Fernando Lanhas, Museu de Etnologia do Porto

 Sobre o museu que FERNANDO LANHAS dirigiu de 1973 a 1993, então encerrado por ameaçar ruína:

JN, Porto

Um certo museu

Publicado em 2006-11-23

 

 

JORNAL DE NOTÍCIAS

sem indicação de autor

"Noticiaram os jornais que, finalmente, o problema do Museu de S. João Novo ia ter solução, com a aquisição do edifício e a reactivação daquela instituição. E também que o Museu de Arte Popular, de Lisboa, seria extinto. Espantei-me. Quanto à segunda questão, os lisboetas que se havenham com ela, e esbracejem (ou não) como entenderem. A primeira, sim, interessa-me. E muito.

A situação do antigo Museu de Etnografia e História do Douro Litoral é não apenas um escândalo, mas uma indignidade cívica. E só num país que perdeu o sentido do verdadeiro progresso - que também passa pela existência de bons museus, onde se faça a instrução do público -, o que lhe sucedeu poderia acontecer. Se quiserem, só num país que perdeu o decoro uma herança como a consubstanciada no espólio daquele museu poderia ser menosprezada.

O Museu de S. João Novo foi fundado em 1940, sob o impulso do dr. Pedro Vitorino, quando a Junta da Província do Douro Litoral alugou aos descendentes do "opulento capitalista" Pedro da Costa Lima o belo palacete setecentista daquele largo. A partir daí, graças a personalidades como Augusto César Pires de Lima, Armando de Matos, Bertino Daciano, Eugênio da Cunha e Freitas, Fernando de Castro Pires de Lima e outros, o Museu recolheu uma notável colecção de objectos, equipamentos e documentos representativos das artes e ofícios, actividades do quotidiano e manifestações festivas - além de peças arqueológicas, litúrgicas e do que podemos definir, abreviando, por elementos do folclore - do chamado Douro Litoral (com relevância para a própria cidade do Porto).

Segundo os critérios (ou, como agora se diz, o paradigma) da época, o programa museográfico da instituição seria estabelecido a partir da distribuição das colecções por salas correspondentes às diferentes temáticas. Havia, assim, as salas dos teares, linho, trajo, mobiliário, brinquedos, rendas e bordados, habitação, jogos e cangas, barcos, medicina popular, religiões, arraial, e amor popular, reunindo milhares de peças da maior qualidade e algumas (estou a lembrar-me dos jugos e cangas) de valor hoje incalculável pela raridade. Além disso, o Museu publicou, ao longo dos anos 50, a revista "Douro Litoral", a que sucedeu, entre 1963 e 66, a "Revista de Etnografia", arquivos incomparáveis de uma escola portuense de etnografia e fontes preciosas para o conhecimento do país (e não só, pois nelas colaboraram investigadores de outros países). E, além do resto, os espaços pertencentes ao Palacete-Museu de S. João Novo guardam dos melhores panos conservados da Muralha (dita) Fernandina da cidade.

Tudo se encontrava exposto, arrumado, explicado, com critérios ultrapassados, é certo, mas, sobre isso, ponto final, parágrafo (o Museu do Quai Branly, recentemente inaugurado em Paris, reuniu as colecções oriundas do antigo Museu do Homem, recolhidas no período colonial puro e duro segundo a visão eurocentista de "artes primitivas" mais do que enterrada. Tal facto não impediu a adequação daquele fantástico repositório de objectos, rebaptizados segundo o conceito de "artes primeiras", ao mais moderno museu europeu). E, com a direcção do arquitecto Fernando Lanhas, o Museu de S. João Novo ganharia novos atributos no campo da história da evolução do Homem no Universo e da adequação de algumas colecções a perspectivas museológicas dirigidas para uma vocação didáctico-pedagógica.

No início dos anos 90, o Museu foi encerrado devido às precárias condições do edifício e aos riscos de deterioração dos objectos. E o problema não mais teve solução. Correram rumores da sua extinção, da dispersão das colecções ou da transferência para outro concelho. Desmantelou-se a rica biblioteca , armazenaram-se peças num local da cidade (em condições tão más quanto as do edifício). Dizem-me que a colecção de brinquedos já saiu do burgo.

Quinze anos depois, mantém-se o lento assassinato de uma instituição organizada com tanta dedicação por um punhado de homens devotados a uma causa que os burocratas-funcionários da cultura nem categoria têm para entender, quanto mais respeitar. O Museu de S. João Novo poderia constituir, com um programa moderno e novo fôlego, um pólo activo de conhecimento das tradições da cidade e sua região, um recurso educativo de primeiro plano, um motor dinâmico da regeneração do burgo. É possível, em pleno século XXI, na Euro pa, pensar-se que desenvolvimento, competitividade, produtividade, modernidade e outros tops não são, antes do mais, questões culturais num quadro civilizacional? E quanto tempo mais teremos de continuar a suportar vergonhas - que desmentem a civilização - como o desprezo e o abandono votado ao nosso Museu (que foi) de Etnografia e História?

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e esta coisa antiga em Área Metropolitana do Porto

Museus

Porto

Museu de Etnologia do Porto

Entidade
Instituto Português de Museus

Descrição
O Museu de Etnologia do Porto foi criado em 1945, sob a designação de "Museu de Etnografia e História do Douro Litoral". Desde a O Museu de Etnologia do Porto foi criado em 1945, sob a designação de "Museu de Etnografia e História do Douro Litoral". Desde a sua fundação, o museu encontra-se instalado no Palácio de S. João Novo, datado do séc. XVIII, que estudos recentes apontam tratar-se de um projecto de arquitectura da autoria de António Pereira. O Palácio de S. João Novo sofreu uma degradação acentuada desde 1970, com reflexos particularmente negativos nas condições de conservação das colecções etnográficas. Em 1989, o museu transitou para a tutela do IPPC e, em 1991, para o IPM, vindo a ser encerrado ao público em 1992 dado o avançado estado de ruína do imóvel. Desde então, o IPM tem vindo a diligenciar pela salvaguarda do espólio do museu, traduzida, numa primeira fase, pelo depósito das suas colecções em diversos museus, com vista à sua protecção. Numa segunda fase foram efectuadas, com a colaboração da DGEMN, obras nas coberturas e na fachada do Palácio. Numa terceira fase, o IPM procederá à resolução da actual situação do Museu, o que ocorrerá posteriormente ao processo de sistematização do seu inventário.

Localização
Porto

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O museólogo Fernando Lanhas (director entre 1973 e 1993) não devia ser esquecido, em particular pelo museólogo João Fernandes (director de Serralves, de ? a ? - já me esqueci). Mais do que "pioneiro do abstraccionismo", F.L. foi o continuador de Augusto César Pires de Lima (1888-1959), responsável pela criação do Museu de Etnografia e História do Douro Litoral, e do seu sobrinho Fernando Castro Pires de Lima (1908-1973), médico e etnógrafo, que lhe sucedeu.

Também foi o arquitecto e responsável pela montagem do Museu de Conímbriga (1982), e projectou e organizou a montagem do Museu Municipal da Figueira da Foz (1980), entre vários outros museus e exposições. Na sua cronologia do catálogo de Serralves tb se pode ler "Executa o projecto geral da recepção ao Papa João Paulo II na Diocese de Porto" (1983).

 

Fernando Lanhas 1945, 1957 (São Paulo)

 

FERNANDO LANHAS, algumas datas

Durante as Exposições Independentes (1943-1950), Lanhas colabora com a página Arte do vespertino "A Tarde". Esteve ligado à iniciativa da publicação no contexto do final da 2ª Guerra (também com Victor Palla, então muito activo no Porto); não escreve, mas publica desenhos. Foi Lanhas que sugeriu o nome de Júlio Pomar a António Cruz para dirigir o suplemento. Nomeadamente: 

Estudo para "Tambores", 1945. (23-6-1945)

Por ocasião da vinda dos Independentes a Lisboa, com palestras de Victor Palla e Júlio Pomar que a Vértice publicou. Lanhas expôs pela 1ª x O Violino (dp O2-43-44), e tb Rochedos (Ansiedade), de c. 1945.

 A crítica é do depois brevemente surrealista (oriundo da António Arroio) Fernando José Francisco.

 

sobre Lanhas: “Fernando Lanhas fabrica abstracções. No mais característico da abstracção, a de Gleizes, por exemplo, apresentava-se um tipo de composição, de linha e côr, em que se pretendia resolver os ritmos fundamentais e psicològicamente certos da vida actual, segundo a desumanização que se acreditou necessária em toda a chamada Escola de Paris. O que nos ficou, foi apenas um esquema, apenas útil sob o ponto de vista didático. Isto não é apontado porque F. Lanhas apresente as mesmas características, tanto mais que êle se mostra muito mais desinteressado ainda. O congestionamento de “arte a mais” dá em não se olhar à pintura as suas
características fundamentais. Fernando Lanhas a continuar assim, tem (apesar de malhar em ferro frio) de cuidar mais dos seus meios - embora não haja êxito possivel, pois não encontrará o apoio, a base que lhe determine a melhoria da expressão. Mas é de esperar que reveja as suas idéias e as ponha de acordo com as realidades.”
Fernando José francisco, in Lisboa - a exp independente no IST
Com Estudo para "Tambores", 1945. (23-6-1945)

Arte nº 11, 18-8-1945. O desenho será um estudo para Velha Branca, 1945 (à esq. Jack Levine. No alto da pág., uma citação de André Breton: "E trata-se, no entanto, sempre da vida e da morte, do amor e da razão, da justiça e do crime. A partida não é desinteressada!")

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Anos 50, depois das Exposições Gerais (expôs na 3ª, em 1948) e do surgimento da Gulbenkian, num momento de relativa "unidade"

IV Bienal de São Paulo em 1957, representação organizada pelo SNI com a colaboração dum júri eleito pelos artistas concorrentes, com apresentação de J.-A. França. 2 dos 9 são Azevedo e Lanhas

+ Carlos Botelho, João Hogan, Joaquim Rodrigo, José Júlio, Júlio Resende, Nikias Skapinakis e Vespeira,

seguido por nova divisão em 1959 entre artistas que pactuam com o SNI e os Independentes que expõem na SNBA. As exposições abriram no mesmo dia

A capa do catálogo da esq. é de Sebastião Rodrigues. César Moreira Baptista é autor do prefácio. Artur Bual teve o prémio de pintura

 

 

João Francisco, "Um tapete voador...", 2010 Galeria 111

 14/02/2010,  a segunda mostra individual*

"Um tapete voador, uma casa, uma pirâmide, um jardim japonês, uma colecção de grelhas e uma pedreira (e mais algumas coisas)" Galeria 111 

* Entre 2008 e 2010, apresentou na 111 do Porto "Um jardim, um tapete voador, um diorama, algumas paisagens e outras construções", pintura e desenho, 2009

Para acompanhar as naturezas mortas da Gulbenkian e prolongar o género ou a reflexão sobre o género até ao presente - os quadros mostrados na FG estão vivos e, aliás, as naturezas mortas, as coisas vistas e pintadas, são mais coisas inanimadas do que mortas - há que ir ver  até dia 20, sábado, os desenhos e pinturas de João Francisco na galeria 111: já era certamente a mais importante exposição do início do ano e agora torna-se mais relevante ainda, com a associação à fantástica exposição que o Museu Gulbenkian nos traz ("Na Presença das Coisas" - título corrigido), e é, para ambas, uma mais-valia como agora se diz por tudo e nada.

 

Sem título - O Diorama, o/t, 160 x 180 cm. (1)

Pintura do natural, de observação, mas, acontecendo esta no atelier como é habitual na N-M, são também as construções e acumulações que importam e, entre outras coisas, a ironia com que são realizadas e pintadas, encenando e descrevendo um discurso visual que se abre a sucessivas pistas e sentidos (conteúdos, reflexões) vários - há artistas que se limitam as juntar as coisinhas encontradas, apropriadas, coleccionadas mas é uma prática preguiçosa: a recolha, a colecção, a montagem-encenação e a "transcrição" são aqui fundamentais. 

Nunca se trata no caso de JF das coisas vistas/pintadas apenas por elas mesmas (mas também é isso, decerto), nem do exercício "puro" da representação, da sua veracidade ou verosimilhança (e aqui não há propriamente vontade de ilusão nem demonstração de virtuosismo - embora lá estejam), nem de "pintura só para os olhos", nem de "pintura face a ela própria"* (correspondendo por antecipação aos ditames  da autonomia disciplinar do formalismo tardomoderno), etc.  (* - referência ao útil artigo de Joaquim Caetano no Público de 12 de Fev.)

Aqui a representação pictural toma por modelo (cenário) objectos que são já representações reduzidas do mundo, intermediações, miniaturizações: os vasos de plantas (e não floreiras), os pássaros-objectos e um Snoopy meio escondido, e o livro aberto, a escrita que descreve e interpreta todo o mundo e a arte. O grafismo que se aplica na bd, na ilustração e no "cartoon", sintético rápido plano, ágil e crítico, menos auto-referencial que interventivo e em especial comunicativo, está ali presente como lugar de passagem, homenagem e recurso a explorar - depois de uma certa (só parcial, relativa, é certo) condenação da pintura à mudez ao longo do século XX, por contradição compensatória com um anterior excesso de retóricas e precipitada defesa face à fotografia e ao cinema; esses destino do desenho são uma reserva de informação e energia com que a pintura se revitaliza.

O comprazimento na contemplação, a autocontemplação do olhar que segue a mão que segue o olhar (Arikha), a experiência vital da presença das coisas (e não "a perspectiva" como absurdamente se escreve na FG: andam todos a dormir!) são aqui questões que não empatam a eficácia e a pressa de João Francisco em fazer o que os outros não fizeram, mas referindo-os a tudo.

Sem Título - na Alemanha, 2008, a./p., 100 x 140 cm. (2)

As casinhas (a cidade), os blocos de madeira (noutras obras referem-se às "esculturas" do Carl André), o quadro no quadro, por sinal uma paisagem e também por sinal as altas montanhas com neve, o sublime - o relógio que marca o tempo, de trabalho e de vida, etc.

 

Sem Título - O coleccionador de grelhas, 2009, o.t., 160x180 cm.(3)

Aqui a natureza morta é uma paródia da teoria da grelha na pintura modernista (uma paródia por antecipação ao erro de tradução compreensão que o título da Gulbenkian "representa"): a grelha perspéctica da perspectiva que se autonomiza como tema da pintura "pura".

Sem Título - O homem que queria ter uma escultura, 2008, a.p., 100 x 140 cm. (4)

O gozo com o Carl André (o que é um exercício de admiração, pelo menos de curiosidade) é aqui notório, ou muito fácil de entender - e lá está em cima à dir. o relógio, mas virado do avesso (o tempo corria ao contrário? em direcção a lado nenhum?)

Sem Título - Atlântida, 2008, a.p., 100 x 140.(5)

O relógio é de sol, e o tapete é o mar que cobriu a cidade perdida, e em cima pode ser uma pintura "abstracta", não referencial, figurando o céu. A natureza morta pode ser narrativa, trocando as voltas à caracterização do género, é já pintura de história. 

A presença da pintura "abstracta", no fundo de 2 e na janela de 5. A grelha. Carl Andre.

A paisagem e a pintura de história. A inversão da natureza-morta: as coisas sob a toalha de mesa; a toalha-mar

O fundo como chão

José Cabral. URBAN ANGELS. 2009 ("Human condition")

Human condition

Photography in Mozambique was a great collective adventure for about two decades. It was defined by a few books, which, as a rule, were an extension of exhibits and gestures of international cooperation (Moçambique, A Terra e os Homens, 1983; Karingana ua Karingana, 1990; Maputo - Desenrascar a vida, 1997; Iluminando Vidas, 2002). When Europe discovered photography made by Africans, a few years back, Mozambique was in the front line (Africa, Africa, Copenhagen, 1993; Revue Noire, n. º 15, Paris, 1994). With life slowly turning normal in Mozambique (after the revolution and the civil war, after the election of 1994 or 1999…), the chapter of mobilization and propaganda that had called for photography headed to its natural demise and the routes forcibly turned personal. There had been nototious exceptions, such as José Henriques da Silva with Pescadores Macua (Lisbon, 1983 and 1998) and Moira Forjaz with Muitipi, Ilha de Moçambique (Lisbon, 1983).

The aforementioned adventure had trailblazers, Ricardo Rangel and Kok Nam, who came very soon into a colonial press that was more permissive that the one based in Lisbon and who set the models for the transition. More than some Portuguese tradition (Século Ilustrado?), the exciting example of the photographers of Drum magazine, in South Africa, must have made an impact. The adventure then had its headquarters and school, the Associação Moçambicana de Fotografia [Mozambican Association of Photography] and the Centro de Formação Fotográfica [Photography Learning Centre], in which dozens of photographers were trained, some of them more perseverant than others. It had a documental and political style, as a way to answer to the urgencies of socialism, war, hunger and the reconstruction. Times changed.

José Cabral came to this collective history in a unique way, having trained with his amateur photographer and filmmaker father — he also had a grandfather, homonymous, on his father’s side, who was a governor (1910-1938) and who had a park named after him in the old capital (Continuadores Park, today). He started in cinematography and he joined his experience as a news photographer to documental programmes of a less urgent nature. Later, he was probably the first to distance himself from the routines of journalism, and he made that challenge very clear with the choice of works in display in the Iluminando Vidas exhibit: instead of war, misery, victims, ruins and promises of reconstruction, that can still be seen yet another face for exoticism, he showed feminine nudes without any ethnographical pretext. The representation encountered some problems in Bamako, Mali, photographical capital in a country of Islamic severity.

His photography — particularly the fact that he shows it as the work of an artist — became more autobiographical and even more intimate, albeit free from any pretence to self-reference or narcissism. In the country’s new situation of economic growth, that is a battle that matters, a more individualist battle for convivial spaces. As Linhas da Minha Mão [The lines of my hand], in 2006, during the third edition of Photofesta, was an affirmation of the personal dimension of a gallery of portraits and places — meetings with people, landscapes, cities and trees all through Mozambique’s recent history.

The Urban Angels are children: his own three and then four and other people’s children, street children. The differences of colour and of social condition aren’t hidden, quite the opposite, they make the record of the unbearable inequalities more pungent and penetrating. José Cabral’s images are simple and beautiful, tender and terrible, but they always lack the weightings of chance, artifice and policy that so often are the easy formula of the art of photography. They are simultaneously direct and charged with emotion, without distancing themselves from life in search of metaphors. There’s a personal history and many collective histories in these images of Mozambique. One of them associates General Mouzinho de Albuquerque, who defeated Gunganhana in 1895, to Colonel José Cabral’s great-grandson, who had continued his plans for rail tracks and who made a statue to him, which has meanwhile gone down. It is just a family photograph, a child playing…

José Cabral. ANJOS URBANOS. 2009

Condição humana

A fotografia em Moçambique foi uma grande aventura colectiva durante cerca de duas décadas. Ficaram a marcá-la alguns livros, que em geral prolongam exposições e gestos de cooperação internacional (Moçambique, A Terra e os Homens, 1983; Karingana ua Karingana, 1990; Maputo - Desenrascar a vida, 1997; Iluminando Vidas, 2002). Quando a fotografia feita por africanos foi descoberta na Europa, há poucos anos, Moçambique estava na primeira linha (Africa, Africa, Copenhaga, 1993; Revue Noire, nº 15, Paris, 1994). Com a normalização lenta da vida do país (depois da revolução e da guerra civil, depois das eleições de 1994, ou das de 99…), esse capítulo de mobilização e propaganda a que a fotografia tinha sido chamada encaminhou-se para o seu fim natural e os itinerários passaram a ter de ser individuais. Tinha havido alguns casos de excepção, como José Henriques e Silva e os Pescadores Macua (Lisboa, 1983 e 1998), Moira Forjaz e Muitipi, Ilha de Moçambique (Lisboa, 1983).

A referida aventura teve pioneiros, Ricardo Rangel e Kok Nam, que entraram muito cedo numa imprensa colonial mais liberal que a de Lisboa e construíram os modelos da transição. Mais do que uma tradição portuguesa (o Século Ilustrado?), terá contado o exemplo empolgante dos fotógrafos do magazine Drum, da África do Sul. A aventura teve depois uma sede e uma escola, a Associação Moçambicana de Fotografia e o Centro de Formação Fotográfica, no qual se fizeram dezenas de fotógrafos mais ou menos perseverantes. Teve um estilo testemunhal e militante, para responder às urgências do socialismo, da guerra, das fomes e da reconstrução. Os tempos mudaram.

José Cabral chegou por uma via original a essa história colectiva, praticando com um pai amador de fotografia e cinema – e, por sinal, também teve um homónimo avô paterno que foi governador (1910-1938) e um parque com o seu nome na velha capital (hoje Parque dos Continuadores). Começou pela fotografia de cinema e aliou a prática de foto-repórter a programas documentais menos determinados pela urgência. A seguir, terá sido o primeiro a distanciar-se da dinâmica jornalística, e tornou muito claro esse desafio com a escolha das obras para a exposição Iluminando Vidas: em vez de guerra, miséria, vítimas, ruínas e promessas de reconstrução, que podem ser ainda uma outra face do exotismo, mostrou nus femininos que não tinham qualquer pretexto etnográfico. A representação acabou por ter problemas em Bamako, no Mali, sede fotográfica e país de rigores islâmicos.

A sua fotografia – em especial a forma de a mostrar como trabalho de artista - tornou-se mais autobiográfica e até intimista, sempre sem pretender ser auto-referencial e narcísica. Essa é a outra luta que importava travar nas novas condições de crescimento do país, uma batalha já mais individualista para abrir espaços conviviais. As Linhas da Minha Mão, em 2006, por ocasião do 3º Photofesta, afirmava a dimensão pessoal de uma galeria de retratos e de lugares – encontros com pessoas, paisagens, cidades e árvores ao longo da história recente de Moçambique.

Os seus Anjos Urbanos são as crianças: os três e depois quatro filhos do fotógrafo e os filhos dos outros, as crianças da rua. Há diferenças de cor e de condição social que se não escondem, pelo contrário, e que tornam mais incisivo ou mais pungente o testemunho sobre as insuportáveis desigualdades. As imagens de José Cabral são simples e belas, ternas e terríveis, mas sempre sem os cálculos de acaso, artifício ou programa que são tantas vezes a fórmula fácil da arte fotográfica. São ao mesmo tempo directas e carregadas de emoção, sem se distanciarem da vida à procura de metáforas. Há uma história pessoal e há muitas histórias colectivas nestas imagens de Moçambique. Uma delas associa o general Mouzinho de Albuquerque, o vencedor de Gungunhana em 1895, ao bisneto do coronel José Cabral, que tinha continuado os seus planos de vias férreas e lhe ergueu a estátua, entretanto apeada. É só uma fotografia de família, uma criança que brinca…

texto do catálogo, com 3 poemas de Luís Carlos Patraquim

2009, René Bertholo, Nasobi, falsos

 René Bertholo 3

A tela atribuida a René Bertholo (Sem Título, 1999, 81 x 100 cm - atrás reproduzida) que foi apreendida pela Polícia Judiciária antes do leilão da Sala Branca (dia 18) é uma grosseira adaptação do quadro

 

Confusões, de 1999, 200 x 200 cm, que figura no catálogo com o mm nome editado em 2001 pela Gal. Fernando Santos, Porto. Foi tb exposto na retrospectiva do artista no Museu de Serralves (Abril/Maio de 2000) e está reproduzido no respectivo catálogo.

É aqui evidente que os falsários (autor e traficante) tiraram partido de René Bertholo usar aqui uma composição que resulta da acumulação desordenada de fragmentos onde se reconhecem pormenores de rostos, casas, frutas (abóboras e outras) e outros elementos figurativos, tomados pelo artista de anteriores obras. Essa táctica de retoma de partes de obras anteriores fazendo variar alguns elementos é característica de diversos momentos da sua obra.

Uma tal prática poderia dar azo a dúvidas de atribuição de autoria ou de reconhecimento de obras falsamente atribuidas se não existissem características autorais inscritas no seu modo de pintar, que se identificam na diferença entre uma pincelada própria e outra imitada, sem "vida", sem espontaneidade ou frescura, para além do facto bem distintivo de as cores se aplicarem numa sequência conhecida e programada.  Por outro lado, Bertholo é autor de uma obra muito escassa e que se encontra, pelo menos desde os anos 80, sempre reproduzida nos catálogos das suas exposições. Ao contrário de outros artistas, não existem obras que sejam variantes ou adaptações/reedições de outros quadros, comercializados à margem das exposições e das relações de representação estabelecidas com os seus galeristas. Não há assim situações de duvidosa avaliação por parte de quem conheça de perto a respectiva pintura.

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NOTA ALTERADA POR ESTAR A DECORRER A RECOLHA DE INFORMAÇÔES SOBRA A CIRCULAÇÃO DESTA OBRA

Uma outra obra que foi considerada como falsa, através das reproduções conhecidas, é uma pintura identificada como Ouverture II ou "As coisas mudam", ass. e dat. de 1981, com 116 x 73 cm, que foi vendida por 15 mil euros num leilão do Palácio do Correio Velho em Novembro de 2006, e igualmente reproduzida na revista L + Arte de Setembro de 2008 (nº 1). Neste caso tratar-se-ía da adaptação de uma tela constituída por três espaços sobrepostos, como planos de uma mesma cena sequencial, que surgem na tela em dúvida repetidos com aplicação de diferentes zonas de cor. O quadro original intitula-se  Ouverture (Abertura), 1980, o/t, 100x65 cm, col. part., Alemanha (reproduzido do catálogo da retrospectiva de Serralves, 2000, pág. 185) E a 2ª é designada como Ouverture II ou "As coisas mudam", ass. dat. 1981, 116 x 73.  Vendido em 2006  (lote 82, leilão nº 168, 28 Nov. 06)

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Tal como refere a notícia do Público de dia 20, a leiloeira Sala Branca identificou como origem dos quadros apreendidos, e atribuidos a Álvaro Lapa e René Bertholo, a galeria Nasoni, do Porto, de António Cabecinha. As duas "obras" encontravam-se emolduradas do mesmo modo, com molduras prateadas, e tinham sido reproduzidos em catálogos da referida galeria.

Entretanto, a directora da L + Arte, Paula Brito, refere que a publicação de fotografias dos quadros incriminados resulta da sua prévia passagem em leilões, ilustrada nos respectivos catálogos, limitando-se a revista a confirmar junto das leiloeiras os respectivos valores de venda. Apesar de a descoberta de quadros falsos reproduzidos na revista envolver aspectos desagradáveis, a revista não tem nesses casos condições para reconhecer ou não a autenticidade das obras vendidas ou apresentadas em leilão. Noutros casos, Paula Brito diz ter já recusado a publicação de obras suspeitas.

A secção "Bolsa" da revista L + Arte "pretende ser um guia de referência para aqueles que investem ou querem investir em arte". A credibilidade de tais investimentos pode ser assim contrariada.

Mikael Levin's, Cristina's History, 2009 CCB

Mikael Levin's Cristina's History Opened at Museum Coleccao Berardo in Portugal http://artdaily.com/news/33168/Mikael- The condition of multiplicity, wandering, and exile, as shown in this story, suggests some principles for an alternative foundation for cultural identification, based on tolerance and shared patterns of  experience. LISBON.- Cristina’s History takes as its starting point the story of four generations of a branch of  Mikael Levin’s family, of which Cristina is a descendant. It unfolds from the mid-19th century to our own times, and streches from the town of Zgierg in  central Poland to the west-african nation of Guinea-Bissau, by way of Lisbon. These three places,  photographed between 2003 and 2005, correspond in each case to a narrative which interweaves  the lives of the characters and historical events to which those biographies are linked. As the trajectory  of a Jewish family through modern European history, a journey in which each new hope is met with  invariable disappointment, Cristina’s History challenges the idea of continuous progress. This does not,  however, mean ceding to nostalgia. nor is it an affirmation of the notion of an ineradicable identity.  What this work does do is attests to the possibility of inventing one’s life based on, but without being  dependent of tradition. Although the story – or at least the idea of a story – no doubt determined the  photographic project, the text and the images in a fact move along parallel lines. It is through the gap  that the relationships are etablished; between the different histories and the images of the present,  between the different lives described and the places where they are not, or between the narrative space,  most often closed and familial, and the visible space, open and public. From such simplicity shaped by numerous complexities emerges a poetic work cast as a documentary.  It is a profound autobiographical work, though the author never appears. The space is configured  around three projection rooms corresponding to the territories represented. Within each room, each  cycle lasts approximately fifteen minutes and comprises some sixty images. a voice-over tells the  story. In the rooms devoted to Zgierz and guinea-Bissau, two projectors are mounted back to back  on a central pivot. The images rotate around the room, like the beams of a lighthouse, stretching and  bending to the contours of the walls. In the Lisbon room, three projectors cast their images alternately  at fixed locations. Artist Statement: “I met Cristina da silva-schwarz in guinea-Bissau in 2003. Four generations back our ancestor, Isuchaar szwarc, a renowned Jewish scholar, lived in Zgierz,  in central Poland. In his lifetime Isuchaar saw his small medieval town transformed by industrialization. He died as the nazis exterminated the Jewish communities. Isuchaar’s eldest son, samuel, settled in  Lisbon. a successful mining engineer also known for his scholarship, samuel lived in Portugal during  the waning decades of its colonial epoch. samuel’s daughter Clara settled in Portuguese guinea in 1947.  There she and her husband played a prominent role in the anti-colonial movement. since  guinea-Bissau’s independence, Carlos, their youngest son, has devoted his life to the agricultural   development of this impoverished nation.  Cristina is Carlos’ daughter. I had always heard of this accomplished branch of my family. It occurred to me that their lives were  an embodiment of modernity’s positivist belief in mobility and progress. Jewish families are often   characterized by patterns of dispersal and migration, patterns that have of late come to characterize  the world population in general. While my images are specific, my intent is to go beyond the narrow   identifications of any particular community. It is the tension between the local and the global that  interests me. The condition of multiplicity, wandering, and exile, as shown in this story, suggests some principles  for an alternative foundation for cultural identification, based on tolerance and shared patterns of   experience.” — Mikael Levin Born in 1954 in New York where he now lives, Mikael Levin has also lived in Israel and France. His  work Notes fromthe Periphery was presented at the 2003 Venice Biennale. That same year his work  was presented in a solo exhibition at the Bibliothèque nationale de France. In 2008, gilles Peyroulet  & Cie (Paris) presented his exhibition Seuil/ Treshold. Mikael Levin has also published War Story  (Kehayoff, 1997).