade científica do século XIX e o gosto romântico pelo pitoresco ou o sublime dos lugares distantes, além de poder contar com o êxito da litografia, que atingira níveis de produção industrial antes da descoberta da fotografia. São as fascinantes imagens desse novo mundo que chegaram ao Palácio da Ajuda (e já antes estiveram no Museu Soares dos Reis), no regresso do ano do Brasil em França.

 

«Natureza-morta com Flores», de Agostinho José da Motta, 1873

 

No Museu da Vida Romântica de Paris exibiram-se com um catálogo que por cá não se editou, sob o título «Os Pintores Viajantes Românticos no Brasil (1820-1870)». Quase tudo o que se expõe, aliás, tem origem na Colecção Brasiliana dum grande antiquário parisiense, Jacques Kugel, que foi casado com a poetisa Merícia de Lemos e durante a II Guerra viveu em Portugal. É um acervo de excepcional qualidade, até há pouco tempo desconhecido, agora pertencente à Fundação Estudar e confiado à Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Abrem a mostra os retratos da família real, reunidos a outros do Palácio de Queluz, e estampas da sagração de Pedro I e da aclamação de Pedro II, da autoria de Jean-Baptiste Debret (parente e seguidor modesto de David, professor de influência neoclássica no Brasil). Destacam-se a Marquesa de Belas por Nicolas-Antoine Toney, outro pintor da Missão Francesa, e a imperatriz Tereza Cristina por F.-A. Biard, já de 1858.

Mais surpreendente é a secção «O Registo dos Viajantes», aberta pelo panorama do Rio de Janeiro de Benjamin Mary, onde os estudos da vegetação em primeiro plano se sobrepõem à paisagem desenhada ao longo de mais de três metros. Seguem-se as vistas desenhadas por Karl von Planitz (c. 1840) num preto e branco muito fotográfico, em aguada de tinta da China, enquanto as gravuras a água-tinta aguarelada dum álbum de Johann Jacob Steinmann, editado em Basileia em 1839, antecipam em absoluto o bilhete postal colorido. Depois de mais panoramas de Henry Chamberlain, tenente da marinha britânica e artista amador, as gravuras em água-forte e buril feitas a partir dos desenhos do alemão Thomas Ender, ou as litografias do livro de viagem de Johann Moritz Rugendas (seguidor de Humbolt, desenhador documentalista romântico) são outros exemplos maiores da arte da descrição de lugares, enquanto as cópias das aguarelas do arquitecto militar português Joaquim Cândido Guillobel fazem o registo de tipos urbanos brasileiros, em especial de figuras de escravos.

O último núcleo é dedicado à pintura da paisagem, que já se antecipava num soberbo nascer do sol sobre a baía do Rio pintado pelo italiano Alessandro Ciccarelli (1844) em fulgurantes tons de laranja e ouro. O anterior registo «parafotográfico» dos álbuns de gravuras dá lugar às mais amplas visões embelezadas pela imaginação e o gosto românticos, nomeadamente na representação de negros e índios. É o caso da importante tela de François-Auguste Biard, Índios da Amazónia Adorando o Deus-Sol (c. 1860), que supostamente os surpreende numa floresta densa e misteriosa. Biard viajara pelo Egipto, Síria e Lapónia, possuindo o Louvre uma sublime aurora boreal em Magdalena Bay, exposta no Salon de 1941, à altura de um Friedrich ou dos grandes paisagistas norte-americanos da Escola de Hudson.

Outros viajantes, como o inglês Charles Landseer, o italiano Nicolau Facchinetti, multiplicam as vistas do interior do Brasil, e dois brasileiros têm presenças importantes: vejam-se a Grande Cascata da Tijuca, de Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879), já formado na Academia Imperial de influência francesa (que aprofundou em Paris, onde conheceu e retratou Garrett); e duas luxuriantes naturezas-mortas de Agostinho José da Motta (1824-1878), que actualizam em vernáculo o exemplo barroco de Albert Eckhout.

«Artistas Viajantes e o Brasil no Século XIX» 

 

Galeria de Pintura do Rei D. Luís, Palácio da Ajuda, até 16 de Julho

 

2006, 1956-2006, Gulbenkian

 Gulbenkian 1956-2006

Fundação Gulbenkian, na comemoração dos 50 anos

"Os primeiros anos"

Expresso/Actual de 01-04-2006

O tempo da inauguração da Sede é já o do marcelismo. Os inícios da Fundação datam de meados da pesada década de 50. Salazar aprovou-a num decreto onde frisa que Calouste Sarkis Gulbenkian escolheu Portugal porque apreciava «a tranquilidade que entre nós se desfruta e estimava o que há de estável nas instituições e no equilíbrio social». O recado era claro. Na administração, o liberal Azeredo Perdigão tinha à sua volta vários dignitários do regime (Pedro Teotónio Pereira, Francisco Leite Pinto, etc.). Mas é entre 1956 e 69 que se constrói a imagem mítica da FG como um estado dentro do Estado.

Logo em 1957 abre a 1ª Exposição de Artes Plásticas da FG, na SNBA, com polémicas públicas entre tradicionalistas e modernos. A 2ª fez-se em 61, na FIL, mais pacificamente, e ficou sem continuidade. Também em 57 inauguravam-se os Festivais Gulbenkian de Música, descentralizados e repetidos anualmente até 1970. Mais discretamente, a atribuição de bolsas para graduações no estrangeiro começara logo em 56, e abrem-se os primeiros concursos anuais em 58, abrangendo as ciências, as letras e as artes. O país não era exactamente um deserto (as dinâmicas associativas tinham então grande importância, sem paralelo num presente em que quase tudo depende do Estado e do mercado), mas abria-se um outro espaço público, semi-oficial, à margem do regime e do seu Secretariado Nacional de Informação (o SNI). Improvisava-se uma espécie de Ministério da Cultura alternativo ao que ainda não existia.

Também em 57 tem início o projecto do «Corpus da Azulejaria em Portugal», de Santos Simões, a que se seguiriam os inventários da Talha, da Pintura Maneirista, dos Solares. Lança-se no mesmo ano a construção do Instituto Calouste Gulbenkian do Laboratório Nacional de Engenharia Civil e também o projecto do Planetário em Belém. Muitos outros laboratórios, centros de investigação, serviços hospitalares vão depois receber subsídios para equipamentos e edifícios. Apoiam-se restauros de igrejas, museus regionais, cine-teatros, asilos, residências para estudantes, etc.

Distribuída por Paris, Washington e Londres, a colecção do Fundador é trazida para Lisboa entre 58 e 60, ao cabo de difíceis trâmites jurídicos. Apresenta-se em Paris, Lisboa e Porto, entre 60 e 64, até se instalar no Palácio Pombal em Oeiras, em 65, onde as inundações de 67 farão estragos. Em 58 arranca o Serviço de Bibliotecas Itinerantes, com as primeiras 15. E também o Centro de Estudos de Economia Agrária, seguido em 61 pelo Instituto Gulbenkian de Ciência.

A revista «Colóquio» começa em 59, sob a direcção de Reynaldo dos Santos e Hernâni Cidade. Em 60 abre a Casa de Portugal na Cidade Universitária de Paris (o Centro Cultural de Paris em 65). Em 61 apresenta-se a «Arte Britânica do Século XX», na SNBA, e inicia-se a itinerância pelos Açores e Madeira, depois pelo continente, de mostras de Arte Portuguesa Contemporânea, o que dá lugar a algumas aquisições de obras. Em 65, «Um Século de Pintura Francesa», na FIL, acolheu 100 mil visitantes.

Em 62 tinha arrancado a Orquestra, à partida apenas uma formação de câmara de 13 elementos; o Coro surge em 64; o Grupo Gulbenkian de Bailado em 65, a partir de um anterior Grupo Experimental de Ballet. Entre 62 e 65 atribuem-se Prémios de Crítica de Arte. Em 64 decorre o 1º Ciclo Gulbenkian de Teatro, em 33 localidades; o 2º é só em 71, o 3º e último em 72, mas lembram-se as digressões do Piraikon Theatron em 63 e 68, do Piccolo Teatro de Milão e do Nô japonês em 67. Pelo caminho, tinha-se subsidiado o Teatro Experimental do Porto e o Teatro Moderno de Lisboa (o apoio ao cinema e as grandes retrospectivas são já dos anos 70).

Viriam a conhecer-se em 1975 balanços muito críticos do passado da Fundação, quando, por momentos, pairou a ameaça da estatização. Houve compromissos com o regime e contornaram-se algumas das suas proibições. Entre a prudência e o risco, sob o comando pessoal, por vezes autocrático, de Azeredo Perdigão, a FG ajudara o país a mudar.