René Bertholo Serralves 2000
FIGURA.FICÇÃO
Catálogo da retrospectiva de René Bertholo no Museu de Serralves
7 de Abril - 28 de Maio de 2000
(Inclui textos de John Ashbery, André Balthazar, João Fernandes,
Sebastião Fonseca, José-Augusto França, Jean-Jacques Lavêque e Alexandre
Pomar. As entrevistas foram conduzidas por Xavier Douroux & Frank
Gautherot, Pierre Restany e Jean-Luc Verley.)
1. René Bertholo é um actores, é mesmo um dos protagonistas, que
intervêm na conjuntura em que, no início dos anos 60, em Paris, tal
como em outras capitais, se procede ao ensaio das condições de
possibilidade de uma figuração entendida como nova, isto é, defendida
como de ruptura ou de vanguarda face ao predomínio das expressões
abstraccionistas.
Esse é um ciclo complexo em que às manifestações de um corte geracional
e cultural se associavam linhas mais ou menos subterrâneas de
continuidade com precedentes práticas realistas e, especialmente, com
orientações críticas dos valores instituídos que se interessaram por
várias formas de figuração primitivista (infantil, popular, grafitista,
etc), desde Dubuffet e Chaissac até às manifestações do grupo Cobra, de
Appel, Jorn, Constant e outros, sobre heranças do surrealismo
revolucionário belga e com sequência imaginista e situacionista. Aos
«novos realismos» que se aproximavam da interpretação de uma nova
«natureza industrial, mecânica, publicitária» (1) por via da
apropriação directa dos seus produtos e detritos (assemblage,
acumulação), somam-se então as práticas picturais que buscam a sua
renovação no reportório das imagens populares da cultura urbana, sob as
designações Pop e neofiguração, a qual, em versão mais parisiense, se
nomeava figuração narrativa e, a seguir, figuração crítica. A
respectiva consagração enquanto atitude vanguardista seria tão rápida
como efémera, logo desvalorizada como prática regressiva (2) e
substituída pela aceleração da lógica das rupturas, ao ritmo de uma
crescente dissociação dos circuitos de legitimação, a que o seu próprio
êxito público dera lugar. Diferentes atitudes radicais, que recuperavam
o vector da autonomia formalista ou escolhiam o primado da atitude,
poriam então em causa, outra vez, a continuidade da pintura como medium
ainda potencialmente inovador e relegavam para a área do «mainstream»,
ou para a travessia do deserto, quase todos os artistas que estiveram
associados àquele processo.
A década é tumultuosa. Nela se encerra a guerra da Argélia e abre a do Vietname (e também as guerras portuguesas), transportadas para o interior das metrópoles, num processo em que os sucessos económicos do pós-guerra são confrontados com a estagnação das expectativas políticas geradas pela vitória aliada, identificando-se a contestação ideológica com a miragem da emergência de alternativas nas periferias pré-capitalistas. (A conjuntura política, que aqui se terá de supor conhecida, voltará a ser referida a propósito da obra de R.B., na medida em que ele próprio se vai confrontar claramente com as marcas mais efémeras daquela.) É também uma década que assiste à substituição das consagrações parisienses pelo dinamismo de um novo centro, Nova Iorque, e também à afirmação de outras capitais, aonde chegam mais cedo os ecos norte-americanos ou que têm mais experimentada a sua condição periférica. A França nunca mais saberia, até hoje, defender os seus artistas e os estrangeiros que acolhia, tornando-se doentiamente dependente dos gestos de reconhecimento vindos do exterior.
Sendo um dos protagonistas de uma dinâmica colectiva de renovação, e é raríssimo que na arte portuguesa se verifique, em vez da dependência ou da sintonia, essa participação plena no centro da acção internacional, René Bertholo é – em grande medida por isso mesmo (o confronto surdo entre estrangeirados e «resistentes» que no interior se acomodaram continua a atravessar o panorama nacional) – o último dos artistas portugueses afirmados nos anos 60 a ser objecto de um olhar retrospectivo. Valerá a pena enfrentar o atraso da revisão da sua obra, que muitas vezes foi sendo apontada como indispensável, mas que tem ainda em Serralves uma abordagem só antológica.
Ter-se-ia de falar da dispersão real de uma obra que percorre então um largo circuito internacional de exibição, da Itália aos países nórdicos e também aos Estados Unidos – neste caso, por sinal, integrando um importante panorama oficial francês, «Painting in France, 1900-1967», itinerante por Washington, Nova Iorque, Boston, Chicago e São Francisco, cuja reduzida projecção funcionou como decisivo revelador da menorização do centro parisiense. Uma obra dispersa é mais difícil de reunir, e conhece-se a regra da facilidade e a pobreza de meios que têm curso institucional entre nós; não há nada como as obras de gaveta e atelier para favorecer as «descobertas» de que se alimentam os comissários, com a vantagem adicional de não sujarem as mãos procurando num mercado privado que, para mais, não precisou dos seus préstimos.
Ter-se-ia de falar também numa obra quantitativamente escassa, ou lenta, que nunca se estabeleceu como cadeia de produção, ao arrepio de outras «fábricas» que se tornaram emblemáticas da década de 60 e serviram de modelo aos circuitos de distribuição que a partir de então se começaram a montar com uma lógica já não artesanal – estava a nascer, sobre a contestação da década, a indústria do espectáculo cultural. Mais ainda, notar-se-á que René Bertholo constrói, desde 60 até ao presente, um universo imaginário particularmente individualizado e coerente que sucessivamente se retoma e reorienta, configurando-se sempre sobre novas condições expressivas, através de rupturas interiores mais ou menos explícitas, o que corresponde à recusa em estabilizar uma imagem de marca administrável como repetição «ad eternum» de múltiplos predefinidos e bem reconhecíveis, a que se chama em muitos casos a carreira. Poucos dos seus contemporâneos internacionais escaparam a essa tentação e raros foram tão incisivos como ele ao rejeitarem o carreirismo artístico e mesmo «a profissão» de pintor.
Por outro lado, se os primeiros períodos marcantes da obra de René
Bertholo se reconhecem como característicos (e caracterizadores) dos
anos 60, servindo por isso mesmo a habitual mas muito discutível
tendência historicista de privilegiar os momentos de primeira
consagração dos movimentos e dos artistas – de que resulta, em geral, a
valorização sucessiva de cada vez mais curtos ciclos criativos e um
relegar desatento e indiferenciado das obras de maturidade para um
pantanoso «mainstream» –, a produção mais recente do pintor, que é
decididamente mais realista e abre, por isso mesmo, um campo mais vasto
de possibilidades à expressão da imaginação e do sonho, que desde o
início a alimentava, é aquela que hoje mais nos deve interessar, pelas
qualidades próprias da sua realização pictural e pela originalidade
radical do seu universo ficcional. Um universo imagético acertado com o
seu tempo de realização, na sua própria dimensão autobiográfica e nos
ecos, sintomas e questionamentos que o atravessam, mesmo se a
dependência de valores mais correntes e mais mediatizados impedirão
alguns de o reconhecer. E, em especial, uma obra que se enfrenta com uma
das questões decisivas deixada pela herança modernista, a da
viabilidade da ficção depois da desconstrução das convenções e dos
mitos.
Uma tendência dominante que substitui a crítica das obras
pela aplicação mecânica das grelhas cronológicas ou geracionais
esforçar-se-á por sugerir, como sucede por exemplo a propósito de Paula
Rego, que na pintura de René Bertholo ocorre uma sobrevivência de
problemáticas dos anos 60 – a continuidade das tensões bipolares
abstracção/neofiguração, representação/apresentação (e também se dirá,
noutras prosas ainda mais inconsequentes, que enquanto pintura se trata
do prolongamento de uma tradição já muitas vezes extinta...). Não
importa. Se a cegueira não for fatal, reconhecer-se-á que o que existe
de participação numa dinâmica colectivamente renovadora nos anos 60,
expressando com originalidade própria um certo ar do tempo, ao intervir
na reabertura de um campo de expressão figurativa sem abdicar da sua
aprendizagem das lições do automatismo psíquico e da exploração
abstraccionista, evolui e enriquece-se depois no sentido de uma cada vez
maior afirmação individualizada para ser uma das obras incontornáveis
do presente – o virar do século.
O trabalho recente de René Bertholo
(como todo o seu trabalho, aliás, ao longo de diversas fases) não é o
congelamento de um estilo pessoal ou a circunscrição de uma linguagem
imediatamente reconhecíveis como um domínio de produção assegurado por
um «copyright», como sucede, por exemplo, com Arroyo, Erro, Klasen e
outros nomes que acompanharam a chamada neofiguração, no que esta
ambicionou afirmar como exercício da constatação e do comentário. Sob os
vectores da continuidade, não se caracterizando as suas últimas duas
décadas por uma mutação por fases bem delimitadas, a obra sempre lenta e
numericamente escassa da maturidade recente de René Bertholo é um
processo constante de reapropriação, análise e transformação das
aquisições anteriores, que se resolve sempre por uma ampliação de
possibilidades expressivas e pela integração de novos questionamentos e
novas imagens. Passando da inicial simulação – só simulação - de um
discurso narrativo à afirmação plena da necessidade e possibilidade da
ficcionação pictural.
2. O
período da pintura de René Bertholo habitualmente identificada com a
figuração narrativa durou apenas cerca de quatro anos, de 62/3 a 66, e
encerra-se em ruptura com a respectiva caracterização enquanto tendência
(veja-se o significativo diálogo com Pierre Restany publicado no
catálogo da exposição de 1965 na Galerie Mathias Fels). O período
seguinte dos «modelos reduzidos» é mais longo, de 66 a 73, mas é também
numericamente menos produtivo, dadas as próprias características
técnicas desses trabalhos, para além de constituir uma linha de trabalho
mais solitária, menos directamente integrável nas movimentações
colectivas então dominantes. O seu «regresso à pintura», a partir de
1974, é acompanhado por um investimento principal, até por ser
intensamente absorvente enquanto trabalho efectivo, em intervenções no
espaço urbano, ou obras de arte pública, que ocupam o artista entre 1972
e 1983, com uma pronunciada dimensão utópica que René Bertholo quis
tornar acessível a todos os públicos e depois identificar com uma
tradição da escultura popular. A primeira numa rua de Paris, a pintura
de uma empena da Rue Doussoubs, no âmbito de um programa estatal de
encomendas de intervenção urbana que se iniciara no ano anterior com
Morellet (3); depois em vários edifícios escolares franceses, com
sucessivas experiências de diferentes materiais (mosaico, cerâmica ou
complexas construções esculturais, como o pórtico do Collège du Luzard,
em Noisiel, 1978); a última já em Portugal, com seis esculturas em betão
armado colorido, no Hospital do Barreiro.
Irregularmente, a partir
de 1974, com os acrílicos sobre papel que no ano seguinte expõe na
Galerie Lucien Durand («Mirages»), e mais regularmente a partir da sua
instalação definitiva em Portugal, esse «regresso à pintura» constitui a
mais longa das fases da obra de René Bertholo, a que corresponde a
produção, sempre lenta, do seu mais extenso corpo de trabalho. A
continuidade com as pinturas da primeira metade dos anos 60 é evidente,
até pela retoma mais ou menos sistemática de elementos sígnicos aí
presentes, mas é muito mais decisiva a evolução constante que se vai
operando no seu trabalho.
Nele se assiste à transformação da
estratégia de acumulação e espalhamento de pequenos sinais isolados
(objectos reconhecíveis ou não reconhecíveis), em quadros que recusam a
sua leitura como «estória», mesmo quando parecem sugeri-la pela
utilização de processos idênticos aos da banda desenhada, numa
investigação sobre as possibilidades da ampliação, localização e
adensamento desses sinais, que passam a ser cada vez mais dotados de
volume, «peso» e sombra (sem deixarem de ser em muitos casos
«abstractos»), ao mesmo tempo que passam a organizar-se segundo
diferentes modelos de representação explicitamente narrativa de um
universo ficcional próprio, onde o imaginário é mais claramente afirmado
como uma dimensão intrínseca do real. Nesses modelos investe-se por
vezes um sentido reconhecidamente autobiográfico (as «mulheres
imaginárias», os «quartos», a casa e a paisagem do Algarve, etc), ou
são-no também através da revisitação da obra anterior; outros casos,
como o das suas pinturas em «episódios», mostram-se claramente como
dispositivos ficcionais abertos a uma pluralidade de leituras, porque
também não partem de uma história preconcebida («num quadro há milhões
de histórias», dizia o pintor numa entrevista de 1984); enquanto ainda
noutros casos Bertholo faz uma referência explícita a personagens de
ficções tradicionais – nos seus quadros de 1995 aparece o coelho de
Alice, que também é uma referência privada a um desenho de António
Dacosta (O Coelho do António, etc), a Carochinha, o Capuchinho Vermelho e
certamente o feijoeiro mágico (Coluna Sem Fim, A Árvore da Vida).
René
Bertholo recusara em 1965 a identificação dos seus quadros como
figuração narrativa, no momento em que a fórmula se institui. Ao
responder a um Restany que o interroga sobre o «risco» de as suas
«imagens subjectivas» se organizarem numa narrativa (récit), R.B. diz:
«Primeiro sabes muito bem que não sou um narrativo. Eu não conto nada.
Depois, o meu tratamento da imagem (nas suas modificações como nas suas
repetições) é inteiramente instintivo e espontâneo.» O tópico da
narração, assim negado, associava-se então quer à defesa de um certo
automatismo de tradição surrealista quer à recusa da «crítica política
do género Arroyo», bem como ao respeito pelo interdito modernista do
«literário», que praticamente extinguira a pintura de história e de
género. Restany fala de «uma arte de evasão», Bertholo propõe-se
«divertir os outros» no texto que escreve para o mesmo catálogo;
notar-se-á, no entanto, que ele próprio retoma aí a ideia de narrativa,
distinguindo-a da constatação e da denúncia ou crítica políticas, para a
inscrever no domínio da ficção: «Encontrar para uso dos adultos
qualquer coisa que corresponda ao mundo dos livros da escola, ao mundo
dos álbuns de colorir. Contar-lhes histórias de fadas, regá-los com
vapores coloridos, faze-los sorrir. Deixar-lhes, no entanto, qualquer
coisa para fazer: dou-lhe um cosido já pronto, mas que cada um deve
temperar a seu gosto».
É na obra que cresce a partir de meados de 70
que René Bertholo vai descobrir como é que as suas telas se podem
organizar como construções ficcionais, sem que a pintura se torne
ilustração de um texto prévio, sem dependências ou conotações
«literárias», e onde ao seu tratamento «instintivo e espontâneo» da
imagem corresponda também uma não determinação das respectivas leituras
pelos espectadores (4). A questão do movimento-tempo é decisiva nessa
evolução, e ela tinha passado por diversas experiências anteriores de
inscrição ou utilização da «durée», tanto na sua pintura como nos
«modelos reduzidos», antes de se afirmar com decisiva clareza nas
sequências, compartimentações e episódios do seu período dos «quartos».
Entretanto,
é particularmente relevante na produção mais recente a lenta mutação do
trabalho da pintura, que radicalizou uma investigação sobre os seus
procedimentos através do que René Bertholo designou como «Quadricomias»,
na exposição de 1995, na Galeria Fernando Santos, no Porto (também
mostrada em Lisboa no ano seguinte), e, logo depois, com o início da
utilização experimental das possibilidades do computador na concepção e
estudo prévio dos seus quadros. Antes de voltar a considerar a obra de
Bertholo no seu devir cronológico, é oportuno referir estas duas
inovações processuais, pelo que elas revelam, em versão recentíssima, de
uma atracção continuada pelo emprego de meios mecânicos (que já vem de
uma exploração precoce das técnicas de impressão, nos anos 50, continua
com a construção dos modelos reduzidos e, depois, nas máquinas
musicais), mesmo se logo nos anos 60, à revelia da pressão do tempo, a
sua pintura não se deixou seduzir pela apropriação fotomecânica das
imagens nem pelo império da comunicação de massas.
Nas
«Quadricomias», Bertholo adopta na aplicação da cor o processo usado na
reprodução impressa da fotografia, a selecção de cores, restringindo a
paleta a quatro tubos de óleo – azul cobalto, vermelhão, amarelo cadmium
e um cinzento quase preto –, e utiliza a cor em camadas sucessivas no
«preenchimento» de um desenho prévio, ou suspende aquela sequência para
manter vastas áreas monocromáticas ou explorar um colorido não
«naturalista», de aspecto artificial, com a luminosidade do neon ou do
ecrã. O processo que então designava como «quadricomia» tinha largos
antecedentes: por exemplo, em Jeux sans Issue, de 1977, um dos seus mais
antigos «quartos», o pintor restringira-se à cor azul. E o início das
suas pinturas dos anos 60 já tivera lugar com a decisão de colorir as
formas desenhadas.
Depois, graças à exploração dos meios informáticos
(scanner, computador e impressora), René Bertholo liberta-se do que
havia de fastidioso no seu processo de trabalho, quando retoma elementos
miniaturais dos seus quadros anteriores e os sujeita a operações de
ampliação, fragmentação, repetição e sequenciação. Não se trata de o
incluir em qualquer «revolução digital» de que resultem objectos de
diferente natureza – e nada indica, entretanto, que os meios
informáticos tenham trazido alterações substanciais ao que também já era
criação de imagens virtuais pela pintura ou, noutros artistas, pela
manipulação de fotografias através da fotomontagem e das alterações
laboratoriais, para lá do que resulta ser mais fácil e mais «perfeito».
No entanto, é certamente possível detectar na última exposição de
Bertholo (1998, Cascais e Porto) uma maior variedade de processos de
construção do quadro que parece resultar da maior agilidade consentida
pelo computador aos seus estudos preparatórios: aí encontramos a imagem
unificada sobre uma tela de grande formato, A Heroína; a utilização de
dois, quatro ou seis espaços repetidos; a retoma do processo de
espalhamento e acumulação de figuras, mas numa sobreposição total de
elementos de onde fica ausente qualquer «fundo» plano ou abstracto, em
Indiana Jones; e ainda a composição inédita de Oh Céu de Agosto ou a
aparente simulação da colagem em O Diabo, a Paraquedista, etc. O novo
instrumento de trabalho assegura-lhe maior liberdade inventiva.
3.
Uma retrospectiva que venha a reconstituir todo o trajecto de René
Bertholo, iniciado na VII Exposição Geral de Artes Plásticas, em 1953,
terá de explorar o seu primeiro período de trabalho, precocemente
assinalado pela participação no 1º Salão de Arte Abstracta, organizado
em 1954 por José-Augusto França na Galeria de Março, e prolongado até à
presença na 2ª Exposição Gulbenkian, em Dezembro de 1961, com uma tela
de vigorosa gestualidade informalista. Alguns desenhos serviriam talvez
para localizar em germe tópicos e processos que serão diferentemente
retomados pelas obras dos anos 60, a par de uma prática da ilustração
ou, melhor, de actividade gráfica figurativa (em especial, na revista de
cinema «Imagem», em 1955-58), ao mesmo tempo que se averiguaria o que
significa a atribuição de títulos explicitamente narrativos à produção
«abstracta» apresentada em 1960 na exposição do Grupo KWI, na SNBA, onde
também mostrou «relevos» que se desconhecem. Esse é um período de
intensa participação de Bertholo nas iniciativas de uma nova geração de
artistas e de agitação do panorama artístico português, desde a fundação
da revista escolar «Ver», em 1954, e da galeria Pórtico no ano
seguinte, à co-organização do 1º Salão dos Artistas de Hoje, em 1956,
nas vésperas de deixar o país em direcção a Munique. A revista «KWY»,
que começa em 1958 com Lourdes Castro, e toma depois o carácter de órgão
de grupo ou de confluência de trajectos pessoais, até 1963, insere-se
nessa mesma capacidade de criação e condução de projectos colectivos.
Decisiva
é a mutação que o trabalho de René Bertholo conhece a partir de 1961,
com os primeiros desenhos-acumulações que conduzem directamente às
pinturas expostas em 63 na Galerie du Dragon, numa situação parisiense
então marcada por grande dinamismo vanguardista, em que os encontros e
cruzamentos de experiências são mais decisivos que as demarcações
programáticas. O tempo e a actuação propagandística de Pierre Restany
parecem isolar os «Nouveaux Réalistes», na viragem da década de 50 para a
de 60, como movimento coerentemente programático e fechado sobre os
seus nomes de referência, mas a realidade era então mais fluida e
aberta. São ténues as fronteiras entre movimentações e direcções, e os
artistas que Restany agregou com os seus manifestos incluem a linha dos
«affichistes» que antes se associava aos «informais», convive com o
experimentalismo cinético e com o grupo Zero, estará presente também na
afirmação da figuração narrativa, com Raysse e Niki de Saint-Phalle. A
participação na revista «KWY» de Christo e do pintor alemão Jan Voss,
desde 1960, é indicativa desses cruzamentos. O nº 11, da Primavera de
63, é organizado por Christo e em grande parte dedicado a Yves Klein.
A
«nova figuração» que se procurava recobria genericamente uma
distanciação crítica face à estabilizada abstracção lírica e informal
parisiense, reafirmando a validade de figurações expressionistas
anteriores. Em 1961, a Galerie Mathias Fels festeja os 10 anos dos Cobra
e no ano seguinte apresenta a colectiva «Une nouvelle figuration», com a
participação de Appel, Bacon, Corneille, Dubuffet, Giacometti, Jorn,
Matta, Saura e De Stael, entre outros. Essa movimentação é exactamente
contemporânea da afirmação do «Nouveau Réalisme» que Restany promove em
«À 40º au-dessus de dada» (Galerie J, 1961) e ao primeiro confronto
entre «neo-dadas» franceses e norte-americanos (Galerie Rive Droite,
1961), que só no ano seguinte, na sua edição americana da Sidney Jannis
Gallery, incluirá, ao lado de Rauschenberg e Johns, os futuros artistas
Pop (5).
Bertholo participa em 1962 numa influente exposição
colectiva comissariada por jovens críticos, «Donner à Voir 2»,
seleccionado por José Pierre, de filiação surrealizante. No ano
seguinte, em que entra na representação portuguesa da Bienal de Paris
(da qual é comissário César Moreira Baptista), está presente noutro
ponto da situação promovido anualmente pela Galerie Charpentier sob o
nome de «École de Paris», designação que continuava a traduzir a
afluência de estrangeiros a Paris e tinha uma marca cosmopolita. É então
Corneille quem o selecciona, ao lado de Baj, Chaissac, Jorn, Saura,
Hundertwasser e outros; aí participam também Télémaque, Fahlström,
Arikha, etc. No mesmo ano de 1963, é o mesmo José Pierre que o apresenta
em «Image à Cinq Branches» na Galerie Mathias Fels, ao lado de
Télémaque, Rancillac, Klasen, Voss e Reuterswäld. Logo depois, Bertholo
intervém activamente, com Télémaque e Rancillac, na organização de
«Mythologies Quotidiennes», 1964, que tem lugar no Museu de Arte Moderna
de Paris, e a propósito da qual Gassiot-Talabot forja a designação
«figuração narrativa» num contexto em que a Pop britânica e americana já
é conhecida. Vimos que René Bertholo não acompanhou o sentido que viria
a ter essa fórmula.
É numa orientação que assume alguma proximidade
com um surrealismo liberto da sua iconografia estereotipada e com a
linhagem Cobra que vencera a polaridade abstracção-figuração que René
Bertholo iria passar das suas primeiras acumulações desenhadas para os
quadros de acumulação de imagens. «Essa coisa de ir amontoando,
amontoando, não sei de onde viria, tem provavelmente várias origens» -
refere o artista na entrevista de 1984 já citada (6). Interrogando-se,
recorda o seu primeiro choque perante as reproduções de Pollock e Tobey
vistas em Lisboa na Biblioteca Americana, ainda antes do seu grande
interesse por Klee; aponta depois, já em Paris, o encontro com os
«cachets» e «allures d’objects» de Arman e a impressão causada pelos
esquissos de Leonardo da Vinci em «páginas inteiras cobertas de
bonequinhos». Essencial, entretanto, é a cumplicidade estabelecida com
Jan Voss, numa constante troca de experiências ao longo de quase uma
década, que seria curioso observar em pormenor. «De nós dois acho que
foi ele que começou (não quero ser pretensioso) essa evolução. Ele fazia
uns novelos, uma riscalhada que tinha muito a ver com a pintura de
Twombly, que já usava uma espécie de grafitis... Era uma coisa que
andava no ar.» Depois é Bertholo que começa «a misturar coisas
figurativas e outras abstractas dentro de um mesmo espaço», seguido por
Voss.
São objectos miniaturais em queda ou em voo sobre um espaço
«abstracto» que pode ser, com ironia, atmosférico e ambíguo, mas é
essencialmente gráfico e objectual, entendido o quadro como página e
usado como suporte ou depósito de signos e representações, às vezes
limitado por frisos ou dividido por configurações geométricas repetidas
que têm algo a ver com os quadrados da banda desenhada, mesmo se os
sinais desobedecem à compartimentação e brincam com a sequenciação
narrativa. Heraldique, Formations Blanches, Table Verte, Babel Encore,
La Voie Lactée, títulos de 1963, indicam que é o jogo da associação
livre e paradoxal de elementos identificáveis ou não reconhecíveis que
preside a essas obras, num momento prévio ao projecto de algum modo
ficcional que existirá, logo no mesmo ano, em Le Désarroi de M. Thomas, e
se reconhece em Mme Julia entre la Nuit et le Jour.
Em 1965, com Une
Vie de Secrétaire e Casa de Paris (título a confirmar) a tela
segmenta-se em áreas bem demarcadas, que funcionam por vezes como quadro
dentro do quadro ou que se podem ver como «trompe l’oeil» de uma
colagem de fragmentos com diferentes regras de composição, ou melhor, de
preenchimento. As zonas de acumulação esvoaçante de objectos coexistem
com alinhamentos de sinais repetidos (ou de representações, por exemplo,
de uma fotografia que é uma natureza morta) e ainda com sequências de
imagens que sugerem o movimento ou são aparentes inventários. A palavra
escrita surge como objecto também, como comentário e legenda, como pista
de leitura ou acréscimo de irrisão. Em 1966, L’Idéal já inclui um
projecto de «modelo reduzido».
Entretanto, pode situar-se nestas
telas o aparecimento de motivos e personagens que voltarão a surgir em
pinturas muito posteriores: em Une Vie de Sécretaire está a mulher que
segura um vidro, com uma espécie de adesivo sobre os braços, a qual
aparece de novo em Malabarismos, de 1998, e igualmente em O Diabo, a
Paraquedista, Etc, de 1997, nesta última tela também ao lado da mulher
paraquedista que está desenhada em A Casa de Paris.
Voltemos ao
diálogo com Pierre Restany em 1965, intitulado «Le réel au delà du
récit», um prefácio assinado em comum que está intimamente associado às
tensões que ocorrem na cena artística parisiense – a radicalização
política no seio do Salon de la Jeune Peinture e a afirmação da
figuração narrativa por Gassiot-Talabot –, manifestando a demarcação
nítida de René Bertholo face a ambas. O «pai espiritual do novo
realismo, papa do pop parisiense e vulgarizador prosélito do animismo do
ready-made», como o próprio Restany se identifica, distancia a «escrita
das coisas» de Bertholo da neofiguração narrativa que então ambiciona a
intervenção política, situando-o «fora da corrente». De facto, ele já
não participará em «La Figuration Narrative dans l’Art Contemporain», de
Gassiot-Talabot na Galerie Creuze, em Outubro de 1965, onde a
indiferença de Duchamp seria militantemente «assassinada», nem em «Bande
Dessinée et Figuration Narrative», organizada em 1967 pelo mesmo
crítico (7), tal como não estará associado à escalada de activismo
político em que se implicam diversos artistas parisienses. Bertholo
dizia a Resteny: «Abstenho-me de qualquer pretensão à moralidade
pública, de qualquer crítica político-social do género Arroyo. Como
homem e como português acredito pouco, em 1965, na eficácia dessa
crítica». No entanto, está presente em mostras italianas orientadas para
a interrogação da situação contemporânea, como «Il Presente
Contestato», em Bolonha, e «Alternative Attuali», Aquila, ambas em 65,
tal como participa numa sequência ininterrupta de exposições
significativas desse período: o Prémio «Marzotto» em 1966, com larga
circulação internacional; o Salão de Maio de Paris, em 1967, reeditado
em Havana; «Superlund», na Suécia, 67; «L’Art Vivant», Fundação Maeght,
68; «Distances», MAM, Paris, 69, etc.
Àquela distância da
politização dos discursos artísticos da época, soma-se a recusa dos
processos mecânicos de apropriação das imagens (transposições
fotográficas, impressões serigráficas, decalcomania industrial), que
defende Restany. A atitude de Bertholo é tanto mais significativa quanto
a sua pintura nunca foi nem pretendeu ser a exibição de qualquer
virtuosismo do fazer e, por outro lado, o gosto pela exploração das
técnicas de reprodução serigráfica fora evidenciado desde o tempo da sua
formação em Lisboa e esteve na base da publicação do «KWY» e de outras
edições. Porque não recorres aos processos fotomecânicos? a técnica da
colagem nunca te tentou? – pergunta Restany. «O meu realismo consiste em
reconstituir na minha memória a integralidade da forma. As imagens
“ready made” bloqueiam-me a visão. Já estão demasiado presentes. A
decalcomania ou os processos mecânicos de reprodução da forma são tão
académicos como a pintura» – responde Bertholo.
Entretanto, seria
curioso avaliar a incompreensão com que em Portugal se acolhem então as
informações sobre as mutações que ocorriam no exterior, através de
abordagens associadas a uma retardada tradição formalista e aplicadas em
defesas programáticas que se colavam com um ritmo sempre excessivamente
atrasado a ortodoxias já em vias de esgotamento, como ocorrera em torno
do surrealismo no final da década de 40 e aconteceu com os
abstracionismos na segunda metade da década de 50. Depois do culto pela
polaridade figuração-abstracção, o gosto pelas classificações redutoras
dá lugar a uma amálgama que se designa como «neofigurativismo», onde a
ideia absurda de «figura pura» se vem somar à «cor pura» e ao «espaço
puro», numa defesa dos «factores puramente plásticos» contra as ameaças
de persistência naturalista, da qual se era cúmplice, afinal, no que
esta teve de pior, a fatalidade de um lirismo nacional...
Curiosamente,
rejeitados os processos mecânicos de apropriação das imagens
mediáticas, a restrição às imagens de imagens, são as máquinas que vão
então surgir na obra de René Bertholo, através da construção dos
autómatos designados como «modelos reduzidos», os quais, apesar do seu
nome, assinalam uma primeira possibilidade de passagem das
representações miniaturais e acumuladas a imagens unificadas de grande
formato. «A ideia que me veio foi fazer paisagens com movimento» (1984).
«Procuro sempre ilustrar um só tema (...) tenho vontade de me limitar,
de sugerir de maneira muito legível este ou aquele fenómeno da natureza»
(8). O que seria então impossível representar em pintura ganha uma
dimensão lúdica e irónica quando a figura se reduz ao arquétipo e é
dotada de movimento.
A via aberta, por mais sugestiva que se
reconheça, era de desenvolvimento necessariamente limitado, para além de
vir a confrontar-se com complexas condições materiais de produção.
Adquirido o movimento que a sua pintura anterior tinha ensaiado,
Bertholo perdia no mesmo passo o recurso à memória, como processo
essencial de activação do seu imaginário. Ao regressar depois à pintura,
o seu projecto será «passar através da memória para descrever a
realidade» (1984).
«Mirages», 1975: «uma longa série de acrílicos
sobre papel onde jogava com a ideia de que alguém, tendo visto uma
paisagem, tenta lembrar-se de como ela era e faz tentativas desesperadas
para a encontrar na sua memória». «Mirages suite et fin», 1977, óleos:
«A série seguinte mostrava retratos de mulheres, praticamente sempre
imaginários e, aliás, pintados sobre a tela sem a ajuda de qualquer
documento. Imaginação e memória. Em seguida pintei quartos de dormir
onde montes de objectos heteróclitos juncavam o chão, as paredes e por
vezes a cama, tornando-a muitas vezes inutilizável». «O prazer de
misturar tudo num espaço imaginário, sonhos acordados». «Légendes»,
1981: «Imaginei que cada interior representava uma lenda», mas «estas
lendas não têm um sentido definido à partida» (9). Todo esse trajecto
não se acompanhou em Portugal (com excepção de uma mostra no Funchal, em
1980, que não poderia ter eco continental), até que em 1984, na Galeria
Ana Isabel, se iniciasse a série de espaçadas individuais de galeria
(Nasoni, Fernando Santos) prosseguida ao longo da década de 90. A
antologia não permitirá ainda sumariar os passos de todo este
itinerário, onde a obra de René Bertholo constantemente se recicla,
reorienta e amplia, numa situação de plena maturidade que nunca perdeu a
frescura do seu humor. Os seus «puzzles», inventários e histórias, sem
abandonarem o vector do jogo e da irrisão mas juntando-lhe a perturbação
perante «os mistérios da existência e das estrelas» (1984), cruzam a
dimensão autobiográfica com a reinterpretação do mundo afirmando os
poderes do sonho e da imaginação. Propõem-nos espaços lúdicos de
fingimento partilhado (J-M.Schaeffer). Reconciliam a pintura com a
ficção.
(1) Pierre Restany, «La réalité dépasse la fiction»,
prefácio para a exposição «Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York»,
Galerie Rive Droite, Paris, Junho de 1961, in 1960, Les Nouveaux
Réalistes, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1986, pág. 267.
(2) Simón Marchán Fiz, Del Arte Objectual al Arte de Concepto, ed. Akal, Madrid, 1986, pág. 21.
(3)
Ver Germain Viatte, «Au service de la création artistique», in Bernard
Anthonioz ou la Liberté de L’Art, ed. Adam Biro, Paris, Paris, 1999,
pág. 97.
(4) Para uma «compreensão positiva» da mimesis e mais
especificamente da ficção, ver Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la
Fiction?, Seuil, Paris, 1999.
(5) Ver Manifeste. Une Histoire
Parallèle. 1960-1990, Centre Georges Pompidou, 1993, e Catherine Millet,
L’Art Contemporain en France, Flammarion, Paris, 1987.
(6) Alexandre Pomar, «René Bertholo: Num quadro há milhões de histórias», «Expresso-Revista», 14 de Abril de 1984.
(7)
No prefácio desta exposição, Gassiot-Talabot precisa a sua definição de
figuração narrativa: «É narrativa toda a obra plástica que se refere a
uma representação figurada “dans la durée”, pela sua escrita e a sua
composição, sem que aí exista propriamente uma estória (récit)». Ver
Gérald Gassiot-Talabot, «De la Figuration narrative à la Figuration
critique», in Face à l’Histoire, Flammarion/Centre Georges Pompidou,
1996, pág. 358.
(8) Conversa de René Bertholo com Jean-Luc Verley, catálogo da Galeria 111, 1972.
(9) René Bertholo, catálogos da Galerie Lucien Durand, 1981, e da Galeria Ana Isabel, 1984.
