1993, André Kertész, "Ma France", Encontros da Imagem de Braga

 Encontros da Imagem de Braga 1993

“Mestre Kertész”

EXPRESSO/Revista 22/05/1993, pp 46-47

HÁ DOIS encontros de fotografia nos Encontros da Imagem de Braga. Dois modos de divulgação da fotografia, apenas coincidentes no tempo desta 7ª edição: Kertész e os outros.

André Kertész, que é habitual considerar um dos maiores fotógrafos de sempre (ou mesmo o maior), é apresentado pela exposição «Ma France», uma selecção das fotos que realizou em Paris entre 1925 e 1936, associadas a algumas outras com datas que vão de 1948 a 1984, resultantes de episódicos regressos a França. Pierre Bonhomme, o comissário, estruturou-a numa sequência de núcleos temáticos que se distribuem pelas pequenas salas do Museu dos Biscainhos: retratos dos amigos húngaros também exilados, retratos de artistas e escritores e fotografias dos cafés ou ateliers parisienses (Mondrian, Chagall, Zadkine, Foujita, Lurçat, Mac Orlan...), reportagens publicadas na imprensa da época, fotografias escolhidas pelo próprio autor para exposições nos anos 20 e 30, a série das «Distorções», as vistas de Paris, etc. Por outro lado, colocou em contiguidade, no interior de algumas das séries, fotografias com quase seis décadas de distância — e só as legendas permitem em muitos casos distingui-las. 

A mostra foi acompanhada pela importação de alguns exemplares do livro-catálogo com o mesmo título (Ma France, «Collection Donations», volume 2, coedição La Manufacture e Ministère de la Culture, Paris, 1990; 276 págs., 395 FF, 10. 000$00). Além de ser um album belíssimo, onde se segue a mesma ordenação da exposição, com mais imagens e mais documentação, os textos de Isabelle Jammes, Jean-Claude Lemagny, Michel Frizot e em especial Sandra Phillips constituem uma contribuição importante para enquadrar o itinerário francês do fotógrafo. Exposição e livro resultam dos primeiros anos de trabalho sobre o espólio de Kertész, confiado à Mission du Patrimoine Photographique (da Direction du Patrimoine, Paris), que tem precisamente por atribuição a prospecção, a conservação, o estudo e a divulgação das doações fotográficas feitas ao Estado, e de que Pierre Bonhomme é o director. 

NASCIDO em Budapeste em 1894, André Kertész chegou a Paris com 31 anos, já como fotógrafo publicado e premiado, e integrou-se rapidamente nos meios da vanguarda artística e literária do tempo, ao mesmo tempo que começava a colaborar como «freelancer» em revistas franceses e alemães. Em 1928 trocou os seus pequenos aparelhos pelos 35 mm da Leica e foi um dos primeiros fotógrafos a explorar as possibilidades mecânicas e estéticas da nova câmara, que lhe permitia associar a declarada atitude de amador com a expontaneidade do olhar e a velocidade do registo, transportando-as para um novo estilo de magazines. 

Fundador da fotografia moderna, Kertész foi nesses anos, simultaneamente, o passeante disponível para os encontros de acaso, que Breton teorizava, e o turista guiado nas ruas de Paris pela curiosidade e pelo pitoresco; foi o repórter, o publicitário e o artista que fundia numa mesma prática da fotografia um olhar avesso a todos os sistemas: «entre uma fotografia de ilustração e uma fotografia estritamente pessoal, a diferença está sobretudo no uso que delas se faz; ninguém já as separa uma da outra, nem as hierarquiza», escreve Pierre  Bonhomme (Ma France, pág. 12). Com ele, que foi o primeiro a introduzir o humor na fotografia, como notou Pierre de Fenoyl, o onírico surrealista nunca se transformou em receita de escola, a estruturação pós-cubista da composição não se encerrou na pesquisa formalista, a atenção ao imprevisto não se prendeu à busca do anedótico, e a relação calorosa com o mundo não se fixou no humanismo sentimental que marcou grande parte do realismo francês.  

Nos retratos e fotografias de atelier, por exemplo, a aproximação ao universo próprio de cada um dos artistas materializa-se ora no rigor da espacilidade recticulada de Mondrian, ora na presença ondulante e evanescente do casal Chagall. O interesse pela construção geométrica da imagem não limita a discrição do concreto; o sentido dos espaços e o gosto pelo pormenor, a elegância gráfica, a preocupação pela captação das matérias e das estruturas é simultânea com a permanente relação sentimental com o real; o rigor plástico, que pode fazer da fotografia publicitária um radical momento de estudo das formas (La fourchette, 1928), exprime uma certa arte de viver. Kertész não teoriza nem se fixa numa atitude; inventa e abre caminhos sem criar uma escola; ensina a ver e estabelece um catálogo de temas que outros explorarão. «Eu sou... um amador e tenciono permanecer um amador toda a minha via», dizia em 1930 (cit. pág. 65).

Em 1936, no entanto, Kertész aceitou um contrato com a agência Keystone, em Nova Iorque, e iniciou então um longo e amargo exílio americano que durou até à morte em 1985. Só em 1962, ao abandonar um contrato de exclusividade com o grupo Condé Nast, para quem fez fotografia de moda e de arquitectura interior, voltou a dedicar-se livremente à sua obra pessoal, já com 68 anos; no ano seguinte recebeu a medalha de ouro da Bienal de Veneza e conseguiu recuperar os negativos húngaros e parisienses deixados em França e escondidos durante a guerra. Obtivera a nacionalidade americana em 1944 e a partir dos anos 60 conheceu um segundo período de reconhecimento (MoMA, 1964), mas, ainda em memória dos seus anos mais felizes e fecundos de Paris, acabou por doar em 1984 todos os seus negativos (100 000), documentação e correspondência ao «povo francês». (A colecção pública — e secreta — da SEC possui duas fotografias de Kertész, Distorção # 76, de 1933, e Brick Walls, de 1961).

TEM SIDO muito rara, em Portugal, a possibilidade de contacto directo com a obra dos criadores essenciais da história da fotografia, através de exposições monográficas acompanhadas por catálogos que as estudem e que coloquem as imagens à disposição de olhares mais demorados. As instituições públicas (Gulbenkian, Serralves...) e os encontros de fotografia (Coimbra, Braga, etc) têm dispersado a sua actividade por figuras laterais ou tidas por mais modernas, com algumas excepções meritórias; mais raramente ainda completam a exibição efémera das fotografias com a realização ou importação de catálogos. Também por esse motivo, a exposição Kertész deve ser saudada como um acontecimento excepcional. 

Mas o facto de se tratar de uma retrospectiva (onde faltam, naturalmente, as fotografias feitas na Hungria desde 1912 e toda a produção americana) não remete esta antologia para um qualquer distante limbo da História, nem autoriza uma abordagem historicista que se estabeleça em contraposição ao que seria o presente da fotografia. 

Se a obra de Kertész atravessa todo o século e se ele é o mestre reconhecido de tantos outros criadores (de Brassaï, de Cartier-Bresson, da fotografia humanista francesa, de Gibson, etc), poderá reconhecer-se também que a sua produção das últimas décadas não é o prolongamento de um estilo, a mera sobrevivência de um modo ou de um olhar. É a obra da maturidade de um grande artista, mesmo quando, em Nova Iorque, depois de duas agressões, já quase só fotografava a partir da janela da sua casa, ou quando, em 1984, revisitava em Paris as «Distorções» que publicara em 1933 por encomenda do jornal «Le Sourire». Não foi por acaso que na edição do EXPRESSO/Revista comemorativa dos 150 anos da fotografia (7.10.1989) Jorge Calado escolheu uma fotografia de Kertész para documentar a década de 60. 

É que a fotografia não se deixa apreender segundo o modelo historicista reinante nas artes plásticas e, como diz, por exemplo, Jean-Marie Sheaffer e esta exposição de Kertész plenamente demonstra, «pode colocar-se lado a lado uma imagem dos anos 40 do século XIX e uma fotografia contemporânea sem se experimentar um desvío histórico de princípio» ou de «horizonte semiótico» (L'Art de l'Âge Moderne, 1992, pág. 366). «O ritmo da evolução da fotografia não é o de uma progressão» e nada confirma as teses de «uma evolução teleológica que iria de um realismo mais ou menos ingénuo para uma espécie de meta-fotografia que acabaria por absorver a fotografia nas artes plásticas» (idem). 

No entanto, é esse tipo de discurso, banalizado por certa crítica que serve de caução à ignorância de muitos fotógrafos e ao regresso actual a novas (?) modalidades de «fotografia artística» e de maneirismo conceptual ou picturialista, o que impera na rede internacional dos Encontros de fotografia e se manifesta, em Braga, na generalidade das exposições, conferências (como as de Manuel Vilariño e Michael Kohler, no dia 9) ou textos de catálogo. Um exemplo apenas dos múltiplos erros em circulação, colhido na apresentação destes Encontros: «É sabido que apenas a partir dos finais da década de 70 a fotografia, enquanto projecto artístico, começa a ter, em Portugal, um corpo regular de criadores» (a afirmação tem, pelo menos, um século de atraso).

PARA além de comprovar a ineficácia da ideia de uma progressão temporal da fotografia equiparada à lógica da sucessão dos estilos e das rupturas das artes plásticas (o que não significa ignorar a evolução de problemáticas, dos modos de circulação e de recepção, e, em especial, os progressos técnicos), a obra de Kertész é também excepcional na relação que estabelece com a ideia de estilo em fotografia. Sucede, de facto, que a caracterização da sua produção levanta o exemplar problema da impossibilidade de definir facilmente uma «maneira» pessoal, uma linguagem, uma autoridade feita de uma estratégia conceptual ou formal estabelecida — e é a busca imediata dessa facilidade, a coberto de uma qualquer «vontade de arte» ou «projecto artístico», que caracteriza a maior parte da fotografia que se expõe na nova modalidade de salões de arte fotográfica que são a generalidade dos Encontros. 

Como sintetiza Jean-Claude Lemagny, repetindo muitos outros observadores precedentes, «a obra de Kertész parece recusar-se a dar oportunidade à análise crítica porque ela não deixa isolar nenhum acento dominante que permita a fixação dos comentadores» (Ma France, pág. 105). E Kertész é um fotógrafo maior precisamente porque o contacto imediato que estabelecemos com as suas imagens, graças a uma relação sempre disperta e calorosa com o mundo, que é descoberta pessoal e comunicabilidade, se prolonga nessa dificuldade de abordagem do discurso crítico, incapaz de arrumar a sua fotografia na gaveta de uma escola ou fórmula ou período.

Num terceiro nível, a exposição Kertesz é ainda exemplar. Ela vem dar conta de um entendimento da fotografia que se consolidou já na sua dimensão patrimonial e museológica, através de estruturas oficiais que a conservam, estudam, expõem e põem em circulação. A França está actualmente na dianteira dessa actividade, ao cabo de uma década de sólidos investimentos públicos, e faz dela uma das armas mais poderosas da sua representação cultural no exterior. Em Portugal, todos os esforços se concentram ainda numa actividade efémera de divulgação, permanentemente recomeçada e incapaz de estruturar bases sólidas de investigação e difusão, tanto a nível público como de iniciativa local ou associativa. Parece que, em Braga, a Câmara já aprovou a instalação de um museu da fotografia que dê uma nova consistência ao esforço de divulgação empreendido pelos encontros — aguarda-se que a concretização dessa promessa pioneira sobreviva ao ano de eleições.

 

1993, Paris, "Beyrouth, centre-ville", Martin Parr: "Bored Couples"

 «Ruínas de Beirute... ócios britânicos», Paris 

03 Abr. Actual

Robert Frank regressou à reportagem para fotografar o centro arruinado de Beirute, na companhia do francês Raymond Depardon, do italiano Gabriele Basilico, do suiço René Burri, do checo Josef Koudelka e do libanês Fouad Elkoury. 

Quem juntou a  mais improvável equipa de fotojornalistas foi a Fundação Hariri, tutelada pelo milionário chefe do governo libanês, Rafic Hariri, e o primeiro resultado da operação visita-se em Paris no Palais de Tokyo (até dia 12) e folheia-se na luxuosa edição de Beyrouth, centre-ville (ed. du Cyprès, 490 FF). 

Confinados a cerca de um quilómetro quadrado de ruas destruídas e edifícios esventrados, apenas habitado por uns quantos milhares de «skatters» mantidos à distância, eles tiveram cerca de vinte dias para fazerem o último registo de uma cidade martirizada por sucessivas guerras entre 1975 e 1990. Burri e Depardon fixaram a paisagem monótona a cores, o segundo com uma câmara de grande formato, Koudelka explorou o terreno com imagens panorâmicas que percorrem a monumentalidade arruinada das construções, Basilico e Elkoury são rigorosamente documentais, e Frank, com fotografias muito diversas, voltou à construção de imagens fragmentadas e narrativas, isolando por vezes um pormenor mais íntimo sobre a sua própria passagem por um cenário de fantasmas. 

Apesar de todo o dramatismo inevitável desse último registo de uma cidade destruída, o trabalho ressente-se das condições absurdas da encomenda, enquanto se manifestam dúvidas fundadas sobre a intenção mais obscura desta missão fotográfica. É uma gigantesca operação de reconstrução que se anuncia, já amplamente denunciada como uma manobra de especulação fundiária e de «manhattanização» do centro histórico de Beirute.  

Nos 2000 metros quadrados de área de exposição do Centre National de la Photographie estão igualmente Martin Chambi, fotógrafo dos Andes apresentado através de duas colecções paralelas e por vezes coincidentes, e também uma retrospectiva do inglês Don McCullin (n. 1935, Londres), além de uma evocação do francês Daniel Boudinet, recentemente falecido, retratista de intelectuais e autor de ensaios sobre cenários arquitectónicos que Roland Barthes prefaciou, este apresentado pela Mission du Patrimoine Photographique, herdeira do seu espólio.

McCullin é um notável foto-reporter, que cobriu primeiro para «The Observer» e depois para o «Sunday Times» (até à chegada de Murdoch) quase todas as guerras do planeta nos anos 60 e 70, com passagem sucessivas por Beirute. A retrospectiva da sua obra, um dos libelos mais firmes sobre o horror e o absurdo, foi precedida pela publicação de uma autobiografia (Unreasonable Behaviour, Jonathan Cape, Londres, 1990) e de uma larga antologia de 35 anos de imagens, no mesmo editor, enquanto em Paris foi objecto de uma monografia na colecção «Photo Poche», com textos do próprio autor. Na mesma colecção já se seguiu outro volume dedicado a Dieter Appelt, com introdução de Michel Frizot (50 FF).

Entretanto, a política oficial de apoio à fotografia, um dos sectores em que a acção de Jack Lang se traduziu em resultados reconhecidos (e deu também lugar a uma decidida concorrência da parte de Jacques Chirac e da Câmara de Paris, que promovem o «Mois de la Photo» e se preparam para inaugurar a Maison Européenne de la Photographie), é o tema de um livro de síntese intitulado Photographie, editado pela Documentation Française numa série intitulada «État et Culture« (75 FF; outros volumes foram dedicados aos museus, à música, ao património, ao livro e ao cinema). Um album paralelo, de mais ostensiva ambição pré-eleitoral, faz o balanço ilustrado da década socialista na área da fotografia numa colecção ("Enjeux-Culture") da Reúnion des Musées de France (450 FF).

Fora do domínio oficial, algumas exposições em galerias permitem, também em Paris, acompanhar itinerários que já foram parcialmente apresentados  em Portugal. 

Bernard Faucon, cujo trabalho se tem seguido na Módulo, em Lisboa e Porto, apresenta uma nova série de fotografias na Galeria Yvon Lambert (até dia 6), onde continua a ocupar-se da paisagem, encenando-a como lugar metafórico de sentimentos ou de ficções. Depois de a ter transformado por efeito de colorizações parciais — com rios de sangue, por exemplo —, Faucon utiliza em Les Écritures, de 1991-92 (com livro-catálogo), a paisagem deserta como suporte de frase mais ou menos poéticas («À quoi ça ressemble la fin du désir», na foto) que são recortadas e sustentadas sobre estacas, por vezes visíveis. É um trabalho maneirista desenvolvido com um extremo rigor, sem trucagens laboratoriais.  

Pierre et Gilles, na Galerie Samia Saouma (até 30), acrescentam mais alguns retratos encenados a um universo kitsch e de inspiração gay em que se integram a si próprios travestidos como um casal de noivos.

Com outra exposição parisiense, do inglês Martin Parr, na Galerie du Jour de Agnès B., regressava-se à foto-reportagem, ampliando os recursos e a surpresa permanente do «género». Fotógrafo da agência Magnum, Parr expunha L'Ennui à Deux/Bored Couples (com catálogo), prosseguindo a construção de um retrato crítico da sociedade inglesa, na sequência, nomeadamente, de The Cost of Leaving (Cornerhouse, Manchester, 1989), One Day Trip (ed. Différence e Centre Régional de la Photographie Nord Pas-de-Calais, 1989), integrado na série de encomendas feitas pela Mission Photographique Transmanche com vista a documentar a realidade social alterada pela construção do túnel sob o canal da Mancha, e, mais recentemente, Signs of Times — a portrait of the nation's tastes (Cornerhouse, 1992), publicado em paralelo com a realização de uma série da BBC com produção e texto de Nicholas Barker sobre as decorações dos interiores domésticos britânicos.

Usando a cor e o humor, o formato 6 x 7 cm e o flash com luz diurna, em enquadramentos instáveis onde personagens e cenários são igualmente decisivos, Martin Parr é o reporter de uma «middle class» (ou «confortable class», como ele prefere) que se afadiga no consumismo e nos lazeres. Herdeiro de Tony Ray-Jones na capacidade de surpreender a coreografia das situações — e contemporâneo de outros notáveis fotógrafos britânicos como John Davies, Kris Killip, Graham Smith ou Nick Waplington —, Martin Parr é um dos poucos que sabe evitar a caricatura e o estereótipo ao fazer um registo implacável da transformação recente da sociedade britânica que renova a tradição da fotografia documental. 

1993, Frank Thiel na Módulo, Fontcuberta na Gal. Pedro Oliveira

FRANK THIEL, Módulo, Lisboa

JOAN FONTCUBERTA, Gal. Pedro Oliveira, Porto 

“Documentos”

EXPRESSO/Cartaz 03.04.1993, pag.17

Apenas a sequência das inaugurações permite que se aproximem num comentário único estas duas exposições. Ou o interesse de ambas, sobre diversíssimas bases. Ou, ainda, a possibilidade de serem tomadas como exemplos da vastidão do continente fotográfico.

Frank Thiel é um jovem alemão, nascido a Leste (em 1966) e passado a Ocidente antes da queda do muro. Com uma história dramática de um ano de prisão no fim da adolescência e uma libertação a troco de dinheiro, no contingente das «vendas» anuais feitas pelas autoridades ditas socialistas. Vive em Berlim desde 1985, onde fez estudos de fotografia; ganhou em 1990 o prémio da Kodak alemã e nesse ano expôs, por isso, em Arles. A primeira individual data de 1991, em Berlim, e logo no ano seguinte integrou uma importante mostra colectiva alemã que circulou em Espanha, «Einsamkeit, un sentimiento aleman», ao lado de Bernd & Hilla Becher, Jochen Gerz, Thomas Ruff e Roland Fischer (exp. comissariada por Rosa Olivares — Tarazona Foto 1992, Zaragoza; «La Caixa», Madrid e Barcelona; Palma de Maiorca). No próximo ano, participará numa colectiva de fotografia a apresentar por Lisboa'94 no CCB («Depois de Amanhã»).

A Módulo mostra fotografias de 89 e 90 pertencentes a duas séries, «Potsdam» e «Muro de Berlim». Sempre em preto e branco e de pequeno formato, resultam da impressão simultânea de dois disparos sequenciais (dois negativos contíguos) — é sempre de um falso díptico que se trata, de uma imagem panorâmica feita de pontos de vista distintos, mas aproximados, e não de uma colagem ou associação de fotografias. As provas conservam as «janelas» do negativo e servem-se de sumptuosos processos de impressão que sugerem uma velatura prévia do papel e criam halos em torno dos objectos, diminuindo os brancos mas conservando uma grande riqueza de pormenor nos negros. 

Outras séries conhecidas de catálogos — uma sequência de 24 soldados do regimento Friedrich Engels ou imagens de monumentos da ex-RDA — são impressas em grande formato, 215 cm, e mantêm a construção com dois (ou mesmo quatro) negativos, mas Frank Thiel sabe usar igualmente a cor e os planos únicos em fotografias das torres de vigia do muro de Berlim ou de portões fechados. Excepto nessas fotos a cor, associáveis mais directamente à mais recente vaga da nova objectividade alemã, pós-conceptual e «fria» (Ruff, Struth, etc), os trabalhos de Frank Thiel instalam no registo informativo uma deliberada ambiguidade. 

A suas fotografias constituem um olhar pessoal sobre um cenário em transformação, claramente estruturado por uma memória que parece quer reencontrar no presente a realidade essencial de um tempo já ultrapassado, como se Frank Thiel buscasse na ex-RDA as fotografias que não fez antes. O rigor da informação passa por um modo de olhar que relativiza o carácter imediato do registo através dos sinais de um código próprio e de uma prática de laboratório tornada evidente.

O seu trabalho é sempre documental, mas afasta-se deliberadamente do fotojornalismo que se exerce como crença ingénua na verdade das provas. O testemunho sobre a realidade social alemã é imediatamente marcado por um efeito de distanciamento introduzido pela composição dupla da imagem e por um modo de impressão que torna fantomáticas todas as existências: as janelas abertas na prova denunciam a vigilância e o cepticismo de um olhar ainda clandestino, enquanto o falso díptico se deixa interpretar como a herança profunda de uma Alemanha dividida. 

Joan Fontcuberta é um catalão (n. 1955, Barcelona) já com duas décadas de carreira, apresentado pela primeira vez entre nós nos Encontros de Coimbra de 1986. Objecto de uma intensa circulação internacional, inclusivamente americana (MoMA, 1988), teve uma importante mostra antológica organizada pelo IVAM (Valência) em Novembro de 1992, acompanhada por um catálogo que reune as suas séries desde Herbarium, nas quais se aprofunda um trabalho de pesquisa sobre a «verdade» da fotografia e sobre a natureza do medium.

Naquela série, Fontcuberta fazia uma homenagem irónica a Karl Blossfeldt, substituindo as plantas e flores das suas fotografias históricas por criações fantasistas, mas mantendo a mesma aparência de objectividade. Depois, levou mais longe a denúncia da confiança ingénua na fotografia numa série seguinte, Fauna, realizada de parceria com Pere Formiguera, que consistiu na simulação de documentos fotográficos (e também de textos, desenhos, radiografias, etc) idênticos aos usados pelos investigadores de ciências naturais. A sua obra posterior manteve a mesma relação irónica com o uso informativo da fotografia, ao mesmo tempo que se constituia num inventário de experiências (científicas?) sobre as possibilidades do medium fotográfico; em Frottogrames os negativos foram sujeitos a fragmentações, raspagens sobre os objectos fotografados e remontagens, de que resultou um renovado picturialismo.

Os trabalhos mostrados no Porto («Palimpsestos», 1989-92) integram-se nesse itinerário de experimentação de atelier e laboratório, retomando a técnica do fotograma (fixação de contornos e sombras por contacto directo dos objectos com a película fotográfica), mas utilizando suportes já previamente impressos: ilustrações e materiais publicitários, papel de parede, tecidos estampados, puzzles, etc. Na origem da série estão os interiores kitsch de hotéis americanos. As composições articulam-se por vezes em grandes dípticos ou trípticos, reunindo superfícies impressionadas sobre tela, em geral por plantas e flores, com tecidos decorativos originais e sem intervenção. Ao mesmo tempo que os objectos criados parecem colocar-se por inteiro no terreno sem fronteiras da pintura, numa estratégia de apropriação neo-conceptual, Fontcuberta mantém processos de trabalho rigorosamente fotográficos e dá sequência à sua pesquisa experimental sobre a relação entre a natureza e a sua represtação.

É no entendimento do seu trabalho anterior que assenta a recepção possível dos seus novos trabalhos, directamente ameaçados pela estratégia decorativa que aí se interroga e pelo kitsch dos materiais que utiliza como suporte.

Beaumont Newhall (1908-1993)

«Beaumont Newhall (1908-1993)» 

 EXPRESSO/Cartaz de 13 Março 1993, Actual, p. 2

Beaumont Newhall, o pioneiro da divulgação moderna da fotografia, morreu no dia 28 de Fevereiro, na sua casa de Santa Fé. Nascera a 22 de Junho de 1908 em Lynn, Massachusetts, e foi o fundador, a convite de Alfred H. Barr, em 1940, do departamento de fotografia do MoMA, que dirigiu até 1947. 

Diplomado em História da Arte em Harvard e em arte e arqueologia em Paris, em 1933, entrara para o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque em 1935, como bibliotecário, e dois anos depois foi o responsável pela exposição "Photography 1939-1937", cujo catálogo se iria tornar no clássico da história de fotografia (The History of Photography, cinco vezes revista até à última edição de 1982). Tal exposição integrara-se na série das quatro grandes mostras — com "Cubism and Abstract Art", "Fantastic Art, Dada and Surrealism", e "Bauhaus: 1919-1928" — que entre 36 e 38 estabeleceram o paradigma da entrada da modernidade no museu (e a da fotografia como um dos seus ramos). 

Abordada à margem da velha questão do seu estatuto entre as Belas-Artes, bem como da oposição entre os seus usos e as artes plásticas (mas com um olhar de historiador de arte), a fotografia é então considerada tanto como um meio de expressão como de comunicação, catalogada com base na evolução dos seus processos técnicos e avaliada pelas qualidades consideradas intrínsecas ao seu "medium" próprio, fundando-se assim a possibilidade da sua história e crítica. 

Em 1947, B.N. é substituido no MoMA por Edward Steichen, no termo de um diferendo subterrâneo em que o seu culto da "arte da fotografia" se contrapunha aos interesses imediatos da indústria fotográfica e da grande massa de amadores (a Steichen sucederia John Szarkowski em 1962, reaproximando o departamento da orientação de Newhall, e depois Peter Galassi em 1992). 

Mas logo no ano seguinte B. Newhall podia continuar o seu trabalho como comissário do George Eastman House, de  Rochester, de que foi, também, o primeiro director  entre 1958 e 1971, ocupando mais tarde um lugar de professor na Universidade do Novo México. Foi entretanto autor de uma extensa bibliografia (mais de 600 artigos, ensaios e textos de catálogos), e nomeadamente de Photography: Essays and Images, Latent Image. The Discovery of Photography, Masters of Photography (com Nancy Newhall), etc.

Defendendo sempre o uso directo da câmara para "a revelação, interpretação e descoberta do mundo do homem e da natureza", Newhall mostrar-se-ía pouco interessado em algumas orientações das últimas décadas, por se afastarem do que entendia ser a especificidade do "medium" e surgirem como formas de narração e ilustração ou mais próximas das arte dramáticas. Temas que as suas memórias, a publicar no próximo Verão (Belfish Press), darão certamente novos contributos. 

1993, 1994, 1995, 1996, Culturgest, Rui Vilar, Fernando Calhau, Colecção CGD, Egon Schiele

 ARQUIVO EXPRESSO: A CRIAÇÃO DA CULTURGEST em 1993 (há 30 ANOS) - I

A criação da Culturgest em 1993

DOSSIER EXPRESSO 26 Jun.1993, pp. 68-71

1 entrevista de Manuel José Vaz e Fátima Ramos

2. “Cultura sociedade anónima”

3. entrevista  de Rui Vilar

 1.

“Entrar nos circuitos”, entrevista de Manuel José Vaz e Fátima Ramos

 

«A CULTURGEST é uma empresa privada e comercial que assegura a animação dos espaços culturais da nova sede da CGD», diz o seu principal responsável, Manuel José Vaz. A utilização de tais espaços constituía, inicialmente, um projecto interno à CGD, dirigido para os seus empregados e para actividades de representação ligadas à natureza própria de um banco. Foi Rui Vilar, presidente da CGD, quem, entretanto, resolveu «voltar também para o exterior a utilização do edifício, abrindo-o à cidade e procurando assim suavizar o impacto negativo de uma tão grande concentração de serviços» numa única zona da cidade, decidida de acordo com concepções de gestão que hoje já não são pacíficas.
Abrir a fortaleza a diferentes usos, com novas circulações de público e horários mais flutuantes, implicou algumas alterações na obra e a revisão de condições de segurança. Mas reconheceu-se que o gigantismo da sede veio, de facto, alterar as características ambientais de uma área densamente povoada, sujeitando-a, para além de outros efeitos secundários, a uma nova vocação de serviços e ao peso do fluxo regular dos seus milhares de empregados. Toda a zona sofreria rapidamente, sem o projecto de animação cultural, um processo de desertificação no período posterior ao encerramento do banco semelhante ao que ocorre na Baixa pombalina.
Entretanto, se o mecenato cultural se tornou, para a generalidade das grandes empresas, um processo de adquirir um renovado prestígio através da ideia de uma espécie de retorno de benefícios, a animação do edifício, em especial na sua fachada volta ao Arco do Cego, corresponde também a uma contrapartida oferecida aos moradores das áreas limítrofes, depois de anos de perturbação causado pelo mastodôntico estaleiro da Caixa.
Mas as atribuições da Culturgest voltam-se ainda para o aproveitamento de algumas das potencialidades do edifício na perspectiva da sua rentabilização (congressos, reuniões, etc), actuando como «interface» entre o público e os equipamentos que se integram na estrutura da Caixa. É o caso da biblioteca da CGD, que, além da sua componente mais técnica e especializada, dedicada à economia, finanças e direito, desenvolverá uma nova vertente com criação de um Centro de Documentação Europeia, em colaboração com o Centro Jean Monet, com acesso a bases de dados internacionais. Paralelamente, outro polo reunirá documentação especializada no domínio das artes plásticas, em articulação com a própria colecção de arte da Caixa, e também no campo das artes do espectáculo.

EM TERMOS de estrutura interna, a Culturgest é uma empresa muito leve, que conta apenas com o núcleo formado pela administração, um assessor artístico, António Pinto Ribeiro, e um director técnico, Eugénio Sena, mais um secretariado de duas pessoas. Não terá estruturas artísticas residentes e, em termos práticos, irá socorrer-se da contratação temporária de serviços especializados, embora conte com a disponibilidade das equipas técnicas que pertencem aos quadros da própria CGD.
Entretanto, a natureza própria dos seus «serviços» levou a Culturgest a constituir um Conselho Consultivo, que já reuniu no dia 15 para apreciar a programação prevista e os princípios gerais que enformam o seu plano de actividades. Actualmente preenchido por 12 elementos, num total previsto de 15, o Conselho elegeu, nessa primeira reunião, Rui Vilar como seu presidente e Rui Machete (FLAD) e Yvette K. Centeno como vice-presidentes, sendo os restantes titulares Eduardo Lourenço, António Barreto, João Marques Pinto (presidente da Fundação de Serralves), Isabel Silveira Godinho, Ruy Vieira Nery, Gerard Castello Lopes, Paulo Lowndes Marques, José Mariano Gago e Manuel Pinto Barbosa. Sem poderes vinculativos, o Conselho reune duas vezes por ano.

1993 é o ano de abertura da sede da CGD e das actividades culturais da Culturgest, limitado a um trimestre de lançamento. O próximo ano será excessivamente marcado pela dinâmica da capital cultural para se poder considerar exemplar dos propósitos da empresa, justificando-se mesmo alguma preocupação dos seus responsáveis perante os riscos de um previsível excesso de oferta cultural global. É, por isso, só para a temporada de 94/95 que se prevê uma velocidade de cruzeiro e uma exacta caracterização da sua lógica de programação. Entretanto, irá procurar criar um público novo, alargando o público cultural existente, para o que se conta em especial com a população estudantil do eixo Cidade Universitária-Instituto Superior Técnico.
Para o futuro, não se exclui a hipótese de outros espaços culturais, fora de Lisboa, virem a ser incluidos na órbita da Culturgest. Para já, porém, existe uma sede precisa para a sua acção, e uma clara distinção entre os apoios mecenáticos que continuarão a ser da competência da CGD, e são várias vezes superiores ao orçamento da empresa, e o seu próprio plano de actividades. A Culturgest não é uma instituição-mecenas, disponível para distribuir bolsas ou subsidiar projectos alheios.

NÃO É SÓ por se tratar de uma empresa comercial que a Culturgest se quer definir como um projecto original no terreno da cultura. A própria linha de programação adoptada (ver texto de abertura) reveste-se de características inovadoras, e a lógica empresarial que se lhe impõe pretende igualmente reflectir um conhecimento actualizado da realidade internacional das indústrias e dos mercados culturais.
Por um lado, apresenta-se, segundo Fátima Ramos, como «uma empresa privada, que é gerida por princípios estéticos, artísticos e de gosto da sua única responsabilidade». A procura de um perfil próprio entre as instituições culturais passa por um opção resoluta pela actualidade da criação artística e intelectual.
«A área principal de actuação vai basear-se na actualidade e em geral no século XX mas, na medida em que o século XX também já é em grande parte passado, gostávamos de imprimir à nossa programação a perspectiva de um olhar de hoje, e mesmo a marca da leitura que o final do século faz sobre esse passado». Daí até ao projecto de estruturar um programa de reflexão sobre o modo como as artes abordam as angústias do final do século e do milénio vai um pequeno passo que certamente será dado com o «Ciclo Apocalipse».
A programação por ciclos temáticos, e não como soma de acontecimentos desconexos ou avulsos, é, aliás, uma das regras da casa. Inscritos na programação anunciada estão já os ciclos «Multiculturalismo e novas mestiçagens», em colaboração com a Comissão dos Descobrimentos, «Mediterrâneos», «Dança do século XX», «La Liseuse» (leituras públicas). «A interdisciplinaridade, o multiculturalismo e o diálogo entre o 'antigo' e o 'novo'. o reportório e o experimentalismo deverão favorecer tensões criativas que contribuirão para uma programação atraente e coerente» — pode ler-se num documento interno.
Por outro lado, a intervenção cultural da empresa pretende expressamente apoiar os artistas portugueses e favorecer o seu acesso às redes da circulação internacional de exposições e espectáculos. Com a reserva das suas limitadas possibilidades de intervenção: «Não queremos sobrepor-nos nem às outras instituições que já existem ou estão a ser criadas, nem entrar em competição com elas, tal como não pretendemos substituir-nos ao que são as obrigações das instituições estatais em matéria de cultura», dizem os administradores.
No entanto, Manuel José Vaz e Fátima Ramos definem como seus objectivos «tentar impulsionar a criação e fazer a melhor divulgação que pudermos das obras dos criadores portugueses, ao mesmo tempo que se apresentarão produtos estrangeiros de boa qualidade». Para além das fórmulas abstractas, trata-se de valorizar a noção de rede e de a traduzir pela prática constante da co-produção, entrando desde o início nos circuitos internacionais: uma estreia não deve esgortar-se na sua apresentação isolada, deve circular; a vinda de uma exposição ou de um espectáculo a Portugal é mais útil e mais económica se ela (ou ele) percorrer um itinerário de várias cidades — e a intervenção cultural é mais sólida, e menos passiva, se for possível participar desde o início na definição do seu programa; melhor ainda se a encomenda feita lá fora tiver as contrapartidas de um processo de trocas.
Segundo princípios já correntes de gestão cultural, mas que são raros em Portugal, trata-se de pensar a programação, desde o início, de parceria com outras instituições, assegurando uma maior divulgação, diminuindo os custos e estabelecendo mecanismos de circulação capazes de assegurar que a importação de criações estrangeiras possa ter a contrapartida da apresentação de autores portugueses no exterior.
Mas será preciso encontrar parceiros em locais exteriores à sede lisboeta, e a realidade nacional não é imediatamente favorável: por toda a parte espera-se acolher espectáculos oferecidos, limitando os investimento à cedência de uma sala.
«É patente a ausência de um mercado de produção e de distribuição artística em Portugal», lê-se no documento já citado. Aí se adianta que «as razões fundamentais residem na inexistência e ignorância dos mecanismos de produção, ... das regras de comportamento laboral e de mercado entre todos os agentes intervenientes no processo cultural, dos artistas aos programadores, na desorganização e na falta de planeamento de produção e organização de reportórios e criações».

#

2. “Cultura sociedade anónima”

(a Culturgest abre a 10 Out.)

A NOVA sede da Caixa Geral de Depósitos, ao Campo Pequeno, não é só o maior edifício comercial em construção na Europa — é também o lugar de implantação de uma experiência de gestão cultural inédita em Portugal. A CGD, que tem mantido, nos últimos anos, uma larga mas discreta acção de mecenato, vai ter a partir de Outubro a sua própria «fachada cultural», inaugurando no seu faraónico palácio do Campo Pequeno, um centro de espectáculos e exposições com programação regular.
Não se trata de mais uma fundação, embora houvesse neste caso (ao contrário do que sucede em S. Carlos ou no Centro Cultural de Belém) uma rectaguarda financeira sólida assegurada pelo maior banco português. Para gerir aquela programação e os seus espaços próprios, e rentabilizá-los também através da organização de congressos e da venda de serviços, Rui Vilar criou uma empresa, a Culturgest — Gestão de Espaços Culturais, Sociedade Anónima. Os seus capitais pertencem em 90 por cento ao Grupo Caixa (CGD e a sua holding) e os dez por centos restantes são investidos pela Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. É uma lógica empresarial, mesmo que inevitavelmente sem resultados lucrativos, que presidirá às suas actividades.
Na respectiva administração encontram-se Manuel José Vaz, engenheiro com uma longa ligação ao S. Carlos (fundador do seu grupo de Amigos e durante três anos membro do conselho de administração, declarando-se, em 1991, indisponível para novo mandato), Fátima Ramos (ex-funcionária superior dos quadros da SEC, vice-comissária geral da Europália 91 e, mais recentemente, chefe de Gabinete de Teresa Gouveia na Secretaria de Estado do Ambiente), e ainda Luís Santos Ferro, em representação da FLAD.

É SÓ A 10 ou 11 de Outubro que se abrirão as portas da CGD/Culturgest, com um concerto inaugural e duas exposições simultâneas: a apresentação das obras de arte da colecção da própria Caixa e da grande mostra de fotografia que comemorou os 50 anos da agência Magnum e se encontra em digressão mundial desde 1989 (passou pela Hayward Gallery de Londres, Folkwang Museum de Essen, Stedelijk Museum de Amsterdão, Pallazo delle Expozioni de Roma, Museo Alinari de Florença, Palais de Tokyo de Paris, e está desde a passada segunda-feira no Centro Reina Sofia de Madrid, para citar apenas alguns pontos da viagem da sua «edição» europeia). As 300 fotografias da Magnum, «In Our Time» no seu título inglês, são uma indicação bastante do «fôlego» imprimido a uma programação que corresponde, de facto, à abertura de um novo polo cultural na capital.

Quanto à colecção de arte, mostrada apenas uma vez, em 1989, em instalações do Ministério das Finanças, ela foi entretanto sujeita ao reexame da sua representatividade, confiado a Fernando Calhau, iniciando-se depois um novo programa de aquisições. A colecção surgirá, portanto, já redefinida e ampliada.
Para Dezembro, continuando no capítulo das exposições, a programação promete uma mostra de 22 jovens artistas portugueses seleccionados por Fernando Pernes, «Imagens dos anos 90», em co-produção com a Fundação de Serralves e com passagem também por Chaves, e «Cem aguarelas de Egon Schiele», mostra com origem na colecção Sabasky, de Nova Iorque, organizada para celebrar o centenário do nascimento do grande pintor vienense (1890-1918).

Depois, anuncia-se um panorama da arte belga, «Resistências poéticas», também em colaboração com Serralves; «Máquinas de Cena», com cenários e adereços do grupo de teatro O Bando; uma mostra subordinada ao tema «Arte e dinheiro», paralela a um colóquio organizado no âmbito de Lisboa 94 e comissariada por Alexandre Melo, e, por fim, «Paraísos e outras histórias», novas séries ainda inéditas de pinturas de Júlio Pomar, também no quadro da programação da Capital Cultural.

A MÚSICA, a dança e o teatro serão outras áreas de programação regular, dispondo a sede da Caixa de um Grande Auditório com 700 lugares, plenamente equipado e com fosso de orquestra para 40 músicos, e de um outro mais pequeno com 150 lugares, vocacionado para conferências e espectáculos de cunho experimental. Entretanto, tal como no capítulo das exposições, também na programação da área dos espectáculos há duas constantes que podem ser sublinhadas: a programação a longo prazo (o que é raríssimo nas instituições nacionais) e a opção pelas co-produções, com abertura às circulações nacionais e internacionais (ver texto ao lado).
Significativamente, o segundo concerto previsto será de jazz, com a Big Band do Hot Club e um solista de renome, ficando assim provada desde logo a intenção de não restringir a agenda musical às áreas eruditas, mesmo que não se preveja a concorrência com os empresários do rock. O jazz, aliás, dará lugar imediatamente a um mini-ciclo dedicado à música americana, das raízes autênticas dos espirituais, do gospel ou do dixieland, aos grandes êxitos de Gershwin, Cole Porter, etc, segundo um programa da responsabilidade de Gary Gibbs, que é o animador cultural da Ópera de Houston. Mas os grandes acontecimentos do próximo ano serão a colaboração com a Capital Cultural num «Ciclo de Integrais» (32 concertos, de Janeiro a Novembro, sucessivamente dedicados aos quartetos e quintetos de Beethoven, Mozart, Bartok ou da Segunda Escola de Viena e ainda a obras solísticas de Schubert, Ravel e Bach) e, por outro lado, a divisão com a Fundação Gulbenkian da responsabilidade pelos Encontros de Música Contemporânea, em Maio.
Outros acontecimentos, reduzindo sempre o calendário aos grandes títulos, serão a apresentação em Maio da ópera Orfeu, de Walter Hus, encenada por Jan Lawers e que fez parte do Festival de Ópera Contemporâna de Antuérpia 93; um recital de obras de Rachmaninov por Sequeira Costa, por ocasião do lançamento de um disco gravado com a Royal Philarmonic Orchestra, patrocinado pela CGD, já em Novembro; e, em Outubro de 94, o acolhimento de um Concurso Internacional de Clarinete organizado pela RDP.

MAS a dança terá também um lugar destacado na programação do primeiro ano da Culturgest, a que não é alheia a presença de António Pinto Ribeiro como assessor artístico. Anuncia-se já a estreia mundial de uma coreografia de Vera Mantero (Sob) que inaugura um ciclo intitulado «Mediterrâneos» e irá depois encerrar a programação de dança de Antuérpia 93, numa co-produção com Tejo Trust e Ferme de Buisson. Depois, num outro ciclo dedicado à Dança do Séc. XX, seguir-se-ão espectáculos de solos em homenagem a Isadora Duncan, por Margarida Bettencourt, Miguel Pereira e Allison Green, sob o título genérico Atiro uma flecha pelo ar; mais tarde, um espectáculo de Meg Stuart, No longer ready made, numa alargada co-produção da Culturgest com os festivais de Klapstuk, Springdance, etc; uma Homenagem aos Ballets Russes, pela Companhia de Angelin Preljocaj; uma nova criação de Joana Providência com uma bailarina de Cabo Verde, a integrar num ciclo denominado «Novas mestiçagens»; Corol.la, de Angels Margarit; e, a encerrar o ano, a comemoração do centenário do nascimento de Martha Graham, ainda em coprodução com Lisboa 94.
Passando ao teatro, que terá menor expressão no primeiro ano devido à longa preparação de que necessita, alinhem-se os espectáculos Songo la Rencontre, de Vincent Mombachaka, com encenação de Richard Demarcy e actores da República Centro-Africana (ciclo «Multiculturalismo»); Miscelânia de Garcia de Resende, a encenar por Rogério de Carvalho e com vídeos de Daniel Blaufuks (em colaboração com a Comissão dos Descobrimentos e no quadro do VI centenário do Infante D. Henrique); um ciclo de três encenações sucessivas da peça de Pirandello Esta Noite Improvisa-se, por Fernando Mora Ramos, Isabel Câmara Pestana e João Brites, em colaboração com Lisboa 94; e ainda «As Novas Marionetas», com o apoio do Théâtre de Marionettes de Paris.
Para além dos «workshops», ateliers de experimentação e colóquios, que acompanharão, por regra, a actividade da Culturgest, deve ainda destacar-se um programa original de leituras em voz alta, com debate final sobre os textos — nomes anunciados desde já são os de José Alberto de Carvalho, Eduardo Prado Coelho, Helena Amaral, Paulo Ferreira de Castro, Isabel Matos Dias, como leitores, e Musil, Joyce, Gertrude Stein, Adorno e Merleau-Ponty. O título geral será «La Liseuse».

3

"Eficácia empresarial", entrevista  de Rui Vilar

Rui Vilar é o mentor do novo projecto cultural da Caixa, mas é ele próprio quem sublinha a independência empresarial e programática dos responsáveis pela Culturgest. As suas respostas a um questionário escrito definem, no seu medido laconismo, o quadro global em que se moverá «este novo tipo de gestão cultural», com a «preocupação de eficácia que é inerente à gestão empresarial».

EXPRESSO — Com a inauguração da nova sede, a CGD vai alterar o modo como anteriormente praticou o mecenato cultural, constituindo-se como um dos polos culturais de Lisboa?
RUI VILAR — Não. A CGD não vai alterar no essencial a sua prática de mecenato cultural. Vai, outrossim, complementá-la com outras actividades artísticas e culturais cuja programação será da exclusiva responsabilidade da Culturgest.
EXP. — A criação da Culturgest é significativa de um projecto de gestão empresarial da cultura?
R.V. — A Culturgest foi criada como empresa com o objectivo principal de gerir de forma eficaz e planeada os recursos físicos disponibilizados pela CGD. Este novo tipo de gestão cultural pretende beneficiar directamente a cidade, a comunidade no seio da qual o Grupo CGD está implantado, os seus clientes e também, e de certo modo, os empregados do Grupo.
EXP. — Qual é o horizonte financeiro e qual a orientação predominante, em termos culturais, que lhe atribui?
R.V. — A programação das actividades culturais e artísticas da Culturgest é da responsabilidade do seu Conselho de Administração. A Culturgest é dotada de um subsídio anual que corresponderá a uma determinada percentagem da previsão de custos globais para cada ano e será medido em função do contributo efectivo para os objectivos previamente definidos. Segundo as linhas programáticas da Culturgest elaboradas pelo Conselho de Administração e já apreciadas pelo seu Conselho Consultivo, no horizonte imediato, a Culturgest orientar-se-á para uma programação que privilegia a interdisciplinaridade, o multiculturalismo, a criação portuguesa contemporânea e a reflexão em torno das ciências humanas.
EXP. — Como entende as responsabilidades sociais das grandes empresas e instituições bancárias no domínio da cultura?
R.V. — As empresas têm hoje a responsabilidade de contribuir para o desenvolvimento, em sentido amplo, das comunidades onde estão inseridas. A preocupação de eficácia que é inerente à gestão empresarial não é contraditória com as actividades culturais: uma sociedade informada e criativa terá mais capacidade de entender e de realizar as transformações necessárias, designadamente no campo económico. Mas, como é também evidente, esta acção das empresas não desresponsabiliza, nem se substitui, ao Estado, aos demais agentes culturais, criadores e público.

1993

26 Jun.  pp. 68-71, “Cultura sociedade anónima” (Culturgest abre a 10 Out). / “Entrar nos circuitos”, entr, c/ Manuel José Vaz e Fátima Ramos / Eficácia empresarial, ent. C/ Rui Vilar  (I)

9 out 93 "A modéstia do gigante" (a colecção de Fernando Calhau) - (II)

Colecção da CGD,  Arte Moderna em Portugal: "Contemporâneos” - 16 out , 6 e 13 nov. notas

(abertura) exp. Magnum 50 Anos, «Janela aberta» 16 Outubro - notas  23 e 30 out

24 Dez. “Schiele, o maldito”, p. 13

Imagens para os anos 90 (dd Serralves): INAUG. 6 dez. - nota 18 dez.

A COLECÇÃO DE FERNANDO CALHAU: "A modéstia do gigante" (uma colecção de tendência) - II

NA ABERTURA DA SEDE DA CULTURGEST/CGD
´
EXPRESSO - 9 out 93

"constituição de um acervo prioritariamente orientado para a actualidade, acompanhando os desenvolvimentos mais interessantes da criação artística dos nossos dias»,  Rui Vilar

Fernando Calhau (vindo da SEC e da antiga DGAC) à frente da colecção *

agrupando «autores que, embora pratiquem formulações estéticas diferentes, se aproximam conceptualmente»

a mesma área da «actualidade», entendida como a produção dos artistas afirmados desde meados de 70, e alargada a um ou outro artista tido por «precursor”, em que estão a actuar as várias instituições com intervenção neste terreno (Gulbenkian, Serralves e FLAD)

 

*(sobre Fernando Calhau, 1948-2002: foi artista (da geração de Júlião Sarmento e dele mt próximo; em sintonia com os programas da arte conceptual e minimalista, segundo a Wikipedia) e foi desde cedo funcionário da antiga SEC  - actividade  que a biografia no site da colecção Gulbenkian omite. Na administração cultural, ocupou cargos na Direcção-Geral de Acção Cultural, na comissão organizadora do Museu de Arte Moderna do Porto, na orientação da Colecção de arte contemporânea da Caixa Geral de Depósitos e no Instituto de Arte Contemporânea, que dirigiu entre 1997 e 2000. (** ver abaixo)

    

A PRIMEIRA exposição da colecção da Caixa Geral de Depósitos aconteceu em 1989 por iniciativa do Governo, num momento em que este promovia uma política muito voluntarista de estímulo do mecenato. O próprio Ministério das Finanças, a pretexto do seu bicentenário, reunira uma colecção própria (com contribuições alheias...) e mostrara-a sob as arcadas do Terreiro do Paço, antes de apresentar o acervo da Caixa. Na FIL, por esse tempo, a SEC montava uma Feira das Indústrias Culturais que não teria continuidade.
Serralves, que dava os primeiros passos, já tinha realizado exposições dedicadas às colecções da União de Bancos Portugueses (em 87) e do Banco Português do Atlântico (88). Nesse mesmo ano de 89, o Banco Hispano Americano fazia coincidir a sua ofensiva no mercado nacional com uma vasta exposição na Gulbenkian.
Outras operações do mesmo tipo se seguiram com a visita, também à Gulbenkian, da colecção da Telefónica de Espanha (um conjunto excepcional de obras de Chillida, Gris, Tàpies e Luis Fernández), e com a apresentação em Serralves da arte espanhola dos anos 50-80 pertencente à Caixa de Barcelona («La Caixa»), ambas em 91.
As colecções de empresa afirmavam-se então como uma realidade internacional de alguma importância, que se justificava por razões de representação social e publicidade de imagem, por opções de investimento e, em especial, por recentes concepções de responsabilização cultural que pareciam substituir parcialmente o tradicional coleccionismo mecenático praticado pelos ricos amadores de arte. Tal circulação de exposições abrandou nos anos seguintes (como muitas outras coisas no domínio da Cultura), mas já no início do programa de Lisboa'94 se irá ver no CCB a colecção de arte francesa contemporânea da Caisse des Dépots et Consignations, de Paris.

O QUE a CGD mostrou em 1989 era uma escolha de 60 pinturas e esculturas de outros tantos artistas contemporâneos (ou, pelo menos, ainda vivos), seleccionados do total de 204 (!) autores representados na sua colecção. A montagem inábil agravava a dificuldade de entender uma exposição que parecia guiar-se, tal como a colecção, pelo princípio de não fazer escolhas: seguia-se o princípio de mostrar apenas uma obra de cada artista, maior ou menor, ao longo de uma sucessão de gerações que vinha dos anos 30 até às revelações da década de 80.

 Alguma crítica lamentou o que através dessa mostra se podia reconhecer como uma ausência de critérios de colecção, dispersando-se as compras com a ambição de incluir um pouco de tudo e de todos, de modo a satisfazer os vários níveis que estruturam o mercado da arte e sustentam a diversidade dos gostos. Era também possível considerar, então, que uma instituição financeira com a dimensão da Caixa tinha obrigação de se aventurar no mercado internacional, trazendo para o país obras e autores ignorados ou fora do alcance dos museus nacionais.

A colecção tinha-se iniciado em ritmo lento sete anos antes e cresceu com o «boom» da segunda metade da década, mas esforçara-se por evitar a exposição pública e a curiosidade jornalística. As aproximações tentadas pela Imprensa esbarravam com a vontade de evitar controvérsias críticas, bem como com o receio de chocar os «clientes» sujeitos às duras mensalidades dos empréstimos com a aplicação das suas economias em obras de ostentação mais ou menos artística.
Com a inauguração da nova sede, pesadelo faraónico cuja absurda arquitectura se espera que seja para sempre inultrapassável, esse segundo tipo de preocupação deixou de ter pertinência. Pelo contrário, tornou-se até necessário contrariar, graças ao lançamento de um programa de actividades que possam ser consideradas socialmente úteis, a péssima imagem pública que a CGD adquiriu com o gigantismo exibicionista do edifício. É com a criação de um centro cultural na sede da CGD - que será gerido pela Culturgest como um conjunto de equipamentos também parcialmente rentabilizáveis na área dos congressos e serviços afins - que a colecção de arte, remodelada nos seus critérios, volta a surgir a público.
Entretanto, com a abertura do edifício vai tornar-se bem visível que o universo da CGD é atravessado por sensibilidades ou opções culturais contraditórias. Para além da própria arquitectura, a decoração interior, na qual se fizeram avultados investimentos em obras de arte (encomendadas a Lagoa Henriques, Sá Nogueira, Júlio Pomar, Júlio Resende, Sebastião Rodrigues, Eduardo Nery, Graça Morais, Fernando Conduto, Charrua, etc., com resultados de muito desequilibrada eficácia), é o resultado de critérios estéticos manifestamente divergentes dos que se revelarão na exposição a inaugurar na segunda-feira.

DE FACTO, é a uma profunda reformulação da colecção de arte da CGD que se irá assistir. A parir de 1991 e já por iniciativa de Rui Vilar, procedeu-se à inventariação e reavaliação do património antes reunido, tarefa de que se encarregaram Fernando Calhau e Margarida Veiga, funcionários da SEC com intervenção no sector das artes plásticas. No ano seguinte, as aquisições foram reactivadas sob a responsabilidade de F. Calhau e com base nas recomendações resultantes desse estudo. A orientação actual definiu-se “no sentido da constituição de um acervo prioritariamente orientado para a actualidade, acompanhando os desenvolvimentos mais interessantes da criação artística dos nossos dias», conforme escreve Rui Vilar no catálogo.
São agora 14, apenas, os artistas expostos, mas com várias obras cada um: Pedro Cabrita Reis, Julião Sarmento, Pedro Sousa Vieira, Rui Sanches, Álvaro Lapa, Graça Pereira Coutinho, Gaetan, Gerardo Burmester, João Jacinto, Michael Biberstein, José Pedro Croft, Pedro Casqueiro, Alberto Carneiro e Vítor Pomar (a ordem segue a do percurso expositivo). Segundo F. Calhau, o conjunto constitui-se como «uma opção pessoal assumida mas não estática», agrupando «autores que, embora pratiquem formulações estéticas diferentes, se aproximam conceptualmente». Outros núcleos e diferentes abordagens da colecção surgirão em exposições futuras.
A responsabilização individual de um único comissário e a clarificação das opções postas em prática são dados abertamente positivos da nova orientação. Mas, enquanto se aguarda o contacto directo com a exposição, há algumas interrogações a colocar:

Não é precisamente na mesma área da «actualidade», entendida restritivamente como a produção dos artistas afirmados desde meados de 70, e alargada a um ou outro artista tido por «precursor”, que estão já a actuar as várias instituições com intervenção neste terreno (Gulbenkian, Serralves e FLAD)? Não é esse mesmo o campo mais acessível ao coleccionismo de pequena escala, em termos de disponibilidade de obras e de prelos de mercado?
Não está em curso uma uniformização das colecções em torno de um pequeno núcleo de artistas «dos nossos dias», os quais serão certamente as primeiras vítimas do excesso de visibilidade institucional? Não caberá às grandes instituições uma prática aquisitiva menos dependente das conjunturas, ou mais distanciada da lógica das consagrações, revelações e promessas? Não terá uma instituição como a CGD, com a imensidade dos seus recursos, a responsabilidade de intervir num plano menos circunstancial da circulação artística, definido já não pelas regras de uma actualidade apenas sazonal mas pela avaliação da excepcionalidade e importância histórica das obras concretas? Não lhe caberia actuar decididamente como comprador no terreno de um coleccionismo menos imediatista, em vez de o deixar, mais uma vez, à responsabilidade dos grandes colecionadores privados e inviabilizar assim o destino público dessas mesmas obras? Num nível de ambição e de responsabilidade cultural ainda mais elevada, não seria possível que a Caixa definisse também uma vocação forte no campo da arte internacional?

Não são excessivamente modestas as ambições do gigante?

publicado no dossier
MERCADOS: Empresas na infância da arte, Alexandre Coutinho / Vitor Andrade
“Bem publicitar”, Vitor Andrade

“A maioria das empresas e instituições continua a investir pouco na aquisição de obras de arte. Caso especial, se bem que discutível, é o da CGD"

Pp. 41-44

** F. CALHAU: uma longevidade gestionária com mais de 20 anos, que atravessou sucessivos governos a partir da Divisão de Artes Plásticas da Direcção-Geral de Acção Cultural da antiga SEC, criada em 1976.
Um itinerário que passou pela «Alternativa Zero», em 1977; pelas Bienais Internacionais de Desenho de 79 e 81; «Depois do Modernismo», em 83, e os primeiros anos da galeria Cómicos, continuando com intervenção em opções de subsidiação, aquisição e selecção coordenadas ao longo dos anos.
Toda uma história de animação e gestão pública centralizada, que se identificou com orientações estéticas determinadas e também com cumplicidades pessoais e geracionais, graças à coesão inicial de uma equipa que contou com Julião Sarmento, Margarida Veiga, Cerveira Pinto e outros. (Também com João Vieira, Nikias Skapinakis, Rogério de Freitas, Victor Belém (?) e outros.) Ainda em funções na SEC, Calhau, Margarida Veiga e Delfim Sardo criam a empresa Modus Operandi que prestaria serviços de produção (espécie de braço executivo de várias entidades) - os dois primeiros deixam a empresa por outras actividades e D. Sardo continua-a por algum tempo.

As intervenções de F. Calhau nas comissões de compras de obras para a SEC, para Serralves, depois também para a CGD, bem como a concertação de acções com outras entidades públicas, mantiveram uma condução crescentemente unificada das políticas do sector, já ao longo dos anos 90.

Tal continuidade traduziu-se por um lado em êxitos de promoção de artistas no país e no estrangeiro, mercê da concentração de investimentos em calculadas estratégias de longo prazo. Mas por outro lado foi-lhes subordinados o crescimento e a abertura pluralista do campo da arte, bem como a consolidação de uma retaguarda histórica e esteticamente informada, prejudicando-se a transparência dos critérios de selecção em favor de segmentos oficializados da arte nacional, que se apoiaram em anos mais recentes em chocantes situações de promiscuidade entre artistas, críticos, funcionários e directores, exercendo papéis rotativos. A concentração dos meios teve êxitos, mas instalou um clima de suspeição face aos poderes oficiais, estreitando a capestreitando a capacidade de diálogo com outros agentes.  Adaptação de "O estado da arte do Estado", Expresso Cartaz 24/2/2001.

Egon Schiele, 100 aguarelas col. Sabarrsky: INAUG. 15 dez.

EGON SCHIELE

 “Schiele, o maldito”

24 dez. 93 -  p. 13

Cem aguarelas trazem-nos um artista maldito que foi uma das máximas expressões do modernismo vienense. A apresentação da obra de um clássico do século XX é um acontecimento de excepção, com que a Culturgest alcança o primeiro plano entre as instituições culturais e esconjura uma aparente condenação portuguesa à exterioridade das grandes circulações internacionais.
Schiele, hoje, é ainda o escândalo de uma sensualidade ao mesmo tempo dramática e provocante, cruamente inscrita em corpos atormentados pela violência do sexo e da morte. A memória das condenações do seu tempo não é, neste caso, uma informação anedótica, mas sim um convite a aprofundar o contacto com uma obra que continua a ser polémica: deverá notar-se que esta própria antologia apresentada por Serge Sabarsky, itinerante desde 1990 e feita de peças de colecções particulares americanas, não é inteiramente exemplar da manifesta obscenidade de tantos dos seus mais notávels desentos. O comissário e historiador é antes um paladino da “normalidade» de Schiele, como se pode ler no texto do catálogo, onde se esforça por distanciar a temática» daquilo a que chama “o talento» e «a forma de desenhar”: desse modo, a selecção e o comentário são ainda processos de repressão que dão sequência ao conhecido episódio da prisão de Schiele, em 1912, acusado de corrupção de menores e depois condenado por pornografia.
Se Klint perturbou antes a sociedade vienerse foi porque a sua obra vinha afirmar a relatividade da razão perante os paladinos da ciência e do progresso, em pleno recinto universitário. Schiele, contemporâneo de Freud, vai mais longe quando deixa o reino utópico do erotismo natural e estetizado do seu mestre para fazer do corpo nu um lugar de fascínio e uma ferida aberta, abismo de exasperação e angústia, onde mesmo a plenitude física pode ser já sinal de solidão e de morte. Os corpos amputados, as figuras descamadas, as peles doentias, as mãos angulosas, são aqui um exercício de desfiguração que é revelação de um misterioso e incontornável mal. (Até 13 Fev.)

01 ago 93 ?

100 aguarelas de colecções particulares americanas, numa exp. que é uma raríssima oportunidade de contacto directo, em Portugal, com um artista maior do século XX. A revalorização recente do modernismo vienense, com características muito diversas dos messianismos vanguardistas que lhe foram contemporâneos, teve um papel essencial na revisão das concepções lineares sobre o «progresso» da arte que foram durante muito tempo predominantes. De facto, Schiele não é um expressionista identificável com os alemães de «Die Brucke» ou «Der Blaue Reiter», nem é a atracção pelo primitivismo que marca o seu trabalho obsessivo sobre a figura. Nos seus desenhos, onde os corpos são tantas vezes desarticulados e amputados, angulosos e descarnados, inscritos em poses encenadas nas duas dimensões do suporte sem qualquer notação de enquadramento espacial, exprime-se um mal-estar e uma provocação adolescente que é uma das mais extremas experiências do erotismo não «voyeurista», revelador da proximidade entre a sexualidade e a morte, como ao mesmo tempo demonstrava Freud. A prática realista de Schiele é um radical exercício sobre um tema maior da arte, o corpo, próprio e alheio, servido por um excepcional virtuosismo oficinal.

"Não há novos"  -18 dez Imagens para os Anos 90, Culturgest e 15 e 22 jan 94

“Não há novos”

IMAGENS PARA OS ANOS 90
Casa de Serralves - 07-08-93 pág 13
Pelo terceiro ano consecutivo a Fundação de Serralves apresenta durante o Verão uma colectiva com repercussão nacional e com intencional sentido polémico, numa sequência que se vai constituindo como uma referência indispensável no panorama artístico português, embora naturalmente construída por momentos de desigual importância. Este ano foi o próprio director artístico de Serralves, Fernando Pernes, que se reservou a função de comissário (depois de a ter atribuido a Bernardo P. Almeida e a Alexandre Melo, em 91 e 92), conferindo à mostra um duplo projecto de sinalização de mudanças entre as décadas de 80 e 90, e, por outro lado, de revelação de jovens artistas e de outros menos jovens mas de também recente originalidade criativa.
Se o título do seu texto no catálogo ("O espaço e a hora da juventude") reforça a componente de revelação de jovens artistas, deve dizer-se que afinal eles escasseiam na exposição, onde apenas um (Rui Serra) tem menos de 26-27 anos (idade de Paulo Mendes, João Tabarra e André Magalhães). A média etária é de facto muito alta, superior a 30 anos, e sucede até que um número considerável de nomes volta a surgir como jovem depois de uma "revelação" ocorrida já uma década antes (por exemplo, em "Novos, Novos", de 1984, figuravam António Olaio, Catarina Baleiras, Fernando Brito e J. Paulo Feliciano).
A exposição falha, portanto, no seu propósito de revelação dos jovens dos anos 90, embora não fosse difícil acrescentar-lhe vários outros nomes já postos em circulação através de exposições recentes - aliás, Pernes avisa enigmaticamente que a exp. "sofre de várias ausências (pela nossa parte involuntárias)". Mais preocupante é que a visibilidade ou autoridade de alguns novos nomes se demonstre insuficiente, em parte por ser demasiado escassa a sua representação, mas também por um excessivo ecletismo da selecção - é, pelo menos, o caso de Pedro Andrade, André Magalhães, Fernando José Pereira, Baltazar Torres, Carlos Vidal, João Louro e Nuno Santiago.
Notar-se-á, entretanto, que o próprio processo de "prospecção" de novos artistas ou de novas situações artísticas tem sido até agora liderado por críticos e artistas vindos de anteriores gerações, numa dinâmica que em grande parte corresponde a um esforço de conservação de protagonismos numa situação de passagem da década, enquanto são quase inexistentes as iniciativas próprias dos jovens artistas e não ocorre a afirmação de novos críticos com eles geracionalmente identificados. Foi esse, em 1983, o caso de "Depois do Modernismo", tal como, mais recentemente, sucede com as exposições do "Centro Cultural de Lisboa", lideradas por "artistas dos anos 80" (continuando a usar-se, por mero jogo, este tipo de classificações).
Em Serralves, o mesmo se passa, com a condicionante de F. Pernes usar uma grelha ainda mais marcada pelo seu tempo próprio, ao procurar nos anos 90 a renovação do "diálogo com a rebeldia juvenil dos anos 60". Na referência ao "retomar o desejo inconformista de uma arte de provocação e revolta" ele estará duplamente equivocado: na consideração dos reais problemas que atravessam a actualidade artística e no que entende ser "o papel mais adequado ao projecto interventivo" de um centro institucional e museológico.
Genericamente, e sem lugar a surpresas, a colectiva de Serralves é marcada pela reafirmação (ou mera sinalização de presença) de artistas muito diferentes entre si e com notoriedade já reconhecida, sem que qualquer carácter geracional ou problemática comum efectivamente se imponha: João Paulo Feliciano e Daniel Blaufuks, ambos com as presenças mais afirmativas, Miguel Ângelo Rocha, Joana Rosa, Sebastião Resende e Pedro Sousa Vieira. Numa segunda linha, autonomizável desde logo pela ocupação maioritária do piso superior, destacam-se os trabalhos de Fernando Brito, Paulo Mendes, Miguel Palma e João Tabarra, num quadro mais colectivo de intervenção em que imperam o "achado" e a anedota ou a citação-simulação, onde a possível reflexão se expressa maioritariamente como irrisão. Se a eficácia de alguns trabalhos os coloca também no primeiro plano da exp., ela não basta para caracterizar uma mudança sensível de conjuntura nem mesmo para confirmar autorias. É este em especial o caso de Rui Serra, que não conseguiu resolver o complexo problema de ocupação de espaço que se propôs.
Três autores que utilizam a fotografia, André Gomes, Luís Palma e Valente Alves, figuram também na colectiva. No catálogo deverá ler-se um notável texto de João Pinharanda, que constitui uma desmontagem de alguns dos conceitos convocados pela própria exposição.

IMAGENS PARA OS ANOS 90
Serralves - ver caixa de 08-07-93 E 28-08-93 nota
Sob um título que pretende ter eficácia jornalística, reúnem-se duas estratégias expositivas que ficam por compatibilizar. Numa delas agregam-se, de modo confuso, algumas mais ou menos novas presenças fortes com outras obras que são sinais de percursos que têm sido objecto de menos atenção mediática ou tido mais lenta afirmação; na segunda apresentam-se artistas recentemente vistos na Galeria Quadrum, com sentido de grupo mas variada eficácia. No catálogo, entretanto, propõem-se confrontos simplistas entre os «anos 80» e os «anos 90», e Fernando Pernes comete uma leviandade crítica notória ao caracterizar a década anterior pela «valoração da eficácia mercantil, da espectacularidade formal e da consequente conotação da operatividade profissional à efemeridade da moda» — são fantasmas que deveriam ter ficado arrumados na prateleira dos «anos 60». João Paulo Feliciano, Daniel Blaufuks, Sebastião Resende, Miguel Ângelo Rocha, Joana Rosa, Pedro Sousa Vieira, Fernando Brito, Paulo Mendes, João Tabarra e Miguel Palma destacam-se por motivos vários desta colectiva que se verá mais tarde em Chaves e em Lisboa, na nova sede da CGD.

IMAGENS PARA OS ANOS 90
Sede da CGD/Culturgest - 18 dez.
Na apresentação lisboeta desta colectiva de Serralves, comissariada por Fernando Pernes, perderam-se as obras de Miguel Angelo Rocha e Miguel Palma, por razões de espaço no primeiro caso e por desentendimento entre o artista e a instituição, no segundo; entretanto, Catarina Baleiras reforçou a sua presença com uma peça não vista no Porto. Estão ainda presentes Sebastião Resende, Pedro Sousa Vieira, Joana Rosa, Fernando José Pereira, Pedro Andrade, André Gomes, Manuel Valente Alves, André Magalhães, Baltazar Torres, Nuno Santiago, Luís Palma, Daniel Blaufuks, António Olaio, Fernando Brito, João Louro, Carlos Vidal, João Tabarra, João Paulo Feliciano, Paulo Mendes e Rui Serra.
Quanto à presente mostra, em primeiro lugar, é preciso salientar as deficiências do átrio inclinado da CGD como local de exposição. Em segundo lugar, é de notar que o desequilíbrio das condições de visibilidade existente no Porto em benefício de um subgrupo organizado de artistas e em desfavor dos restantes (o que conduziu, aliás, ao abandono da exposição por alguns outros convidados) evoluiu agora para uma equitativa repartição das (más) condições de espaço. Reforça-se, assim, uma impressão de pluralidade de atitudes e direcções individuais, que, de modo algum, sinaliza uma ruptura significativa entre as décadas de 80 e 90, tanto mais que não se podem entender os anos 80 como uma conjuntura única e coerente.
Ao reunir jovens e menos jovens artistas, com ritmos de aparecimento público e de afirmação criativa muito diferenciados, esta exp. não define uma nova situação colectiva (que actualmente não existe em termos unívocos), não propõe a revelação de novos autores (e, por exemplo, sacrificara a aparição de Pedro Andrade), nem permite a sistematização das eventuais problemáticas emergentes (até pela ausência de alguns outros grupos mais ou menos informais que se podem identificar em torno da Monumental II, Ar.Co e gal. Alda Cortez).
Todos os equívocos desta pacífica colectiva nasceram, em primeiro lugar, da atrás referida desigualdade de condições de exposição e, principalmente, do teor polémico dos textos de F. Pernes e A. Cerveira Pinto incluídos no catálogo. Por outro lado, é curioso observar o nervosismo que acompanha agora qualquer iniciativa institucional: o que mais importa não é a recepção crítica e de mercado, mas sim a entrada nos lugares do poder. (Até 30 Jan.)

 

1994

25 jan – «A Máscara, a Mulher e a Morte: Resistências Poéticas» (arte belga) "Visões / ficções"
28 ? —Júlio Pomar, «Paraísos e Outras Histórias» (Lx 94)

 CULTURGEST 1994 / 96 - ARTISTAS BELGAS, 

GONZALEZ 

COBRA, 

WESSELMANN

NAM JUNE PAIK

ARTE BELGA

Culturgest -EXPRESSO 09-04-1994

Não é apenas o contacto directo com obras históricas — Wiertz, Khnopff, Magritte, Broodthaers, etc — que assegura a importância excepcional desta exp., mas também a possibilidade de contestar uma história canónica de tradição francesa que se construiu sobre o escamotear de obras não redutíveis ao «progressismo» positivista de um caminho linear (realismo-impressionismo-Cézanne-cubismo-abstracção...) exigido pelas leituras formalistas e essencialistas da modernidade. Com a ocultação do simbolismo (que teve uma das suas afirmações mais estruturadas em Bruxelas, com outro polo nos Salões Rosa Cruz de Sâr Paladan, em Paris, entre 1892 e 1897) é a questão do sentido que foi sendo desvalorizada em no terreno das artes plásticas em favor de uma crescente e cada vez mais esvaziada auto-referencialidade da arte — a confrontar com a exp. «Pulsares», no CCB, que constitui um exemplo paradigmático e terminal desse destino. Os núcleos temáticos explicitados no título, «A Máscara, a Mulher, a Morte», não configuram uma estratégia ilustrativa; definem, pelo contrário, através da passagem pelo surrealismo não ortodoxo e do encontro com três autores contemporâneos (Charlier, François e Corillon), uma leitura das «resistências poéticas» que podem estar na base de atitudes criativas actuais e produtivas.

#

JULIO GONZÁLEZ

Culturgest/CGD - EXPRESSO 20-04-94

Depois de ter mostrado os desenhos de Modigliani e de Egon Schiele, a Culturgest apresenta a obra gráfica de outro artista da primeira metade do século e que com o primeiro partilhou círculos parisienses. Os desenhos vêm da colecção do Centro Rainha Sofia, de Madrid, e são testemunho de um itinerário particularmente atípico, em grande parte justificativo do seu relativo e injusto desconhecimento internacional até tempos recentes. González nasceu em Barcelona em 1876 e instalou-se em Paris em 1900 seguindo uma honrada carreira de ourives e de pintor, até se revelar, já no final dos ano 20, como um dos mais inventivos escultores do século, responsável por um inédito entendimento escultórico do vazio e por novos processos de soldadura do ferro que associaram desenho e escultura. A colecção distribui-se por um horizonte cronológico que vai de 1904 a 1941 (JG morreu no ano seguinte), documentando toda uma produção inicial cujo classicismo é identificável com o «noucentismo» que em Barcelona sucede a um modernismo Arte Nova, antes do desenho se afirmar especialmente como um meio de experimentação para o trabalho da escultura. Entretanto, a montagem da exposição revela-se particularmente sugestiva ao iniciar-se por um conjunto de auto-retratos tardios que reafirmam a autonomia própria do desenho e terminar com a expressividade dramática dos últimos estudos para a figura de Monserrat, enquanto a zona média exemplifica extensamente a pesquisa formal conduzida na fronteira da abstracção. Através de um balanço constante entre tradição e inovação, entre o desenho do natural e o projecto analítivo-construtivo, entre o visto e o estilizado, sempre conduzido à margem das afirmações de virtuosismo, o percurso de González não se deixa reduzir à condição de um «desenhador de novas formas».

1995 

«O capital cultural» (Modigliani/Encontros Africanos, CGD Culturgest) 7 jan 95\+

21 jan Encontros + 11 fev as 2 e 25 fev

«O que é Ist?» (Augusto Alves da Silva)* (data?) Maio Jun.?

Augusto Alves da Silva, CGD, Culturgest 20 mai 3 jun REVISTA

«Lacunas, eixos e ruturas», Colecção CGD, Culturgest 1 abr 95 (25-03-95 + 29-04 e 20-05)

José Aurélio, Culturgest 18 mar

Arte Moderna 2, Culturgest 25 Mar 29 Abr. 20 mai 20 jum

Marta Wengorovius, Culturgest 8 jul

Escultura Ibérica, Culturgest 17 jul

Robert Mangold, Culturgest 23 e 30 set

CULTURGEST 1995: MODIGLIANI e ENCONTROS AFRICANOS

o capital cultural
DESENHOS DE MODIGLIANI
ENCONTROS AFRICANOS

Culturgest/CGD - EXPRESSO 7 jan 95

Caso único entre nós de grande mecenato de empresa, a CGD, através da Culturgest, iniciou ontem o ano pós-capital cultural com duas importantes inaugurações internacionais: «Modiglini — Desenhos da Colecção Paul Alexandre», uma exposição que teve a sua estreia em 1993 no Palácio Grassi de Veneza e que no último ano se apresentou na Royal Academy de Londres, no Museu Ludwig de Colónia e ainda em Bruges e Tokio, e «Encontros Africanos», uma co-produção do Instituto do Mundo Árabe, de Paris, e da Fondation Afrique en Création, também já mostrada em Joanesburgo, e que reune artistas do Magreb e da zona sub-sahariana.

Download IMG_4047

A primeira reune 250 trabalhos (desenhos e aguarelas) dos primeiros anos da obra de Modigliani, entre 1906, data da sua chegada a Paris, e 1914, com o interesse particular de permitir acompanhar exaustivamente a definição do estilo próprio do pintor, através de séries completas de estudos e de pesquisas temáticas. Em Lisboa, a exposição foi ainda acrescentada com uma secção dedicada a Amadeo Souza-Cardoso, documentando a amizade entre os dois artistas, a sua exposição conjunta de 1911, no atelier do português, e as possíveis influências mútuas entre as suas obras.
Amigo e primeiro mecenas de Amedeo Modigliani, o médico Paul Alexandre conservou na sua posse, até à morte em 1968, uma acervo de desenhos que é um documentário sem paralelo sobre a evolução e a coerência de uma pesquisa plástica pessoal. Reagindo à fama póstuma de Modigliani, morto em 1920 e imediatamente apresentado como exemplo romantizado do artista boémio, de vida atormentada e autodestrutiva, Paul Alexandre manteve sempre o projecto de escrever uma outra biografia fundamentada pelo seu conhecimento directo do pintor. A revelação dessa extensa colecção de desenhos e também de fotografias e outros documentos biográficos, reunidos num volumoso livro-catálogo importado pela Culturgest, viria no entanto a caber ao seu filho, Noel Alexandre, com a presente exposição.
Os retratos, os nús, como estudos académicos ou desenhos de observação, os desenhos de cariátides e de cabeças esculturais, estes marcados pela descoberta da arte africana e pela influência de Brancusi, constituem os sucessivos núcleos da mostra.
Depois de, há um ano, a Culturgest ter apresentado os desenhos de Egon Schiele, seu quase exacto contemporâneo, esta é uma outra oportunidade de revisitar uma obra feita voluntariamente à margem dos estilos colectivos do tempo, num momento em que as vanguardas pareciam aplicadas no puritano exercício de fazer desaparecer do campo da arte a experiência do corpo. Nesta medida, e também enquanto redescoberta da importância do estilo individual e do talento ou dom artístico, que se exprime num modo particular de captar o visível e o vivido, Modigliani pode ser visto hoje como um dos polos essenciais de uma linhagem afinal ininterrupta que passa por Soutine, Picasso, Giacometti, Balthus, Bacon, Freud e Aricka.
Entretanto, a coincidência das duas exposições no mesmo local permite também reflectir sobre o significado de dois momentos decisivos do encontro da arte de tradição europeia com outras expressões culturais: na obra de Modigliani, primeiro, enquanto exemplo do interesse formalista pelos códigos não realistas da «arte negra» e, hoje, como abertura à alteridade e questionamento do olhar etnocêntrico.

 

«Encontros Africanos» é uma iniciativa nascida na sequência de «Magiciens de la Terre» (Centro Pompidou, 1989) e que em parte responde a algumas das críticas que provocou essa mostra. No caso presente, a que Jean-Hubert Martin está também associado, a responsabilidade da selecção dos autores representados foi confiada a dois artistas africanos e o projecto constitui uma interrogação eficaz sobre as diversas possibilidades de compreensão e de relacionarmento com a produção artística não europeia.
Farid Belkania, um marroquino com formação artística europeia, seleccionou através de uma pesquisa feita na África negra quatro artistas da Costa do Marfim, da Etiópia, Kénia e Benim, cujo trabalho está profundamente enraizado em tradições regionais, sendo indissociável de práticas religiosas, terapêuticas e de revelação cósmica ou de expressão dita «naif». Pelo contrário, a escolha feita por Abdoulaye Konaté, um artista do Mali com formação escolar em Cuba, incidiu sobre os países do Magreb (Argélia, Egipto e Tunísia) e sobre artistas que têm circulação internacional ou adoptam processos criativos (já) informados pela tradição ocidental.
As questões da autonomia, miscigenação e hegemonia cultural, ou da recontextualização das produções africana como objectos integrados pelo seu exotismo na diversidade da arte contemporânea, e, em alternativa, da identificação e preservação de tradições regionais, eventualmente como polos de uma irredutível verdade da arte, são bem afirmadas por esta mostra e prolongam-se ainda em dois debates de grande interesse recolhidos no catálogo original, a que a Culturgest acrescentou ainda um artigo de José António Fernandes Dias publicado no «jornal da exposição».

#

ENCONTROS AFRICANOS
21-01-95
Atrasos imputáveis a um dos coprodutores da exp., a Fondation Afrique Création, não permitiam ainda, na semana que passou, mostrar todos os artistas anunciados (aguardavam-se as obras de Kivuthi Mbuno, uma das presenças mais fortes da montagem que se pôde ver no Instituto do Mundo Árabe, em Paris). O catálogo original, que inclui textos indispensáveis para compreender a originalidade e a radicalidade deste projecto, não estará igualmente disponível, por não cumprimento das relações contratuais estabelecidas com a Culturgest.

MODIGLIANI e ENCONTROS AFRICANOS
11-02-95
Duas exp. de circulação internacional, a primeira revelando um nome mítico do modernismo, através de um extenso acervo de desenhos que permite assistir à gestação do seu estilo, e, em particular, ao confronto com a descoberta da «arte primitiva»; e uma segunda, uma colectiva de artistas africanos de hoje, que, por coincidência, permite reflectir sobre uma muito recente revisão da problemática do multiculturalismo. Ao apresentar, como artistas contemporâneos de parte inteira, autores africanos que prosseguem tradições regionais ligadas a práticas cultuais, mágicas e terapêuticas, transferidos ou não para suportes de influência europeia, um dos seus comissários, o marroquino Farid Balkahia, propõe uma concepção da gravidade da arte que desautoriza as leituras formalistas a que os «primitivos» continuam a ser sujeitos e também a generalidade das iniciativas expositivas assentes na globalização da informação.

ENCONTROS AFRICANOS
25-02-95
Quanto a «Encontros Americanos», trata-se de uma abordagem da questão da multiplicidade cultural que tem o mérito de cair na moda e nos logros do multiculturalismo, com que o centro se recentra devorando as diferenças emergentes da periferia — esta não é uma exp. «politicamente correcta». Dedicada à produção africana e confrontando dois olhares africanos, do Magrebe e da África Negra, a exp. revela algumas obras de grande interesse e coloca problemas de real importância, quando restringe a escolha da produção do sul a obras marcadas por funções sociais e por expressões tradicionais, ligadas à magia e à intervanção terapêutica, mas entendendo-as, por isso mesmo, como plenamente integradas na contemporaneidade. Não é o exotismo que com essa selecção se promove, mas, pelo contrário, a compreensão da respectiva identidade com uma tradição essencial da produção ocidental, numa linhagem múltipla que passa por Malevitch, Klein, Beuys ou Tapiès.

Lacunas, eixos e rupturas

ARTE MODERNA 2
Culturgest/CGD

EXPRESSO 01-04-95

É prática comum a constituição de colecções de arte por parte dos bancos e outras empresas, com as quais se cumprem, em geral confidencialmente, objectivos de decoração das instalações, de representação sumptuária e de investimento. A essas muito legítimas razões, que suportam parte essencial do mercado e da produção de arte, a CGD acrescenta a responsabilidade de uma intervenção mais ambiciosa, dando publicamente conta das suas aquisições e atribuindo-lhes uma lógica para-museológica.
Depois de uma mostra inaugural em 1989, a CGD procedeu a uma redefinição de critérios da colecção; apresentou em 1993 um primeiro núcleo de obras reunido sob o título «Arte Moderna em Portugal» e expõe agora um segundo conjunto. Num país sem museus estatais de arte contemporânea e com raras colecções públicas, a iniciativa é sem dúvida meritória, absolutamente respeitável para lá das polémicas que podem justificar os textos dos respectivos catálogos.
Acrescente-se ainda, como genérica reflexão, que uma colecção — por maioria de razão se for privada (ou de empresa, mesmo pública) — não deve nem pode ser consensuamente construida, procurando representar tudo e todos, e seria tão igualmente legítimo seguir um plano de aquisições dedicado à escultura em pedra como à pintura monócroma, às instalações multimédia como ao tema da paisagem, à emergência de novos artistas como a quatro ou cinco consagrados. Ninguém tem, afinal, nada com isso. E será só da soma ou da concorrência das diferentes colecções individualizadas que surgirá a possibilidade de equacionar, sempre ao sabor das permanentes revisões históricas, uma representação momentaneamente universal. Muito mais do que a «abrangência» e os compromissos tácticos, importará a coerência determinada de um gosto ou de uma opção programática, assumidas por um empresário «amador» de arte ou um «expert» contratado.

Em 1993, a colecção da CGD foi apresentada por Fernando Calhau como «fundamentalmente vocacionada para a arte dos nossos dias, acompanhando as tendências emergentes no meio artístico e mantendo uma constante actualização». Aqui se disse então, criticando não a definição de um critério mas as insuficiências dessa definição, que «a arte dos nossos dias» só na superficialidade das aparências e das cumplicidades momentâneas coincide linearmente com «as tendências emergentes». Aliás, não era já de emergências que se tratava, mas da «consagração» institucional de artistas que, desde as décadas de 70 e 80, alegadamente «tiveram ou (têm) um papel fulcral ou paradigmático, como figuras centrais e polarizadoras». Na mesma linha de comentário crítico, sugeria-se que a raridade do coleccionismo de vocação pública e a riqueza dos meios da CGD justificariam uma ambição menos conjuntural e imediatista.
Alguma evolução parece ter-se registado, entretanto, na orientação da colecção. Pelo menos, na apresentação do seu segundo núcleo de obras (ignorando agora as apreciações infelizes incluidas no catálogo, aqui referidas há uma semana) surge justificado o programa das aquisições e da exposição com o objectivo duplo de «corrigir lacunas existentes na colecção» e de apresentar «um grupo de artistas que traçaram os eixos e as rupturas das décadas de 60 e 70».

Os artistas expostos são Helena Almeida, Eduardo Batarda, René Bertholo, Joaquim Bravo, Alberto Carneiro, Lourdes Castro, António Dacosta, José Escada, Jorge Martins, Menez, Júlio Pomar, Paula Rego, Joaquim Rodrigo, Ângelo de Sousa, João Vieira e Pires Vieira. As obras distribuem-se cronologicamente entre 1958 e 1992, desde a abstracção geométrica tardo-mondrianesca de Rodrigo, em 58, até uma recentíssima figuração que dialoga com referências clássicas, na pintura de Menez, de 91-92.
O conjunto, se de conjunto é possível falar mais do que como ocasional vizinhança, é obviamente muito diversificado quanto aos itinerários estéticos prosseguidos e às notoriedades reconhecidas, e de alguns dos artistas se poderia dizer, com tanta ou tão pouca justeza, que «traçaram os eixos e as rupturas» também das décadas de 40 e 50, e certamente, porque muitos deles estão activos, traçam os dos anos 80 e 90. Paradoxalmente, perante o programa anunciado, notar-se-á que é afinal destas duas últimas décadas que datam todas as obras expostas de Batarda, Bravo, Dacosta, Martins, Menez e P. Rego, e também grande parte das restantes. Terá algum sentido apresentar rupturas de 60 e 70 com obras em geral posteriores e que contradizem as propostas então formuladas?
Não há, como é óbvio, nenhuma coerência programática nem cronológica neste conjunto de autores e obras, e valeria certamente a pena assumi-lo sem complexos. A consistência do conjunto poderia situar-se apenas na circunstância temporal das aquisições, que a iniciativa da exposição não deveria criticar-se por isso. E nenhuma tentativa de legitimação teórica importa mais do que a eficácia eventualmente alcançada pela proximidade, dialogante ou contraditória, das obras expostas — ou que a afirmação de algumas de entre elas como situações irredutíveis aos momentos colectivamente definidos.
Esqueça-se então a roupagem justificativa, para sublinhar que a exposição, na sua manifesta diversidade e na aleatoriedade das aquisições, conta com trunfos suficientes para impor a sua efectiva importância. Observe-se o processo da desocultação das imagens e dos sentidos a que se assiste nas três pinturas sucessivas de Menês, ou a revisitação, na busca conjuntural de um novo realismo, da tradição dadaista e surrealista da acumulação e da caixa, com Lourdes Castro (1962), ou a descoberta de singularidades tão poderosas como as três telas de Dacosta (83-6), ou os recortes em papel de José Escada com que brinca com a indistinção entre abstracção e figuração (68), ou as duas pinturas quase-monocromáticas e certamente inéditas de Batarda (sem título e sem data, o que é estranho).
Importam, nesta e em qualquer exposição, algumas obras — e outros farão escolhas diferentes... Mas importa também rejeitar em absoluto a grelha de legitimações pseudo-historicistas, guiada pelas ideias pobres das lacunas e das rupturas, subordinando emoções e sentidos, invenções e interrogações a um formulário que substitui as pequenas estratégias de ocasião à capacidade de ver. E é impossível separar essa mesma ineficácia teórica da surpreendente sucessão de equívocos que se pode ler nos textos do catálogo e do «jornal da exposição». À lista esboçada na semana anterior somem-se a comparação Lourdes Castro-Jeff Koons, a Pop Arte de Paula Rego e de L. Castro, a «nova figuração» de Dacosta, a «pintura culta» de Batarda, por exemplo.
As lacunas existem só nos universos finitos das cadernetas de cromos, não numa coleção aberta. E as rupturas, versão «soft» das revoluções ou sobrevivência empobrecida das seriações de «ismos», contraditam-se na sua própria sucessão, sem progresso, como se sabe. Ou então, isolando obras individuais, apontem-se como verdadeiras lacunas a ausência das sombras recortadas de Lourdes Castro, das pinturas de René Bertholo (antes e depois dos objectos com movimento), das colagens anteriores de Paula Rego e das suas últimas pinturas (e se não for a CGD a disputá-las às empresas inglesas quem o fará?). São alguns exemplos que permitiriam pensar com proveito a ideia de ruptura, mas no interior de cada uma das produções autorais que se impõe como obra e não só como sucessão e reiteração de achados.

 ARTE MODERNA II, Culturgest/CGD

Expresso 25-03-95 (nota)

Apresentação de um segundo núcleo da Colecção da CGD, com obras de Helena Almeida, Batarda, Bertholo, Bravo, Alberto Carneiro, Lourdes Castro, Dacosta, Escada, Jorge Martins, Menez, Pomar, Paula Rego, Rodrigo, Ângelo, João Vieira e Pires Vieira (a inaugurar na 3ª feira às 18h). No catálogo, parece classificar-se este grupo de artista como uma espécie de «segunda divisão», em relação ao primeiro núcleo da Colecção mostrado há pouco mais de uma ano. Com efeito, Fernando Calhau, responsável pelas aquisições, escreve no catálogo que «nesse primeiro conjunto dava-se conta
de um sector da Colecção centrado num núcleo de autores que têm problematizado, com maior eficácia e visibilidade, os caminhos da modernidade.» Além da alegada «maior eficácia e visibilidade», os mesmos autores, «que (significativamente) construiram o seu percurso após 1974», teriam marcado «a internacionalização da arte portuguesa». Se tais fórmulas revelam, pelo menos, uma total inabilidade e deselegância, no momento e no lugar em que se publicam, sucede também que o juízo crítico que eventualmente as sustenta (ou será antes um «juízo» geracional, ou de grupo?) se afigura muito mal fundamentado nos comentários propostos como «Itinerário para uma exposição».

Alguns exemplos: a respeito de Paula Rego (e da «maior parte dos artistas presentes») aponta-se «a mistura de referências portuguesas com as referências culturais que surgiram da Pop Arte»; uma obra de René Bertholo é considerada «certamente representativa da arte cinética»; de Jorge Martins diz-se que «sempre aliou a paixão pelo racionalismo francófono a um interesse particular pela arte do post-expressionismo americano» e que «é patente no seu trabalho a dimensão cosmopolita tributária das suas longas permanências no estrangeiro». A polémica em torno desta exp. está
assegurada, mas vale a pena alargá-la à consideração das razões de fundo de uma situação mais geral de que ela é, apenas, um descuidado emblema.

ARTE MODERNA 2 - 29-04-95 (nota)

Num segundo núcleo da colecção da Caixa reunem-se, em geral, autores com forte presença na arte portuguesa desde o início dos anos 40, embora com obras datadas em geral das décadas de 60 a 80. Alguma incerteza na aquisição das obras faz-se por vezes notar, mas, mesmo assim, o conjunto tem uma qualidade museológica global que ultrapassa a de outras colecções públicas e que faz desta exp. um acontecimento de excepcional importância. Noutro plano de considerações, esta mostra permite identificar um muito curioso confronto entre o circunstancial discurso de legitimação escrito para o catálogo e outros discursos que a presença das obras autorizam ao espectador interessado. Mas o mais interessante que aqui sucede, a partir de uma não controlada oportunidade de ver, num mesmo lugar — num itinerário não disciplinado pela cronologia nem subordinado ao reducionismo fácil da ideologia da novidade —, obras que representam situações de maturidade e continentes autorais afirmados num tempo próprio ao lado de outras que importam como documentos de um suposto processo evolutivo global que as obras individuais apenas ilustrariam, é a desmontagem em acto das abordagens mais usuais e mais empobrecidas sobre o objecto artístico. As grandes obras são indisciplinadas e vivem as suas próprias mutações (em relação com o seu tempo, mas com uma necessidade própria) segundo sensibilidades próprias e problemáticas irredutíveis a uma história feita por décadas, estilos, rupturas e fórmulas críticas; as outras são obras irremediavelmente menores que só existem enquanto exemplos episódicos, ilustrações, de um exercício que tem do tempo uma noção jornalística. Entretanto, esclareça-se que os dois quadros inéditos, sem título e sem data, de Eduardo Batarda são trabalhos escolares do Royal College of Arts de Londres realizados entre Outubro de 1971 e Janeiro de 1972.

ARTE MODERNA 2,  20-5-95

Abrindo com uma tela de Paula Rego, de 1984 (exemplar único na colecção, já adquirido na década passada...), a exp. desconstroi no seu efectivo percurso a proposta de leitura formulada nos textos que a acompanham — os «eixos e as rupturas das décadas de 60 e 70» não são mais que etapas de uma vulgata que dissolve a obra dos artistas numa sucessão progressiva de estilos colectivos, ou só de inovações (aliás, em geral, de importação de inovações), que ilustrariam o «progresso» da arte. A pessoalíssima figuração narrativa de "The Mosquito House", que deve menos à Pop Arte que a Dubuffet, aos Cobra e às ilustrações de livros infantis, ou as últimas telas de Menez e o regresso à pintura de Dacosta, ou Jorge Martins e Batarda, colocam problemas mais incontornáveis e mais abertos ao futuro do que as obras que exemplificam a abstracção geométrica, a não-objectualização, a desconstrução do objecto-quadro ou a auto-referencialidade da superfície. Através dessa resistência de alguns artistas, por vezes expressa nas contradições ou «rupturas» da sua própria obra, à linearidade dos estilos e das cronologias simplistas, demonstra-se a dualidade de alternativas que se colocam a esta colecção «in progress».

ARTE E DINHEIRO, CGD/Culturgest

EXPRESSO 19-11-95 (nota)

Organizada por ocasião de um congresso sobre Cultura e Economia, esta exposição-intervenção comissariada por Alexandre Melo ganha, sem dúvida, um particular significado pelo lugar que as obras ocupam no átro da CGD.

Tratar-se-á aqui de reunir algumas obras que explicitam uma análise sociológica empírica, no caso de Warhol, ou que se propõem, em todos os outros casos, os de Muntadas, Louise Lawler , Pedro Portugal, Paulo Feliciano e Paulo Mendes, como um comentário crítico do «sistema da arte contemporânea», aproximando-se assim uma abordagem teórica da arte na área da sociologia do que por vezes se define como uma «arte sociológica» (tal como haverá uma arte religiosa ou uma arte decorativa?). A exp. é acompanhada pela edição de uma antologia de textos, também intitulada Arte e Dinheiro (ed. Assírio e Alvim), onde os mesmos artistas assinam o «design» de algumas páginas iniciais de imagens e textos. «Design» é certamente uma palavra chave para entender algumas obras a que não será possível reconhecer profundidade de análise sociológica nem originalidade da sua configuração objectual, limitando-se a reformular graficamente textos e imagens conhecidas ou a construir «gadgets» segundo as regras e intenções da comunicação publicitária, quando não a ser apenas ilustração de teses políticas. Quanto às 12 pequenas pinturas de Andy Warhol que se expõem (as flores, os dólares, Lenin e Mao, etc), a evidência da sua menoridade, já bem distante da banalidade necessária das suas primeiras obras, é certamente um lúcido contributo para repensar o sistema e a história da arte dominante.

#

JOVENS PINTORES
Culturgest/CGD, Galeria 2

EXPRESSO 29-10-95
Existe entre nós uma ampla desconsideração da fórmula concurso, que talvez resulte, para lá do excessivo voluntarismo de grande parte dos agentes culturais, da genérica diluição de um sistema minimamente consistente e consensual que possa estruturar os diversos segmentos, sectores e níveis do panorama artístico. Tal desconsideração não é alheia quer a uma instabilização permanente, ou mesmo a uma desvalorização, das instâncias críticas actuais, quer a um desfuncionamento notório das entidades associativas e, ainda, a uma possível falta de transparência e, logo, de credibilidade, dos circuitos de selecção e consagração — que tem por consequência mais imediata os desmandos notórios nos planos da arte pública (monumentos realizados pelas autarquias, novas decorações do Metropolitano, etc). Os concurso abertos a artistas, jovens ou não, podem garantir aquela transparência dos circuitos artísticos e também acautelar canais paralelos de revelação ou validação de notoriedades, funcionando, por outro lado, como estímulo de um interesse público de que outras iniciativas abdicam. Neste prémio promovido pela Companhia de Seguros Fidelidade não ocorrem descobertas empolgantes, nem o panorama médio é susceptível de fundamentar qualquer optimismo, mas não deixa de ser possível constatar algumas das ambições que motivam inícios de carreira. (Até 7 Nov.).

#

1996

 COLECÇÃO COBRA

Culturgest/CGD - 20-01-96

Uma exposição histórica de uma rara dimensão e importância no panorama expositivo nacional, a que convirá reconhecer também uma pouco comum capacidade de questionar o presente — e um forte sentido de oportunidade, portanto. A mostra, vinda de um dos mais dinâmicos museus europeus, o Stedelijk de Amsterdão, reconstitui a breve irrupção do grupo Cobra (activo como movimento entre 1948 e 1951) e acompanha ainda os percursos individuais dos seus artistas até ao final da década de 50, enquanto se prolonga a sua eficácia profunda e se definem as suas expressões individuais próprias, quer isoladamente quer mediante outras movimentações colectivas: por exemplo, Asger Jorn e Constant foram participantes activos da Internacional Situacionista, até esta se converter num grupúsculo orientado para a intervenção política. Em paralelo com a afirmação da 2ª Escola de Paris e a academização da sua abstracção lírica, o grupo Cobra, através das contribuições trazidas de culturas artísticas periféricas (nórdicas, holandesas e belgas) e de uma convergência de vontades experimentalistas (a «Internacional dos Artistas Experimentais»), serviu de agente indisciplinador de um período atravessado por um subterrâneo cruzamento de inquietações onde se encontram a valorização das expressividades marginais (populares, das crianças e dos loucos), contribuições surrealistas e atitudes antiformalistas, preocupações sociais e a defesa da expressão livre e pessoal contra os vários impasses programáticos do tempo. Segunda vaga do expressionismo primitivista, segundo a expressão usada por Willemijn Stokvis no catálogo (na sequência do expressionismo alemão dos anos 10), os artistas do grupo Cobra tiveram uma influência profunda na problematização da dicotomia entre abstracção e figuração então dominante e também na reafirmação de algumas condições essenciais (mas não essencialistas) da criação artística. Entretanto, esta exp. pode ser igualmente lida como afirmação do interesse das histórias e dos itinerários artísticos vividos, quer em situações de periferia geográfica (sem as marcas da procura de exotismo que caracteriza muito multiculturalismo actual) quer à margem das sínteses canónicas da «evolução» da arte. O contacto com as obras reunidas do grupo Cobra, com a sua inventividade indisciplinada e libertadora, com as suas procuras individuais da expressividade, surgirá menos como lição de história do que como reaproximação a necessidades e possibilidades certamente outra vez reprimidas sob o aparente predomínio actual do discurso especulativo.

02-03
Movimento sem programa nem carácter de tendência, o grupo Cobra trouxe à situação do pós-guerra a frescura da afirmação de alguns jovens pintores, o fermento das tradições poéticas de regiões periféricas, nomeadamente dos países nórdicos, e uma rebeldia de heterodoxa filiação surrealizante. Com a sua breve existência organizada e as suas carreiras individuais posteriores, os artistas Cobra reactivaram uma linha de fundo expressionista, sobre um novo primitivismo valorizador da criatividade popular e infantil, que contribuiu para pôr em causa a dicotomia figuração-abstracção. Se Asger Jorn, Robert Jacobsen, Alechinsky e Appel são artistas de destacada presença internacional, as obras de outros nomes de menor notoriedade cosmopolita testemunham de uma mesma urgência interventiva e, em especial, comunicativa. (JLP - Revista)

TOM WESSELMANN
Culturgest/CGD, 13-07-96

É um dos cinco nomes mais importantes da Pop Arte americana, embora essa notoriedade histórica e «escolar» não deva fazer ignorar que se trata acima de tudo de um pintor, como aliás também sucede nos casos de Lichtenstein e Rosenquist. A retrospectiva, que já fez uma larga digressão europeia e constitui um dos momentos mais marcantes do verão lisboeta, inclui obras de 1959 a 1993, desde logo com relevo particular para os pequenos trabalhos iniciais, significativos de uma evolução que vai da colagem-assemblage para a pintura, através de uma aproximação muito evidente às questões do desenho e da composição pictural de Matisse. Logo a seguir, é essa mesma linguagem apreendida que Wesselmann «actualiza» e amplia com o recurso às imagens da publicidade, mas revisitando metodicamente os géneros tradicionais do nu, da natureza morta, do interior e da paisagem — e o uso da publicidade e do quotidiano que constituem imagem de marca da Pop são também o retomar de fortes tradições vernaculares americanas. Dominando a composição espacial planificada (de modo a conservar a imagem à superfície do quadro) e também o conceito da colagem e a problemática da escala, W. não é um «pintor de pin-ups», apesar das mais rasteiras considerações moralistas que voltam a ter curso, mas um artista que retoma com a representação do corpo e a relação com o modelo a exploração do campo da pintura. A partir dos anos 80, nas obras recortadas em metal, a relação entre a pintura e o desenho orienta-se para uma autonomia crescente do segundo, com maior facilidade decorativa, mas é ainda à pintura que W. presta homenagem nas referências a Cézanne, Léger, Matisse e Mondrian com que a exp. se encerra. É pena que só se encontrem acessíveis catálogos estrangeiros, embora o «jornal da exposição» que inclui uma mesa-redonda entre quatro mulheres-artistas constitua um curioso documento sociológico.

07Set.96
Últimos dias de uma exposição retrospectiva que apresentou em Portugal a obra de um dos nomes maiores da Pop norte-americana. Para além da característica genérica da utilização das técnicas mecânicas e impessoais da arte comercial ou da publicidade, que definiu a «ruptura» trazida pelo novo estilo em relação ao expressionismo abstracto anterior (mas que é também a recuperação de alguns exemplos da tradição vernacular americana), a obra de T.W. tem também a particular qualidade de demonstrar que a Pop Arte é um movimento muito mais rico e complexo do que as sínteses escolares deixam adivinhar — e, em especial, que é irredutível às condições da cultura popular dos anos 60 ou ao modelo único de Warhol. Sob a aparência imediata de um imaginário ligado ao erotismo de consumo, as «pin-up» de Wesselmann eram a versão contemporânea das odaliscas de Ingres e Matisse, numa pintura reconquistada a partir do exercício da colagem e marcada pela influência forte de De Kooning, apesar do abandono da factura gestual. Das pequenas colagens ìniciais, raramente mostradas, às «assamblages» visíveis como «ambientes», a três dimensões e com inclusão de objectos e mobiliário real, sobre uma metódica reapropriação dos géneros tradicionais (o nu, a natureza morta, os interiores e a paisagem), a antologia orienta-se depois para uma cobertura ampla de um mais recente formulário, onde o desenho é recortado sobre placas metálicas, procurando conservar uma clássica impressão de espontaneidade.

#

NAM JUNE PAIK

Culturgest/CGD - EXPRESSO 05-10-96

«A super auto-estrada electrónica — Nam June Paik nos Anos 90» é uma grande exposição do pioneiro da video-arte, de origem coreana (Seul, 1932) e actual nacionalidade norte-americana, discípulo de Stockhausen, cúmplice de John Cage e militante do movimento Fluxus. A uma instalação de 30 trabalhos recentes («Cybertown») que se encontra em digressão norte-america — e tem Lisboa por escala única na Europa — acrescentaram-se reedições de algumas peças históricas, numa vasta síntese sobre a sua obra, onde a exploração das virtualidades das novas tecnologias da comunicação se cruza com o cepticismo próprio de uma visão paródica sobre as estratégias vanguardistas. A incorporação de meios informáticos e da Internet vêm actualizar com ironia um exercício que é o prolongamento do happening neo-dadaista, a que a imaginação formal e o humor das «assemblages» preserva do risco da mumificação. Um espectáculo feérico e delirante, mas também mais complexo do que pode parecer à primeira vista.
07-12-96
Últimos dias de uma mais das mais surpreendentes exposições do ano, desde logo pela espectacularidade dos meios envolvidos. «A super auto-estrada electrónica» é o Nam June Paik dos Anos 90, o artista-Fluxus e empresário que foi o inventor da video-arte e agora desestabiliza todas as certezas sobre o progresso das tecnologias, convertidas em lixo e em materiais de escultura, em monumento e em paródia.
outras circulações britânicas, como a exposição «From London», dedicada aos pintores da Escola de Londres (de Bacon a Kitaj), que terminou o seu itinerário em Barcelona, permanecem menos acessíveis na condição periférica em que Lisboa se mantém (embora a Culturgest, acrescente-se, tenha procurado acolhê-la), e permitem-nos uma alegre vertigem da novidade sem consequências que é a condição do diletantismo. Doherty, entretanto, «fala-nos» de coisas tão sérias como a guerra civil da Irlanda, recorrendo a duas «cenas» filmadas, de exibição paralela, e duas vozes-off, de audição entrecortada. Abreviando razões, o comissário Michael Tarantino informa que a obra «denuncia a estupidez de uma atitude que estabelece uma única forma de se olhar uma imagem, uma única maneira de definir os problemas políticos e religiosos da Irlanda, uma voz 'certa' e uma voz 'errada'». O nível do sentido da obra, acrescentado pelo comissário a um material informe e literal, não podia ser mais rasteiro, mas essa será certamente uma qualidade a atribuir a um novo neo-realismo sem ilusões ou ambições.