Fotografia em Moçambique, antes de 1970

em 2012

alguns tópicos ou pistas (in progress)

1. José dos Santos Rufino

Álbuns Fotográficos e Descritivos da Colónia de Moçambique,  publicados por José dos Santos Rufino, em 1929. Colecção de 10 álbuns dedicados a regiões e aspectos da Colónia de Moçambique. Edição impressa na África do Sul na casa representante da firma alemã de artes gráficas, Broschek & Co.



    

José dos Santos Rufino, comerciante estabelecido na papelaria e livraria «A Portuguêsa» na Rua Consiglieri Pedroso da baixa de Lourenço Marques, foi o editor do mais extenso levantamento fotográfico realizado na colónia (até aos anos 40?, ou também depois deles?). Dezenas de postais e, sobretudo, os 10 álbuns descritivos editados em 1929, atestam a sua actividade de editor fotográfico, que assegurou em Moçambique um alargado contacto com a documentação visual, certamente com consequências. Santos Rufino agradece no 1º álbum a colaboração de H. Graumann e I. Piedade Pó enquanto «fotógrafos amadores», o que não deve significar que reivindique a sua autoria pessoal como fotógrafo profissional, ao contrário do que se afirma no blog Companhia de Moçambique. Terá sido um recolector de fotografias, terá encomendado levantamentos, terá fotografado? Sem ter sido um pioneiro, terá generalizado a presença do registo fotográfico a um nível raro, que se mantém como uma referência quase mítica.



Raças, Usos e Costumes Indígenas. E alguns exemplares da Fauna Moçambicana. Volume X dos Álbuns Fotográficos e Descritivos da Colónia de Moçambique. 
José dos Santos Rufino. Broscheck & Co, Hamburgo (todos os albuns estão reproduzidos em Memória de África )



2. Sebastião Langa

(Manjacase, 1920). Em 1939, era porteiro do estúdio Foto Lusitana; depois de 1946, funcionário público (no Instituto de Investigação Científica) e fotógrafo comercial. Com uma carreira paralela à de Ricardo Rangel, como este sublinhou em 2002.

Sebastião Langa: retratos de uma vida, ed. Arquivo Histórico de Moçambique. Ver BIArquivo - Boletim Informativo do Arquivo Histórico de Moçambique,  Ano 2, No 4 (Março 2002)

O Arquivo Histórico de Moçambique organizou uma exposição fotográfica “Sebastião Langa – retratos de uma vida”, que decorreu entre 8 e 17 de Março, na sala de exposições da Associação Moçambicana de Fotografia. Aos 80 anos, lúcidos e atentos, Sebastião Langa, é um dos pioneiros de fotografia moçambicana. Sem as motivações políticas e sociais do seu colega Ricardo Rangel, Langa dá-nos a imagem da vivência e dos hábitos do grupo africano urbanizado, residindo ao redor da capital moçambicana.

* Conheci o Sebastião Langa nos meados dos anos 40, trabalhando, cada um de nós, para os vários estúdios de fotografia comercial que existiam espalhados pela então cidade de Lourenço Marques. 

Depois cada um seguiu o seu caminho. Sebastião a certa altura fixou-se no departamento de fotografia no Instituto de Investigação Científica, que era chefiada pelo técnico e fotógrafo português Rebelo Júnior**. Eu segui o fotojornalismo. Bem, não estou aqui a falar de mim. O que eu posso dizer da sua obra é que estas imagens fazem-nos reviver uma época, um certo tipo de homem na existência cotidiana de uma certa sociedade durante o domínio colonial. 

Por outras palavras, eu quero dizer que Sebastião Langa transmite-nos nas suas fotografias simples, mas bem ilustrativas, o ambiente urbano colonial num espaço também compartilhado com os colonos. Podemos dizer que estamos diante de uma exposição que na sua diversidade temática, abre-nos uma janela para uma olhada na importância e significado da função social da fotografia. 

Por este pequeno “museu” de cem fotografias, podemos advinhar o espaço em que Sebastião Langa se movia. Desde fotografias de casamentos e baptizados, celebrações familiares de aniversários e algumas cenas rurais ou ainda retratando também acontecimentos em que os dignatários coloniais apareciam na sua missão de senhores ou padrinhos. 

Quero aqui lembrar que no passado era prática comum dos fotógrafos ocidentais virem a África à procura de imagens exóticas ou imagens de gente estranha, de corpos semi-nus, tatuados ou pintados. Esses fotógrafos diante de um corpo pintado ou tatuado procuravam captar o que lhe parecia pitoresco ou insólito. A maior parte deles desconheciam que cada tatuagem ou traço pintado representava sinais de dignidade e significado cultural bem definido. Sebastião Langa, fotógrafo africano, e como tal, nos seus retratos procurou e conseguiu de uma maneira natural conferir dignidade aos seus irmãos. Algumas das suas fotografias impressionam pelo testemunho que caracterizou a vontade de uma faixa da sociedade colonial que procurava viver com a dignidade que lhe era permitida. 

* Extracto da intervenção de Ricardo Rangel

** Miguel Rebelo Júnior, também "salonista" e membro da direcção do Núcleo de Arte

O 1º Photofesta, em 2002, prestou homenagem a Sebastião Langa incluindo a exp. referida no seu programa (pp. 8-9). Outras homenagens foram então prestadas a Rogério e a Daniel Maquinasse.



3. Carlos Alberto Vieira e Ricardo Rangel
fotojornalistas desde os anos 40/50.

Carlos Alberto Vieira nasceu em João Belo, actual cidade do Xai Xai, capital da província de Gaza; mas foi em Lourenço Marques, hoje Maputo, que viveu os primeiros anos da sua vida. Na década de 30, o seu pai emigrou para Portugal, fixando residência na cidade do Porto. É nesta cidade que Carlos Alberto faz a escolaridade, nomeadamente o terceiro ano do curso industrial. Aos 12 anos Carlos Alberto constrói a sua primeira máquina fotográfica.  Em 1945, já fotógrafo, decide regressar a Moçambique, e ingressa de imediato nos quadros do jornal Diário de Notícias como fotojornalista. Em poucos anos foi nomeado chefe da secção fotográfica, mais tarde torna-se accionista do jornal, acabando, no entanto, a sua carreira profissional como editor fotográfico. Fotojornalista que durante mais de cinquenta anos palmilhou Moçambique. Fotografou de tudo. Desde o sofisticado empreendimento comercial a projectos de natureza sócio-económica, passando pelas cidades, vilas e aldeias. Fotografou a fauna e a flora. E fotografou também as guerras que assolaram Moçambique. Samora Moisés Machel, enquanto presidente da RPM, escolheu muitas vezes Carlos Alberto para seu retratista. Carlos Alberto Vieira morreu em 1995, em Maputo. 

in  Macua. Moçambique para todos

Ricardo Rangel (1924-2009, L.M./Maputo), em 1952 foi o 1º repórter não branco a trabalhar para a imprensa moçambicana, no Notícias da Tarde, depois ter trabalhado como impressor em vários estúdios. No Notícias, em 1956; de 1960 a 64, fotógrafo chefe em A Tribuna; em 1970 foi co-fundador da revista Tempo. Ver Iluminando vidas

4. Amadores fotográficos

O Núcleo de Arte contou com uma Tertúlia ou secção fotográfica desde os anos 50 (Miguel Rebelo Júnior, fotógrafo chefe do Instituto de Investigação Científica, representava-a na respectiva direcção em 1954).
A Associação dos Velhos Colonos teve também uma Secção de Arte Fotográfica.

1º Salão Internacional de Arte Fotográfica de Moçambique, 1954.

Na publicação MOÇAMBIQUE a Preto e Branco, ed. CODAM Sarl, de 1972 (ver adiante), participam vários amadores activos desde os anos ’50.


5. anos ‘60
Pancho Guedes

Pancho Guedes fez fotografia mas não é nem se intitula fotógrafo. É arquitecto, pintor e escultor. No entanto, é muito grande a sua presença fotográfica impressa no início dos anos 60. Também neste domínio tem uma intervenção irreverente e influente. O seu acervo fotográfico e a documentação fotográfica das suas viagens e dos seus interesses é muito vasto, sem que a sua autoria pessoal seja em muitos casos segura (inclui trabalhos de colaboradores, amigos e familiares, sem que PG quisesse ou pudesse, em 2010, distinguir sempre as autorias.)



Em cima, 1ª pág. de “Les Mapogga”, in Aujourd’hui: Art et Architecture, nº 37, 1962, Juin 1962. Reportagem fotográfica do autor / Fotos de A. d’Alpoim Guedes (Pancho Guedes) e Pedro Guedes.

À esq. pormenor (foto)gráfico do manifesto “A cidade doente, várias receitas para a curar.








O mal do caniço e o manual do vogal sem mestre”, dupla página em A Tribuna, 9-6-1963


1ª página do artigo que Architecture d’Aujourd’hui, 1962, Juin-Juillet, dedica ao arq. P.G.

Em baixo, Malangatana na casa de P.G., 1961?





6. Moira Forjaz
Moira Forjaz trabalhou como foto-jornalista na África do Sul (e Swazilândia), desde 1964, onde foi discípula e colaboradora de mestres como Jurgen Schadeberg, Sam Haskins ( foi modelo numa fotografia de  Cowboy Kate, de 1964 ) e David Goldblatt.  Fez deslocações a Moçambique desde cerca de 1960, em contacto com Julian Beinart, Pancho Guedes, Malangatana. Trabalhou como free-lance, com colaborações com a Magnum. Depois de 1975 trabalhou em Moçambique, também como documentarista. Em 1981 foi um dos fundadores da Associação Moçambicana de Fotografia; sete fotografias suas estão publicadas em "Moçambique, A Terra e os Homens", primeira exposição  da AIM (de que resultou o pelo álbum publicado em 1984, impresso em Roma).

7. Rogério
Rogério ou Rogério Pereira: 1942, Lisboa - 1987, Setúbal?.
 Fotografou desde 1966, em Lourenço Marques. Trabalhou no Sunday Times, Johannesburg, 1968. Colaboração na revista Drum (1969, 1973). Presente em exposições colectivas em Johannesburg e Cape Town desde 1969 e 1972 (refere "Images of Man", promovida pelo "International Fund for concerned photography"). São informações extraídas do seu catálogo da FCG (ver II parte).
Frequentou os meios do jazz com Ricardo Rangel e certamente facilitou a relação deste com outros fotógrafos sul-africanos.

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Luís Carlos Patraquim, artigo publicado em Lusografias, nº1, Jul, Ago, Set 2005, ed. Instituto Piaget

“OBJECTIVA 2002”

    “com a fotografia não nos é possível  continuar a pensar
a imagem separada do acto que a faz ser.”
Phillipe Dubois, “O Acto Fotográfico”

"A fotografia em Moçambique é uma prática - e uma Arte - em rotação de olhares no Tempo.  Dos postais de Rufino, no princípio do século XX, à obra de Ricardo Rangel - que a moçambicaniza; do acervo minocioso do repórter andarilho e de regime(s) que foi Carlos Alberto ao trabalho multímodo de uma geração posterior começada em Kok Nan e com nomes como os de Daniel Maquinasse, Naíta Ussene, José Cabral, Sérgio Santimano - tantos outros - numerosos são os “actos” e os territórios do olhar.
Da curiosidade “tout court” à preocupação antropologista, por vezes com laivos de arrogante eurocentrismo, do registo poético à “rotina” da cobertura jornalística em situações políticas diferenciadas, da preocupação em fixar sinais de um fazer épico à mais ingénua das tarefas de propaganda ou de um denso bailado de desejo para a descoberta erótica das gentes e dos lugares, tudo aconteceu...
Um outro rumo vem assumindo agora toda uma nova geração,  ultrapassado o quadro unívoco de uma procura de identidade moçambicana cujas referências, no pós-independência, foram marcadas por uma intensa e extensa ideologização  político-partidária.
 E assim se vem aluarando, não uma mimésis ou uma desconstrução, mas a procura de um rosto onde se reveja, lhe possa dar  nome e a nós também, que nos indagamos e “vemos” nesse trabalho.
A  África está a braços com os efeitos perversos da globalização, para não falar das sucessivas tragédias e decepções da sua história pós-colonial, descentrada e à procura da sua identidade, como escreveu o poeta sul-africano Breiten Breitenbach. E se nos perguntarmos para que serve a fotografia quando falta a mandioca e as guerras intestinas  ameaçam a própria sobrevivência dos Estados, quiçá só encontraremos resposta se a situarmos num território poético da mais intensa ritualização. Contra a era do vazio emerge a religação do homem com o lugar, seus símbolos, suas ontológicas acontecências, seus  mitos.
Apetece afirmar que é à procura destes instantes, desta imagem primordial de que a fotografia não será nunca senão uma aproximação ou um reflexo, um fugaz ponto luminoso plasmado em sombras, que se inscreve cada vez mais o trabalho multímodo da maioria dos fotógrafos moçambicanos.  Ao contrário de Narciso.

Ricardo Rangel “registou” em leitura que se pode aproximar de alguns versos de Craveirinha, as contradições e o maniqueísmo da sociedade colonial e subiu em metafórico voo lírico no cúmplice abraço às prostitutas da portuária Rua Araújo da antiga Lourenço Marques, como se nelas procurasse a Mãe-África. Carlos Alberto deixa-nos um olhar sobre a “gesta industriosa” do Moçambique colonial. A aposta de Kok Nan “reduz”, no bom sentido, a épica guerrilheira à sua vera dimensão humana, em epistolário secreto com a obra do fotografo-guerrilheiro Daniel Maquinasse. Naíta vai em viagem, como todos eles, aliás, à procura dos muitos nomes de que é feita - à falta de melhor termo - a moçambicanidade. Tal como José Cabral – referência obrigatória, João Costa (Funcho), Valente e a redescoberta da Ilha Doirada,  tantos mais, cuja não inclusão de nome aqui, não significa desmerecimento mas impossibilidade de listagem.

Porque há uma escola moçambicana de fotografia. E outros,  da mais “desvairada”  origem, devotados ao mistério do Ser que Moçambique, lugar múltiplo, oferece. Georgios Theodossiadis e os pescadores da Costa do Sol, nos arredores de Maputo; José Henriques da Silva, na década de 50, fixando os Macuas; Joana Pereira Leite em amorosa e pendular viagem; Henrique Dinis da Gama num registo singular de rugosas e (in)decifráveis) materialidades; o Rui Knopfli da “Ilha de Próspero”, incontroverso poeta e fotógrafo moçambicano, cidadão de excêntrica condição “extra-territorial” já analizada por um George Steiner; Moira Forjaz deambulando entre Muipiti e Ressano Garcia.
Porque é a enfeitiçar a luz que desde há muito vêm andarilhando os fotógrafos moçambicanos, assumindo-a  como uma gnose inaugural, transfigurando os nomes e as coisas, fazendo muitas imagens e, por dentro delas, a ontogénese de Moçambique."

Angola: monumentos coloniais

http://jornalcultura.sapo.ao/patrimonio-cultural/monumentos-coloniais-a-procura-dos-velhos-pedestais

Monumentos coloniais à procura dos velhos pedestais

28 de Abril de 2012 Por Jornal de Cultura

Por ocasião do 18 de Abril, Dia Internacional dos Monumentos e Sítios e no ano em que a Convenção da Unesco sobre a Protecção do Património Mundial, Cultural e Natural completa o seu quadragésimo aniversário, entregámos ao director do Instituto Nacional do Património Cultural, Ziva Domingos, algumas questões que aqui deixamos impressas para reflexão dos nossos leitores, principalmente ligadas à gestão do património herdado do colonialismo.

Entrevista ao director do Instituto Nacional do Património Cultural, INPC, Ziva Domingos

O tema proposto pelo ICOMOS (Conselho Internacional Dos Monumentos e dos Sítios) para comemorar o 18 de Abril, Dia Internacional dos  Monumentos e Sítios em 2012 é “40°Aniversário da Convenção do Património Mundial: Reconhecer os Desafios do Futuro”. Considerando que o património é o legado que recebemos do passado, vivemos no presente e transmitimos às futuras gerações, o que nos pode dizer sobre o destino a dar aos monumentos coloniais transladados para o Museu das Forças Armadas? Já se tem o inventário completo de todos esses monumentos e também sítios deixados pela Administração Colonial em Angola?

Ziva Domingos – O verdadeiro destino a dar aos monumentos coloniais colocados do Museu das Forças Armadas dependerá da política do Executivo sobre a criação de um Museu de História de Angola com uma das componentes dedicada à História Colonial.
Estes monumentos se encontram neste lugar hoje pelo facto de estarem ligados à origem da fundação da Cidade de Luanda e por ser um dos pontos estratégicos da luta Contra colonialismo.

Considerando a história recente de Angola, a prioridade não era dada a história colonial devido aos danos que o colonialismo causou à vida do povo angolano.  Esta realidade afetou também o sector do Património que ainda não deu um tratamento específico a alguns monumentos e sítios da Administração Colonial. Mas no nosso inventário constam vários edifícios e palácios que serviram de residência aos administradores coloniais e outros lugares que serviram de ponto de resistência ao colonialismo (as fortalezas por exemplo).

JC – A Convenção sobre a Proteção Do Património Mundial, Cultural e Natural, considera como “património cultural” as obras arquitetónicas, esculturas ou pinturas monumentais, Objetos ou estruturas arqueológicas, inscrições, grutas e conjuntos de valor universal excecional do ponto de vista da história, da arte ou da ciência. Cabo-Verde, por exemplo, conserva até à data todos os monumentos herdados do regime colonial. Dentro da definição da Convenção pode o monumento a Diogo Cão, por exemplo, regressar ao largo frente ao Porto de Luanda?

ZD - A instalação de qualquer monumento dentro de uma cidade depende muito da importância que o Governo, a sociedade civil e as comunidades acordam a este bem considerando o papel que certa personagem jogou na História de qualquer país e a sua ligação comos desafios passados, presentes e futuros. A grande questão que devemos nos colocar aqui é de saber se a descoberta do Continente Africano (de Angola, em particular) feita pelo Diego Cão representa algo simbólico e histórico para o povo Angolano?
Se for, sim, não se coloca qualquer obstáculo para que no futuro o monumento desta personagem seja reinstalado ao largo frente ao Porto de Luanda. Mas se esta personagem é encarada como um colono, talvez no estado atual das coisas, será um pouco difícil que se dê um tratamento especial a este assunto.

Castro Soromenho

Castro Soromenho escritor africano

19 de Abril de 2012 Por RODRIGUES VAZ

Completaram-se 100 anos no passado dia 31 de Janeiro que, em 1910, na Vila de Chinde, Moçambique, nascia Fernando Monteiro de Castro Soromenho, filho de pai português que foi governador de Luanda e de mãe cabo-verdiana, o qual, depois de ter passado a sua infância e juventude em Angola, se veio a tornar, durante a sua segunda estada em Portugal, um dos pioneiros da ruptura com a até aí chamada literatura colonial.

http://jornalcultura.sapo.ao/letras/castro-soromenho-escritor-africano

João Francisco, Galeria 111, 2012: "Uma montanha de coisas"

 11/03/2012

Outra vez João Francisco na Galeria 111, com "Uma montanha de coisas" (hoje em último dia e depois com passagem para o Porto).

"Sem título (O Connoisseur - Bouvard e Pécuchet)", 2012, o/t 120x160 cm. (1)

Não parece, mas trata-se de pintura literária (referência aos personagens de Flaubert). Pintura satírica, portanto; enciclopédica e auto-crítica. Diálogo entre o pintor copista e coleccionador, e o seu público, sobre artes maiores (a grande tradição da natureza-morta, com atenção a Cézanne) e menores.

"Sem Título (Pequeno cemitério)" (?). (2)

Os mesmos cogumelos que se encontram acima mudam de cenário e de parede, frente a frente (alguma vida que irrompe?). A literatura também lá está, mas irreconhecível, não referenciada (os cadernos ou livros). São agora os quadros que se mostram como personagens principais, não as louças ditas decorativas de um qualquer coleccionador, ou vendedor de "antiguidades". Mas, virados de costas e colocados entre pedaços gastos de madeiras assim são também restos, mesmo se ainda não destroços, vestígios de outras práticas representativas ou decorativas - aliás, antes de serem restos abandonados, são ainda imagens escondidas, recusadas - obras talvez do próprio J.F. É a pintura reduzida ao pequeno formato mais decorativo, o quadro-objecto, e será a possibilidade prática da pintura que aqui se põe em causa, será a sua continuidade negada por muitos que se questiona - frente à proliferação dos objectos decorativos, do kitsch. (Os quadros 1 e 2 mostram-se um em frente do outro, ligados pelos cogumelos)

"Sem título (imagem dupla - um espelho)".

Pintor de naturezas-mortas, J.F. "copia" as suas encenações (colecções e acumulações ou disposições de objectos), que escapam às limitações convencionais do género. Em vez da mesa, o chão, o que confere às naturezas-mortas a dimensão da paisagem, e lhes concede muitas vezes a aparência de um cenário onde uma qualquer narrativa decorre e se dá a ler. No caso acima, a cópia que a natureza-morta tem de ser é posta à prova pela referência ao espelho, no título, e pela simetria da composição que se desdobra em sucessivas diferenças comparativas. O cenário é um jogo, um puzzle a percorrer devagar, numa tela sem centro (all-over). A caveira própria do género (vanitas), colocada ao meio à direita, aparece à esquerda como máscara de abóbora, e toda a gravidade ainda possível cede à presença dos bonecos em primeiro plano - trata-de de brincar à pintura, ou de enfrentar o seu passado e o seu futuro (ou possível não-futuro) tratando-os com a ligeireza gráfica da banda-desenhada. Se o género se identifica com o virtuosismo, aqui a presença do divertimento (não a paródia, nem a irrisão) é a afirmação mais forte. Um divertimento pictural intensamente reflexivo (mas nada ensimesmado como é grande parte da actual arte sobre arte).

Todos os quadros (pintados ou desenhados) são súmulas mais ou menos complexas das questões que J.F. convoca nas suas pinturas. Aqui, na parte superior e em ambos os lados, aparecem dois objectos que têm presença insistente nesta exposição: duas peças de patchwork com que expressamente se refere a tradição modernista que se entendeu como caminho para a abstracção.

 Flotsam e jetsam

Fernando Lanhas, Museu de Etnologia do Porto

 Sobre o museu que FERNANDO LANHAS dirigiu de 1973 a 1993, então encerrado por ameaçar ruína:

JN, Porto

Um certo museu

Publicado em 2006-11-23

 

 

JORNAL DE NOTÍCIAS

sem indicação de autor

"Noticiaram os jornais que, finalmente, o problema do Museu de S. João Novo ia ter solução, com a aquisição do edifício e a reactivação daquela instituição. E também que o Museu de Arte Popular, de Lisboa, seria extinto. Espantei-me. Quanto à segunda questão, os lisboetas que se havenham com ela, e esbracejem (ou não) como entenderem. A primeira, sim, interessa-me. E muito.

A situação do antigo Museu de Etnografia e História do Douro Litoral é não apenas um escândalo, mas uma indignidade cívica. E só num país que perdeu o sentido do verdadeiro progresso - que também passa pela existência de bons museus, onde se faça a instrução do público -, o que lhe sucedeu poderia acontecer. Se quiserem, só num país que perdeu o decoro uma herança como a consubstanciada no espólio daquele museu poderia ser menosprezada.

O Museu de S. João Novo foi fundado em 1940, sob o impulso do dr. Pedro Vitorino, quando a Junta da Província do Douro Litoral alugou aos descendentes do "opulento capitalista" Pedro da Costa Lima o belo palacete setecentista daquele largo. A partir daí, graças a personalidades como Augusto César Pires de Lima, Armando de Matos, Bertino Daciano, Eugênio da Cunha e Freitas, Fernando de Castro Pires de Lima e outros, o Museu recolheu uma notável colecção de objectos, equipamentos e documentos representativos das artes e ofícios, actividades do quotidiano e manifestações festivas - além de peças arqueológicas, litúrgicas e do que podemos definir, abreviando, por elementos do folclore - do chamado Douro Litoral (com relevância para a própria cidade do Porto).

Segundo os critérios (ou, como agora se diz, o paradigma) da época, o programa museográfico da instituição seria estabelecido a partir da distribuição das colecções por salas correspondentes às diferentes temáticas. Havia, assim, as salas dos teares, linho, trajo, mobiliário, brinquedos, rendas e bordados, habitação, jogos e cangas, barcos, medicina popular, religiões, arraial, e amor popular, reunindo milhares de peças da maior qualidade e algumas (estou a lembrar-me dos jugos e cangas) de valor hoje incalculável pela raridade. Além disso, o Museu publicou, ao longo dos anos 50, a revista "Douro Litoral", a que sucedeu, entre 1963 e 66, a "Revista de Etnografia", arquivos incomparáveis de uma escola portuense de etnografia e fontes preciosas para o conhecimento do país (e não só, pois nelas colaboraram investigadores de outros países). E, além do resto, os espaços pertencentes ao Palacete-Museu de S. João Novo guardam dos melhores panos conservados da Muralha (dita) Fernandina da cidade.

Tudo se encontrava exposto, arrumado, explicado, com critérios ultrapassados, é certo, mas, sobre isso, ponto final, parágrafo (o Museu do Quai Branly, recentemente inaugurado em Paris, reuniu as colecções oriundas do antigo Museu do Homem, recolhidas no período colonial puro e duro segundo a visão eurocentista de "artes primitivas" mais do que enterrada. Tal facto não impediu a adequação daquele fantástico repositório de objectos, rebaptizados segundo o conceito de "artes primeiras", ao mais moderno museu europeu). E, com a direcção do arquitecto Fernando Lanhas, o Museu de S. João Novo ganharia novos atributos no campo da história da evolução do Homem no Universo e da adequação de algumas colecções a perspectivas museológicas dirigidas para uma vocação didáctico-pedagógica.

No início dos anos 90, o Museu foi encerrado devido às precárias condições do edifício e aos riscos de deterioração dos objectos. E o problema não mais teve solução. Correram rumores da sua extinção, da dispersão das colecções ou da transferência para outro concelho. Desmantelou-se a rica biblioteca , armazenaram-se peças num local da cidade (em condições tão más quanto as do edifício). Dizem-me que a colecção de brinquedos já saiu do burgo.

Quinze anos depois, mantém-se o lento assassinato de uma instituição organizada com tanta dedicação por um punhado de homens devotados a uma causa que os burocratas-funcionários da cultura nem categoria têm para entender, quanto mais respeitar. O Museu de S. João Novo poderia constituir, com um programa moderno e novo fôlego, um pólo activo de conhecimento das tradições da cidade e sua região, um recurso educativo de primeiro plano, um motor dinâmico da regeneração do burgo. É possível, em pleno século XXI, na Euro pa, pensar-se que desenvolvimento, competitividade, produtividade, modernidade e outros tops não são, antes do mais, questões culturais num quadro civilizacional? E quanto tempo mais teremos de continuar a suportar vergonhas - que desmentem a civilização - como o desprezo e o abandono votado ao nosso Museu (que foi) de Etnografia e História?

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e esta coisa antiga em Área Metropolitana do Porto

Museus

Porto

Museu de Etnologia do Porto

Entidade
Instituto Português de Museus

Descrição
O Museu de Etnologia do Porto foi criado em 1945, sob a designação de "Museu de Etnografia e História do Douro Litoral". Desde a O Museu de Etnologia do Porto foi criado em 1945, sob a designação de "Museu de Etnografia e História do Douro Litoral". Desde a sua fundação, o museu encontra-se instalado no Palácio de S. João Novo, datado do séc. XVIII, que estudos recentes apontam tratar-se de um projecto de arquitectura da autoria de António Pereira. O Palácio de S. João Novo sofreu uma degradação acentuada desde 1970, com reflexos particularmente negativos nas condições de conservação das colecções etnográficas. Em 1989, o museu transitou para a tutela do IPPC e, em 1991, para o IPM, vindo a ser encerrado ao público em 1992 dado o avançado estado de ruína do imóvel. Desde então, o IPM tem vindo a diligenciar pela salvaguarda do espólio do museu, traduzida, numa primeira fase, pelo depósito das suas colecções em diversos museus, com vista à sua protecção. Numa segunda fase foram efectuadas, com a colaboração da DGEMN, obras nas coberturas e na fachada do Palácio. Numa terceira fase, o IPM procederá à resolução da actual situação do Museu, o que ocorrerá posteriormente ao processo de sistematização do seu inventário.

Localização
Porto

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O museólogo Fernando Lanhas (director entre 1973 e 1993) não devia ser esquecido, em particular pelo museólogo João Fernandes (director de Serralves, de ? a ? - já me esqueci). Mais do que "pioneiro do abstraccionismo", F.L. foi o continuador de Augusto César Pires de Lima (1888-1959), responsável pela criação do Museu de Etnografia e História do Douro Litoral, e do seu sobrinho Fernando Castro Pires de Lima (1908-1973), médico e etnógrafo, que lhe sucedeu.

Também foi o arquitecto e responsável pela montagem do Museu de Conímbriga (1982), e projectou e organizou a montagem do Museu Municipal da Figueira da Foz (1980), entre vários outros museus e exposições. Na sua cronologia do catálogo de Serralves tb se pode ler "Executa o projecto geral da recepção ao Papa João Paulo II na Diocese de Porto" (1983).

 

Fernando Lanhas 1945, 1957 (São Paulo)

 

FERNANDO LANHAS, algumas datas

Durante as Exposições Independentes (1943-1950), Lanhas colabora com a página Arte do vespertino "A Tarde". Esteve ligado à iniciativa da publicação no contexto do final da 2ª Guerra (também com Victor Palla, então muito activo no Porto); não escreve, mas publica desenhos. Foi Lanhas que sugeriu o nome de Júlio Pomar a António Cruz para dirigir o suplemento. Nomeadamente: 

Estudo para "Tambores", 1945. (23-6-1945)

Por ocasião da vinda dos Independentes a Lisboa, com palestras de Victor Palla e Júlio Pomar que a Vértice publicou. Lanhas expôs pela 1ª x O Violino (dp O2-43-44), e tb Rochedos (Ansiedade), de c. 1945.

 A crítica é do depois brevemente surrealista (oriundo da António Arroio) Fernando José Francisco.

 

sobre Lanhas: “Fernando Lanhas fabrica abstracções. No mais característico da abstracção, a de Gleizes, por exemplo, apresentava-se um tipo de composição, de linha e côr, em que se pretendia resolver os ritmos fundamentais e psicològicamente certos da vida actual, segundo a desumanização que se acreditou necessária em toda a chamada Escola de Paris. O que nos ficou, foi apenas um esquema, apenas útil sob o ponto de vista didático. Isto não é apontado porque F. Lanhas apresente as mesmas características, tanto mais que êle se mostra muito mais desinteressado ainda. O congestionamento de “arte a mais” dá em não se olhar à pintura as suas
características fundamentais. Fernando Lanhas a continuar assim, tem (apesar de malhar em ferro frio) de cuidar mais dos seus meios - embora não haja êxito possivel, pois não encontrará o apoio, a base que lhe determine a melhoria da expressão. Mas é de esperar que reveja as suas idéias e as ponha de acordo com as realidades.”
Fernando José francisco, in Lisboa - a exp independente no IST
Com Estudo para "Tambores", 1945. (23-6-1945)

Arte nº 11, 18-8-1945. O desenho será um estudo para Velha Branca, 1945 (à esq. Jack Levine. No alto da pág., uma citação de André Breton: "E trata-se, no entanto, sempre da vida e da morte, do amor e da razão, da justiça e do crime. A partida não é desinteressada!")

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Anos 50, depois das Exposições Gerais (expôs na 3ª, em 1948) e do surgimento da Gulbenkian, num momento de relativa "unidade"

IV Bienal de São Paulo em 1957, representação organizada pelo SNI com a colaboração dum júri eleito pelos artistas concorrentes, com apresentação de J.-A. França. 2 dos 9 são Azevedo e Lanhas

+ Carlos Botelho, João Hogan, Joaquim Rodrigo, José Júlio, Júlio Resende, Nikias Skapinakis e Vespeira,

seguido por nova divisão em 1959 entre artistas que pactuam com o SNI e os Independentes que expõem na SNBA. As exposições abriram no mesmo dia

A capa do catálogo da esq. é de Sebastião Rodrigues. César Moreira Baptista é autor do prefácio. Artur Bual teve o prémio de pintura

 

 

Eduardo Batarda, 1983 1992 2001 2004 2010 2011

1983

Uma exposição:

Batarda na 111

DN 09 02 83, caixa

Eduardo Batarda Fernandes está de regresso com uma importante exposição na Galeria 111, ao Campo Grande, que vem demonstrar a constância de uma notável carreira e, simultaneamente, dar a conhecer uma nova direcção do seu trabalho.

Dois processos, a aguarela e o acrílico, e duas fases cronologicamente diferenciadas, de 1972 a 1980 e deste ano a 1982, marcam as obras agora mostradas: as agrupadas no primeiro período são a reapresentação - já em grande parte observada na exposição que em 1979 Batarda fez no Teatro da Cornucópia, ou até na que como bolseiro levou à Gulbenkian em 1975 - de uma imaginativa figuração sarcástica classificável dentro das fronteiras da «pop-art». Nas pinturas posteriores a 80, observa-se uma decidida viragem assente, contudo, sobre fundamentais continuidades.

As obras despem-se do seu aparente suporte anedótico, substituem ao comentário de elementos da actualidade política ou de narrações paródicas a ocasional referência a fragmentos de realidade («Candeeiros, cubismos, cães e colunas»), integram o seu erotismo no diálogo das cores, prescindem da anterior rede de cruzadas mensagens escritas. Afastando-se da citação dos «comics» e da anterior legibilidade narrativa e satírica, os novos acrilicos de Batarda mantêm a mesma ausência de espírito construtivista <??> e um idêntico humor paródico exercido sobre os elementos da pintura, os «significados» e os estilos.

A meticulosa anotação de pormenores, o rigor da execução sob a «desordem» das citações, inscrições e grafismos, o trabalho de sobreposição de possibilidades de leitura, convertem-se, na sequência de algumas aguarelas onde os elementos figurativos iam rareando (sem que tal facto alterasse os processos de composição, ou assumindo explícitas sugestões de mapas), numa luta contra o domínio do desenho, numa mais livre prática da pintura, tão pouco interessada pelas evidências ou pelas conveniências da «arte» como os trabalhos anteriores.

Estritamente pessoal, mesmo quando se cruzava com as «novas figurações» dos anos 60 ou se deixa comparar a outros «regressos à pintura», o trabalho de Batarda, agora lançado numa investigação (que o número das obras expostas mostra ser intensamente trabalhada) de novos caminhos, reafirma-se como um dos importantes itinerários plásticos que entre nós se percorrem.

As aguarelas de Batarda foram, num plano imediato de leitura, um inventário de actualidades e de «citações» mitológicas, políticas, literárias, de crítica mordacidade, que o autor, porém, expressamente assumia como «um comentário permanente ao estado

actual das artes visuais». É óbvia a permanência nos trabalhos recentes dessa mesma vontade do «comentário”, que investe por igual sobre a sua própria produção. Abandonada a carga «literária» e ilustrativa dos primeiros trabalhos, a pintura de Batarda

continua a ser um exercício de humor. Continuidade de um posicionamento pessoal, essa é também uma via de radical actualidade.

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EDUARDO BATARDA

111

EXPRESSO, 1983 23 fevereiro, nota

“O meu trabalho», dizia Batarda em 1975 (referindo-se então às aguarelas directamente satíricas em que uma figuração bem legível era aproximável de uma origem Pop), tornou-se «um comentário permanente ao estado actual das artes visuais». Dez anos depois, passado da aguarela ao acrílico e praticando uma pintura em que um primeiro olhar não encontra relação com a obra anterior, o trabalho de Batarda é também um comentário ao estado actual da pintura.

Nesse comentário se soma à mesma ironia, uma extensa informação (e Batarda foi também autor, em 74-75, de críticas de arte de grande rigor, certamente bem incómodas também para os críticos de ofício) e uma originalidade criativa a grande altura: o dito comentário não é uma actividade apenas analítica, defensiva ou austera, mas uma intensa prática que através de varios desafios e riscos se coloca, hoje num primeiríssimo plano da criação plástica.

Prática por isso, claramente afirmativa, onde o humor continua a ser uma das qualidades no reexame do que podem ser os temas ou pretextos da pintura, as regras de composição, os códigos de oficina ou de leitura. Prática sem literatura, mesmo quando o prazer ou gozo desta pintura se prolonga nos titulos de cada peça (exemplo «Capitel/ Pêndulo (Terror)») ou nas inscrições codificadas de alguns quadros.

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1992

Dificuldades e armadilhas

Batarda pinta com ideias (de pintura), mas não tem só uma ideia de cada vez

EDUARDO BATARDA 

Galeria 111

Expresso 4 04 1992

Reconhece-se o estilo, a autoria, logo no tratamento das superfícies lisas, envernizadas, aparentemente a preto e branco, e tambem na malha das barras/riscas que ora são rectas, ora se encurvam e sobrepõem, ora se enredam em elípticos turbilhões: um quadro reinvia-nos sempre para outros quadros. Observa-se depois a variação desde as telas da última exposição (em Lisboa, Dezembro 1989): os formatos são menores e a fragmentação e acumulação dos elementos menos vertiginosa.

Percebe-se, a seguir, no formato dos quadros, no sistema de composição e nos títulos, e por último no texto de E.B. incluído no catálogo, que o retrato ou «a cabeça» (o género académico, a «figura») ocupam o pintor em parte significativa do que expõe. Mas estamos sempre perante enigmas (ou paródias de enigmas): o retrato aqui não é figuração, não representa o mundo nem transporta expressão emocional ou carga simbólica - Batarda pinta com ideias (de pintura, claro), coloca «dificuldades e armadilhas» ao espectador, e cada elemento é sempre a ocultação-sedimentação de outros elementos, o «significado» de cada forma é sempre a possibilidade da deslocação permanente e infindável do seu sentido (não há uma chave última).

Estes quadros, escreve E.B., «"baseiam-se" na representação cónica dos Infernos (é mentira) combinada (o gajo quererá dizer "icónica"?) com as cabeças, urnas, torsos (tónica?), couraças, escudos de armas, e pelo menos um objecto reconhecível da tradição modernista (mentira?)». (Sic)

Não escreve, mas vê-se que um «objecto reconhecível» é o secador de garrafas de Duchamp. Não se trata de uma citação, mas de um comentário (o objecto é invertido e «analisado» do interior - ver, por exemplo, Seca e Interior), ou de uma atitude (persistir na reconciliação de Duchamp com a pintura, o que para a história se deve atribuir definitivamente a Jasper Johns), e também da conversão de uma forma escolhida em emblema neutro, deslocando o seu carácter específico para o interior de uma outra estrutura, tomando-a por base de uma nova «multiplicidade de níveis de interpretação».

Outra passagem por Duchamp parece também fazer-se, a propósito das «cabeças» ou caveiras/retratos: é a Fonte ou urinol, como sugere explicitamente um título, “Fontana Candida”. Mas Batarda avisa-me que este é o nome de um vinho romano (há outros dois vinhos na exposição: Batard-Montrachet e Bucelas); e, como se sabe, Fontana é o nome de outro pintor, Cândida é neme de mulher, e as fontes na pintura são ainda uma memória antiga — como sempre, tudo se complica também pelos lados da história e da autobiografia. O retrato não é representação, nem pretexto para fazer «abstracção»: é, se se quiser, motivo, uma maneira de começar um quadro, uma escolha indiferente, talvez uma imagem-tipo, e o valor referencial importa menos (nada) que as operações em jogo na pintura, as regras e sistemas da pintura, o encontro com as imagens da tradição e da atualidade da pintura, o entendimento do acto de ver e do que ser artista quer dizer.

Nada está ali para facilitar a vida ao espectador (embora esta pintura também seja, natural e intencionalmente, decorativa - mas não se julgue que esta e uma palavra fácil). O exercicio artesanal/pictórico é aqui uma prática da inteligência e de conhecimento («há sempre quem veja erudição no alfabeto», E.B.), onde o humor rima com o enigma (teriamos metafisica ou esoterismo sem o humor) — mas nunca a pintura foi só um exercitar da visão, e Duchamp foi mais uma chamada «à ordem». Sabe-se que a (aparência de) actualidade («uma ideia de cada vez», E.B.) não suspende o tempo, antes e depois — o trabalho de Batarda já tem um tempo longo (gozo nosso, problema dele) e antes outros pintores houve, o que não lhe traz, escreve, «desejos de intemporalidade». Por isso, os seus quadros «deverão fingir anacronismos ou, talvez, paródias de tentativas de acronismos». «Não são "de agora". São quadros».

No texto do catálogo, Batarda diz ainda que «fazer contra» e «opor-se à estupidez» foram o seu programa desde sempre. Ele é o melhor «leitor» da sua pintura e avisa agora que abandonou a subversão e se instalou na neutralidade. Não faz «exercícios de espirito»; menos programatico, trabalha a pintura «entre a dúvida e a indiferença».

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Eduardo Batarda

Galeria 111, Porto   

26-05-2001

Batarda não costuma facilitar a vida ao espectador e é sempre conveniente avaliar com precaução as pistas que fornece ao apresentar a sua pintura. Desta vez ele próprio avisa que é costume ser tomado a sério quando está manifestamente a brincar. Ao dizer agora que com as suas mais recentes obras quis «memorizar as pinturas e mais bonecadas que ornamentam alcovas e roulottes das nossas porno-divas favoritas», com referência precisa aos filmes X da TV Cabo, a pista é decididamente inverosímil, mas constituirá um travão à pulsão interpretativa que procure traduzir a pintura em representações e significados. 

O que vemos é um exercício de encobrimentos, ocultações e camuflagens que torna inviável o reconhecimento do que quereríamos encontrar no quadro para repetir e confirmar o que já vimos noutro lado. É de pintura que se trata, como realidade própria, com o seu acontecer irredutível a outra sorte de imagens, e é de uma autoria e certamente de um estilo que se dão provas, sucedendo-se a si mesmo sem se programarem como capítulos ou séries. E entretanto há indícios a seguir, como sucede no título do mesmo texto, «Cataventos — Paisagens — Suburra», sendo o último o nome de mal afamado bairro de Roma e, portanto, a sequência dos anteriores quadros «porno-romanos». Paisagens, logo pelo formato trabalhado, algumas saloias, outras elegantes ou turbulentas nos seus labirintos vertiginosos. 

Mais uma «radiografia», que serve de pista para a presença do corpo e talvez do retrato como género, bem como de ponto de partida para uma diferente «maneira» em que se trocam as relações entre figura e fundo, em espaços intersticiais que se conjugam nas curvas e contracurvas de formas invasoras com sugestões orgânicas e heráldicas, «cataventos» abertos a muitos sentidos. (Até 26 Jun.)

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Eduardo Batarda  

Gal. 111  

 06-06-2004

«Miniaturas e Pequenos Formatos»: o título refere-se apenas às dimensões das obras expostas, em papel e em tela. Pode ser um convite a que o espectador suspenda a necessidade, ou vício, de traduzir o que vê, entendendo a arte como algo a decifrar (enigma a interpretar como apropriação do real, desejo de transcendência, etc.), e veja apenas: superfícies lisas de cores diversas que são invadidas ou rasgadas por uma forma única ou unificada, proliferante, ora incisão ziguezagueante ora mancha mais rotunda - mas essa «dialéctica» entre figura e fundo perturba-se com as relações entre as respectivas cores (e não-cores) e, ao reconhecer-se na superfície aparentemente lisa que começa por ser fundo, um acto de encobrimento do que já estaria por baixo. Essa prática da ocultação ou da camuflagem torna-se agora apagamento ou obliteração e parece ser aqui levada (depois de estar presente em ciclos de obras anteriores como estratégia de multiplicação de citações, referências e comentários) a uma dimensão extrema, que, em vez de criar enigmas ou segredos, impugna a possibilidade de designar sentidos, para além do sentido determinante dessa própria e decisiva recusa. As tais formas serpenteantes ou gordas «parecem» orgânicas (esqueletos, intestinos ou outros órgãos, possivelmente sexuais, contornos e interstícios de corpos) e, por vezes, prolongam-se, sem interrupção, em formas cortantes que lembram lâminas, serras, pregos, talvez armas ou objectos de tortura - mas estamos apenas diante das nossas projecções. Referências que o artista fez a filmes pornográficos foram pistas marcadas pela ironia, a associação a tatuagens não serve de chave de leitura iconográfica, ou seria apenas uma estreita pista sem saída. Voltando ao formato, recupere-se apenas a classificação como retrato (face à horizontalidade da paisagem), para dele restar a sua impossibilidade, e recorde-se essa outra marca aristocrática de identidade que é o brasão, substituído por vísceras, fissuras e outros acidentes graves. (Até 19)

Galeria 111, "Bicos"

11/14/2010, Blog Typepad

A consulta no google (ao Google) abriu uma página do CAM com um quadro de 1967, da 1ª exposição na Quadrante, no ano seguinte, chamado "I Like Art ou a Perspectiva do Costume com Água no Bico". Acontece que a actual exposição inaugurada no sábado 13 na 111 se chama "Bicos" - a ideia de "água no bico" reaparece assim, intencionalmente ou não, numa exposição de múltiplos regressos, entre os outros sentidos possíveis da palavra-título. 

À pintura e às exposições dela depois de uma pausa de 5 (6) anos, e vários regressos ao passado, a 1967, data que aparece inscrita pelo menos num quadro (1967-2009) e o mesmo chama-se "Laboul Patty Gleat Blitain (a Chlonology)," de 2009 - por Labour Party Great Britain, mais ou menos obviamente. Mal escrito deve querer significar (entre outras coisas) mal-pintado, de acordo com o gosto autocrítico do autor, ou será um comentário político sobre as desventuras de Gordon Brown?

Não são muitos os artistas que se permitem suspender a produção por se entenderem em crise. Há sempre um caderninho de estudos que se podem ampliar, uns assistentes que podem repetir umas coisas feitas virando o decalque do vegetal ou o slide ao contrário. E tantas vezes que isso seria necessário, a pausa prolongada, ou mesmo o fim.

Batarda, se eu percebo uma pintura que tem por natureza esconder-se (ou negar-se às facilidades do olhar), faz um pintura literal e literária - o que me parece dever ser contraditório. Literal porque o que se vê é o seu modo de fazer-se: a aplicação de cor sobre cor, num exercício de ocultação ou camuflagem -  o camuflado não é aqui um padrão mas um desafio ao observador visualmente excitado com invisibilidades, pelo menos com não reconhecimentos.

Por outro lado trata-de de uma pintura de ideias, talvez não uma pintura conceptual porque o sentido da palavra se desgastou ao cabo de um século de vida, e em geral o que se diz conceptual é de uma indigência intelectual que condena o rótulo para sempre. Pintura de palavras e também literalmente de letras. 

As inscrições mais ou menos extensas não são pistas de leitura de um sentido que lhes seja alheio, ou alheio ao quadro; conduzem o olhar e a leitura como as formas que sugerem isto ou aquilo, e aqui as formas são pouco faladoras. As letras também; em geral sustentam títulos, que por sua vez se oferecem à decifração. "Circolo Ufficciali (Reversível)" fará referência aos auto-retratos da Galeria dos Ufficci? - e por razão acrescida vindo depois de um quadro chamado "Cara de um Gajo nº 37"? Nunca foi fácil entender  os puzles incluídos nos quadros e, aliás, muitas vezes isso não parece ter sido importante, porque a condição de exercício com sentido-sem sentido, de enigma irresolúvel, pode ser mais interessante do que a respectiva decifração.

Um longo texto editado em livro acompanha agora os quadros pintados para esta exposição, na sequência dos longos títulos de dois quadros que o antecederam. Dada a paginação escolhida, os quadros parecem ilustrações desse longo texto, invertendo a relação que é mais habitual em catálogos e livros de arte, onde é o texto que ilustra as imagens. Pode ser que o texto seja mais um passo da camuflagem - a ler.

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2011

Eduardo Batarda, “Outra vez não" (Fundação de Serralves, Porto, até 11 de Março) 

O título insólito adequa-se a uma obra que tem feito do humor sempre idiosincrático uma das suas linhas de continuidade, entre a erudição e a auto-irrisão, levantando com múltiplas armadilhas, com inscrições e ocultações, a questão de como interpretar a pintura e as imagens, as suas eventuais referências e os comentários que as acompanham. Os seus inícios propunham narrativas críticas, ligadas à cultura pop e comparáveis aos imagistas de Chicago; as obras posteriores tornaram-se crípticas. A retrospectiva (que se segue à de 1998 na Gulbenkian), é uma coprodução com a Fundação EDP e está associada à atribuição do Grande Prémio EDP Arte em 2007.