2008, Arte da Mesa, Mesas Pintadas

 A arte da mesa

"Mesas pintadas"

Expresso Revista de 19 Abril 2008
Colaboração numa edição dedicada à gastronomia

(versão incompleta de 18 de Abril - actualização posterior)

Annibale Carracci, O comedor de feijões (The Beaneater)

 

Não é como ícones da gastronomia que nos lembramos da Última Ceia de Leonardo da Vinci, do Déjeuner sur l’Herbe de Edouard Manet ou, para incluir um exemplo nacional,  do Almoço do Trolha, de Júlio Pomar. A maioria das refeições vistas em pintura não tem a ver com as artes da mesa, mas com a importância da alimentação na vida quotidiana. O que naqueles casos interessa, como em muitos outros, é o significado de uma situação convivial ritualizada, a sugestão de outras sensualidades, a crítica das desigualdades sociais. Mesmo quando a arte mais se aproxima da ilustração de virtudes gastronómicas, em muitas naturezas-mortas do período barroco, a imagem pintada pode dar a ver, para lá do que expressamente mostra, mensagens moralizadoras sobre a gula ou a fugacidade da vida (as “vanitas”), um emblema de desafogo material ou a demonstração do virtuosiosmo do artista. Uma imagem conseguida é sempre um abrir de caminhos.

As uvas pintadas por Zeuxis confundiam os pássaros e foram um mítico exemplo da verdade da ilusão que a pintura pode ser (o “trompe-l’oeil”, engano do olhar). Os prazeres e perigos dessa ilusão inquietaram os moralistas e agitaram os iconoclastas, tentando-se que o ”espiritual na arte” (Kandinsky) se substitua ao natural, ou que a observação dos temas e a das formas enquanto coisas se troque pela atenção abstracta às revoluções formais. A figuração da gastronomia é assim um tópico pouco abordado.

Caravaggio

Interrompida a tradição grega e romana dos motivos profanos na decoração das casas dos poderosos, teve de esperar-se pelos conflitos da Reforma para se multiplicarem os quadros que ilustram, louvam ou denunciam os prazeres da mesa. Calvino condenava as imagens da divindade, mas disse que “a arte de pintar e de talhar são dons de Deus”. A interdição dos ídolos abria assim novas portas ao mercado crescentemente democratizado pelo público burguês: multiplicaram-se as cenas do quotidiano (os mercados, as tabernas, as cozinhas e os comensais, na área temática que nos interessa) e as vistas de coisas inanimadas (“almoços” ou refeições servidas, quadros de frutas, de peixes, etc). Foram um recurso e a especialidade dos pintores nórdicos, mesmo antes de surgirem termos técnicos como “pintura de género” e natureza-morta, nos degraus inferiores da hierarquia académica.

Na história bíblica, as bodas de Canã e a ceia em Emaús autorizavam que as virtualhas expostas ganhassem uma riqueza que a representação de outros episódios não permitia. O holandês Jan Vermeyen, Tintoreto e Veronese em Veneza, quanto ao primeiro tema, Caravagio, quanto o segundo, deram um empurrão decisivo à natureza-morta, que faz valer os objectos por si mesmos dispensando o contexto narrativo. A oferta profissional vinda do Norte juntava-se à resposta realista de Annibale Carracci (O Comedor de Feijões, os dois talhos da família em Bolonha), face ao curso maneirista da pintura, numa inédita aproximação à vida quotidiana e à materialidade das coisas.

Pieter Aertsen e o sobrinho Joachim Beuckelaer  inverteram a relação de escala entre as personagens e o cenário, dando quase todo o espaço aos balcões do mercado ou da cozinha, numa exibição luxuriante das prodigalidades da natureza (e do Criador). Pintor e estalajadeiro, Jan Steen foi o observador divertido e moralizador do que se passava sobre e à volta da mesa. Frans Snyders e Wilhelm Claes Heda levaram a natureza-morta a extremos de luxo e subtileza.
A expansão do género foi fulgurante na Europa e teve em Espanha o exemplo dos “bodegons” de Sánchez Cotán, que logo no início do séc. XVII conferiu à imitação da natureza uma eficácia mística. Em Portugal, destaca-se Josefa de Ayala, ou de Óbidos, e em especial o seu pai, Baltazar Gomes Figueira, consagrado há poucos anos pela truta pertencente ao Louvre. De Josefa destacam-se as exibições de doçaria conventual acompanhadas por codificadas sugestões metafóricas.

Já no século XX, Pierre Bonnard (1867-1947) representou refeições domésticas com um intimismo incomparável. Ao pintar a mesa familiar e também a mulher no banho, fundia realmente a arte e a vida, como pretendeu [depois] a retórica das vanguardas. Instalou a arte no próprio espaço privado do quotidiano, vivendo-a com uma sensualidade discreta mas intensa e sem sentimentalismo algum, alimentando-a com a audaciosa pesquisa plástica sobre o espaço e a luz que prosseguiu até ao fim.

Chain Soutine (1893-1943), chegado da Lituânia a Paris em 1913, usou obsessivamente alimentos como motivos da natureza-morta, para além de deixar alguns retratos de cozinheiros e empregados de restaurantes. Era uma relação inquieta e torturada, que se associa tanto à fome e à luta contra os interditos do seu meio judaico de origem como à miséria que conheceu no início da carreira. Quando os recursos melhoraram, a úlcera de estômago que o matou impunha uma dieta de batatas cozidas, sopa e leite, proibindo-lhe os coelhos, as aves e os peixes dos seus quadros. Por vezes eram modernas revisitações dos modelos maiores: a carcaça de boi de Rembrandt (que interessou também Bacon), a raia de Chardin, as trutas de Courbet – alimentos crus que são alegorias da pintura e da gastronomia.

Mais perto de nós, Wayne Thiebaud (1920, Mesa, Arizona) pinta desde 1961 montras e balcões de doces, “pies”, gelados e “delicatessen”, para além de ser o extraordinário paisagista das ruas de São Francisco. Associável à Pop, passa o mundo do “fast food” e do consumo de massas do cartaz à pintura, com a luz de neons frigoríficos e cores ácidas. Para não esquecer a fotografia, há que citar Irving Penn (“Objects for the Print Page”, visto em Serralves em 2000) e Martin Parr.

Cristo em casa de Marta e Maria, 1565, 113 x 163 cm, Museu de Arte Antiga, Bruxelas

Frans Snyders (1579-1657), A peixaria, 202 x 337 cm,  Museu Real de Antuérpia

 

Joachim Beuckelaer, O mercado de legumes, 1567, 149 x 215 cm, Museu Real de Antuérpia

Velazquez, Crista na casa de Marta e Maria, c. 1618, National Gallery, Londres

João Francisco 2007 2008 : O arqueólogo amador (111)

1

 

sem título - arca de Noé - 2007 - grafite sobre papel, 100 x 210 cm. / untitled - Noah's ark - 

depois do dilúvio - after the deluge

Antigo Mercado, Ourique
8 -15 June, 2007

exposição colectiva com/group show with: Luísa Jacinto, André Romão, Filipe Oliveira, Gonçalo Sena, Luís Filgueiras, Maxime Berthou, Miguel Gomes, Miguel Pacheco, Nuno Luz.
curadores/curators: Ana Lúcia Nobre, Miguel Gomes.

2

sem título - sob observação - 2007 - acrílico sobre papel, 140 x 200 cm. / untitled - under observation

 finalistas de desenho - senior students of drawing - (fbaul) 2006/2007

Ministério das Finanças, Lisboa

January 2008

3

sem título - a derrocada - 2007 - óleo sobre tela, 146 x 120 cm.

untitled - the downfall

 finalistas de pintura - senior students of painting - (fbaul) 2006/2007

Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa

January/February 2008

4

sem título - destroços; sem título - livros e cabeças; sem título - o tempo; sem título - a barricada (2008)

untitled - flotsam; untitled - books and heads; untitled - the time; untitled - the barricade (2008) 

 o arqueólogo amador (e outras naturezas mortas) - the amateur archaeologist (and other still-lifes)

Galeria 111, Lisboa

10 may to 14 june 2008

Sara Maia, 2007

 A exposição "Dog's Sleep" na Sala do Veado 

"O excesso necessário"

in EXPRESSO/Actual de 5 Maio 2007

Fomos deixando de saber que a pintura é também um meio de contar histórias, e cada vez que o descobrimos - tem de ser sempre de maneira diferente - o escândalo é maior. É essencial que por esse contar histórias se entenda algo de diferente da ilustração, por mais que se preze a prática do ilustrador que verte em imagens, à sua maneira, a ficção escrita, em geral por outrem. É essencial que as histórias que se contam, as personagens que se constroem, os fantasmas e as fantasias que se soltam cresçam da realidade material da pintura, inscritas no seu fazer, sem que a tradução por palavras (prévia ou posterior) esgote os sinais visuais e sem que os seus sentidos possíveis se congelem numa narrativa estabilizada.

Sara Maia, "O Colo"

Há uma ameaça incontrolada que reside na imagem, no primado do visual antes da fala, que resiste à formulação oral, e é esse indizível - associado ao estranho poder de criar mundos e seres que os povoem - que justificou as suas inúmeras condenações. À rejeição da figura pelo esoterismo simbolista e depois vanguardista, por ela ser incapaz de representar a ideia de absoluto, ou à recusa da pintura como meio, para ser fim em si mesmo, confundindo liberdade de criação com a esvaziada autonomia do medium, associaram-se conceitos de modernidade que reeditavam os interditos iconoclastas e espiritualistas lançados contra as imagens. Elas regressam sempre com novo poder de perturbação.

Com as histórias de Sara Maia libertam-se outra vez fantasmas que partilhamos como nossos. Há cerca de dez anos, a sua pintura afirmava-se pondo em cena relações de poder e crueldade onde o absurdo explícito se reconhecia não como sonho maléfico mas como realidade mais primitiva e mais íntima. Houve figuras que pairavam como que num magma inicial e comum, antes de ganharem autonomia física e espaço próprio. Houve depois teatros que faziam revisitar a tradição do imaginário diabólico e fantástico (Bosch) e a verve caricatural pós-Dadá (Grosz, Dix), sem que essa circulação culta diminuísse a intensidade ficcional das obras.

Agora, Sara Maia aprofunda a raiz popular desses realismos grotescos (há algo de ex-votos nas suas telas) com figuras que se destacam sobre fundos lisos em situações mais cruas e nítidas, assim mais desafiadoras e incómodas. Duas figuras femininas isoladas (A Santa das Garrafinhas e Rainha em Campânula de Vidro) aparecem como imagens de veneração, com os seus estigmas de doença e pesadelo. Quatro casais (A Fingida, O Colo, A Ceia e Ovelha Negra...) traçam um roteiro do convívio conjugal, com os seus rituais de sobrevivência, as suas máscaras, os enredos e engodos. Dois outros quadros referem o triângulo familiar, ambos protagonizados por uma «boa filha». Quem se reconhece nestes retratos ficcionais?

Sara Maia fornece-nos ela mesma o guião e as chaves das suas imagens para tornar mais real a nossa incerteza face ao que vemos. Apesar de haver diversos exemplos anteriores em que o imaginário revelado só poderia ser feminino (Frida Kahlo, Louise Bourgeois, Ana Mendieta, Paula Rego, etc.), ela usa a efabulação e a necessidade do excesso como ninguém o fez antes.

"

No mm Expresso/Actual de 5 de Maio, um retrato da artista por Cláudia Galhós

1994, 2006, Sommer Ribeiro

 Sommer Ribeiro, a Gulbenkian, o CAM

...a propósito da exposição "50 Anos de Arte Portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkian... porque faltam alguns dados para se fazer a história.

1 . Em 28/05/94 referi no Expresso  a saída por reforma do arq. José Sommer Ribeiro do Centro de Arte Moderna, que dirigira desde o início (1983):
"CAM: passagem de testemunho"

2 . e a 23/09/2006 publiquei uma brevíssima notícia necrológica

Sommer Ribeiro (1924-2006)

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Também se pode ver, no Diário de Notícias de 20 de Julho de 1981, em página inteira, n.n. ("Reportagem"):

"No 25º aniversário da Fundação
SEGUNDO MUSEU GULBENKIAN É DEDICADO À ARTE MODERNA"

publicado na véspera da inauguração da exposição "Antevisão do Centro de Arte Moderna", com base numa entrevista com Sommer Ribeiro, defenindo-se aí o respectivo programa e recordando-se as vicissitudes que conheceu o seu projecto.

1 .

2. Sommer Ribeiro (1924-2006)
23-09-2006

"Director e administrador da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, desde a sua inauguração em 1994, José Sommer Ribeiro faleceu no dia 16, em Lisboa, vítima de cancro. Foi também o primeiro director do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (FG), entre 1983 e 94, e em ambos os casos esteve desde o início associado à definição dos respectivos projectos e à sua instalação. Anteriormente, dirigira o Serviço de Exposições e Museografia da FG, criado em 1969, mas a ligação a esta instituição iniciara-se logo no ano da sua criação, em 1956, ao participar na equipa que lançou os primeiros estudos relativos à construção da futura sede.
Nascido a 26 de Junho de 1924, em Lisboa, José Aleixo da França Sommer Ribeiro, que se formara em arquitectura em 1951, teve um papel decisivo na renovação e abertura do panorama artístico nacional ao longo de várias décadas, com independência face às diversas tendências e gerações. Na Fundação Gulbenkian, sobre a qual gostava de dizer que entrara como soldado raso e saíra como coronel, contou com uma relação pessoal de grande confiança da parte de Azeredo Perdigão, o que lhe foi permitindo lançar sucessivos projectos na área das artes plásticas.
Para além da organização de centenas de exposições, e em especial de numerosas retrospectivas, teve uma participação muito influente na aquisição pela Gulbenkian do acervo de Amadeo de Souza-Cardoso e de parte significativa da colecção de Jorge de Brito, bem como na criação da Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva."

2003, 2006, Jorge de Brito

 Jorge de Brito, a colecção e a Gulbenkian

1 - A propósito da exposição "50 anos de arte portuguesa" e dos 50 anos da Gulbenkiam, um texto publicado na morte de Jorge de Brito

"Colecção Jorge de Brito"
Expresso Actual de 18/08/2006

A colecção de Jorge de Brito deixa profundas marcas na arte portuguesa, e duas instituições lisboetas (o CAM e o Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva) devem-lhe parte do seu prestígio

Há pouca memória no mundo da cultura e, na sua morte (na madrugada do dia 2 de Agosto), Jorge de Brito foi mais recordado enquanto benfiquista do que como coleccionador. A sua intervenção foi essencial para que se começasse a profissionalizar nos anos 60 um mercado para a arte moderna, no mesmo processo em que se firmava o papel histórico de certos artistas. Apesar das convulsões de 1975 o terem impedido de levar por diante a fundação que projectava, a imensa colecção que reuniu marcou a arte portuguesa e deixou vincos profundos em duas instituições lisboetas que lhe devem parte do seu prestígio.

Uma delas é o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, que tem com justiça o nome de Azeredo Perdigão mas só contou com um acervo credível na inauguração, em 1983, porque adquirira à pressa grande parte da colecção de Jorge de Brito (talvez mais de 500 obras, incluindo desenhos [e as peças doadas]). Rodeado de grande discrição, o caso envolveu primeiras figuras do Estado e árduas negociações guiadas por Sommer Ribeiro e João Teixeira, com o coleccionador a refazer até ao fim a lista do que estava disposto a ceder.

Perseguido pela falta de liquidez (e fez-se pagar em notas, saindo da Fundação vergado por dois sacos - [tratava-se de exibir a sua desconfiança face a Azeredo Perdigão]), Brito foi também sensível ao argumento de que a colecção encontrava lugar num museu, e reforçou as vendas com valiosas doações. Em 2003, uma exposição com Almada, Vieira da Silva e Carlos Botelho (...no dia da morte deste, 18 Agosto de 1982, Brito comunicou à FG a oferta de 12 obras), prestou homenagem a quem foi «capaz de construir uma colecção coerente que permitiu uma leitura histórica da arte portuguesa do século XX, (e) de a saber negociar e colocar no lugar certo» - escreveu Helena de Freitas numa publicação do CAM.

Outro lugar que lhe está associado é a Fundação Arpad Szenes - Vieira da Silva, onde deixou em depósito, desde a inauguração em 1994, obras essenciais para completar o limitado acervo disponível. Brito tornara-se o maior coleccionador mundial da pintora, trouxe para Portugal parte essencial da sua obra e interveio na consolidação da notoriedade internacional (teve enviados a leilões a licitar em concorrência, contrariando a descida de cotações da Escola de Paris). Terá conservado umas 50 obras da artista, algumas indispensáveis para assegurar a viabilidade do museu, e neste caso o Estado deve ser chamado a assumir responsabilidades. Foi sugerido há tempos o início de um processo de classificação de obras, que impediria a sua saída do país.

Ficou famosa, em 1970, a compra do retrato de Pessoa que Almada pintara para o restaurante Irmãos Unidos. A obra atingiu um preço nunca visto, 1.300 contos sem as taxas legais, e a seguir foi oferecida à Câmara de Lisboa. O gesto teatral de quem tinha começado a comprar quadros a prestações ainda como bancário, e que, em vez dos salões mundanos, preferia frequentar estúdios e mesas de artistas, trazia para as primeiras páginas a vontade de mudar hábitos de empresários acomodados, que desconheciam o mecenato cultural e recusavam a arte moderna (Manuel Vinhas era a outra grande excepção). Menos conhecidos são os episódios ligados à ideia de «nacionalizar» a colecção e a violência com que se levaram a cabo inventários e avaliações.

Brito foi por muito tempo o maior coleccionador português, reunindo um vastíssimo acervo em que se destacavam também Silva Porto, António Soares, Eduardo Viana, Mário Eloy, Júlio Pomar e outros. Teve uma importante colecção internacional, de que conservou pelo menos obras de Sonia e Robert Delaunay - e possuiu peças de Klee, Matisse, Braque, Max Ernst, Giacometti, Dufy, etc. (e partes de picassos...). Era há muitos anos um homem de imensa amargura, irascível e avesso a homenagens que esquecessem as circunstâncias em que a iniciativa empresarial e o gosto pelo risco o tornaram um alvo fácil. Desde meados dos anos 80, muitas outras obras da colecção foram sendo dispersas em leilões e vendas particulares, controladamente, de modo a valorizá-las, evitando os efeitos negativos de um eventual excesso de oferta, tanto mais que acumulara grandes núcleos de alguns artistas. Nos últimos tempos tentava reunir para publicação as imagens das obras que lhe tinham pertencido, mas o seu acervo continuava a ser necessário a muitas retrospectivas.

2 - Sobre uma exp. da doação de Jorge de Brito ao CAM:

Doações de Jorge de Brito
Centro de Arte Moderna
Expresso/ Actual (nota) 23 Agosto 2003

Há 20 anos inaugurava-se o CAM, em cujo acervo se tinha incluído pouco tempo antes um avultado número de obras adquiridas a Jorge de Brito, permitindo apresentar um panorama histórico coerente da arte portuguesa do século XX. Pela mesma ocasião, Jorge de Brito fez uma doação de um restrito conjunto de peças, o qual agora se apresenta na sua quase totalidade no átrio do museu.
Expõem-se dois cartões para tapeçarias de grande formato que Vieira da Silva realizou para a Universidade de Basileia, por volta de 1954-55, duas pinturas de Almada Negreiros para A Brasileira do Chiado, de 1925 (Auto-retrato de Grupo e Banhistas), e mais cinco de Carlos Botelho, de temas lisboetas, datadas de 1933 a 48.
A iniciativa é uma discreta referência à figura de um amador de arte e coleccionador que teve um papel mecenático relevante no meio português, num período de grande incipiência do mercado de arte, que contribuiu para animar. Tendo começado a adquirir obras ainda como empregado bancário, Jorge de Brito veio depois a constituir uma muito vasta colecção, com especial destaque para o grande núcleo de trabalhos de Vieira da Silva, que se expõem na fundação com o nome da artista.
A sua colecção, que se alargou também a artistas estrangeiros, teria tido certamente um destino público se, com o 25 de Abril, não se alterasse dramaticamente a situação financeira do grupo que criara, abrindo-se então um contencioso com o Estado que conduziu, com alguns lamentáveis episódios, ao arrolamento da colecção e, mais tarde, à venda de parte significativa do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Agora oportunamente lembrado, o papel de Jorge de Brito e da sua colecção ficam a aguardar uma mais alargada abordagem. 

#

(2011)

Não sei se é exactamente assim, mas penso que Jorge de Brito foi o único grande "capitalista" vitimado pelo 25 de Abril, pela vulnerabilidade em que o exercício do risco financeiro e a crise de 1973 o colocara, mas mais especialmente por ser um intruso no restrito círculo das famílias poderosas do anterior regime. A passagem de empregado bancário a banqueiro e o dinamismo empresarial que pôs em prática tornavam-no um alvo preferencial e mais fácil. Os outros recuperaram os seus lugares na sociedade portuguesa que se recompunha depois da revolução.

Há muito por esclarecer na história de Jorge de Brito e muita informação disponível que não circula. Parte da história tem a ver com a colecção. Envolve Azeredo Perdigão e o seu peso junto dos centros de decisão financeira, o qual terá sido usado até Jorge de Brito aceitar vender (e doar) parte do seu acervo à Fundação Gulbenkian. Com ele pôde abrir o Centro de Arte Moderna com alguma dignidade...

2006, 1956-2006, Gulbenkian

 Gulbenkian 1956-2006

Fundação Gulbenkian, na comemoração dos 50 anos

"Os primeiros anos"

Expresso/Actual de 01-04-2006

O tempo da inauguração da Sede é já o do marcelismo. Os inícios da Fundação datam de meados da pesada década de 50. Salazar aprovou-a num decreto onde frisa que Calouste Sarkis Gulbenkian escolheu Portugal porque apreciava «a tranquilidade que entre nós se desfruta e estimava o que há de estável nas instituições e no equilíbrio social». O recado era claro. Na administração, o liberal Azeredo Perdigão tinha à sua volta vários dignitários do regime (Pedro Teotónio Pereira, Francisco Leite Pinto, etc.). Mas é entre 1956 e 69 que se constrói a imagem mítica da FG como um estado dentro do Estado.

Logo em 1957 abre a 1ª Exposição de Artes Plásticas da FG, na SNBA, com polémicas públicas entre tradicionalistas e modernos. A 2ª fez-se em 61, na FIL, mais pacificamente, e ficou sem continuidade. Também em 57 inauguravam-se os Festivais Gulbenkian de Música, descentralizados e repetidos anualmente até 1970. Mais discretamente, a atribuição de bolsas para graduações no estrangeiro começara logo em 56, e abrem-se os primeiros concursos anuais em 58, abrangendo as ciências, as letras e as artes. O país não era exactamente um deserto (as dinâmicas associativas tinham então grande importância, sem paralelo num presente em que quase tudo depende do Estado e do mercado), mas abria-se um outro espaço público, semi-oficial, à margem do regime e do seu Secretariado Nacional de Informação (o SNI). Improvisava-se uma espécie de Ministério da Cultura alternativo ao que ainda não existia.

Também em 57 tem início o projecto do «Corpus da Azulejaria em Portugal», de Santos Simões, a que se seguiriam os inventários da Talha, da Pintura Maneirista, dos Solares. Lança-se no mesmo ano a construção do Instituto Calouste Gulbenkian do Laboratório Nacional de Engenharia Civil e também o projecto do Planetário em Belém. Muitos outros laboratórios, centros de investigação, serviços hospitalares vão depois receber subsídios para equipamentos e edifícios. Apoiam-se restauros de igrejas, museus regionais, cine-teatros, asilos, residências para estudantes, etc.

Distribuída por Paris, Washington e Londres, a colecção do Fundador é trazida para Lisboa entre 58 e 60, ao cabo de difíceis trâmites jurídicos. Apresenta-se em Paris, Lisboa e Porto, entre 60 e 64, até se instalar no Palácio Pombal em Oeiras, em 65, onde as inundações de 67 farão estragos. Em 58 arranca o Serviço de Bibliotecas Itinerantes, com as primeiras 15. E também o Centro de Estudos de Economia Agrária, seguido em 61 pelo Instituto Gulbenkian de Ciência.

A revista «Colóquio» começa em 59, sob a direcção de Reynaldo dos Santos e Hernâni Cidade. Em 60 abre a Casa de Portugal na Cidade Universitária de Paris (o Centro Cultural de Paris em 65). Em 61 apresenta-se a «Arte Britânica do Século XX», na SNBA, e inicia-se a itinerância pelos Açores e Madeira, depois pelo continente, de mostras de Arte Portuguesa Contemporânea, o que dá lugar a algumas aquisições de obras. Em 65, «Um Século de Pintura Francesa», na FIL, acolheu 100 mil visitantes.

Em 62 tinha arrancado a Orquestra, à partida apenas uma formação de câmara de 13 elementos; o Coro surge em 64; o Grupo Gulbenkian de Bailado em 65, a partir de um anterior Grupo Experimental de Ballet. Entre 62 e 65 atribuem-se Prémios de Crítica de Arte. Em 64 decorre o 1º Ciclo Gulbenkian de Teatro, em 33 localidades; o 2º é só em 71, o 3º e último em 72, mas lembram-se as digressões do Piraikon Theatron em 63 e 68, do Piccolo Teatro de Milão e do Nô japonês em 67. Pelo caminho, tinha-se subsidiado o Teatro Experimental do Porto e o Teatro Moderno de Lisboa (o apoio ao cinema e as grandes retrospectivas são já dos anos 70).

Viriam a conhecer-se em 1975 balanços muito críticos do passado da Fundação, quando, por momentos, pairou a ameaça da estatização. Houve compromissos com o regime e contornaram-se algumas das suas proibições. Entre a prudência e o risco, sob o comando pessoal, por vezes autocrático, de Azeredo Perdigão, a FG ajudara o país a mudar.

2005, Shogi Ueda em Madrid, La Caixa

 Japão por perto

Shogi Ueda em Madrid

«Uma Linha Subtil, Shoji Ueda (1913-2000)», Madrid, La Caixa, 2005

 

O fotógrafo Shoji Ueda numa retrospectiva em digressão por Espanha 

EXPRESSO Actual de 27-08-2005

   

 

 

«Quatro Raparigas em Pose», 1939

 

Há muito tempo que é uma banalidade chamar ao Japão o «país da fotografia», e não só por de lá virem quase todas as câmaras, mas continuamos a conhecer muito pouco as suas imagens. Embora o mundo seja hoje global, os canais de circulação são quase exclusivamente ocidentais e a dificuldade da língua também não ajuda a reter os nomes dos fotógrafos, das exposições e livros ou dos inúmeros grupos e revistas regionais. Araki e Sujimoto já foram expostos em tempos mais favoráveis, e na colectiva «À Prova d’Água», a pretexto da Expo’98, Jorge Calado incluiu 21 japoneses. Depois, têm-se perdido outras oportunidades, como a de trazer à Europa a grande retrospectiva norte-americana de Shomei Tomatsu, considerado o fundador da fotografia japonesa moderna, ou mesmo só de fazer passar a fronteira a antologia de Shoji Ueda que a Fundação la Caixa apresentou em Junho-Julho em Madrid e pôs em circulação, em colaboração com o Museu de l’Élysée, de Lausanne. Está até Outubro em Palma de Maiorca e em Janeiro-Fevereiro transfere-se para Málaga (onde se poderá aproveitar para visitar o simpático Museu Picasso) - encontra-se ainda por confirmar uma anterior passagem por Córdova. Seguirá depois para a Suíça e por Roterdão e Paris numa digressão de dois anos. O desinteresse das instituições é tanto mais estranho quanto os comissários Gabriel Bauret e William Ewing, o director daquele museu, tiveram já diversas colaborações com os Encontros de Coimbra e com a Culturgest.

Shoji Ueda (1913-2000) é talvez o mais singular dos fotógrafos japoneses e aquele cuja carreira, sempre discreta, atravessou um horizonte temporal mais longo e diversificado, desde a «fotografia artística» de inspiração pictorialista, que no Japão se prolongou pelos anos 30, até ao fim da década de 90. A 2ª Guerra Mundial, ou Guerra do Pacífico (1941-45), foi só um intervalo na sua obra, quando escasseava o material fotográfico e era recrutado por duas vezes para o Exército, só por brevíssimos períodos devido a debilidade física. Logo que o conflito termina, Ueda regressa aos seus cenários de areia e às composições encenadas com figuras, imobilizadas como objectos, desenvolvendo o seu «Teatro das Dunas» com um humor e uma serenidade totalmente à margem do fotojornalismo documental que orientava então a fotografia japonesa. Hiroshi Hamaya (1915-1999) era um exacto contemporâneo dedicado ao documentário humanista e membro da Magnum, enquanto a ocupação norte-americana e as marcas deixadas por Hiroxima e Nagazaki iam servindo de desafio para a renovação radical que a agência Vivo e a revista «Provoke» protagonizaram, com Tomatsu, Eikoh Hosoe e Daido Moryama. Mas é também no pós-guerra, isolado na sua região de Tottori, que começa a trajectória profissional heterodoxa de Ueda, como que indiferente às mudanças de tempos e centrada na intimidade de um universo imóvel.

Edward Steichen, que o descobriu por altura da digressão de «The Family of Man», incluiu-o numa mostra do MoMA, em 1960. Quando as suas exposições e publicações se sucediam no Japão, redescobrindo-se o seu percurso solitário, Arles mostrou-o pela primeira vez em 1978 (voltou em 87) e o Photo Fest de Houston homenageou-o em 88. Em 1995 inaugurou-se o Museu da Fotografia Shoji Ueda em Houki-cho, nas imediações das dunas de Tottori e do Monte Daisen, com as 12 mil imagens que doou e um notável projecto premiado do arquitecto Shin Takamatsu - um dos seus quatro corpos é ocupado por uma câmara escura gigante que projecta a imagem invertida do monte sagrado. Daí procedem todas as fotografias desta primeira grande retrospectiva fora do Japão, e quase todas são provas de época com uma fabulosa qualidade de impressão a preto e branco.

 

FOTOS SHOJI UEDA OFFICE, TOKIO

 

«Lago», 1959

 

A mostra intitulada «Uma Linha Subtil, Shoji Ueda (1913-2000)», reúne 151 fotografias de 70 anos de trabalho (1929-1999), o que corresponde a uma carreira paralela à de Álvarez Bravo, tão idiossincrática e localmente universal como a do mexicano (embora um dos textos do catálogo, de Iizawa Kôtarô, lhe aponte como característica a «falta de nacionalidade»). Se é usual atribuir-lhe um «estilo único», é mais a forma muito pessoal como se relacionou com as grandes tendências da fotografia, apropriando-se delas com a segurança e independência de um projecto íntimo, que marca o seu percurso.

As primeiras fotografias expostas, feitas a partir dos 16 anos, alternam os pigmentos a óleo pictorialistas com as experiências do fotograma, da solarização, do contraluz forte e das perspectivas picadas ou dos pontos de vista rasantes ao chão, circulando entre o gosto dominante nos concursos e a informação internacional de vanguarda (a exposição «Film und Foto» chegou em 1931 ao Japão). Aos 19 anos (1932), depois de uma breve formação em Tóquio, logo que acabou os estudos secundários, abriu o seu primeiro estúdio (e loja) de fotografia, permanecendo quase sempre na sua região de Tottori, em ligação com círculos de amadores. Aliás, Ueda continuou depois a definir-se como «um fotógrafo rural amador», lembrando o universo dos clubes e salões da «fotografia artística» em que se integrou muito cedo. Numa entrevista confessou a admiração por Jacques-Henri Lartigue, o mestre a quem elogiou a ilimitada curiosidade.

A informação surrealista, que teve largo curso no Japão, está presente numa natureza morta de 1937 que junta um manequim e um guarda-chuva a chapéus voadores; mais tarde é óbvia a relação com as paisagens de objectos de Tanguy (Pequenos Náufragos, 1950) e também com Magritte, através dos retratos com acessórios imprevistos e dos jogos espaciais de escalas e perspectivas irrealistas, servindo-se do cenário abstracto e sem profundidade das dunas, de uma luminosidade pura e transparente. Otto Steinert incluiu-o na versão japonesa da «Fotografia Subjectiva», em 1956, e as paisagens de neve e as superfícies de águas, ou as posteriores «Visões da Paisagem», de 1970-80, possuem o sentido apurado da pesquisa formal da abstracção norte-americana (Siskind, Callaham), mas o seu grafismo tem a nudez poética e a subtileza interior da sensibilidade japonesa mais antibarroca. O provinciano da remota região de Izumo, na costa interior do Mar do Japão, nascido em Saikaminato, é um fotógrafo bem informado, que deixou os processos pré-modernistas sem nunca se prender a correntes vanguardistas, tão inclassificável como os seus temas, colhidos no quotidiano e nas imediações da sua casa.

Seis núcleos traçam a continuidade da sua obra em sequência cronológica: as primeiras fotografias (1929-1940), onde já surgem as encenações de figuras nos espaços desérticos da praia; o mais famoso «Teatro das Dunas» (1945-51), com retratos e auto-retratos com adereços; «Da natureza morta à paisagem», anos 50; o «Calendário das Crianças» através da variação das estações do ano, de 1955-1970; «Paisagens e Memórias», 1970-85, com as séries «Visões da Paisagem», 1970-80; «Pequena Biografia», 1974-85; «Recordações sem Som», com imagens de uma viagem pela Europa, de 1972-73. Por fim, o humor do «Regresso às Dunas», 1980-99, com o trabalho de encomenda «Moda nas Dunas», e as últimas imagens, as «Ondas Negras» em homenagem ao monge budista chinês Ganjin, descendo a noite sobre o mar.

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